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Leer es la única actividad en la que uno puede parecer inteligente sólo con mover los ojos, pero cuidado con el scroll. Empiezas asomándote por la ventana para ver si llueve, y de repente llevas tres horas viendo cómo un tipo de Nebraska reconstruye un castillo medieval con colmillos de caimán. El scroll no tiene fin, pero tampoco principio, como la conversación de un necio. Es una cinta de Moebius diseñada por un community manager con insomnio. No lees, pasas, bajas, deslizas, y de pronto es lunes.

La web robó la palabra «página», pero la vació de su forma original. La página de la que hablo, en formato impreso o su mímesis digital, empieza donde empieza y termina donde termina, sin que salten bandadas de pop-up y banners. La página no grita, no te bombardea con vídeos de gatos rusos tocando el piano, ni te enseña a consumir sin saciarte. Te mira. Espera. Propone, no arrastra. Tiene su arquitectura, una geometría de pentagrama, música leída.

El scroll es una espiral que se acelera sola, una rueda de hámster en llamas, movido por la incesante novedad y la fugacidad del clic. La novedad borra lo anterior con la urgencia de quien abre la nevera a las tres de la madrugada buscando respuestas. La página es otra cosa. Es un pasaje secreto en una casa que ya creías conocer.

«La gente ya no lee páginas», dicen. Dicen que el texto debe fluir, que hay que enganchar al lector en los tres primeros segundos, que la atención dura lo que un bostezo. Hay páginas en las que algo  ocurre y páginas en las que nada ocurre, pero incluso la más infame página de papel tiene cuerpo, anverso y reverso, pesa, vuela en forma de avión, envuelve objetos, limpia vidrios, protege fragilidades, enciende fuegos. No consume, permanece por sí misma. Existe incluso cuando no la miras.

Si la página es de un libro de papel, sujétala con respeto. Es un felino que finge dormir. Si la doblas con desdén, podría vengarse. A veces las páginas se repliegan sobre sí mismas y no vuelven a abrirse nunca igual. Hay páginas que se cierran como párpados y después sueñan con otro lector.

Sitúa tus ojos en la parte superior izquierda, como quien se dispone a cruzar una frontera. No saltes párrafos. La página lo sabrá. No pretendas leerla como si sólo ojearas un titular. Esto es diferente. La página exige atención. Avanza línea a línea como quien desactiva una bomba o baja una escalera de caracol, conteniendo el vértigo. Si tropiezas, vuelve. Si lloras, ya sabes que sólo el loco ríe a solas. Si ríes, ya sabes que ser feliz no requiere testigos. Estás viajando sin moverte, leyendo sin huir, viviendo algo que sabemos que se acaba, como nosotros algún día, creyendo que tal vez dejará una estela.

Al llegar al final de todas las páginas, no sucumbas al pánico. No hay emoticonos de aplauso, ni «contenido relacionado», ni «quizás también te guste». Hay silencio. Y si te ha cambiado, conmovido o dado placer, cerrarás el libro como quien apaga una vela.

Los primeros poemas de La piel cantaba, el revelador poemario de la escritora y profesora de la Universidad Autónoma de Madrid, además de traductora de El Cantar de los Cantares, Elisa Martín Ortega (Valladolid, 1980) comienzan con versos que son afirmaciones inquietantes: “Me da miedo escribir”; o bien constataciones de lo evidente que requiere una segunda mirada para encontrar el sentido de la redundancia o de la contradicción: “Amanece temprano”. Aseveraciones inmediatas e incisivas mediante las que lo primero que se reivindica es el lenguaje, que aparece in media res para evocar todo el universo que se extiende tras él. Buena parte de sus poemas indagan en la necesidad del lenguaje, pero también la necesidad de todo lo que se extiende antes y después del lenguaje.

