Escrito por

Sònia Hernández

Plaza de Sant Felip Neri en Barcelona. Imagen de Espe Pons.
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La pervivencia de la luz

Varias de las fotografías incluidas en la edición de autora Sota la llum del mar, de Espe Pons, reproducen los rincones de una celda de la Modelo de Barcelona. Las huellas de la presencia humana que albergó, el tiempo, la dejadez, proporcionan una apariencia de desolación a los muros. Una decrepitud que ya está incorporada a nuestra mirada porque recomponemos la imagen con lo que sabemos e imaginamos que ha sucedido en esa pared de cárcel. Pero todavía no me quiero referir a eso.

La pared desconchada, la cal arañada, el rincón oscurecido por sustancias orgánicas pasadas… El conjunto me hace pensar en los reveladores escritos de Juan Eduardo Cirlot sobre el informalismo que ha reunido la editorial Siruela. Cirlot describe deslumbrantemente cómo el informalismo se basa en los esfuerzos de unos artistas para que la materia dé forma a su trauma, a ese dolor informe que es a veces la existencia. Estas representaciones casi siempre se concretan en fondos que reproducen muros desgastados y castigados, pintura acumulada que recuerda a la tierra, lienzos con frecuencia desgarrados, agujereados y quemados. Es decir, que muchos informalistas buscaban la imagen de ese rincón de una celda o de otro rincón, el de un ángulo de la plaza barcelonesa de Sant Felip Neri, todavía testimonio de los bombardeos de la Guerra Civil, que también reproduce Espe Pons en su reciente y exquisito fotolibro.

Las fotografías forman la exposición homónima al libro que pudo verse en el Museu Palau Solterra de la Fundació Vila Casas entre los meses de julio y noviembre de 2020 y que ahora se encuentra en el Castillo de Montjuïc, hasta el 12 de septiembre. Espe Pons recupera la historia del hermano menor de su abuelo, Tomàs Pons Albesa. Existe el catálogo de la exposición, así como los textos de Vicenç Altaió y Cynthia Young que acompañan las fotografías. Pero, ahora, la fotógrafa da un paso más con esta nueva y personal edición, minuciosamente pensada y que consigue situar al lector-observador y traer al presente los diferentes espacios y paisajes en los que transcurrió la historia del hermano menor de su abuelo. Reivindicación del libro como objeto capaz de concitar la memoria de quienes se le acercan en un ejercicio casi espiritista no exento de riesgo.

Tomàs Pons Albesa tenía ideas republicanas y socialistas, con cargos de organización y propaganda en el PSUC. Fue fusilado en 1941 en el Campo de la Bota. El director teatral, escenógrafo y artista Iago Pericot solía hablar de cómo de joven veía desde el tren que lo llevaba a Barcelona los fusilamientos del Camp de la Bota. Todavía tengo sobre mi escritorio el programa de mano del homenaje que se rindió a Pericot hace unas semanas en la Vinya dels Artistes. Un conmovedor e irreverente via crucis excelentemente dirigido por Climent Sensada.

Además del libro de Espe Pons, el de Cirlot y el programa de mano del via crucis de Iago Pericot, en mi escritorio también espera el diario de a bordo que escribió Josep Espinasa Massagué, el alcalde que había proclamado la República en el municipio de Montcada i Reixac a bordo del Mexique, mientras se exiliaba a México. Pienso en esta presencia de ausentes, unidos por un invisible pero evidente hilo, al leer el texto de Vicenç Altaió en el libro de Espe Pons. El siempre lúcido e iluminador crítico escribe que, con su trabajo, la fotógrafa repara el dolor y la memoria de la víctima en tiempos de silencio. Me pregunto si de verdad nuestro presente ha silenciado los testimonios y el sufrimiento de personas como Tomàs Pons Albesa. Levanto la mirada un poco más allá de mi escritorio y no puedo más que darle la razón a Altaió.

Los que seguimos viendo salir el sol cada mañana estamos obligados a aceptar la función de relevo. No somos más que unos simples transportadores de la memoria –aunque a veces ésta nos haya llegado sólo a través de silencios–, que es tanto como decir de las heridas. Hay niveles diferentes de sufrimiento y cada uno llevamos nuestra propia carga de dolor. La empatía nos lleva a imaginar, desde el nuestro, cómo las otras personas asumen el horror, el de Tomàs Pons Albesa, por ejemplo. Hacemos el ejercicio de imaginar y sentimos el asombrado espanto, el abismo por el que nos despeñaríamos en una situación como las que Espe Pons sitúa ante nosotros en forma de fotografía y metáforas. Asombro por la facilidad con la que el mundo que conocemos se desvanece y se revela el absurdo sin límites: el vacío. Algunos sobreviven, otros no. De alguna manera, ese horror ante la certeza del vacío, “la nada que se hace elocuente” en palabras de Albert Camus, es también la fuerza que mueve a los artistas informalistas a manifestarse. Escribe Cirlot que la pintura es llanto sobre llanto. Así pues, esa sensación que producen las fotografías de Espe Pons puede definirse claramente: es el llanto sobre el llanto que aparece sobre el llanto.

Se trata de vencer la nada que absorbió a los ausentes para afirmar, en una pírrica victoria, que el mundo sigue existiendo, que la vida se sigue reproduciendo, sea ésta lo que sea. Que, en palabras de Altaió, seguimos siendo luz. Esa luz que los científicos se afanan por saber qué es, mientras que los más metafísicos la aceptan como una verdad recibida, evidente e indiscutible.

Altaió se refiere también a la dicotomía de si la fotografía debe documentar o evocar. Fotos de prisiones y fotos de pájaros en pleno vuelo que, aunque se alejan de una tierra desertizada o reducida a materia desatendida, la necesitan para completar su significado; aunque sólo sea para recordarnos que la misma fuerza de la gravedad que nos mantiene a nosotros unidos al suelo es la que moldea la silueta de su vuelo.

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25 de julio de 2021
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La inquietud agazapada en los cuentos de Margaret Atwood

El criterio para ordenar una biblioteca es un tema que da para un debate amplio. Conozco a personas que incluso disponen los libros en los estantes según los colores de sus lomos. Igualmente complejo me parece el criterio por el que colocamos una obra literaria determinada en nuestra vida, es decir, qué nos lleva a leerla en un momento concreto. He tardado mucho tiempo en acercarme a Margaret Atwood, confieso que tal vez demasiado, de la misma manera que confieso que desconfío cuando muchas y variadas voces, no siempre concordantes, hablan de un mismo autor o una misma autora. Me inquieta saber a qué responde tal celebridad de la misma manera que me inquieta saber si estaré a la altura y sabré disfrutar de los voceados festejos.

El caso es que ya he caído rendida a los pies de Atwood a través de Nueve cuentos malvados, publicado por la editorial Salamandra en 2019. Y debo decir que el hecho de que la traductora sea Victoria Alonso Blanco ha sido uno de los principales motivos del feliz encuentro. En magistrales manos y prodigioso dominio del lenguaje ha caído la escritora canadiense. Este trabajo fue reconocido con el XXIII Premio Ángel Crespo de Traducción.

