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Las sonrisas, y aún más en verano, se prodigan, se exhiben, se cuelgan en los labios como un trofeo. Pero no fue así siempre ni en todas partes. Recuerdo que, a finales de los noventa, antes de viajar por primera vez a Rusia como estudiante de lenguas eslavas, me advirtieron: “No sonrías a los desconocidos, allí no es un signo de cortesía”. Y, sin embargo, hay pocas novelas tan pobladas de sonrisas como Anna Karénina. Ya sea en forma de nombre o de verbo, ese gesto universal aparece 613 veces en la obra de Tolstói. Es la ventana al alma de los personajes. Ninguno se salva de sonreír, cada uno a su manera, por un motivo u otro. Como durante el primer contacto visual entre Vronski y Anna en la estación de tren. A él le da tiempo a apreciar la animación que irradia la sonrisa que curva los “labios de grana” de la desconocida.

Para los estudiosos de las emociones humanas, la complejidad de la sonrisa ha sido, y es, su piedra de Rosetta, aunque esté disfrazada de sencillez. Melville escribió que es el vehículo predilecto de la ambigüedad. Se ha constatado, aun así, que hay una sonrisa genuina, identificada en 1862 por un médico francés.

La sonrisa de Duchenne, que recibió el nombre de su descubridor, transmite emociones espontáneas, como la diversión, el alivio o el placer, y nos desarma en décimas de segundo. En ella participan los labios, pero también se contrae el músculo que rodea los ojos, más esquivo a nuestro control. “La inercia al sonreír desenmascara al falso amigo”, concluía el médico.

En culturas con pautas marcadas de comportamiento, como las eslavas o las orientales, el foco para interpretar una sonrisa se encuentra precisamente en los ojos. Allí de nada sirve prender en la boca una sonrisa a lo gran Gatsby, una de esas capaces de “tranquilizarnos para toda la eternidad”. El fingimiento prefiere los labios, así que elevar sus comisuras puede ser también un signo de vergüenza, sarcasmo o fría expresión de estatus. En 2001 se describieron más de 18 tipos de sonrisas, incluidas las que se esgrimen como máscara. Maquiavelo, en su tratado de teoría política, no aludió a la sonrisa, pero en el retrato que Santi di Tito pintó de él, con el que lo identificamos, está representado con una más misteriosa y perturbadora, si cabe, que la de su compatriota la Gioconda.

La globalización y las redes sociales han colonizado con esas muecas afables el mundo físico y virtual. Ahora incluso Putin sonríe para seducir e inspirar confianza, algo que habría sido impensable en sus predecesores. Ya han pasado casi tres décadas desde que McDonalds aterrizó en Moscú, introdujo la comida rápida y las sonrisas como herramienta comercial, aquellas que David Foster Wallace bautizó como sonrisas profesionales “que se activan como interruptores a nuestro paso”.

En Muerte de un viajante, su protagonista, Willy Loman, da la clave para ser un buen vendedor: “No es lo que uno hace, sino a quiénes conoce y qué sonrisa hay en tu cara”. Estaba convencido de que en Estados Unidos uno podía hacerse rico por el mero hecho de agradar a los demás. Al autor de la obra, Arthur Miller, le preguntaron qué vendía exactamente Loman, y este respondió que a sí mismo. Basta con asomarse a Instagram para topar con un ejército de Lomans. El inventario de sonrisas congeladas en cualquier muro es inagotable.

Cuando alguien nos apunta con una cámara, sonreímos. Es un acto reflejo que ha traspasado todas las fronteras. Aunque la riqueza humana se halla en todo el espectro de sentimientos, hoy se ha impuesto la exposición de uno solo, la alegría. Y si puede ser permanente, mejor. No importa dónde nos encontremos. Hace poco, en el museo en memoria de las víctimas del Holocausto de Jerusalén, vi a una pareja que, antes de entrar en el edificio, enseñaban la dentadura ante su teléfono móvil, bien elevado para que la localización saliera en el encuadre. Dependemos más que nunca de la fotografía, no tanto para enriquecer nuestras experiencias como para certificarlas, no para capturar un momento, sino para construirlo. Hecha la autofoto, la sonrisa a menudo se esfuma.