Muchas de las reflexiones o hallazgos que se producen en La piel cantaba, aparecido en 2024 en la colección Cálamo Poesía de la editorial Menoscuarto, están estrechamente relacionados con el no menos iluminador ensayo La belleza en la infancia, que publicó en 2022 la editorial Eolas Ediciones. Allí, a partir de la etimología y de la observación de la escritora, se describe la infancia como una época previa al lenguaje, cuando toda la comunicación es a través de emociones, miradas y símbolos. Ésa y no otra es la capacidad expresiva de la poesía. El ensayo está magníficamente fundamentado con citas de poetas, filósofos, lingüistas e incluso profetas. Con ello, la autora no sólo consigue un análisis que apela a la lectura como experiencia fundamental –en su sentido más estricto–, sino que defiende la importancia del sentir –descrito como la unión de pensamiento y emociones– para hallar significados con los que construir la mirada y el pensamiento.

Su maternidad le permite un lugar para una observación con muchos recursos. Así, se detiene en la amnesia infantil, el olvido de los primeros años de vida, para trazar de cero el personaje en que nos convertimos. Me viene a la memoria un fragmento de la canción Rugen las flores, de McEnroe: “El día en que yo te encuentre y se me borre la memoria / para dejar todo su espacio y que lo ocupe nuestra historia”.

El olvido de los recuerdos de los primeros años de vida coincide, según la narración de Martín Ortega, con el reconocimiento de la propia piel como límite, un tema habitual tanto en el ensayo como en sus poemas. Recupera el cuento de la mamá oso que tejió piezas de ropa con la intención de que su cría acabara dándose cuenta de que lo que más le protegía era su mullida piel. Es evidente la metáfora sobre la entrada en la madurez y la toma de conciencia como individuo. En nuestra piel se marca la separación entre lo que somos y sentimos y lo que empezamos a saber que está fuera.

A lo largo del camino, también puede suceder que renunciemos a la responsabilidad que supone poseer la piel y que deseemos dejar de percibir nuestra propia forma, como sucede en la oscuridad: “Si no amanece / me pondré un vestido de estrellas, / si no amanece. / Un vestido de noche / para aguardar / el alba que no llega. (…) Ojalá la belleza / de lo oscuro durara / un poco más, / y me cubriera / de pétalos / en la pequeña cáscara de nuez, / pequeña / como la uña del dedo meñique, / amoratada, / negra, brillante, / amarillo limón, / resplandeciente.”

La piel nos define y por eso la cubrimos para ser menos vulnerables. Sólo la mostramos en la intimidad, a excepción del rostro. Con él nos presentamos al otro y nos buscamos en las expresiones de los demás, de los seres amados, de aquellas personas a las que hemos ubicado en una zona de no agresión, de refugio. La intimidad permite reconocernos en el otro, reflejarnos en su mirada. Por eso reconocemos sus emociones incluso sin el lenguaje, y por eso también queremos evitarles el dolor y, por tanto, cuidarlos. El cuidado es un concepto importante para Martín Ortega.

Cuidamos a quien amamos porque nos cuidamos a nosotros mismos, o al revés. No nos enamoramos del otro, porque es inaprensible, aunque en la infancia nos parezca imposible que no seamos parte de quien más amamos. Nos enamoramos de nosotros mismos, del prodigio que es descubrirnos: la conciencia que de pronto es consciente de sí misma. Como si fuera posible verse desde fuera.

Se produce un constante desplazamiento del sentimiento y de la percepción que es motivado por el deseo, otro protagonista en nuestro sentir. La autora cita a José Ángel Valente para reforzar la idea de que anhelamos el deseo del otro hacia nosotros para que “nos haga existir”. Y sólo somos conscientes de esa existencia cuando pasa por el corazón por segunda vez, es decir, cuando se recuerda: “El pensamiento y la emoción integrados bajo la acción de recordar”.

Tanto en el ensayo como en los poemas, se argumenta y se muestra cómo el cuerpo, y con frecuencia el dolor que provoca –la finitud, la herida, la enfermedad–, nos conforma y nos ofrece refugio. Es lo único tangible cuando la realidad no existe porque nos disolvemos en la naturaleza de la que formamos parte, como el cielo: “El cielo azul / de esta mañana / ha robado mi llanto. / Se lo ha llevado / con su luz, y me ha dejado sin voz, / sin cuerpo, ni un dolor donde ocultarme. / La realidad no existe.”