Alonso Blanco nos empuja con garbo no exento de malicia a un universo en el que tanta importancia tiene lo que no se ve ni se dice pero sí se percibe, donde la perversión del ser humano con frecuencia se asume con la misma conmiseración con que se acepta la ternura, porque ambos atributos son manifestación de la misma fragilidad, a la que solo se puede responder con humor. Ahí se las apañen, señores y señoras lectores. Si le atribuyo este empujón a la traductora es porque la lengua con que nos trae a Atwood juega un papel fundamental en los juegos propuestos por la escritora canadiense.

Un hilo argumental une estos nueve cuentos malvados: la amenaza constante de la decrepitud. En la mayoría de los casos, la parábola nos viene a través de personajes de edad muy avanzada a quienes les toca asumir, más que la cercanía del final, el peso del bagaje acumulado a lo largo de tantos años. Un nuevo aviso a navegantes, porque ningún ser humano está nunca inmune ni inmaculado: la mezquindad y la degradación física también persiguen a los jóvenes y a los bellos. Por si fuera poco, lo que realmente afecta a nuestra vida puede y suele suceder fuera de esa zona que creemos controlar. Los mayores males asociados a la existencia se sufren más y resultan truculentos cuando se cierra el enfoque, pero desde la distancia y la perspectiva adquiridas por Atwood en seguida pasamos a resultar grotescos y ridículos. Pequeños personajes que se mueven sin sentido, como los duendes que se le aparecen a la protagonista de uno de los cuentos cuando apenas ya si puede ver la realidad que le rodea. Podemos reír, por supuesto, ya sabemos que la ironía es una magnífica coraza, pero la inquietud seguirá agazapada en algún lugar dejando un rastro ponzoñoso. En ese estado nos dejan todos y cada uno de estos Nueve cuentos malvados.

Margaret Atwood nació en Ottawa en 1939 y desde hace años su nombre aparece entre los que más suenan para recibir el Nobel. Su sólida obra no necesitaba el espaldarazo del éxito de la serie El cuento de la criada, pero ha servido para que su nombre se hiciera todavía más popular. En el cuento que cierra este volumen también pueden verse algunos rasgos de su capacidad para imaginar mundos distópicos: un movimiento social que quema residencias de ancianos porque reivindica que las personas mayores les dejen espacio en este mundo, porque “ya les toca”. Las reflexiones sobre la vejez son constantes en estas historias, pero lejos de abandonarse a la melancolía o al ostracismo, Atwood demuestra una capacidad asombrosa para interpretar la sociedad del siglo XXI, tan predispuesta a ensalzar la novedad y a construirse cada día partiendo de la nada, pensando más en el punto al que le gustaría llegar que en aquél del que partió. Otro motivo más para acrecentar esa inquietud que inyecta al lector, porque, en definitiva, Atwood demuestra que la novedad es un imposible, o un oxímoron, porque desde su misma aparición ya ha generado un movimiento opuesto que tienta contra ella, algo así como que comenzamos a morir en el mismo momento en el que nacemos. Cualquier condición moral o física acaba determinando el desarrollo de la contraria, de ahí la dificultad de construir personajes equilibrados que no resulten demasiado grotescos y –más difícil todavía– darles vida cada día, porque no hacemos otra cosa que representar todos esos estereotipos. Estos cuentos son malvados porque manifiestan la naturalidad con que todo se corrompe, la mezquindad inevitable como parte del ser humano. Ojalá fuéramos capaces de representar todos esos papeles con la gracia y la ironía que desprenden a raudales Atwood y Alonso Blanco. Qué interesante y rico sería cualquier momento del día, entonces.

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21 de junio de 2021
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Escribir desde una casa abandonada

Se dan pocas experiencias más vibrantes que la de descubrir que un escritor o una escritora ha (d)escrito exactamente uno de nuestros pensamientos o sensaciones. Gracias a ese doble ejercicio, el de la escritura y el de la lectura, damos forma a una realidad cuando adquiere sentido a través de la palabra. De nuevo la metáfora del espejo: escritura como reflejo de lectura, y al revés. Mireia Calafell (Barcelona, 1980) –poeta, gestora cultural y comisaria del festival Barcelona Poesia, que justo esta semana ha cerrado su última edición– se lee y se escribe a la vez en sus poemas. Necesita la palabra manifestada para dotarse de un cuerpo, una encarnación que se produce al escuchar su propia voz, que se dirige a ella misma desde la segunda persona. Entonces, una vez conquistado el cuerpo y el yo, es el momento de abandonarlo, porque es capaz de verlo desde fuera: “És senzill, esgarrifosament senzill, / abandonar el teu cos i a poc a poc ja no necesitar-lo. / També això succeeix amb els meus versos.” (Es sencillo, estremecedoramente sencillo, / abandonar tu cuerpo y poco a poco ya no necesitarlo. / También eso sucede con mis versos.)

La distancia o abandono de Mireia Calafell es un ejercicio de desdramatización y de humildad, un deseo de relativizar la importancia del ser que habla en un mundo cada vez más contaminado, más violento, más cubierto de plástico y de sangre. El desencanto hallado en los propios sentimientos dota de una gran fuerza a sus imágenes. La vida no es sólo un sinsentido porque la voz poética sufre la ausencia o el abandono de la persona amada o la frustración de cualquier ilusión, lo es porque todo ese dolor se confunde y se diluye en un contexto de horror asimilado que niega cualquier posibilidad de serenidad. La esperanza, como la pureza, son mitos clásicos que hay que desenmascarar.

En una poesía que se esfuerza por deshacer los mitos, el amor romántico es tal vez el más vapuleado, pero también lo son las expectativas y fantasías en las que se ha basado durante mucho tiempo la educación recibida. El dolor propio se mezcla con el colectivo, con el sinsentido de una realidad percibida que ya es incapaz de crear un entorno seguro para nadie: “Les nits sense dormir fins que abandones i l’empasses, / un got d’aigua mig buit i la pastilla, i encara un no pot ser, / fes el favor i dorm, dorm ja per tu mateixa, dorm ara i no exageris / que mentre fas voltes al llit un home està plorant perquè s’ofega / i el mar és fosc i dens, i és fred, i atura ja els sanglots sota la manta” (Las noches sin dormir hasta que abandonas y la tragas / un vaso de agua medio vacío y la pastilla, y todavía un no puede ser, / haz el favor y duerme, duerme ya por ti misma, duerme ahora y no exageres / que mientras das vueltas en la cama un hombre está llorando porque se ahoga / y el mar es oscuro y denso, y es frío, y detén ya los sollozos bajo la manta”).

