Escrito por

Sònia Hernández

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Las frases a medias de Siri Hustvedt

No sé si, cuando alguien me interrumpe en mitad de una frase, lo hace con más convencimiento o más agresividad porque soy una mujer. En ocasiones soy yo misma la que dejo el comentario inacabado, la oración a medias, como si esperase que el otro la acabe, la haga más interesante o divertida o, si hay suerte, que detecte la ironía y la celebre. Las intervenciones en público nunca han sido mi fuerte. Me gustaría pensar que, en lugar de hablar bien de mis libros, mis libros hablan bien de mí.

Siri Hustvedt (Minnesota, 1955), en uno de los ensayos recopilados en Madres, padres y demás –publicado por Seix Barral, con traducción de Aurora Echevarría–, se pregunta: «Si los demás no nos reconocen y no responden cuando hablamos, ¿qué somos? Si nuestras palabras, por convincentes que sean, son impotentes incluso antes de que las pronunciemos, ¿somos una persona o un fantasma?». El punto de partida para esta reflexión es Anne, la protagonista de la novela Persuasión, de Jane Austen. Nadie tiene en consideración lo que Anne dice, aunque más tarde se demuestre que a ella podrían haberse debido las aportaciones más brillantes.

Más que realizar reveladores estudios o interpretaciones de sus clásicos literarios favoritos desde una lectura claramente feminista –y no sólo ahora porque parecen soplar vientos favorables–, Hustvedt recurre a toda su sensibilidad, sus conocimientos y sus aprendizajes para llamar nuestra atención sobre las palabras que el tumulto, la tradición o las leyendas hegemónicas a veces invisibilizan. Desde hace mucho tiempo y muchos libros, esta autora está demostrando el poder de la sensibilidad, de la patología, de lo somático, de la autoaceptación y del reconocimiento del yo. Esta recopilación de ensayos demuestra que sigue en la misma lucha, y aunque a veces habla desde un terreno conocido, los descubrimientos siguen siendo posibles. Ya se sabe que puede suceder que el mejor viaje sea quedarse en casa. Hustvedt sigue estudiando e impartiendo lecciones de neurociencia, y combina los ensayos científicos más innovadores con las teorías más revisitadas de filósofos como Kierkegaard o Merleau-Ponty, o Freud. Y consigue que todo resulte, si no moderno –tampoco ese parece que sea su objetivo–, sí auténtico y genuino, de lo que tampoco vamos tan sobrados entre la cantidad de ensayos, estudios, tratados y dogmas que se publican. El encuentro con Hustvedt sigue siendo placentero –placentas hay unas cuentas, en las páginas del libro– y acogedor. Mientras que en nuestros días las leyendas más épicas parecen las grupales, los colectivos, Hustvedt reta a la reflexión sobre la importancia de las leyendas sobre los orígenes, de mitificar la propia vida, relatarla y contarla para que podamos entendernos a nosotros mismos. Se puede construir una leyenda desde lo genuino. No hay conocimiento del otro si no es que también se da el reconocimiento de uno mismo. O al revés.

Es importante saber cuáles son los motivos por los que no acabamos la frase. Y Hustvedt vuelve a recordarnos que para esto tenemos territorios tan maravillosos –sí, el adjetivo que remite a las maravillas– como la literatura y el arte. Así se hacen posibles las «verdades emocionales», que, al fin y al cabo, cuentan mucho. El arte y la literatura son, a la vez, un yo y un no-yo, por eso, como afirma la ensayista, «Todo arte es el retrato de una relación», la representación de un uno y otro: un espacio mental en el que se toma consciencia de la propia representación. Utilizo el sustantivo ‘representación’ en el sentido más artístico, casi técnico. Cuando se sabe qué mitos, leyendas e historias se están representando, se reconoce al otro, se le ve, aunque sea un espejo, de los que también hay unos cuantos en estas páginas.

Hustvedt se confiesa una vagabunda intelectual, la que vaga por muchos mundos y pensamientos diferentes. También recupera una cita de Fedro según la cual la retórica sería el arte de conducir las almas por medio de la palabra. Por supuesto, cualquier exceso se aleja de la virtud aristotélica, pero tal vez la admiración que despiertan quienes consiguen escribir un buen libro se debe a su poder para poseer a quien lo lee, al abandono y la rendición que consiguen de quien se entrega. Añade la autora que ese proceso es un ejemplo de autoexpansión. Son muchas las definiciones esclarecedoras que alcanza en sus ensayos. Por fortuna, el hecho de que la interrumpieran cuando hablaba, hace mucho tiempo, no fue más que un acicate para seguir leyendo y escribiendo.

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13 de junio de 2022
'Brot', ilustración de Josep Puig Marcos
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El lesivo pensamiento incesante en Fernández Porta

Estoy entre las que quisieron negarse a creer o aceptar lo que estaba pasando. No era negacionismo, sino estupefacción y resistencia a aceptar las palabras que circulaban para describir lo que estaba sucediendo. También me resisto a leer algo de todo lo que se escribió entonces o sobre lo que pasaba entonces. Tal vez sea así porque yo sí suelo caer en ese reconocimiento o empatía (las famosas neuronas espejo) con lo que leo y que tanto parece rehuir Eloy Fernández Porta: «Contra las poéticas clásicas, que valoran la empatía con los personajes, siento que hay algo trivial y narcisista en identificarse con un ser de ficción: un doble error que conduce a malinterpretarse a uno mismo y a malentender las cuitas del protagonista». En este caso, no quería que nadie me impusiera una forma de interpretar la extraña primavera del 2020.

A pesar de todo lo dicho, y de mi tendencia a abusar de la empatía para que el reconocimiento me acerque al otro, no puedo afirmar que lo que me ha atado literalmente a Los brotes negros, publicado en la colección de Nuevos Cuadernos Anagrama, haya sido un ejemplo de identificación. Porque, precisamente, cada uno tenemos nuestros propios brotes negros, y aunque el organismo que los causa tenga una forma similar para todo el mundo, no la tiene esa energía que se manifiesta y nos desborda.

Durante la presentación de este libro en Barcelona, a cargo de Jordi Carrión, se dijo que esta es una narración beckettiana de un cuerpo que se ha vuelto síntoma. Un delirio. Una serie de embates que son pura energía que aspira a ser agujero negro, a dominar al sujeto hasta hacerle gritar con una fuerza desconocida, autolesionarse o postrarse en medio de una plaza de una gran ciudad hasta que, literalmente, le recoge una sintecho.