El lenguaje tampoco resulta infalible para aprehender la realidad: “Qué pena las palabras.” Al final sólo somos lo que sentimos, en un sentir que necesita pasar por el pensamiento y ser recordado para existir, ser visto desde fuera, narrado, a pesar de todo.

Entre el conceptualismo lumínico, el neoexpresionismo abstracto y la pintura óptica, Daniel Orson Ybarra (Montevideo, 1957–Ginebra, 2025), terminó convertido en artista, agarrado a sus pinturas, aunque su mejor obra siempre fue la vida. Todo un vitalista empedernido. Formidable fumador y bebedor, gourmet y políglota, incansable, un alma de vocación universal, epicúreo y de ancha cultura. Oriental de ascendencia vasca –su madre era rusa blanca, y su abuela Anastasia lo introdujo en el dibujo–, hasta que antepuso a sus apellidos el nombre del cineasta por excelencia, con quien se identificaba en casi todo, no solo con su aspecto de gran humanidad. Motear, un vicio muy uruguayo, como el fútbol, que seguía con entusiasmo.

Sufrió con la covid, y no ha podido superar sus secuelas, las que le dejaron postrado en su estudio artístico de Ginebra casi un lustro para, finalmente, dejarnos hace unos días. A pesar de necesitar respiración asistida, trabajó en múltiples piezas y propuestas hasta la última jornada. Ybarra quedó cautivado en su juventud por las pinturas de Joaquín Torres-García, montevideano genial y europeizado como él, cuya obra solía contemplar en el Bellas Artes de esa extraordinaria ciudad de aires vintage. Salió de Uruguay a los 18 para ver mundo y se demoró lustro y medio, recorriendo todos los continentes. «Lagardière –me decía– he llegado hasta la punta más austral de la Patagonia». Con el tiempo se asentó en la misma ciudad que Calvino, su némesis.

La barba siempre arreglada, perfumada, vestido de eterno oscuro, situacionista. Solía ser frecuente su presencia en la feria del arte en Basilea y en el Arco madrileño. Su carrera en Europa empezó mucho antes, cuando conoció en la costa malagueña a un joven emprendedor, Carlos Moreira, quien le llamaría tiempo después para ayudarle en el lanzamiento de su compañía de servicios informáticos, Wisekey, uno de los patrocinadores del equipo suizo del Alinghi que ganó la Copa del América e impuso sus reglas en la ciudad de València, donde durante seis años recalaron los grandes veleros mundiales. Con ellos, Daniel Orson Ybarra se hizo habitual –y perseverante– de Valencia, organizando encuentros y, sobre todo, gestionando un círculo de artistas e intelectuales en torno a la prueba deportiva. Él le dio cariz cultural a la reunión náutica de los más ricos en los océanos. Lo mismo hizo con el foro económico mundial de Davos, en cuyo hall de bienvenida expuso sus «germinaciones» y grandes manchas de color, una línea de trabajo que lo emparentaba con los pintores españoles de la abstracción orgánica, de Gordillo a Sicilia y Murado.

Impulsó, entre otras acciones, la creación de la Fundación Abanico, con la entidad Heritage, creando en la ciudad de Ginebra una serie de encuentros dedicados a la cultura hispánica con artistas, escritores y múltiples creativos, desde el cocinero Ferran Adrià y los músicos Paco Ibáñez y Amancio Prada, al poeta Carlos Marzal o los editores valencianos de Pre-Textos, los «Manolos» y Silvia Pratdesaba, con quienes compartía su pasión por el onirismo pictoricista de Ramón Gaya. También colaboró de forma asidua con los arquitectos del EAAS Grup Barcelona, y coorganizó para la Concejalía de Cultura que dirigía Mayrén Beneyto la exposición ‘Diálogos’ diez entre València y Ginebra, que reunió en las Atarazanas a una serie de artistas durante la Copa del América: él mismo y la malograda Deva Sand, Nico Munuera, Juan Olivares, Nelo Vinuesa o Silvana Solivella entre otros.