Desmitificar es una manera de aprender a ver cuando ya no puede evitarse la punzada de la decepción. El insomnio como la lucidez anómala que imposibilita el sueño, físico y metafórico. Sin embargo, todavía es posible el consuelo de entender la frustración para integrarla como se acepta una cicatriz. En algunas ocasiones, la voz poética se esfuerza por aprender a vivir a través de la imitación, que es una estrategia muy extendida, aceptada y estudiada como modelo cognitivo. No obstante, no siempre funciona, por lo que el deseo de comprender empuja a la búsqueda de la autenticidad, de la pieza que encaje aunque acabe mostrando una imagen que no siempre satisface. Se acepta la tentación de la dicha, el juego de la felicidad, pero siendo conscientes del autoengaño que comportan. Y siempre es más fácil creer que lo vivido fue bello una vez pasado, porque el amor en los poemas de Mireia Calafell es un sentimiento desencantado que quiere reconfortarse en el recuerdo, o, dicho de otro modo, un desencanto amoroso que busca consuelo en la memoria porque, como ya escribió Machado, lo importante era sentir la espina.

En su ejercicio de renombrar, para representar el mundo en su dureza y a la persona que lo habita en su desconcierto, la reflexión y la indagación sobre la propia escritura están muy presentes. Desde el título de su último libro, Nosaltres, qui –publicado por LaBreu Edicions en pleno confinamiento y con el que ganó el Premi Mallorca de poesía 2019– hace que nos cuestionemos quién es ese “nosotros” y su significado. Entrar en un poema, nos dice, es como adentrarse en una casa abandonada hace tiempo y enfrentarse al ejercicio de reconocer los objetos y estorbos que allí se han ido acumulando y que, aunque casi los hemos olvidado, explican nuestra historia minuciosamente: “S’escriu des d’una casa abandonada / on un dia vas viure. S’escriu per tornar-hi, / per poder tornar-hi com aquel tren de l’avi. / Perquè algú com tu m’ajudi a entrar-hi” ("Se escribe desde una casa abandonada / donde un día viviste. Se escribe para volver, / para poder volver como aquel tren del abuelo. / Para que alguien como tú me ayude a entrar.")

Efectivamente, leer los poemas de Mireia Calafell es como habitar en una estancia no del todo cómoda, donde se percibe un poco de corriente de aire, un ruido tenue pero agudo; donde, sin embargo, al llegar, nos sentimos como en casa y pensamos que en pocos sitios podríamos tener tal protección.

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20 de mayo de 2021
Pintura de Elena Gómez Toussaint
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Tocar la luz

 

Al acabar un libro cuyo último verso es “yerma oquedad” no es difícil caer en el temor de que cualquier palabra que pueda decirse a continuación va a ser violenta. Y lo será por romper ese silencio hacia el que la autora, Tatiana Espinasa (Ciudad de México, 1959), ha estado tendiendo a lo largo de todos los poemas reunidos en Oscuras sombras (1991-2019), publicado por la editorial mexicana Ediciones Sin Nombre y el Instituto de Cultura Superior hace exactamente dos años, e ilustrado con algunas obras de la artista plástica Elena Gómez Toussaint.

En el prólogo a esta edición que reúne cinco títulos de la poeta, Ruth Bekhor escribe que “Leer a Tatiana Espinasa en particular es aprender a respirar con las palabras”. Sus poemas son breves y, efectivamente, aparecen plasmados en el centro de la blancura del papel como señalando un punto de amarre donde tomar aire: la palabra. Una palabra concebida como imagen que ha de ser contemplada para experimentar. Su formación en Filosofía se delata en una poesía existencialista en la que no se da una realidad sino un conjunto de percepciones. Sus poemas son la voz de un cuerpo que siente, que se repliega en sí mismo: se siente y siente a la otra persona solamente como una experiencia propia, puesto que el otro o la otra no puede ser sino un pensamiento, el recuerdo de un sentimiento, ausencia o idealización. “Esta torpe costumbre de inventarte”, escribe. El amor como un mero ejercicio de la imaginación, pero que duele.

El dolor y las heridas son abundantes en la obra de Tatiana Espinasa, con una actitud que la sitúa en una larga tradición poética –de mujeres, especialmente– en la que la voz es, principalmente, somática. La voz como lamento: “La súplica se ha vuelto queja”. Ese es el itinerario que parece inesquivable, la esperanza entendida como una demanda imposible de atender no tiene más posible resolución que el desconsuelo. Ya escribió Santa Teresa que incluso las súplicas atendidas acababan provocando lágrimas.

Algo de mística hay también en la poesía de Tatiana Espinasa, y no sólo porque la unión con la amada casi siempre se produce en el pensamiento, en el recuerdo; también en su capacidad contemplativa. El cuerpo es voz, como ya se ha dicho, pero también es tiempo. Es el tiempo, incontrolable, aquello que acaba de definir una naturaleza que más que materia es experiencia. Por eso la palabra asimilada es capaz de crear el entorno ontológico de la poeta. “No estás ahí. / Ni en el polvo cotidiano de la vida / ni en las tardes de presencia muda. // Estás en mí, / en las cosas que yo llamo / –raíz de mi raíz– / caudal, / espejo.” Y en ese ejercicio de nombrar para seguir viviendo, también puede suceder que la naturaleza permanezca indiferente al latido de esa voz.

La indiferencia del mundo que nos acoge es, tal vez, la peor de las heridas, con frecuencia simbolizada en la ausencia de la persona amada. Una ausencia que es el hueco yermo imposible de llenar o tapar porque es fruto de una ficción creada por seres condenados a ser incompletos. En la poesía de Tatiana Espinasa también contribuye a esa insatisfacción vital la carencia de un espacio o un territorio propio. Uno de los libros reunidos es Ciudad enmudecida, pero ya nos dice que, aunque es una urbe que huele a casa, paradójicamente no aporta ninguna seña de identidad a quien la habita. De la misma manera, sabemos de la importancia de un jardín, pero sellado, donde crece esa naturaleza que –en un absurdo círculo de significados que se convierte en herida– con frecuencia desoye la voz que la nombra y la construye. Habitar un territorio así, pues, no puede conducir a otro lugar sino al destierro, a lo que la autora llama exilio: “Apartada de la realidad / prisionera de mi exilio”.

Tatiana Espinasa Yllades, como su hermano, el también poeta y editor José María (Ciudad de México, 1957), es una de las autoras mexicanas que pueden considerarse como herederas del exilio republicano español de 1939. Su abuelo, Josep Espinasa Massagué, como alcalde, proclamó la república desde el Ayuntamiento de la localidad de Montcada i Reixac, muy cercana a Barcelona. Llegó a México en 1939 a bordo del Mexique, procedente de Burdeos. Por su parte, el padre de Tatiana y José María, Juan Espinasa Closas (Montcada i Reixac, Barcelona, 1927-Ciudad de México, 1990), suele ser citado como uno de los autores representantes de la segunda generación del exilio o hispanomexicanos: aquellos que estuvieron entre dos aguas.