El libro está repleto de escenas de una gran crudeza en lo que es una exhibición casi obscena del dolor. La vergüenza de mostrar esa flaqueza fue otro de los temas tratados en la presentación, así como el avance de la escritura terapéutica al artefacto literario. La crudeza o el dolor desbordados a veces caben en frases simples: «Puede haber alguna forma de libertad que consiste en perder todas las facultades», la liberación que supone estar incapacitado para hacer nada; o «Dame una tregua, cabeza. Por favor». Especialmente conmovedor resulta la exhausta súplica de clemencia.

A Fernández Porta pertenecen la voz crítica y el discurso más brillantes de su generación. Eso no significa que sea el que más guste o el que más proyección ha tenido. Leyendo Los brotes negros es inevitable pensar que el precio que paga por ello es, tal vez, demasiado elevado. Varias de las frases lapidarias que sustentan el libro van en ese sentido. ¿Hasta qué punto determinados esfuerzos y sacrificios han valido la pena? En la generación a la que pertenece, ni el talento ni la brillantez han bastado para alejar la precariedad económica. Y ya no se trata, o no sólo, del mito de la bohemia. La constante crisis económica, provocada por estallidos de burbujas inmobiliarias (con la sombra perenne de la corrupción política) o por pandemias mundiales, o por transiciones incompletas, es otro de los marcos de significado de este rico aunque breve libro. ¿Cuál es la semilla de la que ha de salir el brote?

Sin tener que identificarse plenamente con el protagonista, las escenas de Los brotes negros –ensayo, novela, documento confesional– colocan al lector ante muchas preguntas. Al intentar enfrentarse a ellas, realmente se produce un movimiento que no necesariamente, por suerte, ha de ser un acompañamiento en su descenso abisal. Un performer, conferenciante y ensayista rutilante en horas bajas a quien confunden con un sintecho ante el prestigioso centro cultural donde solía dirigir congresos. ¿En qué sociedad puede ser esta escena una consecuencia del amor? ¿De verdad el amor podría evitarlo? ¿Qué se arrastra en cada pérdida?

Dos días después de la presentación del libro de Fernández Porta, en la misma ciudad, en un centro cultural cercano a la plaza donde se produjo uno de los peores brotes del autor, se inauguraba una exposición sobre el psiquiatra Francesc Tosquelles. De nuevo la salud mental y sus representaciones en un lugar bien visible. Fernández Porta tuiteó frases geniales del psiquiatra. La artista Mireia Sallarès, a partir de las investigaciones de Joana Masó, ha realizado un magnífico documental para ilustrar la trayectoria de Tosquelles. Allí, en relación con Lacan y entre otras muchas aportaciones interesantes, se habla sobre cómo asumimos la asignación social que se nos hace, es decir, cómo ocupamos el lugar que se nos asigna. ‘Camuflaje’ y ‘máscara’ son conceptos clave para comprender cómo se consigue tal ocupación.

Fernández Porta en Los brotes negros, en varias ocasiones se retrata vestido como un pordiosero, sin el camuflaje necesario para ser reconocido como el pensador y ensayista que es. A veces la farmacopea es un buen camuflaje, o pretende serlo. Pero ha brotado alguna verdad en forma de puritito síntoma. Síntoma de qué. Síntoma con semilla en dónde. En una de las escenas que cierran el documental de Sallarès sobre Tosquelles, aparece el psiquiatra asegurando que el verdadero origen del surrealismo está en Catalunya, en los payeses de Catalunya, puesto que no hay nada más absurdo y misterioso que el hecho de enterrar una semilla en la tierra y esperar a que brote algo. También dice que, como psiquiatra, su único trabajo era ayudar a la gente a que vieran quiénes eran realmente, no lo que querían ni lo que creían ser: realmente arriesgado, el ejercicio de observar detalladamente lo que puede brotar.

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12 de abril de 2022
'Sol II', óleo sobre madera. Obra de Leticia Feduchi
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El tiempo de la luz en la obra de Leticia Feduchi

He aprendido un poco tarde que madurar significa ir asimilando el dolor y la belleza, así, simultáneamente. Dos fuerzas que determinan lo que somos y nuestra capacidad para la percepción y la construcción de las formas de la realidad. Es imprescindible asumirlo para poder sobrevivir a un día en que, con pocas horas de diferencia, empieza una guerra que, aunque lejos, también ha de ser determinante para la evolución de lo que María Zambrano describió como la vida derramándose; y, después, se inaugura una exposición que exalta la belleza que desvelan la luz y el color creando formas.

Leticia Feduchi inauguró su exposición “Sol” en la barcelonesa Sala Parés el mismo día que las tropas de Rusia entraban en Ucrania. Entonces, los cuadros de la pintora barcelonesa nacida en Madrid se convierten en refugio, y no me refiero únicamente a las escenas de interior –reflejo de su taller–, sino, especialmente, a los paisajes. Éstos constituyen tal vez la principal novedad de la exposición que puede visitarse hasta el 17 de abril, puesto que ella siempre había hablado de su dificultad para abordar el paisaje.

Pero tampoco son paisajes strictu sensu, mejor podrían definirse como retratos de grupos de árboles que quieren crear un lugar. Sus bodegones habituales también eran y son un paisaje. Los frutos –otra vez las granadas adquieren un protagonismo hipnotizador– nos trasladan inevitablemente a la naturaleza, en un nuevo movimiento en una obra caracterizada, sobre todo, por la coherencia. El suyo es un movimiento causado por la insatisfacción, por esa necesidad zambraniana de las raíces que van buscando la luz para ofrecer un cuerpo.

Los cuadros que ahora presenta fueron pintados en verano del año 2020, en Mallorca. Asegura que en ellos ha creado una ventana o marco abstracto para delimitar, para no perderse en la inmensidad, para no diluirse. Paradójicamente, necesita dirigirse al exterior para tener un metro cuadrado que permita pisar suelo firme. Es su manera de poner unos límites a la imagen, a la representación, con la intención de aprehender el objeto que se materializa. Hasta ahora, había combatido la amenaza de la dispersión cerrándose en su estudio, abordando objetos muy concretos, a veces descontextualizándolos. Magnífica retratista, su manera de operar exige llevar a su terreno aquello que quiere representar, aunque luego los ubique sobre unos fondos blancos, indefinidos, regidos por una estricta distribución arquitectónica.

A ese criterio de proximidad atribuye el hecho de pintar su autorretrato: porque es el que tiene más disponible. Pero no siempre dice la verdad, o no toda la verdad, o no toda la verdad que su trabajo revela. Como si también al hablar quisiera delimitar un fragmento de la realidad en la que sentirse cómoda, sin grandes narraciones ni especulaciones discursivas en las que lo tangible se pierda de vista. Las formas se hacen necesarias para reconocer la materia, aunque acaben revelándose como insuficientes, porque ya ha renunciado a los fondos realistas que cubrían todo el lienzo o toda la madera con los que experimentó en otro momento de su trayectoria. Esa incapacidad para reconocer la complejidad se intuye del diálogo entre las figuras y un entorno con más tendencia a la abstracción.