En la misma Ginebra, donde se asentó, adquirió una casa y un estudio, contrajo matrimonio y tuvo descendencia –su hijo Mateo es un joven productor y director de cine con una prometedora carrera–, solía encontrarse amablemente con el paseante Jorge Luis Borges. Y allí expuso de forma individual por primera vez. En el 88. Una exposición a la que siguieron cerca de una treinta de muestras personales en Suiza, Francia, España, China o Brasil. En València fue remarcable su presencia en la tercera edición de Papers (organizado por Elca y Banda Legendaria), y su retrospectiva en el IVAM, en 2014, en cuyo catálogo escribieron amigos como el citado Manuel Borrás o Fernando Delgado. En València deja un hondo recuerdo, cuyos pasos fraternales han sido compartidos por Nacho Jiménez y Cristina Macías o los hermanos Agnès y Pablo Noguera.

Hay en la condición humana una atracción innata por el poder, al margen de su escala o contexto. La voz narradora de Un trabajo de hombres de Edith Anderson (Nueva York, 1915-Berlín, 1999), novela ambientada en el mundo de los ferrocarriles estadounidenses durante la Segunda Guerra Mundial, se maravilla ante la emoción que suscita un billete de tren como una promesa de aventuras en la ciudad de destino, "el lugar donde ha de suceder algo nuevo ahora que se va allí".

Pronto vuelve la mirada hacia el señor Miller -encargado de instruir a un grupo de mujeres jóvenes para su ingreso en la imaginaria Hudson & Potomac Railroad Company, diezmada por la guerra y obligada a aceptar a regañadientes la mano de obra femenina- y hacia sus conocimientos en la materia: él sabe el significado de cada dato impreso en esos billetes, el código de colores y dónde poner el sello para darles validez.

"Para quienes sólo han sentido la opresión del poder de otros sobre sí, es excitante incluso un poder nimio como ese", piensa la señora Jugg, una de las aspirantes que en el capítulo inicial atienden, con aparente concentración, al señor Miller cuando lee el reglamento ferroviario que apenas entienden ("escuchaban igual que se escucha el zumbido de las abejas mientras se lee en una hamaca"). Afuera, la ciudad arde de calor, las fábricas expulsan bocanadas negras de humo. Es una escena de expectativas y desconcierto antes de cruzar un umbral en principio no destinado a ellas: el del ferrocarril, el trabajo técnico, el poder sindical. Todos mundos de hombres.

Ingresar en una esfera masculinizada, pues, es tener acceso a distintas formas de poder, aunque ellas no lo tendrán fácil, pues son recibidas "con miradas lascivas y aullidos de lobo". No es la violencia del improperio explícito, sino la de la indiferencia, la de los supervisores que les niegan horas de descanso, la de los interventores que se ríen al verlas sudar, la de los hombres que les gritan obscenidades por los pasillos al inspeccionar los billetes.

Anderson, comunista convencida que emigró en 1947 junto con su marido, Max Schroeder, militante exiliado durante el nazismo, a la que poco después sería la República Democrática Alemana -donde llegaría a ser una respetada escritora y periodista-, vuelca una mirada feminista sobre la esfera laboral. Y, por encima de todo, muestra cómo el capitalismo promueve la competencia insana entre los trabajadores -tampoco idealiza las relaciones entre mujeres y las tensiones que surgen- y la autoexplotación, de tal manera que se refuerza la violencia estructural. Para esta maquinaria, los cuerpos son material desechable.

En este sentido, Un trabajo de hombres no es una novela de superación en que las protagonistas alcanzan el empleo duramente perseguido, pero sí de transformación: si bien les aguardan más decepciones y humillaciones en el futuro, "sabían algo que no habían sabido cuatro años antes: sabían lo que querían".

Si este título de Anderson rezuma verdad más allá de la ideología de la autora, es en buena parte porque describe unas circunstancias conocidas de primera mano en la Pennsylvania Railroad Company, donde ella trabajó en esos años marcados por el conflicto bélico. Por eso el relato es tan físico (y sensorial), y en su núcleo se concentra la experiencia de los cuerpos extenuados, triturados y descartados.