Al cabo de pocos días, en Belén, reparé en una familia que posaba risueña delante de los grafitis del muro de casi 10 metros de altura que separa Palestina de Israel. Preferimos que nuestros recuerdos sean positivos, alegres, y al final le hemos dado la razón a Tolstói, que decía que “todas las familias felices se parecen”, construyendo estereotipos de momentos dichosos que se asemejan todos entre sí.

Hubo un tiempo en el que nadie sonreía en los retratos. En la historia del arte encontraremos pocas sonrisas y normalmente aparecen en retratos de niños, ancianos, campesinos, bufones, marginados o ebrios. Cuando irrumpió la fotografía, las expresiones no eran menos sobrias.

Daba la impresión de que, en lugar de con una cámara, a los retratados se les apuntara con un fusil.

El material sensible necesitaba largos tiempos de exposición. Los modelos aguantaban inmóviles durante minutos, pues, si sonreían, corrían el riesgo de pasar a la posteridad con la boca borrosa. Además, un recuerdo imperecedero como un retrato requería de una expresión grave y concentrada, una aceptación serena de la mortalidad. La salud bucal de la época tampoco animaba a desvelar esas interioridades. Por muy cuidada que fuera la puesta en escena, la dentadura desenmascaraba el implacable paso del tiempo.

Y así fue hasta que, con los avances de la técnica, George Eastman, un genio del marketing, lanzó al mercado, en 1888, la primera cámara con el fin de crear un mercado amateur, la Kodak 1, tan sencilla que, según la publicidad, incluso una mujer —qué tiempos aquellos— podía utilizarla.

No era preciso tener conocimientos técnicos, el usuario solo tenía que concentrarse en pulsar un botón. El resto corría a cargo de la compañía, que te devolvía la cámara recargada para hacer cien nuevos disparos y las fotografías reveladas.

Se cumplía así el perpetuo anhelo de abundancia sin esfuerzo. Y con inteligentes campañas publicitarias, década tras década, con apoyo de la iconografía cinematográfica de la época y la emergente estética dental, Kodak construyó un mercado de masas para el que no solo vendía cámaras y carretes, sino también la apariencia prescrita de los recuerdos, de aquello que era digno de incluirse en los álbumes familiares. Asoció el uso de la cámara con los momentos felices, nos enseñó a borrar los fracasos y el dolor, a editar el pasado para poder volver a él —o a una versión— con la retórica dulcificante de la nostalgia.

El mundo parece una oficina de reclamaciones colapsada. En cualquier rincón, por alejado y pacífico que parezca, habita un malestar. Pequeñas desesperaciones que engordan con su lamento. La oposición se lamenta de las acciones del Gobierno, sean cuales sean; los trabajadores se quejan ante sus jefes; hijos, madres y padres se quejan los unos de los otros, algunos por vicio, otros con desesperación. La queja no te deja tranquilo, siempre hay un motivo: que el vino blanco esté caliente, que el taxista equivoque la ruta y nos robe diez minutos de nuestra vida; que debamos operar digitalmente –cita previa mediante– con la administración porque ya no hay nadie al otro lado del teléfono.

O que, con la quinta ola, tengamos que volver a encerrarnos en casa a las diez en plena noche de verano; que nuestros hijos empiecen a contagiarse, atemorizados al dar positivo pues veían el virus tan lejano a ellos como la muerte, algo que solo les sucede a los otros.

Las quejas tienen categoría. Las hay de todo a cien y de alta costura. Unas se sobreactúan, mientras que otras se silencian. Grandes pensadores de la talla de Kant o Nietzsche –un verdadero quejica– alertaron de la infertilidad del lamento y las lágrimas, que continúan siendo noticia cuando asoman públicamente. La razón debería controlar aquella emoción, reducirla y disiparla. Restañar la herida en lugar de respirar por ella. En más de una ocasión, cuando he estado a punto de quejarme a las altas instancias, algún colega masculino cargado de buenísima intención me ha di­suadido: “Déjalo estar, no merece la pena: quedará en nada”. Pero la ofensa acallada acaba generando desprecio, e incluso inquina.