Tal vez sea esa combinación la que, desde la firmeza de la artista, consigue que quien observa acabe diluyéndose en la vida que se derrama en esos objetos, en la vida del paisaje. Toda esa vida es el tiempo que pasa sobre ellos, el que pasa sobre nosotros y Feduchi es capaz de encarnar. Todo es un retrato y ya hemos dicho que ella es una magnífica retratista. El latido que desprenden las figuras conecta y se sincroniza con nuestra respiración. No solo vibran las figuras, vibra la pintura en ella misma porque ya hemos dicho que consigue que sea vida, el tiempo en sus diferentes experiencias: pasado, presente o futuro.

Afirma Feduchi que al entregarse al paisaje se ha liberado. Por fin se ha abandonado a esa vibración que siempre estuvo latiendo en su trabajo, dejando un poco de lado el análisis cerebral de la composición. Ha pasado de querer entender todo lo que sucede en el fenómeno de la pintura a permitirse sentirla plenamente. Con el título de la exposición, “Sol”, ofrece un redescubrimiento. La luz siempre ha sido clave en su obra, permitiendo los matices de las diferentes texturas y los contornos. Sin embargo, en sus bodegones, el origen de la luz parecía no tener importancia, sencillamente era una condición necesaria para encarnar los objetos. Ahora, en su movimiento al exterior, la fuente adquiere el protagonismo menoscabado. Queda dentro el misterio que da forma a frutas, botellas, sillas, tejidos e incluso rostros para salir hacia la respuesta. Sin embargo, de la misma manera que los frutos de los bodegones descansan equilibradamente sobre un fondo abstracto aunque de una lógica arquitectónica, los árboles tampoco muestran un paisaje completo. Inevitablemente, sigue el misterio porque sabe que la respuesta nunca puede ser la más evidente. Los días y los paisajes luminosos también pueden ser tristes y dolorosos, espejismos de dicha imposible. En la incidencia de la luz en el cuerpo encuentra una respuesta: la sensación, el latido, que no deja de ser otro misterio. O sea, que volvemos a empezar. Acepta un cierto hedonismo, es cierto, pero asimilando la irresolución de lo ignorado.

Otra constante que ahora nos permite reinterpretar es la constatación de que para buscar la luz hay que aceptar la presencia de las sombras. Pienso en el rastro del lápiz o del carbón, convertido también en sombra. El sol y/o la luz tropiezan con la materia y/o cuerpo para mostrar la forma que hemos alcanzado, a la vez que proyecta una sombra, que es tiempo. También es pasado, nos desprende de nuestro cuerpo o nos duplica. Si nos dejamos llevar, nos arrastra un vértigo que calificaría audazmente como cuántico: si la luz que recibimos es de un sol de hace miles de años, ¿este hecho qué nos dice sobre la sombra y sobre lo que desvela una luz tan antigua, casi fantasma? El rastro del lápiz inicial presente en las obras de Feduchi es lo que la imaginación, como luz, proyectó, y permanece aunque su forma no prosperara, aunque el desborde de la vida hecha pintura produjera otras figuras diferentes a las que aspirábamos.

Pero ya se ha convenido que Leticia Feduchi se ha hecho más hedonista, así que disfrutemos con ella de esta salida al exterior, de este reconocimiento del sol como motor, asumamos el misterio privilegiado que es la vibración, los latidos y la respiración.

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27 de febrero de 2022
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La férrea fragilidad de Lucy Barton

 

Un profesor en la universidad nos habló de un personaje protagonista en una novela que consideraba clave en la literatura del exilio. Se había desarrollado toda una guerra civil a su alrededor y él no se había dado cuenta de nada, a pesar de vivir en una gran capital y rodeado de víctimas y verdugos. Entonces me pareció poco verosímil, imposible no percatarse de acontecimientos colectivos e históricos de tal calibre cuando uno los está viviendo. Tal vez todavía no había comprendido ni aprehendido el significado del adjetivo solipsista, que con tanta frecuencia se me aparece últimamente.

Ha regresado este recuerdo al leer una escena de la impactante Ay, William, de Elizabeth Strout, publicada por Alfagura en enero de este año, con traducción de Catalina Martínez Muñoz. En ella, una de las hijas de Lucy Barton –la recuperada protagonista de la novela Me llamo Lucy y los relatos Todo es posible– extiende un brazo para protegerse del acercamiento de su madre, que pretende consolarla. En ningún momento se ha jactado de ser la madre ideal, pero el gesto dispara las alarmas. Eso es muy corriente en el universo que Strout ha creado para Lucy Barton y su entorno: la cotidianidad sencilla, domesticada y casi diría que placentera, construida con un lenguaje engañosamente sencillo y directo, de repente se altera y se transforma por gestos sencillos y aparentemente nimios.

La realidad es lo que narra en primera persona la escritora Lucy Barton, que goza del éxito de sus libros viviendo en la capital del mundo, Nueva York, y disfrutando de una vida acomodada y plena de estímulos, ejemplo del triunfo que supone haber dejado atrás una infancia en una familia paupérrima. Otro gesto símbolo de toda una vida e incluso de un universo: el que hacían los compañeros del colegio de los niños Barton, al llevarse dos dedos a la nariz formando una pinza para hacerles saber que olían mal. La narradora supo protegerse del gesto y todo cuanto significaba reforzando su fragilidad, para lo que encontró instrumentos afilados en la lectura y la escritura.

Pero el éxito no es sólo haber preservado la parte más vulnerable del ser humano, sino haber conseguido, con el paso de los años, que los demás –unos otros diferentes a los que se llevaban los dedos a la nariz– asuman buena parte de la responsabilidad en esa vigilancia. Y sin ser siempre consciente, o sin querer serlo. En principio y en apariencia, Ay, William es la historia de los terrores nocturnos que sufre el primer marido de Lucy Barton, y la narración de sus pesquisas para encontrar una hermana secreta sobre la que nunca le había hablado su madre. No obstante, la trama se va llenando de pistas –muchas devuelven al magnífico Me llamo Lucy– que indican que otros caminos menos evidentes llevan a otros resultados más reveladores.