De ahí deviene que una de las expresiones recurrentes en la novela sea "estar seca". Y, aunque no hay redención ni mitologización de ese sacrificio femenino, se alza el fresco (a partir de un microcosmos concreto) de un mundo en destrucción que, durante e inmediatamente después de la guerra, resurgió a hombros de mujeres, obligadas a llenar el vacío que dejaron los hombres, ya fuera en la familia, la supervivencia existencial o la reconstrucción del entorno.

“Desde el fondo del abismo de la historia alemana y bajo el peso de millones de muertos, hice lo que los seres humanos hacen cuando las palabras fallan”, escribió Willy Brandt para explicar su gesto de arrodillarse frente al monumento a las víctimas del nazismo en el gueto judío de Varsovia en 1970, siendo entonces canciller federal.

Lo que había hecho Brandt era descubrir un sentimiento de culpa soterrado que agobiaba no sólo a la nación alemana, sino también a aquellos países de Europa donde la represión antisemita había encontrado cómplices y colaboradores para que millones de seres humanos fueran a dar a los campos de concentración, y muchos se cubrían aún con el velo de “yo no sabía lo que estaba pasando”.

En Berlín yo era asiduo del cine Arsenal, adonde iba religiosamente cada noche, aun bajo la lluvia helada y las tormentas de nieve, a ver las películas clásicas que presentaban por ciclos, del cine expresionista alemán de entreguerras al neorrealismo italiano, al cine francés de posguerra, al cine japonés. En una de esas sesiones, en 1974, pasaron Noche y niebla de Alain Resnais, un documental de 1956 armado en base a diversos archivos que muestra el horror del genocidio en los campos de concentración, titulado así en alusión a un decreto nazi de 1941 que ordenaba el exterminio.

En la oscuridad de la sala, a medida que la proyección avanzaba, veía siluetas de espectadores que se levantaban y buscaban silenciosamente la salida, y cuando las escenas mostraron a aquellos prisioneros de cabezas rapadas y uniformes a rayas hacinados en los camastros, como espectros, las vistas de las cámaras de gas disfrazadas como baños, y las excavadoras empujando con sus palas frontales los haces de cadáveres hacia las fosas comunes, estallaron aquí y allá en la sala los sollozos.

El sentimiento de culpa salta en las páginas de la novela de Günter Grass El tambor de hojalata, aparecida en 1959. Oskar, el niño capaz de verlo saberlo todo, y que voluntariamente deja de crecer a los tres años, y va y viene por todas partes tocando el tambor regalo de su madre, irrumpe en las reuniones del partido haciendo repicar los palillos sobre el parche metálico, un redoble capaz de romper los cristales, como en La noche de los cristales rotos, un toque incesante que no deja dormir a la historia y atraviesa los años perturbando las conciencias dormidas que no quieren saber y los oídos que no quieren oír.

Memoria contra olvido. En Berlín viví con mi familia en Wilmersdorf, uno de los antiguos barrios judíos, y mi calle, la Helmstedterstrasse, era una de esas calles tranquilas con tilos sembrados en las veredas, que en verano reverdecían relucientes de sol; un modesto desfiladero de edificios grises, bloques de cemento adornados por alguno que otro cantero de flores en los balcones. En el umbral del número 27, el correspondiente a mi edificio, había grabada en el cemento una estrella de David.

En uno de sus costados podía verse todavía un viejo anuncio comercial de antes de la guerra, de colores ya indefinibles, quizás un anuncio de polvos dentífricos, o de crema para la piel donde figuraba una muchacha rubia; sólo recuerdo aquel rostro de muchacha ya apagándose para siempre, como un fantasma del pasado que se oculta en sí mismo, se borra y se esfuma en la nada.

En 2012, cuando yo hacía tiempo me había ido de allí, y tantas cosas habían pasado en mi vida, fueron colocadas en la vereda delante de la puerta, como se estaba haciendo en todo Alemania y en otros países de Europa, unos adoquines conmemorativos, Stolpersteine, con los nombres y los datos de los habitantes del edificio que habían sido sacados de sus viviendas para ser llevados al campo de concentración de Auschwitz, en 1942 y 1943. Son diez los adoquines. Lotte Hofmann, por ejemplo, tenía 16 años; Hermann Isler, 71 años.