Simone Weil concebía la queja “como algo hermoso, incluso sagrado”, según cuenta la investigadora Deborah Casewell, codirectora del Simone Weil Network. Y resume su pensamiento, tan vigente: “Siempre que una persona llora por dentro –“¿Por qué me lastiman?”–, le están haciendo daño. A menudo se equivoca al tratar de definir el agravio, por qué y quién se lo inflige. Pero el grito en sí es infalible”. Weil, junto a Spinoza, Leibniz, Descartes, Olympe de Gouges, Tomás Moro, Voltaire o Émilie du Châtelet forman parte del interesantísimo libro de Víctor Gómez Pin El honor de los filósofos (Acantilado). La pensadora murió con apenas 34 años, y todos sus libros se publicaron póstumamente. T.S. Eliot y Albert Camus, que la distinguió como “el único gran espíritu de nuestro tiempo”, alabaron su lucidez y honestidad intelectual. Hoy se la recuerda por haber indagado las tonalidades del dolor. Supo discernir entre sufrimiento ordinario y aflicción, un sentimiento que acaba convirtiéndose en una pregunta interior: ¿por qué me pasa esto?

Weil, que se había conmovido hasta el llanto ante las hambrunas en China, le espetó en una ocasión a Simone de Beauvoir, defensora a capa y espada de la revolución: “¡Cómo se nota que nunca has pasado hambre!”. Para ella, la ética implica una actitud de atención, de compasión y amor hacia el otro. Y afirmaba que, si bien no tenemos la capacidad de crear un mundo mejor, sí debemos conducirnos en esa dirección.

En la actual saturación de quejas –y de señalamientos en busca de chivos expiatorios, malignos conspiradores culpables de las calamidades que padece la humanidad–, nadie escucha ni se detiene ante la aflicción de los demás, demasiado acuciados como estamos por imponer nuestros puntos de vista, reglas y procedimientos. Un gigantesco dique del que cuelga un cartel: “No se atiende a razones”.

Varias de las fotografías incluidas en la edición de autora Sota la llum del mar, de Espe Pons, reproducen los rincones de una celda de la Modelo de Barcelona. Las huellas de la presencia humana que albergó, el tiempo, la dejadez, proporcionan una apariencia de desolación a los muros. Una decrepitud que ya está incorporada a nuestra mirada porque recomponemos la imagen con lo que sabemos e imaginamos que ha sucedido en esa pared de cárcel. Pero todavía no me quiero referir a eso.

La pared desconchada, la cal arañada, el rincón oscurecido por sustancias orgánicas pasadas… El conjunto me hace pensar en los reveladores escritos de Juan Eduardo Cirlot sobre el informalismo que ha reunido la editorial Siruela. Cirlot describe deslumbrantemente cómo el informalismo se basa en los esfuerzos de unos artistas para que la materia dé forma a su trauma, a ese dolor informe que es a veces la existencia. Estas representaciones casi siempre se concretan en fondos que reproducen muros desgastados y castigados, pintura acumulada que recuerda a la tierra, lienzos con frecuencia desgarrados, agujereados y quemados. Es decir, que muchos informalistas buscaban la imagen de ese rincón de una celda o de otro rincón, el de un ángulo de la plaza barcelonesa de Sant Felip Neri, todavía testimonio de los bombardeos de la Guerra Civil, que también reproduce Espe Pons en su reciente y exquisito fotolibro.

Las fotografías forman la exposición homónima al libro que pudo verse en el Museu Palau Solterra de la Fundació Vila Casas entre los meses de julio y noviembre de 2020 y que ahora se encuentra en el Castillo de Montjuïc, hasta el 12 de septiembre. Espe Pons recupera la historia del hermano menor de su abuelo, Tomàs Pons Albesa. Existe el catálogo de la exposición, así como los textos de Vicenç Altaió y Cynthia Young que acompañan las fotografías. Pero, ahora, la fotógrafa da un paso más con esta nueva y personal edición, minuciosamente pensada y que consigue situar al lector-observador y traer al presente los diferentes espacios y paisajes en los que transcurrió la historia del hermano menor de su abuelo. Reivindicación del libro como objeto capaz de concitar la memoria de quienes se le acercan en un ejercicio casi espiritista no exento de riesgo.