Es el exmarido que la engañaba con diferentes mujeres quien llama a la narradora para confesarle sus miedos e inseguridades, y quien le pide que le acompañe en su viaje detectivesco, incluso quien reclama atenciones cuando le abandona su tercera esposa; así mismo, es la suegra quien le compra la ropa a Lucy Barton para recordarle que ella viene de la nada, y, por lo tanto es imposible que pueda tener buen gusto. Sin embargo, es ella quien sigue necesitando verse a través de los ojos de los demás para, paradójicamente, seguir afirmando que su principal atributo es que pasa desapercibida para todo el mundo, como la perfecta mujer invisible. En muchos momentos llegamos a creerle y a verter en ella nuestra empatía, hasta que una de sus hijas nos muestra, al extender un brazo, que la supuesta invisibilidad ocupa mucho espacio y con frecuencia supone una carga onerosa para los demás.

Strout hace gala de una cautivadora maestría para mostrarnos cómo determinadas personas –nunca conviene generalizar, por si acaso– utilizan a los otros para la creación del personaje que les define, que incluye las manipulaciones que sean necesarias para salvaguardar y reafirmar la propia vulnerabilidad. Así, el otro no es sino el reflejo de una parte de nosotros mismos que necesitamos observar y admirar, pero el mensaje es sutil, hay que estar dispuestos a aceptar que casi siempre existe una razón que explica las acciones de los otros. Todos esos motivos circulan por canales invisibles en el comportamiento de los personajes de Strout, dotándoles de esa la fuerza y brillo que hacen tan sólidas sus novelas y relatos. La férrea fragilidad de Lucy Barton es un aviso que a veces asusta, precisamente porque es demasiado cotidiana: otra vez los niños tristes porque sus compañeros se burlan de ellos y les dicen que huelen mal. Probablemente, Lucy Barton ha conseguido ser una escritora de éxito porque demuestra que cuando hablamos de los demás no hacemos sino referirnos siempre a nosotros mismos, y al revés.

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20 de febrero de 2022
'El artista', acrílico sobre tela. Obra de Gianfranco La Cognata
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Las formas del misterio. El laberinto de Gianfranco La Cognata

No es un absurdo. Es un misterio. El absurdo se niega porque aparentemente no ofrece un sentido, y entonces lo más sano es mirar a otro lado. En el mejor de los casos, se llega al humor, que es sin duda un buen lugar para habitar. Casilla de llegada que ofrece un fugaz sosiego y un placer momentáneo. Suficiente para tomar aliento.

El misterio, en cambio, atrae poderosamente reclamando ser sondeado, una labor que exige fuerza o, mejor dicho, fortaleza. O valor. Fuerza para cargar con la determinación que parece irrenunciable, pero también requiere esfuerzos puntuales para aceptar la vastedad de un territorio ignoto e inabarcable, sólo accesible a través de formas transformadas en símbolos. También pueden ser cómicas o hilarantes, todo el mundo necesita respirar. Sin embargo, tal vez las formas más propias del misterio sean las sombras, o lo único que nos es posible percibir con los sentidos de que hemos sido dotados.

Las sombras de Gianfranco La Cognata. El artista italiano afincado en Barcelona desde hace más de veinte años es también arquitecto. Ha diseñado un laberinto para un Minotauro un tanto soberbio que parece sobrevolarlo, como si la rotundidad de su cuerpo no fuera un impedimento para alzarse y vigilar sus dominios estando en suspensión. A una distancia similar a la que vive su admirado Cosimo, el barón rampante de Calvino, que decidió no bajar nunca de las copas de los árboles. El título de la obra es El artista. Parece a la vez guardián y preso del laberinto apenas si trazado en un acrílico que se convierte en un falso lápiz o carbón. El propio laberinto es también una sombra, así como las paredes. El cuerpo hermoso y la cabeza coronada por amenazantes astas. La bestia-sombra es hermosa. La belleza es aquí un misterio. Las sombras platónicas son un engaño porque no son la realidad, sino una ilusión producida indirectamente por el fuego.

En el laberinto del Minotauro de La Cognata la luz se intuye. Mejor dicho, su ausencia es la mejor manera de hacerla presente, cumpliendo así el principio platónico, aunque invirtiéndolo. En algún momento, debió de haber alguien recorriendo los pasillos del laberinto y, quizá, enloqueciendo. Eso es lo que vigila el Minotauro que dirige la mirada hacia nosotros para revelarlo. No posee ninguna facción en su rostro que pueda atribuirle una personalidad, aunque sabemos que no carece de alma. Es una testa de bestia perfectamente moldeada, como su cuerpo de humano.

Sombras que son las formas del misterio transmiten en silencio la agitación de la vida o las parábolas de las que deberíamos aprender porque se realizan donde también habita la luz.

Otras obras de La Cognata están habitadas por ausencias. Bien mirado, ésta puede ser una buena definición para una sombra. Muchos de sus trabajos reproducen sillas. Como fruto de una obsesión que se asume concretando un pacto que establezca sin margen de confusión las reglas que han de regir el arriesgado ejercicio de lanzarse a sondear el misterio. En sus sillas también hay sombras. Se sabe de la presencia de la luz en algún sitio, ordenando la escena. La perspectiva con que las construye es impecable, aunque sea para trazar espacios absurdos o ilimitados. Un arquitecto necesita imaginar espacios para crearlos, y también normas para vulnerarlos y desmentirlos. Sobre desmentir las normas y los tratados arquitectónicos sabe mucho La Cognata. Lo ha demostrado en una exquisita serie de dibujos sobre un antiguo manual, donde explora las posibilidades de la polisemia y el absurdo del lenguaje. Porque a veces las palabras no dicen lo que quisieran. Esta serie podrá verse en una exposición en otoño en la localidad del Masnou (Barcelona).

[caption id="attachment_226520" align="alignleft" width="300"] 'El limbo', óleo sobre tela de Gianfranco La Cognata[/caption]

De regreso a sus sillas, como en una caverna, de nuevo un laberinto invertido. Imposible saber quién estuvo sentado allí, pensando y sintiendo, o quién podría hacerlo, cansado de qué caminos, de cuánto tiempo transitando los caminos imposibles que indefectiblemente acaban topando contra una pared, el final de un corredor que no conducía a ningún sitio. Solo podemos imaginar a qué esperan los individuos que podrían sentarse o los que han ocupado las sillas de La Cognata. Podemos dejar allí nuestro cansancio, eso sí. En los espacios misteriosos en los que se acumulan las sillas se espera la revelación de las sombras, la proyección de lo que sucede fuera del laberinto, los ecos –otra forma de sombra– de las voces de quienes van a sentarse o de los que ya emprendieron el camino. En la silenciosa inmovilidad también se produce su propio movimiento interno: el de la memoria. Pasado y futuro se funden, lo sucedido con las posibilidades de todo lo que podría suceder. Las sillas se nos presentan desordenadas y acumuladas, cuando ya importa poco la historia que acogieron. Indicio de que se acabó la fiesta, el espectáculo, el ritual o el encuentro. Si nos encontráramos al principio, la disposición, forzosamente, debería ser otra. Ya sabemos que en los laberintos es imposible saber cuál es el final, y con frecuencia se nos olvida o se diluye el motivo que nos llevó dentro.