Durante mucho tiempo, a esos niños de la guerra se le atribuyeron problemas de identidad y una pegajosa nostalgia de un país que habían dejado en su adolescencia o a principios de su juventud. Algunos cuentos de Espinasa Closas –editados también por la encomiable Ediciones Sin Nombre, que dirigen su hijo y Ana María Jaramillo– son claros ejemplos de esa melancolía. Y ésta es, tantos años después, otra de las heridas presentes en la poesía y en el pensamiento de la poeta: “Me he vuelto / la huella de tu herencia. / Soledad que exhuma de tus huesos”. El exilio del abuelo y el padre permanecen como herencia en la obra de Tatiana Espinasa, pero transformándose de circunstancia histórica o sociológica a condición psicológica o filosófica. Todos somos exiliados o herederos de diferentes desplazamientos.

El destierro de la poeta mexicana es el de quien renuncia a la realidad y sus apariencias para aferrarse al silencio que niega la materia, o que la convierte en polvo, tan presente en sus poemas, o simplemente en luz: “Dolor que estalla / en este atardecer incontenible de tristeza, / has tocado la luz.”

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4 de mayo de 2021
Pintura de Maise Corral.
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Las figuras incompletas de Maise Corral

La primera vez que alguien le dijo que su pintura era muy hopperiana, ella no sabía quién era Edward Hopper. Esta confesión de la pintora Maise Corral (Barcelona, 1960) sorprende, efectivamente, por lo mucho que tiene en común con el popular artista norteamericano, pero también porque ha estudiado e interiorizado la Historia del Arte y sus diferentes movimientos, hasta convertirlos en fundamentales para la configuración de sus imágenes. Tiene su propia versión de La joven de la perla de Vermeer, y en la exposición que protagoniza en el Espai Casinet del Masnou hasta el 9 de mayo pueden verse dos torsos cuya técnica podría llevarnos, en búsqueda de referentes, hacia muchos siglos atrás, incluso hasta el Renacimiento; y una joven se sienta despreocupada en trampolín sobre un fondo que bien podría evocar a Rothko o Paul Klee.

Maise Corral es mucho más que una habilidosa creadora de atmósferas nostálgicas. Su obra se puede contextualizar en un destacado grupo de artistas que han optado por un realismo contemporáneo que –en palabras del periodista y escritor Sergio Vila-Sanjuán, comisario de relevantes muestras que llamaron la atención sobre esta generación– cautiva por la celebración de la realidad que propugnan. Corral posee capacidad para apaciguar a la persona que observa sus obras representando jóvenes aparentemente serenas en rutilantes días de verano, pero también para inquietarnos con figuras incompletas, a las que no se les alcanza a ver todo el rostro, o que, sencillamente, sólo muestran las pantorrillas y sus zapatos. Tal vez el verbo ‘inquietar’ resulte exagerado, y sólo se trata de mirar allí hacia donde la artista nos está señalando que algo sucede. Los pies nos sostienen, nos hacen propio el espacio que ocupamos, pero también apuntan hacia todas las posibilidades que esperan en otros lugares a los que podríamos dirigirnos. Y si aparece una maleta, la interrogación se pronuncia.

Tal vez eso sí llegue a inquietar de verdad. Porque nos mueve, aunque solo sea mental o emocionalmente. Me pregunto si este movimiento o desplazamiento propiciado por la pintura, la lectura o cualquier otra forma de expresión artística puede ser sustituido por algún otro aprendizaje menos sensorial. Quiero decir, si se aprende de la misma manera lo que nos muestran empíricamente a través de un razonamiento lógico que lo que nos conmueve. A veces el aprendizaje consiste únicamente en dar un nuevo significado a una imagen o una experiencia, con lo que éstas pueden relacionarse con otras y encajar con frases más largas, y así hacer más rica y más llena de matices la historia que nos da sentido a nosotros mismos.

Las mujeres de algunos cuadros de Maise Corral recuerdan a bailarinas de las películas del Hollywood de los años cincuenta. Pienso que en esto comparte también algún rasgo con el trabajo de Sonia Pulido, pero las mujeres de la ilustradora son más vitales, más enérgicas y están más decididas a agitarnos. A Maise Corral le incomoda un poco que le pregunten por qué le interesa esa época. No le gusta hablar sobre sus cuadros, en los que ya ha dejado dicho todo lo que pretendía comunicar. Pero consigo oírle contar que a su padre le encantaba hacer fotografías y que su madre era su modelo constante. Así sé que nos lleva a ese momento en que sus padres eran jóvenes y felices, un tiempo que quizás ella no conoció –como muchos de los hijos no conocimos en nuestros progenitores– y que siempre supone un misterio. La nostalgia, etimológicamente, es el dolor por la imposibilidad de regresar al lugar al que pertenecemos. Maise Corral detiene un momento exacto y fugaz al que es imposible regresar en realidad, de ahí esa pátina melancólica que tan habitualmente se señala en su obra. Aunque abundan las posiciones contemplativas, en la mayoría de los casos, las figuras humanas –o la parte que nos permite ver– están realizando algún movimiento: imposible, engañoso, lo sabemos, aunque para nosotros se convierta en un símbolo que nos traslada a una situación que efectivamente vivimos.

La pintora subraya, además, la exactitud del movimiento o del momento con otro detalle que me parece trascendente en sus pinturas: las sombras. No le importa que se conviertan en protagonistas, como si volviera a sentarnos en la caverna platónica y nos dijera que lo que vemos es tan solo un efecto óptico, la traslación a través de la luz de lo que realmente está sucediendo fuera. Por eso no importa si sólo se nos presentan los pies o no acabamos de ver los rostros, al fin y al cabo, únicamente son las sombras de algo más verdadero que está en otro lugar y tal vez en otro tiempo. Un tiempo que nos engaña, como nos engaña la luz que recibimos y que procede de un sol que ya no existe, que ya no puede ser el mismo que era en el momento en que la luz que nos llega ahora se desprendió de él, hace tantos años-luz.

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22 de abril de 2021
Ilustración de Josep Puig
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Reivindicación de la sensibilidad

Coinciden estas semanas en las librerías y en algunas listas de los libros más vendidos los ensayos de Joan-Carles Mèlich, La fragilidad del mundo, publicado por Tusquets, y de Josep Maria Esquirol, Humano, más humano, publicado por Acantilado. En un momento, como el actual, de tanto ruido y tanta proclama, resulta un verdadero consuelo encontrar dos voces que se sitúan en las antípodas para reivindicar la incertidumbre y el asombro como condiciones definitorias del ser humano y la existencia.

El ejercicio de leerlos casi en paralelo sorprende por las numerosas coincidencias que se dan entre los dos volúmenes. Lenitivo doble, entonces. Ya desde el propio título, Mèlich coloca ante nosotros una afirmación contundente, la de la fragilidad del mundo, que es tanto como apelar a nuestra propia vulnerabilidad; mientras que Esquirol nos señala en el subtítulo, Una antropología de la herida infinita hacia un dolor inagotable claramente identificable. «Mira, mira…», se nos dice explícitamente en algún momento para hacernos conscientes de cuánto significa tal indicación.