Ese sentimiento de culpa ante la aniquilación ha venido siendo arrastrado a través de las décadas hasta traspasar el siglo XXI y marcar a la Europa moderna, al grado de que para Alemania y tantos otros países se vuelva un tabú condenar al régimen de Netanyahu por las repetidas masacres, también de aniquilación, contra el pueblo palestino en Gaza, como repuesta a las operaciones terroristas perpetradas por Hamás en octubre de 2023.

Cuando Brandt se arrodilla frente al monumento a las víctimas del nazismo en 1970, la Europa entonces en construcción quiere partir de sólidos supuestos democráticos, que sustentados en instituciones duraderas eviten en el futuro cualquier regreso a formas autoritarias, o totalitarias de gobierno. El espejo del pasado es el nazismo. El del presente, al otro lado del muro de Berlín, el mundo soviético que empieza en la República Democrática Alemana, dominado aún por el férreo estalinismo, como lo demostró la represión brutal de los tanques rusos para acabar con la Primavera de Praga en 1968.

Por eso es una anomalía la aparición en aquel mismo año de 1970 en Alemania de la organización terrorista de extrema izquierda Fracción del Ejército Rojo, conocida como banda Baader-Meinhof, y cuyas acciones, asesinatos, asaltos bancarios, secuestros, habrían de prolongarse, aunque de manera muy debilitada, hasta 1998; tal como es una anomalía hoy, 80 años después del fin del nazismo, la manera en que prosperan no sólo en Alemania, sino en otros países de la Unión Europea partidos de extrema derecha que levantan banderas parecidas a las del fascismo: proclamas de superioridad racial, intolerancia frente a los emigrantes, nacionalismos exacerbados.

La banda Baader-Meinhof era un grupo clandestino que no apelaba a los votantes, sino al terror. Hoy, el partido Alternativa por Alemania (AfD), ha quedado en segundo lugar en las recién pasadas elecciones parlamentarias, con el 21% de los votos, no obstante que la Oficina Federal para la Protección de la Constitución, el servicio de inteligencia del Estado, lo califica como una organización extremista, contraria al Estado de derecho, porque “su concepción étnico-racial del pueblo no es compatible con el orden fundamental democrático y liberal”, y porque “devalúa grupos de población enteros en Alemania y viola su dignidad humana”, excluyéndolos de su participación en la sociedad. “Esta idea del pueblo se concreta en una actitud del partido contraria a los migrantes y a los musulmanes”.

Las organizaciones ultras de derecha obtuvieron en las elecciones para el Parlamento Europeo del año pasado un 27% de los escaños, un porcentaje que hace 40 años no alcanzaba el 4%. Y en esas elecciones han sido la primera fuerza en Francia, Italia, Hungría, Austria, Bélgica y Eslovenia, y la segunda en otros seis países, según un análisis de Stefen Forti en la revista Nueva Sociedad.

El desprecio racial antisemita queda soterrado en su discurso oficial ante el odio discriminatorio contra los musulmanes y demás inmigrantes de diferente color de piel, religión y cultura. Pero no se trata sino de un disfraz. En el fondo, sigue viva la concepción que llevó a millones a terminar en los hornos crematorios, como los habitantes del edificio donde llegué a vivir en Berlín. El horror que hizo a Willy Brandt caer de rodillas para pedir perdón en el gueto de Varsovia.

Marianne Faithfull nació en 1946, de modo que tenía uno o dos años menos que casi todos los Rolling Stones, con los que mantuvo relaciones más que estrechas. Los que han puesto cara de asombro cuando me he referido al club de jóvenes dorados que conformaron en algún momento los Rolling Stones con los hijos más hedonistas y turbulentos de la aristocracia inglesa, suelen olvidar que para empezar Marianne Faithfull era baronesa, y su título procedía la celebérrima y pintoresca familia del Leopold von Sacher Masoch, del que surgió el concepto “masoquismo”.