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16 de enero de 2022
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El desierto según [sin] Joan Didion

[Ha muerto Joan Didion. Otra pérdida. La aparición de sus libros era siempre una magnífica noticia. Me había propuesto escribir aquí sobre la última recopilación de sus crónicas, Lo que quiero decir. Mientras tanto, releo la lectura que hice en su día de sus pérdidas y sus desiertos en otros títulos.]

Para Joan Didion (Sacramento, California, 1934- Nueva York, 2021), hay veces en las que los crepúsculos son largos y azules –de ahí el título de su libro Noches azules– y se puede pensar que el día no se va a acabar nunca, aunque, paradójicamente, la noche cerrada y el fin se saben muy cerca. Esta es tan solo una de las numerosas definiciones de los fenómenos que conforman la existencia que la escritora norteamericana regala a sus lectores. En El año del pensamiento mágico consiguió estremecer no solo por la narración de la pérdida de su marido, John Gregory Dunne, sino por su capacidad de fijar la mirada en los pequeños detalles que dan forma al entorno. La mirada, en su prosa, se convierte en palabra que describe y, a la vez, interroga para dar un nuevo significado a lo que se está viendo. De ahí derivan todas las lecciones que Joan Didion ofrece.

Por todo lo anterior, Noches azules no es el librito en el que la escritora vuelve a una temática que casi se podría considerar un género –el del duelo–, y que le dio muy buenos resultados, para explicar en esta ocasión la muerte de su hija, Quintana Roo. Si bien es cierto que la pérdida de la hija es el punto de arranque y el centro de este conmovedor testimonio, la reflexión se complementa con otros muchos elementos, que adquirirán diferentes grados de importancia según la situación vital y la sensibilidad de los lectores. La vejez es descrita como la obligación de convivir con la propia decrepitud y la enfermedad para una persona que, a lo largo de toda su vida, ha tenido serias dificultades para comprender la lógica de las relaciones humanas, del paso del tiempo o del funcionamiento del cuerpo humano. Siendo así, tampoco es de extrañar que el proceso de adopción de su hija o la maternidad se le presenten como retos ambiciosos que ponen a prueba sus capacidades y su resistencia.

La feliz coincidencia de la publicación [la aparición de un libro suyo siempre era una magnífica noticia] de Noches azules y de la selección de algunos de sus ensayos y crónicas en Los que sueñan el sueño dorado [ambos editados en 2012 en Literatura RAndom House] permite una suerte de lectura en paralelo de la que resulta una muy provechosa inmersión en el universo de la autora. El amor por California, que se vive como el descubrimiento del Oeste de Estados Unidos; la fascinación por Nueva York, que también puede resultar una ciudad cansada y triste, o el San Francisco de los años sesenta como epicentro del movimiento hippy aparecen intermitentemente y reiteradamente en la crónica de Didion.

Muchos de los ensayos fueron escritos en los sesenta, pero tienen el mismo valor de crónica que lo tuvo El año del pensamiento mágico o lo tiene Noches azules. En toda su obra, la autora toma parte activa o se acerca tanto como les es posible a lo que está investigando para escribirlo después, ya sea la autopsia de su marido, la vida de las comunas de San Francisco, los rodajes y la comunidad de Hollywood o el recorrido de su hija por las UCI de diferentes hospitales. Gracias a la disciplina que impone a su trabajo y a sí misma para seguir adelante, Didion indaga aunque intuya desde el principio que no va a encontrar las respuestas que busca. En ese proceso, también reúne fuerzas para deshacer los tópicos con los que la cultura tradicional o los amigos bienintencionados quieren alcanzar un consuelo sedante. Es difícil conformarse con los recuerdos, que a veces hieren más que ayudan.

Su ingente producción como periodista –comenzó trabajando en Vogue y ha sido colaboradora habitual de The New York Review of Books–, narradora y guionista cinematográfica ha desembocado en una prosa limpia de artificios, directa y con una clara vocación de hacerse entender, incluso con frecuentes interpelaciones a los lectores. Joan Didion hace gala de haber tenido la fuerza y el valor suficiente para enfrentarse a todo aquello que no entendía, le incomodaba y le atemorizaba. En sus libros busca un interlocutor para seguir reflexionando, con lo que proporciona una oportunidad excepcional para redescubrir el Oeste y otros desiertos geográficos y anímicos.

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23 de diciembre de 2021
Ilustración de Josep Puig Marcos
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Los amigos de las cosas

 

La realidad sigue siendo eso que se nos escapa. Cada vez más. Por eso es necesario construirla constantemente. El problema debe ser grave y urgente, puesto que cada vez son más los filósofos y pensadores que coinciden en dirigir nuestra atención hacia la relación que mantenemos con la materia que nos rodea y que nos permite habitar el mundo.

‘Habitar’ se perfila como un verbo clave. Un buen punto de partida para no caer en excesivas especulaciones que nos empujen a una espiral vertiginosa. Para poder habitar un espacio terreno es necesario reconocer las cosas que dan forma a nuestro entorno. Esta es la constatación de la que arranca el ensayo No-cosas. Quiebras del mundo de hoy, del filósofo Byung-Chul Han (Seúl, Corea del Sur, 1959), publicado por Taurus con traducción de Joaquín Chamorro Mielke. Con el estilo directo y la claridad expositiva que acostumbra y que le han convertido en uno de los pensadores más populares del momento, son muchos los argumentos que utiliza para denunciar de qué manera la creciente digitalización de nuestras prácticas, la inteligencia artificial y los smartphones nos están transformando en una especie cada vez menos empática, más pobre y más triste. La solución que propone, de modo más inmediato, es que, como los niños pequeños que empiezan a formar parte del mundo, nos aferremos a los objetos de transición, a las cosas que nos hacen imaginar y soñar, nos conectan con la historia, la memoria y con el dolor que también es necesario conocer.

Afirma el pensador que, en los objetos de transición se encuentran una de las primeras materializaciones del otro, del mundo que se extiende más allá de ellos mismos, sus percepciones y sus sensaciones. También las cosas que poseemos nos ayudan a percibir y a relacionarnos con el otro, con la realidad que se alza a nuestro alrededor. La materia de los objetos nos obliga a establecer pactos de convivencia, de aceptación y de superación, pero sobre todo, nos ayuda a crear una narración que da significado a buena parte de nuestra existencia, a nuestra memoria: “Solo las narraciones crean significado y contexto –escribe Byung-Chul Han–. El orden digital, es decir, numérico, carece de historia y de memoria, y, en consecuencia, fragmenta la vida”.