Quizá haya quien no lo necesite –ya sabemos, las proclamas y el ruido–, pero los autores proponen sendos ejercicios para aprender a mirar el mundo de un modo diferente, que en el fondo y en la forma ha de ser una manera de preservarlo y de cuidarlo. De hecho, el cuidado es uno de los conceptos claves en los dos ensayos. A quienes hayan leído los exitosos ensayos anteriores de Esquirol tal vez les resulte familiar este fundamento de su discurso. Sí, regresa a la acogedora casa con chimenea humeante que construyó en La resistencia íntima para recordarnos la importancia de tener un techo que nos proteja de la intemperie. Por su parte, y aunque son muchas otras las coincidencias, Mèlich nos lanza a la calle, convertida en laberinto, para decirnos que la única manera de habitar el mundo es aceptar el desarraigo, la contingencia, nuestra vulnerabilidad y la indisposición de ese mismo mundo que queremos habitar.

Dilucidar de qué manera es posible ser en el mundo es la gran cuestión de los dos ensayos. Por eso en ambos se hace referencia a la vibración que posibilita al ser humano conectar con la materia que le rodea y el suelo que pisa. Partimos con ellos de la hipótesis incuestionable de que tal vibración no sólo es un hecho sino que resume nuestra existencia. Gracias a ella nos vinculamos con el mundo en una conexión que únicamente será posible si es cordial, es decir, si parte del corazón, de la sensibilidad. Un mundo más habitable ha de ser necesariamente más cordial, más acogedor.

Mèlich y Esquirol se atreven a acercarnos a grandes conceptos mediante una filosofía de la proximidad. Aceptemos, por tanto, el corazón como metáfora, porque –como expone Mèlich– para habitar el mundo es necesario introducirse en la gramática que lo interpreta y le da significado. He aquí otro de los conceptos clave en que se encuentran los dos filósofos: la búsqueda de sentido y la importancia del lenguaje para llegar a él. No se trata sólo de construir bellas frases, sino de encontrar las palabras que nos permitan formar un discurso representativo de lo que nos hace vibrar y que nos integre en la historia del mundo. Irrumpimos en mitad del relato con nuestro nacimiento –especialmente interesante el acento que Esquirol pone en el misterio de nacer, mucho mayor que el de la muerte–, pero es importante tener en cuenta las palabras invisibles que se albergan en la memoria y el silencio.

Mèlich reivindica la razón desvalida a la que se refirió María Zambrano: esa razón que duda y titubea, pero que no es en absoluto débil. Siendo consciente de su fragilidad, de su provisionalidad, obtiene la fuerza necesaria para desmontar idolatrías, porque sabe que no se pueden erradicar la frustración ni el dolor. En la misma línea, Esquirol defiende la creación de un lenguaje consciente y responsable de las cuatro heridas que definen la condición humana: la de la vida, la de la muerte, la del tú (o la del amor) y la del mundo. Con esas heridas ejerciendo como centros de gravedad, el ser humano ha de ser capaz de construir su poética, su arte de vivir. En todas las personas cae, con el nacimiento, la responsabilidad de crear su espacio, su cosmos: la cosmogonía donde todos los elementos tiendan a la armonía, la belleza y la permanencia, donde se pueda afirmar que “todo está bien”, aunque sepamos que nunca todo estará bien.

[caption id="attachment_223881" align="alignleft" width="212"] 'Cosmogonía', grabado de Núria Melero[/caption]

Esquirol, que ya nos había mostrado que lo más imprescindible es la relación con los demás, ahora nos proporciona algunas pistas para cuidar de cada una de esas heridas insanables. También Mèlich asegura que la existencia es estructuralmente relacional. Aunque la pretenciosidad intelectual o la arrogancia puedan empujar en alguna ocasión al solipsismo. Vuelven a coincidir en la crítica hacia esa vanidad, pero es Esquirol quien vuelve a construir el aforismo iluminador al afirmar que la única finalidad de la cultura y la educación han de ser la de luchar contra la frialdad, contra la insensibilidad, es decir, contra la inhumanidad.

El diálogo propuesto resulta esclarecedor, y ambos son poseedores de una escritura tan cordial –en el sentido en que se utiliza aquí el adjetivo– y tan vibrante que en ocasiones la persona que los lee no puede por menos que sentirse arrastrada o embelesada por las palabras de quienes parecen dispuestos, incluso, a curarnos el miedo a la muerte. Mèlich nos alerta del peligro de las metafísicas, porque todas ellas se basan en una trascendencia, mientras que Esquirol reivindica el franciscanismo. Uno y otro, consiguen que el misterio y el asombro nos encandilen. Al fin y al cabo, están afirmando que esa es la zona de la que no podremos escapar. Si Mèlich se dice en desacuerdo con el consuelo de la filosofía, Esquirol repite varias veces que la función de ésta es enseñarnos a vivir y morir. Sea como sea, acudiendo a referentes de la historia de la filosofía y a obras de arte como el ángel de la historia de Paul Klee interpretado por Walter Benjamin o los relojes blandos de Dalí –presentes en los dos ensayos–, reúnen un buen número de argumentos que, desde el sosiego del superviviente que se reconoce herido, se convierten en una esclarecedora compañía para transitar territorios sombríos y siempre amenazantes.

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6 de abril de 2021
Clara Sanchis en un momento de la representación. Fotografía: Sala Beckett/Obrador Internacional de Dramatúrgia
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Momento de aplaudir

Clara Sanchis/Virginia Woolf acaba su conferencia ante un desconcertado público que, inmerso en una timidez sobrevenida, todavía no se atreve a aplaudir. Entonces, derrochando los restos de la cautivadora soberbia irónica con que la actriz ha tenido sometido al público durante toda la función, espeta la que para mí es la frase más genial de todo el montaje. Estocada final.

Fuera del espectáculo, Clara Sanchis ha explicado que abandonó por tres veces la lectura de Una habitación propia, pero que cuando por fin el texto la sedujo lo hizo con la potencia propia de un arrebato. Pertenezco al grupo a quienes se les resistió el texto durante un tiempo. Intenté acercarme en versión de Jorge Luis Borges, e incluso llegué a culpar a su traducción, pensé que tal vez la interpretación masculina me estaba privando de alguna idea o concepto clave. No hace muchos meses que por fin conseguí acabarlo, aunque el arrebato no llegó hasta que no vi a Virginia Woolf en el cuerpo de Clara Sanchis, o viceversa, en el escenario de la barcelonesa Sala Beckett. La versión teatral que María Ruiz ha hecho del texto supone una sólida base para que, paradójicamente, la actriz se eleve y nos alce hasta un punto que ofrezca la perspectiva necesaria para ver qué les ha pasado a las mujeres en los últimos siglos en ámbitos como el literario.