Tomàs Pons Albesa tenía ideas republicanas y socialistas, con cargos de organización y propaganda en el PSUC. Fue fusilado en 1941 en el Campo de la Bota. El director teatral, escenógrafo y artista Iago Pericot solía hablar de cómo de joven veía desde el tren que lo llevaba a Barcelona los fusilamientos del Camp de la Bota. Todavía tengo sobre mi escritorio el programa de mano del homenaje que se rindió a Pericot hace unas semanas en la Vinya dels Artistes. Un conmovedor e irreverente via crucis excelentemente dirigido por Climent Sensada.

Además del libro de Espe Pons, el de Cirlot y el programa de mano del via crucis de Iago Pericot, en mi escritorio también espera el diario de a bordo que escribió Josep Espinasa Massagué, el alcalde que había proclamado la República en el municipio de Montcada i Reixac a bordo del Mexique, mientras se exiliaba a México. Pienso en esta presencia de ausentes, unidos por un invisible pero evidente hilo, al leer el texto de Vicenç Altaió en el libro de Espe Pons. El siempre lúcido e iluminador crítico escribe que, con su trabajo, la fotógrafa repara el dolor y la memoria de la víctima en tiempos de silencio. Me pregunto si de verdad nuestro presente ha silenciado los testimonios y el sufrimiento de personas como Tomàs Pons Albesa. Levanto la mirada un poco más allá de mi escritorio y no puedo más que darle la razón a Altaió.

Los que seguimos viendo salir el sol cada mañana estamos obligados a aceptar la función de relevo. No somos más que unos simples transportadores de la memoria –aunque a veces ésta nos haya llegado sólo a través de silencios–, que es tanto como decir de las heridas. Hay niveles diferentes de sufrimiento y cada uno llevamos nuestra propia carga de dolor. La empatía nos lleva a imaginar, desde el nuestro, cómo las otras personas asumen el horror, el de Tomàs Pons Albesa, por ejemplo. Hacemos el ejercicio de imaginar y sentimos el asombrado espanto, el abismo por el que nos despeñaríamos en una situación como las que Espe Pons sitúa ante nosotros en forma de fotografía y metáforas. Asombro por la facilidad con la que el mundo que conocemos se desvanece y se revela el absurdo sin límites: el vacío. Algunos sobreviven, otros no. De alguna manera, ese horror ante la certeza del vacío, “la nada que se hace elocuente” en palabras de Albert Camus, es también la fuerza que mueve a los artistas informalistas a manifestarse. Escribe Cirlot que la pintura es llanto sobre llanto. Así pues, esa sensación que producen las fotografías de Espe Pons puede definirse claramente: es el llanto sobre el llanto que aparece sobre el llanto.

Se trata de vencer la nada que absorbió a los ausentes para afirmar, en una pírrica victoria, que el mundo sigue existiendo, que la vida se sigue reproduciendo, sea ésta lo que sea. Que, en palabras de Altaió, seguimos siendo luz. Esa luz que los científicos se afanan por saber qué es, mientras que los más metafísicos la aceptan como una verdad recibida, evidente e indiscutible.

Altaió se refiere también a la dicotomía de si la fotografía debe documentar o evocar. Fotos de prisiones y fotos de pájaros en pleno vuelo que, aunque se alejan de una tierra desertizada o reducida a materia desatendida, la necesitan para completar su significado; aunque sólo sea para recordarnos que la misma fuerza de la gravedad que nos mantiene a nosotros unidos al suelo es la que moldea la silueta de su vuelo.

En una carta a su editor, el gran maestro de la novela negra Raymond Chandler dice:

“Hace mucho tiempo, en la época en que escribía para las pulp magazines, incluí en un cuento una frase de este tipo: "Se bajó del auto y cruzó la vereda bañada de sol hasta que la sombra del toldo sobre la entrada tocó su rostro como el contacto de agua fresca". La eliminaron al publicar el cuento, porque no iba a gustarle a los lectores: sólo servía para interrumpir la acción. Me decidí a probar que estaban equivocados. Mi teoría era que los lectores solamente creían no interesarse más que en la acción y que, en realidad, aunque no lo sabían, lo que les interesaba a ellos, y a mí, era la creación de emoción a través del diálogo y la descripción.”