La gran amenaza reside actualmente en que la digitalización está eliminando las cosas, esa materia que vibra para conectarnos con la esencia capaz de dar un sentido al ser. El smartphone y el smarthome filtran para nosotros cualquier relación conflictiva con los objetos, porque todo se convierte en información que desfila con facilidad y placenteramente ante nuestros ojos. Afirma Byung-Chul Han que los algoritmos son una caja negra, que el smartphone nos convertirá en ejemplares de Phono sapiens que no trabajarán, que no disfrutarán del misterio del arte –porque los objetos artísticos van a desaparecer disolviéndose en mera representación y discurso– y que sólo sabrán jugar, entregados a la adicción de consumir incesantemente imágenes e informaciones que no dejarán ninguna huella en su pensamiento. Jugar en el vacío. Perderemos las manos porque habrán perdido su razón de ser cuando esos ejemplares de Phono sapiens hayan perdido la capacidad de con-tactar con lo que reivindica ser tocado y percibido. Solo tendremos dedos para dar likes.

El panorama sería desolador si el filósofo no tratara de ofrecer algún tipo de alternativa o resistencia. Está, exactamente, en las cosas, en los objetos con los que todavía somos capaces de establecer vínculos porque están asociados a vivencias, no a experiencias pasajeras. Coleccionar puede ser una buena estrategia de resistencia. Él mismo se compró una gramola que instaló en su estudio minimalista. En esa reivindicación de lo más inmediato, de lo que está al alcance de la mano, no tiene reparos en acudir a El Principito para recordar la importancia del afecto a la hora de aprehender el mundo. Lo primero, es la emoción, después el sentido de esa sensación, algo de lo que todavía no parecen ser capaces los algoritmos. El niño que encuentra el piloto durante su accidente aprendió que la rosa que él había cuidado era especial precisamente por las atenciones que le había procurado. Así, tal vez la realidad se vuelve más habitable si comprendemos que hay una parte de nosotros y de los que nos precedieron en cada una de las cosas con las que interactuamos y que condicionan nuestros actos y actividades. Si valoráramos los objetos también seríamos más capaces de apreciar el planeta, la tierra sobre la que caminamos.

Saint-Eixupéry es una más de las escogidas referencias en las que Han se basa para argumentar su discurso. También están Deleuze, Barthes –resulta especialmente conmovedor el acercamiento a la descripción de la fotografía como objeto casi mágico, capaz de resucitar a los seres amados–, Peter Handke, Hegel, Benjamin, Arendt, Agamben y, con una presencia destacada, Heidegger y su análisis del estremecimiento que provoca en el ser el contacto con el mundo. Es obvia su predilección por el autor de Ser y tiempo, para quien "la existencia humana hace pie en la tierra. El pie en Heidegger representa la estabilidad del suelo". Contra la virtualidad, necesitamos tan solo unos metros de tierra firme para crear el espacio que ocupamos y por el que nos desplazamos, de la misma manera que las manos, como contrapunto, hacen posible que podamos tocar y percibir la realidad que se sustenta sobre él, sea lo que sea esa realidad.

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24 de noviembre de 2021
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El peso del apellido o el peligro de la disolución

De Huaco retrato, la última novela de Gabriela Wiener (Lima, 1975), publicada recientemente por Random House, se ha destacado la valentía de la autora a la hora de mostrar todas sus contradicciones y sus cobardías. Un ejercicio tan arriesgado como es el de presentarse públicamente como la heredera de un explorador cuya práctica hoy día se puede considerar expolio, o el de mostrarse como la persona que traiciona a los individuos a quienes ama es posible gracias a que la literatura, ya sea en la lectura o en la escritura, siempre proporciona una distancia y una ambigüedad que acaban protegiendo a quien escribe o lee. Al fin y al cabo, la historia no es la verdad, es sólo literatura, es sólo artificio, «es solo un truco», como se nos decía en La gran belleza. Precisamente, este carácter ilusorio es lo que convierte a la confesión en una obra de interés para quien escucha, observa o lee, porque los ejemplos nos enseñan, ordenan nuestro pensamiento.

Son muchos los temas que Wiener saca a colación, con una prosa directa y libre de artificios, fruto de su celebrada trayectoria como cronista en medios como El País o en los contenidos en español de The New York Times –reside en España desde hace casi dos décadas–, pero también de la pulsión que aparentemente parece empujar al libro. Ella misma, con la ironía que muy pocas veces abandona, cuestiona el hecho de que esté recurriendo a la autoficción. Ironía y autoficción para tener bien presente que, con la habilidad de un buen ilusionista, se puede manipular la apariencia que percibimos como realidad. El peligro reside en que todos los recursos se dediquen al espejismo, porque después de la fugacidad del fenómeno que nos deja boquiabiertos, no queda nada. Gabriela Wiener, sin embargo, se instala en lo que queda después de la explosión mágica. Primero, para tratar de entender con qué mecanismos debe integrar ella al discurso de su propia identidad los descubrimientos de su antepasado, el explorador judío-austriaco Charles Wiener, que, a finales del siglo XIX estuvo a punto de descubrir Machu Picchu y que se apropió de casi cuatro mil huacos –preciadas piezas de cerámica de las culturas precolombinas que solían encontrarse en lugares sagrados– y un niño. Hasta qué punto las acciones más o menos atroces, más o menos sancionables de nuestros ancestros –es decir, ese tópico «del lugar del que venimos»– nos definen y las culpas que cargamos por ello es un tema importante si aceptamos la trascendencia que la memoria juega para nuestro anclaje en el mundo. Cuando los rasgos heredados dirigen en buena medida nuestra manera de actuar y el modo en que nos ven o nos interpretan los demás, es recomendable manejarlos con un cierto conocimiento de causa. Wiener nos demuestra con su experiencia que no siempre es fácil, que la opción de negar el legado recibido y mirar para otro lado no funciona casi nunca. Especialmente, cuando ella, defensora y practicante del poliamor –y de una escritura repleta de sexo explícito y naturalizado–, tiene que lidiar con el descubrimiento de la doble vida de su padre recién fallecido.