Sin embargo, no me parece lo más interesante del espectáculo el mensaje que Woolf quiso enviar, y que sí, todavía es vigente. Lo que hace vibrar –en el sentido más literal del término– de la interpretación de Sanchis es la metáfora del ser humano que consigue crear. Cualquier espectador puede sentir que nada puede hacer sucumbir a quien es capaz de poseer esa actitud ante el mundo, desafiante, irónica y con resabios de resentimiento. No es que nada malo le pueda suceder, sino que nada puede hacerle sucumbir definitivamente. Eso es mucho. Ese es el regalo que la actriz, música y autora hace a quien ha tenido la suerte de verla en el escenario en la piel de Virginia Woolf. La obra se estrenó en el Pavón Teatro Kamikaze en diciembre de 2016. Desde entonces –salvo los meses de encierro generalizado, por supuesto– ha hecho gira por todo el país.

Uno de los consejos que la conferenciante Woolf repite es que hay que mirar y apreciar las cosas como son. Debemos mirar con atención hacia la realidad, lo que no significa que deba aceptarse todo lo que nos presentan como tal. Y ya desde el título sabemos que reivindica una habitación propia para que las mujeres puedan escribir. De nuevo, ‘encierro’ es una palabra que sobrevuela en sus diversos significados. Paradójicamente, el cuarto propio de Woolf me trae a la memoria las habitaciones que recorre la desesperada Tilda Swinton en La voz humana, el corto de Pedro Almodóvar. Virginia Woolf afirma que, cuando recibió la pensión vitalicia heredada de su tía que hizo posible su independencia económica y su habitación propia, se dio cuenta de que ya no necesitaba odiar a ningún hombre. Tilda Swinton exhibe el odio provocado por el abandono y su desesperada dependencia emocional de un hombre, aunque en una casa muy lujosa. La interpretación de esta actriz y el cortometraje me produjeron una sensación muy similar a la causada por el personaje de Clara Sanchis. Almodóvar destila todo su imaginario y su concepción del cine en esta obra. Toda su esencia está allí, a partir del texto de Jean Cocteau, y Tilda Swinton sabe que debe obrar la alquimia, y lo hace.

De nuevo, no es el mensaje o el relato lo que nos detiene, sino que lo que conmueve es la metáfora de mujer representada por la actriz. Efectivamente, muestra su desesperación y la vulnerabilidad extrema de quien necesita a otro ser humano y trata de retenerlo con palabras a través de un teléfono; pero cuando considera que ya ha reconocido su fragilidad, le ha dado una forma y se ha enfrentado a ella, es capaz de desprenderse. Algo de todo esto hay también en el recorrido conceptual que propone Woolf. Se trata de identificar las vulnerabilidades genuinas antes que las fortalezas. Una vez identificadas, Swinton pretende abandonarlas en la habitación que había sido la suya propia y que a veces había compartido con un hombre. Por su parte, Woolf se ríe ostentosamente de las flaquezas que la historia ha señalado en las mujeres. Swinton se dispone a salir de la casa, pero no sin antes mostrarnos también explícitamente el escenario, el cartón piedra que había acogido su representación. Swinton y Almodóvar nos enseñan las maderas de las que está hecho el escenario justo antes de prenderles fuego. Como quien enciende las luces de platea: la función se ha terminado, toca enfrentarse con lo que hay fuera.

Woolf acaba su conferencia y anima a las mujeres que le han escuchado a que salgan a la calle imitando la arrogancia irónica de Clara Sanchis y el paso firme y elegante de Tilda Swinton. Momento de aplaudir.

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23 de marzo de 2021
Paleta de colores de la artista Leticia Feduchi
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Espacios de reconocimiento

Sabemos la cara que tenemos y el aspecto con el que nos presentamos al mundo porque los hemos visto a lo largo de los años reflejados en diferentes espejos. De la misma manera, sabemos lo que pensamos o ponemos nombres a nuestras ideas porque antes lo hemos visto o leído en alguna manifestación cultural. Porque hemos adoptado una especie de patrón que nos ha ayudado a darle forma a una masa de sensaciones. Por eso estamos tan agradecidos a esos escritores que han puesto palabras a lo que sentíamos o esos artistas plásticos que han representado alguna escena que creemos haber vivido en otra existencia o en un sueño. A ellos les debemos las metáforas con las que hemos construido nuestro universo simbólico, como tan bien ha expuesto Anne Carson en Eros dulce y amargo, publicado hace unos meses por Lumen.

Si damos con el patrón adecuado, nos reconocemos satisfechos y caminamos con pie firme. La búsqueda de ese re-conocimiento es el motor que nos empuja a la cultura, principal espacio de construcción de metáforas. A lo largo de la vida, aprendemos el nombre de las cosas y el funcionamiento de los mecanismos que hacen posible la vida en sociedad. Así adquirimos conocimiento. Sin embargo, todo ese bagaje al final tiene muy poca profundidad si no se produce el re-conocimiento que las manifestaciones culturales hacen posible.

He llegado a esta maraña de reflexiones tratando de dar respuesta a la pregunta de por qué me había impactado en el modo en que lo hizo la película Las niñas, de Pilar Palomero, flamante triunfadora de los Premios Goya.

He leído muy pocos libros, apenas ninguno, en los que se pretendía retratar a mi generación. Demasiados problemas tengo para consolidar un relato suficientemente sólido de lo que viví y cómo lo hice. Tratar de conjugar mis propias complicaciones con las de otros sería un esfuerzo muy por encima de mis posibilidades. Además, existe el riesgo de tener que acabar aceptando que los demás han interpretado mejor que una misma las propias vivencias. Bastante vértigo.

Sin embargo, no he podido evitar reconocerme en los silencios de Celia, la protagonista de Las niñas, en una interpretación excepcional de Andrea Fandos. Decir que a veces se dan silencios muy elocuentes en las manifestaciones artísticas es un lugar común. Pero no por eso se debe dejar de prestarles atención. Los silencios de la niña Celia se llenan con una cinta de casete que le graba su amiga de Barcelona. En mi adolescencia, el duende maldito que invita a soñar de la canción de Héroes del silencio me parecía realmente cargado de misterio, anunciador de prodigios que podrían suceder en un futuro o que ya le estaban pasando a los demás. Con frecuencia, la vida era lo que le pasaba a los otros, como en los libros que leía. Pero ilusionaba saber que era posible que en la noche existiera un duende misterioso. De la misma manera, reconforta saber que siempre es posible que sucedan cosas inesperadas que superan los límites más romos y predecibles de la construcción que conocemos como realidad: en la película, la educación religiosa y opresiva y las estrictas normas cotidianas de la madre de Celia.

Esa posibilidad de los prodigios se da, por ejemplo, en los talleres o estudios de los artistas plásticos. Siempre o casi siempre que he visitado alguno, he experimentado esa sensación de reconocimiento o de hallazgo, que vienen a ser dos fenómenos muy similares. La persona que lo visita pude reconocerse en el taller de Jaume Plensa, en el de Eduard Arranz-Bravo, en el de Vicente Rojo, en el de Jordi Bernadó, en el de Nuria Melero o en el de Leticia Feduchi porque allí es posible que suceda cualquier epifanía. Son los sitios de la imaginación. Y del trabajo que es la indagación en esas posibilidades. Por eso son lugares capaces de fascinar a cualquiera, porque todo el mundo espera presenciar esa suerte de big bang del que se desprenden las metáforas que darán forma y significado a lo que hasta entonces solo era misterio.