Siempre he dicho que ya antes de Sacher Masoch había masoquistas, y que son detectables en Homero, pues ya en la Ilíada vemos algunos adictos al dolor, pero el concepto que iba a definir toda una tendencia de la condición humana no cristalizó hasta la aparición de la novela de Sacher Masoch La venus de las pieles, donde vemos las evoluciones de un hombre sufriente y extremadamente adicto a su sufrimiento, en manos de una mujer con látigo y de naturaleza claramente sádica.

El sadismo ya estaba definido desde Sade, faltaba definir a su oponente dialéctico, y esa flauta la tocó, con bastante gracia y mucha fantasía kitsch, el varón Leopold von Sacher Masoch, el antepasado más ilustre de Marianne Faithfull. Pero claro, no todos los títulos nobiliarios tienen el mismo valor ni todas las baronías el mismo significado. Supongo que no es lo mismo heredar el marquesado de Sade que el ducado de Rosacruz, los dos son bastante simbólicos pero el primero lleva un añadido que lo hace engordar abismalmente: todo lo que implica la vida y la obra del marqués más escatológico y sangriento (al menos en sus obras escritas) de toda la historia de la humanidad.

¿Heredó Marianne Faithfull el masoquismo arquetípico y fundamental que caracterizó a su más distinguido antepasado? Todo indica que sí. Parte de lo que nos va a ocurrir en la vida depende un poco de cómo interpretemos nuestro propio nombre y del significado que le damos. Si heredas el apellido Guzmán le puedes poner mil significados, desde el original “hombre de Dios”, “hombre bueno”, a otros muchos significados entresacados de la historia popular, pero si heredas el apellido Sacher Masoch ¿cómo lo interpretas? Enseguida estás obligado a pensar en La venus de las pieles. Curiosamente, Marianne Faithfull fue una especie de venus de las pieles, por un lado lo fue, y por otro una especie de mártir cristiana que busca la extraña redención del dolor.

¡Qué vida la suya! Primero fue una escolar taimada y torpe de colegio religioso, luego fue intérprete de canciones dulzonas y temblorosas de la época “yeyé”. Por aquel entonces era novia de Mick Jagger y muy amiga de Brian Jones y Anita Pallenberg, con los que pasaba largas jornadas de disipación y carnaval.

A ella le debemos las imágenes más resplandecientes de Anita Pallenberg, y que junto a ella fue la otra gran musa del Swinging London, movimiento sobre el que Marianne proyectó una mirada llena de comprensión y de humanidad, sin por eso omitir todo lo que hubo de estupidez y de fango en la movida londinense de los años sesenta.

Tras su época con los Stones y su intento de suicidio en Australia, donde tuvo un viaje astral con Brian Jones, Marianne Faithfull se hundió en el abismo de la heroína junto a su amiga Madelaine, y juraría que permaneció más de diez años prostituyéndose en el Soho. Asombrosamente, salió de ese abismo y de otros. No le ocurrió lo mismo a su amiga Madelaine (a la que dedicó la canción Lady Madelaine), y que apareció muerta en su casa tras golpearse repetidas veces la cabeza contra la pared. La muerte la refiere con angustiosa lucidez Tony Sánchez, el camello español de los Rolling que era por aquel entonces novio de Madelaine.

Cuenta Marianne que en su época de prostituta tuvo una tarde como cliente a su antiguo novio Mick Jagger. Al parecer Mick la contrató tras cruzarse con ella en una calleja del Soho, y copularon precipitadamente en la trastienda de un establecimiento dedicado al revelado de fotografías. ¡Para no creerlo! Al final resulta que la realidad puede llegar a ser más simbólica que la literatura.

Pero Marianne consiguió dejar atrás todos esos infiernos y hacia los cuarenta años reapareció, como una radiante reina de la noche que ha atravesado de parte a parte la oscuridad, y fue entonces cuando nos regaló sus mejores canciones. Y ahí seguía, con su mirada mansa y profunda, esta mujer tan cargada de bien y de mal que casi resultaba sobrenatural hasta que en enero de este año nos dejó para siempre, ella, que parecía tan resistente, ella, que en su época más gloriosa y sufriente compuso la letra de la canción más  honda y desesperada de los Rolling Stones: Hermana morfina.

Que la tierra le sea leve.