Su crudeza nos ofrece un nuevo ejemplo de cómo, con frecuencia, el proceso de duelo consiste en construir para el difunto una nueva personalidad, una nueva existencia que nos permita encajarlo en nuestro esquema, en el mapa que dibujamos, día a día, de la realidad. Efectivamente, el ejercicio realizado por Wiener es de una gran valentía. No tanto por poner en el centro de todas las miradas sus propias debilidades o dudas, sino por proponer a quien se acerca un ejercicio similar: el de sumergirse en las propias cobardías y en las certezas débiles que nos sostienen para tratar de obtener una forma que, aunque no nos acabe de favorecer del todo en la foto, nos permita conectar mejor con nuestra esencia y entender de qué manera se integra esta en la Naturaleza de la somos parte para sentir honestamente la vibración de la existencia, aunque no siempre sea placentera.

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1 de noviembre de 2021
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Sobre naufragios

"Náufrago", como "exiliado", aluden a condiciones con las que muchas personas pueden sentirse identificadas. Por lo menos, con algunos de los atributos que concitan esas palabras como metáforas o arquetipos. Pero en un momento como el que vivimos hay que andarse con mucho cuidado al utilizar una metáfora. Ya sabemos que esta figura literaria se basa con frecuencia en la exageración, como muestran –recordemos lo aprendido hace tantos años–, los dientes como perlas: una imagen que no deja de ser inquietante.

Sin embargo, necesitamos la metáfora para ampliar los significados, es decir, la vivencia imaginativa que convierte una palabra o idea en una sensación de límites difusos. Necesitamos la trampa que expande un término o un objeto a través de un territorio que parecía insondable y, de pronto, se ilumina y abre espacios nuevos.

En su riqueza conceptual, el atributo de “náufrago” puede contener algunos significados en los que nos encontramos definidos y, de pronto, nuestra manera de proceder o sentir lo que sucede a nuestro alrededor encaja mejor en un relato con el que más o menos podemos responder a esas insidiosas preguntas de “de dónde venimos y hacia dónde vamos”.

En los relatos de William Somerset Maugham reunidos en Lluvia y otros cuentos –manejo la edición publicada por Atalanta en 2016– no hay náufragos en el sentido estricto, ni literal. Lo que más podría acercarse al estereotipo lo encontramos en la escena del cuento “La nave de la ira”, en que Ginger Ted, borracho, pendenciero y, tal como lo describe el narrador, “desecho humano”, se ve obligado a pasar la noche en un islote junto con otros navegantes por una avería en la hélice de la pequeña embarcación en la que viajan, que les obliga a desviar su camino y atracar en el pedazo de tierra más próximo que encuentran.

Entre los náufragos se halla la señorita Jones (cercana a los cuarenta años), hermana del misionero responsable de velar por las almas en la isla de Baru, que forma parte del archipiélago de Alas en el Pacífico, bajo jurisdicción holandesa. Ella, se nos dice, está empecinada en ver el lado bueno de las cosas, pero sabe de la habilidad, las males artes y la agresividad de Ginger Ted para obtener lo que desea de las mujeres, por lo que es consciente de su vulnerabilidad en un islote precario ante tal depredador. Se prepara para la lucha, se sabe derrotada de antemano, aunque los lectores percibimos que Ginger Ted está mucho más interesado en los encantos del alcohol. No obstante, lo que sucedió aquella noche no deja de ser un misterio. Después de transmitirnos la angustia de la que cae presa la señorita Jones, Maugham nos traslada a las primeras horas de la mañana, cuando ella amanece tapada cuidadosamente con varios sacos de mercancía vacíos.

A partir de aquí, como agradecimiento ante lo que se interpreta como ejercicio de contención y muestra de respeto, todos los esfuerzos de la misionera, que tampoco tenía mucho más que hacer en Baru que rezar obsesivamente por la salvación de las almas ajenas, se encaminarán a redimir al náufrago Ginger Ted. La historia nos llega a través de la mirada complaciente e irónica del contrôleur de la isla, el señor Gruyter, un bon vivant al que solo le preocupa que nada altere el orden de la isla de la que está al mando para poder seguir su ritmo de grandes ágapes. Dar más detalles sería estropear el cuento para quienes no lo hayan disfrutado todavía.

En la mayoría de los relatos que conforman este volumen, los personajes habitan paradisíacas islas de los Mares del Sur: misioneros, médicos, marinos, comerciantes, prostitutas… Y las habitan, inconscientemente, como si de náufragos se tratara. Casi todos han abandonado las metrópolis huyendo de algo y buscando una vida mejor, aunque sea para los demás, como es el caso de los misioneros. Han iniciado una nueva vida, pero que viven de una manera que me atrevería a calificar de vicaria, como si la vida que de verdad les correspondía se hubiese quedado en la patria abandonada o en el barco accidentado. Toca improvisar, superar los días hora por hora, aceptar las tormentas y las noticias que traigan los barcos del otro mundo, sin llegar a saber nunca si los fantasmas del otro lado son ellos mismos o son los que habitan en la tierra que abandonaron. De las irónicas y distantes descripciones de Maugham deducimos que las vidas que han construido en las islas a las que han arribado no son todo lo satisfactorias que esperaban. En la atmósfera hay siempre una tenue melancolía, un regusto pesimista que acaba encontrando algún detalle que revela la farsa. En algún momento, el camino la ruta marcada se frustró: la fuerza de los elementos, de la realidad, truncó el sueño que había empujado el inicio del viaje y la decisión de embarcarse. La frustración de las expectativas, la persistencia del dolor del que se pretende huir, la capacidad destructora de una anécdota o una decisión aparentemente trivial, son rasgos del arquetipo en el que nos reconocemos, porque asistimos a naufragios constantes, cada día.

En otro de los relatos, “Lluvia”, una epidemia de sarampión obliga a los viajeros de una goleta a permanecer confinados en la isla de Pago Pago. Una isla repleta de náufragos, un simulacro de ciudad habitada por sombras que visten como en Occidente y ridiculizan a los nativos ciñéndoles camisas y pantalones cuando creen adecentarlos. Durante el encierro, no deja de llover, una densa y atosigante capa de agua cubre el espacio para recordar el sometimiento del humano a la Naturaleza. De la misma manera, las diatribas del misionero nos recuerdan la amenaza continua del pecado: ese error que nos aleja del que ha de ser nuestro destino último: la comunión con Dios.

Igual que en “La nave de la ira” la perspectiva escogida por el narrador omnisciente era la del contrôleur, en esta ocasión es el médico Macphail quien da testimonio de los naufragios metafóricos que se suceden a su alrededor. No es el médico quien nos habla, sino que Magham nos pone en la piel del facultativo para que sepamos desde qué ángulo se perciben los hechos, cómo son asimilados por un personaje en apariencia anodino, que pasaba por allí, exactamente como lo estamos haciendo nosotros, por casualidad.