Del diálogo se ha hablado mucho y se seguirá hablando en otros textos. Aquí quiero hablar de la descripción. Como gran prosista, Chandler sabía que la palabra final de su párrafo, incluso en una carta privada, era la piedra que caería con más fuerza sobre la tersa superficie del lago, el punto central y definitivo de su argumento: por eso el ejemplo que da no es del diálogo, ese rey de la novela realista norteamericana, el motor de las novelas de Hemingway y Dos Passos y Steinbeck, sino de la humilde descripción.

La mujer fatal de la novela de Chandler, antes de contar su historia, antes de que escuchemos el murmullo que la envuelve suavemente como una boa, es la cara mojada por la sombra del toldo. La descripción emociona, sí, pero pienso que Chandler no se está dando el crédito que merece: también hace avanzar la acción. Solo que de una forma oblicua, tangencial, distinta.

La descripción nos da tiempo a los lectores para pensar en la acción mientras miramos y escuchamos y olemos el ambiente, pero también nos brinda los elementos para que construyamos nuestra propia historia. En las novelas de detectives, tanto las de la serie negra como las de la otra corriente, de enigma tipo Conan Doyle o Agatha Christie, la descripción nos vuelve detectives a nosotros mismos: nos transforma en observadores tan perceptivos y obsesionados como el héroe que termina exponiendo la verdad.

En el comienzo de El nombre de la rosa (1992), Umberto Eco nos hace recorrer el camino a la abadía donde sucedió un crimen con Guillermo de Baskerville, el genio medieval mezcla de filósofo, detective y semiólogo de las cosas: para describir hay que entender qué es relevante y qué es superfluo, qué significan las cosas, cuál es el golpe que causó cada magulladura, cada herida, cada raspón, y quién lo causó y por qué. En resumen, creo que los lectores de Chandler aprecian sus descripciones no solo porque crean emoción y transmiten el alma de los lugares y los personajes, sino porque también las descripciones cuentan la historia.

“El triunfo”, el primero de la incandescente colección de cuentos de Clarice Lispector que editó con mimo Editorial Siruela, comienza así:

“El reloj da las nueve. Un golpe alto, sonoro, seguido de una campanada suave, un eco. Después, el silencio. La clara mancha de sol se extiende poco a poco por el césped del jardín. Trepa por el muro rojo de la casa, haciendo brillar la hiedra con mil luces de rocío. Encuentra una abertura, la ventana. Penetra. Y se apodera de repente del aposento, burlando la vigilancia de la cortina leve. Luísa sigue inmóvil, tendida sobre las sábanas revueltas, el pelo esparcido sobre la almohada. Un brazo aquí, otro allí, crucificada por la languidez. El calor del sol y su claridad llenan el cuarto. Luísa parpadea. Frunce las cejas. Hace un gesto con la boca. Abre los ojos, finalmente, y los fija en el techo. Lentamente el día va entrando en el cuerpo. Escucha un ruido de hojas secas pisadas. Pasos lejanos, menudos y apresurados. Un niño corre por el camino, piensa. De nuevo, el silencio.”

Cuando se intenta explicar en qué estriba la maestría de esta escritora, aquella cuentista o el otro novelista raramente se apela a sus dotes y maestría en la descripción. Y, sin embargo, ahí está el mundo en el que nos adentra Lispector con su caleidoscopio de descripciones: el reloj con su sonido tan específico; después, el sol que se comporta como un personaje con voluntad; el encuentro del rayo de sol con Luísa y esa imagen increíble, “crucificada por la languidez”.

No se describe a Luísa, pero los lectores vamos recorriendo su cuerpo como lo hace el sol y como se despierta ella misma, con demora lánguida. Y los pasos revelan al niño que adivinamos como lo hace Luísa, porque en esta breve descripción primero somos el reloj, después somos el sol y finalmente nos posamos en la sensibilidad del personaje que ya nos atrapó hasta el final del cuento.