A modo de autorretrato, Jaume Plensa reprodujo una fotografía de la pared de su taller con sus herramientas en un gran muro del MACBA durante la exposición que el museo barcelonés le dedicó en 2019. En unos términos muy parecidos, Vicente Rojo tituló Autorretrato un collage de grandes dimensiones en el que colocó una infinidad de objetos que había guardado durante años en su taller. En ellos estaba su vida, más que en su propio cuerpo o en su rostro. Cualquiera puede reconocerse en los lápices consumidos, en las tijeras escolares o en los soldaditos de plomo. Reconocimiento en la vida de los otros, en lo ya vivido o en aquello a lo que todavía pueden dar vida desde su estudio.

También allí es posible encontrarse con una parte –aunque arcana– de uno mismo en la paleta de un pintor. Esa es la materia originaria por antonomasia. Materia, forma y color. De nuevo el big bang justo antes de la gran explosión. O también la semilla de la que saldrán miles de bosques, aunque de momento no habla. El silencio que precede al murmullo de la erupción y el silencio que queda cuando ya todo ha pasado. Por eso, el silencio del estudio es un silencio falso, como el de Celia. Por lo general, los talleres están repletos de objetos que hablan y, con más o menos orden, reproducen los pensamientos de la persona que los ha reunido allí. El mensaje resultante dependerá del código y la gramática que aplique cada cual para ordenar todas las metáforas escondidas en el misterio y acabar reconociéndose.

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8 de marzo de 2021
Ilustración de Josep Puig
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Estar en casa

Es posible residir durante un tiempo, el que sea, en un sitio y no conservar apenas ningún recuerdo de lo que se veía por las ventanas de ese lugar, o de lo que sucedía cotidianamente entre aquellas paredes, o de cómo se sintió una todos los días que vivió allí. También puede suceder que alguien viva en medio de una mudanza eterna, entre cajas que no se acaban de vaciar nunca porque están repletas de objetos para los que ya no queda sitio. Así, el espacio no llega a alcanzar la apariencia que se presupone a un hogar, sin el ansiado confort que debe hacer posible el desarrollo de los actos y acontecimientos más o menos anodinos por rutinarios, esos que tal vez no se recuerdan después, pero con los que se construye una vida.

En relatos o crónicas como “La casa” o “Via Pallamaglio”, Natalia Ginzburg (Palermo, 1916-Roma, 1991) indaga de manera magistral en el significado que el lugar en el que vivimos adquiere para la construcción del personaje que somos. No se trata de orígenes ni de raíces ni nada por el estilo, sino de la condición casi filosófica del metro cuadrado firme que necesitamos para poder poner los pies en medio del vertiginoso estruendo que puede ser lo que nos rodea. Tras pisar ese suelo firme, se empieza a caminar o se salta hacia donde sea.

Por todo esto, disponer de unos buenos zapatos es tan importante como Ginzburg nos ha hecho sentir a lo largo de sus libros, especialmente en los ensayos de Las pequeñas virtudes, que en la versión española para Acantilado de Celia Filipetto sigue sumando ediciones. De sus zapatos rotos y otras vivencias consecuencia del desplazamiento forzado –a una paupérrima población de los Abruzos por la represión mussoliniana a su primer marido, Leone Ginzburg– se destila el tono melancólico –que no lastimero— que sigue caracterizando los relatos y crónicas recogidos ahora en Domingo, que Acantilado publicó a principios de febrero, en traducción de Andrés Barba. Cada vez que se abre una nueva entrega de la prolífica obra de Ginzburg se experimenta esa sensación de sentirse en terreno conocido, en casa: una expresión no por tópica menos relevante. Quizás el acierto del dardo de la escritora reside en esa capacidad: la de hacernos cuestionar qué es una casa y cómo habitamos nosotros en la nuestra.

Si hubiese utilizado más arriba la palabra hogar, el tópico habría resultado, entonces sí, imperdonable. Porque la desplazada Natalia Ginzburg busca y pierde casas, no hogares. El hogar es un concepto más complejo. A través de sus escritos, tanto ficción como crónica, asistimos a los años que vivió en la pobreza y la dureza del campo de los Abruzos, a la distancia de todo impuesta por los fascistas, al miedo de ver desfilar los vehículos de los soldados y los oficiales alemanes, al delirio que la empujaba a distanciarse de sus hijos o a la incomprensión de niñas imaginadas que se niegan a alejarse de su familia por muy perniciosa que esta sea; y si algo entendemos del conjunto es que el único hogar para una intelectual con zapatos rotos es la escritura y la literatura.

Quizás ahí reside la clave de su poderosa vigencia. Entre tanto espejismo en que vivimos, entre tanto cosmopolitismo malogrado y mal entendido, Natalia Ginzburg nos ancla a la tierra que pisamos, por necesidad, por convencimiento o por decisión. Se suele afirmar que toda su obra es una prospección de las relaciones humanas, especialmente las familiares. En los años cincuenta o en los sesenta todavía no se había explotado el filón especulativo de la autoficción. Era mucho más urgente y más instructivo cuestionarse en qué lugar se ubica la persona que lee cuando siente como en carne propia que la nieve o el barro se cuelan por los zapatos que hace tiempo que dejaron de proteger los pies; y es capaz de preguntarse para qué sirve esa sensación. Nuestro tiempo también necesita su neorrealismo, tal vez lo tenga ya, pero con tanta revolución tecnológica los árboles no dejan ver el bosque, o al revés. No percibo en el mismo ámbito las, conmovedoras por terribles, inmersiones en las vidas de las “Mujeres del sur” y el neorruralismo tan en boga en las manifestaciones artísticas –incluyo la literaria, por supuesto— actuales. Pero de nuevo el bosque oculta los árboles.

En Domingo se incluyen también varias crónicas sobre las condiciones de vida y las huelgas de los trabajadores de la industria pesada italiana. La militancia comunista de la narradora se hace aquí más evidente y la ubica programáticamente junto a sus compañeros intelectuales comprometidos vinculados a la editorial Einaudi: Cesare Pavese, Elio Vittorini o Italo Calvino. Todos ellos conforman una generación legendaria, admirable. Se casó con el profesor Gabriele Baldini cuando ya era viuda de Leone Ginzburg, fallecido el 5 de febrero de 1940 en la cárcel de Roma a manos de la Gestapo: “Alzaste la sábana para ver su rostro, / te inclinaste para besarlo con el gesto habitual, / pero era la última vez. Era el rostro habitual, / parecía apenas un poco más cansado. Y el traje era el de siempre, / los zapatos eran los de siempre. Y las manos eran / las que partían el pan y servían el vino”.