El caso es que el médico presencia el enfrentamiento entre el puritano misionero y la escandalosa prostituta que han coincidido en el encierro en la casa de un comerciante de la isla. El señor Davidson se propone entregar a Dios el alma reformada de la mujer libertina, ejemplo claro de quien naufraga en lo que ya era un naufragio. El reverendo utiliza todos los recursos e influencias de los que dispone. Y asistimos a la transformación milagrosa de la mujer en un proceso que a veces nos llega como una humillación insoportable y otras como una epifanía que nos acerca a una experiencia mística. Con la señorita Thompson, queremos limpiarnos el alma, sentir que todavía es posible empezar de cero y sentir ilusión por el camino que nos queda hasta llegar a la conexión con el ser supremo. El señor Davidson, aunque se deja la salud en ello, consigue que la prostituta mire de cara a su propio pecado, a los errores que le han llevado hasta allí, a la fuerza sobrehumana que la puso en un camino para probar la fuerza de su voluntad y la de su amor a Dios. Una experiencia mística no demasiado lejana al éxtasis de Santa Teresa o la oscura noche de San Juan de la Cruz.

El puritano también necesita la redención de la prostituta para que su trayecto llegue a buen puerto. Cuando creemos que la fusión de las almas con el bien supremo está a punto de consumarse, el desenlace se convierte en un ejercicio virtuoso de ingenio e ilusionismo. Las palabras siempre tienen más de un significado, así como los pensamientos, y con demasiada frecuencia lo que decimos no se corresponde con lo que hacemos para construir nuestra vida día a día, lo que no deja de ser otra suerte de naufragio.

Las razones del accidente de la nave en la que viajamos pueden ser muchas. Pero cuando uno se encuentra abocado a surcar una inmensa superficie indómita, solo regida por el movimiento de energías y corrientes cuyas normas no siempre conocemos, es probable que la mayor amenaza sea la Naturaleza en sí misma. Nos pasamos toda la vida sometiéndonos a sus caprichos, pero creyendo, sin embargo, que somos nosotros quienes controlamos la situación, y consiguiendo únicamente contaminarla y destruirla.

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19 de octubre de 2021
Ilustración de Josep Puig Marcos
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El anclaje en los detalles

Mirar el azul del cielo, ponerse las zapatillas deportivas siempre en el mismo orden y siguiendo un ritual invariable, desayunar lo mismo cada mañana se despierte uno donde se despierte, pretender que la ropa con que nos cubrimos huela al mismo suavizante, trasladar como un complemento íntimo la tostadora de la casa familiar. Cada uno de esos gestos, nimios o inconscientes, les recuerdan a los diferentes personajes que desfilan por la exquisita novela Ru, de Kim Thúy (Saigón, 1968), quiénes son.

En su ensayo La monarquía del miedo, Martha C. Nussbaum (publicado por Paidós en mayo de 2019 con traducción de Albino Santos) sitúa un posible origen del miedo en la sensación de un bebé acostado boca arriba y a oscuras, mojado, sediento o hambriento, sin poder moverse, esperando, lleno de pavor, que alguien aparezca para calmar su situación. Según Nussbaum, esa sensación, conservada de algún modo en nuestro inconsciente, es el miedo que enciende nuestras alarmas. La aparición de una voz, un olor o un tacto conocido es capaz de infundir el sosiego necesario al bebé, reportarle el bienestar y volver a hacerle sentir que lo que percibe tiene un sentido.

La lectura de algunos pasajes de Ru (publicada por Editorial Periférica en 2020, con traducción de Manuel Serrat Crespo) me ha hecho recordar el comentario de Nussbaum. El exilio del que habla Kim Thúy –ella abandonó Vietnam en una barcaza cuando tenía diez años y pasó una temporada en un campo de refugiados en Malasia– en muchas ocasiones está muy relacionado con esa sensación del ser que, a oscuras y sin margen de movimiento, se siente acorralado en sensaciones que ni sabe ni puede gestionar por sí solo. Sin luz que ayude a ver los objetos que conforman la realidad y que dicen lo que hacemos, es muy difícil saber quién somos o cuál es el sentido de todas las sensaciones que experimentamos. En Ru, hay personajes que miran al cielo para recordarse lo que sintieron y pensaron mientras les amenazaban con un fusil y lo único que podían era dirigir la mirada al cielo; otros, como el hermano menor de la narradora, conserva la tostadora que una familia regaló a sus padres cuando llegaron a Canadá huyendo de la represión comunista en Vietnam y que nunca utilizaron porque ellos estaban acostumbrados a desayunar sopa y arroz. El pequeño electrodoméstico se convirtió en una especie de seguro, era la metáfora del sueño americano que les esperaba.

De nuevo, la imagen del ser desvalido que no puede moverse para interactuar con su entorno aparece en Ru a través del personaje de la narradora –la propia autora–, que se asimila con el encierro en que vive su hijo autista, el que necesita que su hermano cada día se calce las zapatillas siguiendo el mismo ritual. Haber sentido las consecuencias de la guerra en las vidas de sus padres y vivir en el exilio provoca en la escritora una suerte de distanciamiento de la realidad, la imposibilidad de encontrar ni luz ni sentido en los objetos que la rodean. Antes de convertirse en una autora de éxito, trabajó en Canadá como costurera, intérprete, abogada en un prestigioso bufete, propietaria de restaurante o crítica gastronómica.

Esa distancia de lo que acontece hace que Kim Thúy siempre viaje ligera de equipaje, que no se avergüence de calzar unos zapatos cuyo precio serviría para alimentar durante un tiempo varias familias de su país de origen, ni por acumular como amantes a hombres casados de los que sólo recuerda un rasgo físico para, después, construir un único hombre que no existe. La vida está en otro lugar, tal vez en los objetos que van quedando atrás, hasta que el azar los coloca fortuitamente ante ella y reclaman su sentido. Un pequeño objeto provoca un recuerdo, al que sigue una breve historia para componer este conmovedor relato: la exiliada que visita su país de origen y trata de comprender por qué los hombres occidentales viajan a Asia a «comprar amor», la indigente en Nueva York que resulta ser una de las muchas niñas desplazadas desde Vietnam por ser hija de un soldado allí destinado –un efecto colateral–, la sutil cicatriz en el bajo vientre de la tía Siete que revela toda una vida de escapadas de sus propios aullidos y de una realidad que ni entendía ni podía entender.

Toda esa memoria, personal y colectiva, se presenta a la autora y llega a los lectores como breves historias que han de dotar de significado las punzadas de melancolía, los momentos de vacío en los que no se siente la vibración vital. En ese silencio es cuando se hace perceptible el arrullo –ru en vietnamita significa «arrullar», «canción de cuna»– capaz de calmar la inquietud.

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27 de septiembre de 2021