Todos ellos se convierten en personajes que habitan el universo que la narradora ha creado y sigue irradiando para quienes la leen. Un universo que en su inmensidad aspira a ser pequeño, silencioso y cálido, como ese reducido espacio que, a veces, al llegar, nos hace que por fin nos sintamos en casa.

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22 de febrero de 2021
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La lamentable y magnífica familia de los nerviosos

En una tarde soleada, tal vez de primavera, en la terraza de un céntrico hotel de Barcelona, durante una entrevista, Emmanuel Carrère afirmaba sentirse feliz –ahora dudo que utilizara tal adjetivo– por no ser ya más el individuo que necesitaba escribir libros como sus primeras novelas.

Entonces estaba presentando a la prensa De vidas ajenas, cuando la entrevistadora todavía se sentía bajo el influjo de Una novela rusa. Sin jactarme de mi perspicacia, sí puedo decir que se percibía algo impostado o sospechoso en la actitud autocomplaciente del escritor que aseguraba que ya no se sentía impelido a imaginar historias y crímenes truculentos porque el estatus y la experiencia adquiridos le acreditaban para recrear para sus lectores otras historias no menos abyectas, aunque reales, y pasarlas por el cedazo de su oficio y su estilo. Así definía sus novelas de no ficción: historias reales explicadas desde su irrepetible –seguidores e imitadores le surgieron en abundancia– punto de vista.

Leyendo su última novela, Yoga, deduzco que aquella entrevista tuvo lugar durante el período, una década aproximadamente, en que aparentemente tenía todo lo necesario para ser feliz. Después de De vidas ajenas vendría Limónov, la verdadera eclosión de la popularidad y devoción que suscita el autor. En ésta, el yoga y la meditación hacen acto de presencia fugazmente para completar el retrato del controvertido protagonista. Ahora, entre las numerosas definiciones que va componiendo a lo largo de la novela que Anagrama publica a finales del mes de febrero, nos dice que la meditación es algo así como convertirse en testimonio de los propios pensamientos con la intención de dejarlos pasar sin que nos lleven por delante o nos arrollen. Y eso le acerca a la escritura según él mismo la concibe: como ejercicio que trata de contener las palabras para que no acaben empujándonos a abismos neuróticos: “Ver las cosas como son, en vez de pegar a esta visión el tipo de comentario ininterrumpido, subjetivo, locuaz, partidista, condicionado que producimos constantemente y sin siquiera percatarnos”, escribe. Llega un momento en que uno llega a sentir que sería fantástico no tener que necesitar describir con palabras los hechos, los objetos, los sentimientos o los sucesos para poder comprenderlos y asimilarlos. Porque las palabras las carga el diablo, aquí el ego. Y ya sabemos que no es sano ni recomendable ir por el mundo exhibiendo y contando las propias miserias y descargándolas sobre el prójimo, a menos que quien se instale en esa manía sea Emmanuel Carrère. Precisamente sobre manías se habla abundantemente en esta novela. Justo después de que se construye una frase de esas que parecen reveladoras, de las que muestran al lector una verdad que a partir de ese momento regirá la estructura de su percepción de la realidad, aparece “el miedo de que cada descubrimiento sea una fruslería narcisista”. Y sin embargo, nos atrapa.

Escribe el autor francés que miedo, vergüenza y odio forman la gran trinidad. Miedo a que el relato que nos da sentido tenga fisuras que provoquen que el suelo acabe abriéndose bajo nuestros pies. El miedo más poderoso, capaz de enturbiarlo todo, es el miedo a la muerte, ese que Carrère lleva toda la vida tratando de atenuar mediante la escritura y, desde hace treinta años, con la meditación, el tai-chi y el yoga. Ser un escritor original, cuya grandeza sea reconocida internacionalmente es lo único que puede dar sentido a su vida, y la meditación hace posible la convivencia con las olas que observa en la superficie de su conciencia. También están el sexo y el amor. La combinación acaba llevando inevitablemente a la neurosis. Volvemos, pues, al punto de partida, porque “el infortunio neurótico no es menos cruel que el ordinario”.

Esta última comparación era uno de los temas propuestos en Una novela rusa, donde el sufrimiento anímico –ahora nos habla de un “sufrimiento moral intolerable” diagnosticado– buscaba su reflejo o metáfora en una tragedia histórica; mientras que, en De vidas ajenas, las consecuencias de un tsunami y de dos procesos paralelos de cáncer relativizan y neutralizan la insatisfacción de un neurótico acomodado. Ahora, de nuevo, el drama histórico, el horror de los atentados contra Charlie Hebdo o el de los campamentos de refugiados de Leros o Lesbos comparten espacio con el malestar anímico del escritor.

El libro empieza queriendo ser una obra ligera sobre el yoga visto desde la realidad del autor, y a lo largo de sus páginas nos repite que no miente. Pero sí hay trampas. Quienes le han seguido libro a libro reencontrarán sus tics y sus mantras, como el lema freudiano según el cual la salud mental es ser capaz de amar y trabajar. Él mismo hace constantes referencias a sus novelas anteriores, que se mezclan con citas a otros escritores, como la referencia a “la lamentable y magnífica familia de los nerviosos” de Marcel Proust. Incluso a la mirada lectora conocedora, a pesar de su suspicacia, le resultará difícil no caer en algunas de las trampas: la mayor, creer que el autor se limitará a su propósito de hablar sólo de yoga, tai-chi y meditación y de cómo estas prácticas le han hecho una persona mejor. No tarda apenas nada en que ese objetivo se ponga en tela de juicio. Tal vez nos pone en alerta la sonada polémica que precedió a la publicación del libro en Francia. Su exmujer, la periodista Hélène Devynck, bajo contrato le obligó a suprimir o cambiar algunos fragmentos en los que se hablaba de su relación. Ella dijo que Carrère miente y él tuvo que reescribir parte del libro.

Sabemos de su profunda crisis psiquiátrica, de los terribles diagnósticos que llegaron, de su ingreso en una institución de salud mental y de los electroshocks que le aplicaron; pero no sabemos qué sucedió con la mujer con la que aparentemente llegó a tocar la felicidad y que le hizo desear no ser la persona que necesitaba inventar historias abyectas para entender el mundo.

Todavía inmerso en su enfermedad, se implicó en un proyecto de voluntariado en el campamento de refugiados de Leros, en Grecia. Allí impartió un taller literario a un grupo de adolescentes con historias terribles que finalmente también hay quien pone en duda. En el campamento, el autor convive con el horror provocado por la guerra, la miseria y los desplazamientos. Y allí, en el dolor ajeno, que no es el de los chicos, vuelve a encontrar la parábola apropiada para superar su propio malestar anímico. Reconociendo la sombra que amenaza a su cómplice en el taller literario del campamento, encuentra la luz que convive con la oscuridad, que, a la vez, la hace posible y la disipa. Un equilibrio como el del yin y el yang, una alternancia como la de inspirar y expirar.

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8 de febrero de 2021