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Animales, demencias, ausencias

"Los animales son amigos tan discretos que ni hacen preguntas ni repiten chismorreos", pensaba George Eliot. Cierto: practican las virtudes del silencio, seguramente intuyendo que si supiéramos lo que piensan de nosotros, su destino sería más adverso.

"La palabra no está hecha para cubrir la verdad, sino para decirla", pensaba José Martí. Glorioso pensamiento negado por la realidad, ya que a menudo las palabras ahogan la verdad en lugar de iluminarla, y ante esa evidencia, da igual para qué están hechas las palabras.

"No es cierto que todo sea incierto", decía Pascal. Sí, salvo en política.

"Es difícil conocer a un necio si es callado", aseguraba Alonso de Ercilla, pero ocurre que los necios no se suelen callar. Dificultad solucionada.

Doble imperio: La soledad es el imperio de la conciencia y el imperio de la demencia

En toda disputa la verdad acaba brillando por su ausencia.

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27 de junio de 2022
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Campion la exploradora

La aparición en nuestras grandes pantallas de Jean Campion tuvo mucho de exotismo, geográfico más que femenino, habiendo para entonces (fuera y dentro de España) no pocas directoras en ejercicio. Era además la primera neozelandesa que se hacía notar internacionalmente, ganando con El piano la Palma de Oro en Cannes.  Corría el año 1993, y la noción o las características de un cine llegado de Oceanía no eran fáciles de fijar; de hecho, y a pesar de haber vivido yo casi nueve años en Gran Bretaña, ella fue la segunda persona que conocía, ligada al arte y nativa de aquel remoto lugar de la Commonwealth, después de haber tratado unos cuantos años al legendario catedrático de Literatura española en Oxford, Sir Peter Russell, cuyo humor anguloso y su risilla aguda y a trompicones atribuían algunos de sus colegas universitarios al carácter de aquellas islas en las antípodas.

Fui a ver cuando se estrenó El piano, sin sentirme cautivado, pero dejé pasar el tiempo antes de reincidir, no siendo tampoco ella una directora prolífica; sus cortos primerizos y sus trabajos para televisión los he visto ahora, en el ciclo que entre marzo y abril del 2022 le ha dedicado la Filmoteca Española. También recuerdo haberme impacientado en 1996 con su Retrato de una dama. Claro que adaptar esa novela no era tarea fácil; son muy pocos los cineastas que han salido bien librados del hechizo, un tanto mefítico, de Henry James. Por esas circunstancias o por mi dejadez, no vi nada suyo después de aquellos tibios encuentros, hasta que se estrenó hace unos meses El poder del perro, iniciándose ahí un verdadero idilio  con la cineasta neozelandesa crecida y formada en Australia y hoy plenamente aceptada por Hollywood, donde ha vuelto a ganar un Oscar (best director), después de las varias nominaciones y el triplete de estatuillas que obtuvo El piano.

El conocimiento casi completo que ahora tengo de la filmografía de Campion me ha hecho, es lógico, cambiar de parámetros, y de esa nueva visión emerge como rasgo esencial y fascinante su condición de exploradora, no limitada, como veremos, a sus remotos confines propios, tan destacados en la trama de El piano  y en su anterior, y ya muy logrado retablo o trilogía de origen televisivo Un ángel en mi mesa (1990), que recoge la vida de la escritora y compatriota suya Janet Frame. Ese carácter exploratorio de aventurera lírica tiene un soporte nada convencional, ya que a la directora le atraen los paisajes abruptos más que los bellos países, los comportamientos fuera de norma o indómitos, lo callado por encima de lo dicho. Formalmente, la distingue su poder de síntesis y su pronunciado gusto por las elipsis, que marcan de modo tan rotundo como delicado la ya citada Un ángel en mi mesa, una película (posterior a Sweetie , su debut, que no he visto) que yo definiría como un anti-biopic, pues más que retratar recompone fragmentariamente a la escritora en sus brotes de esquizofrenia, en su entorno de tragedias e incomprensiones familiares, en sus manicomios; cuando a Frame le llega el éxito inesperado por sus novelas y sus viajes de liberación, el tratamiento no es triunfal, sino misterioso, como lo eran, desde niña, las desdichas de la propia Janet. Campion gusta de la literatura y se muestra en todos sus films como buena escritora de guiones, algo que advertimos en las ‘grandes máquinas’ narrativas como la ya citada, o El piano, pero también en las entregas de la serie para televisión Top of the Lake, en la que ella escribió los libretos de todos los episodios.  Cuando los dirige, como en el capítulo segundo de la segunda temporada, la calidad de su estilo se hace visible, así como las invariantes; la desnudez y el deseo, los cuerpos, mancillados o expuestos, cobran una carnalidad que puede ser, según cada capítulo, tan resplandeciente como peligrosa. Y también dolorosa: la escena del reconocimiento de un cadáver en la morgue (en el citado capítulo de la segunda temporada) está filmada con una mórbida elegancia que la hace bella y conmovedora, sin adherencias macabras o sentimentales.

Hay películas de Campion, sin embargo, prometedoras pero mucho menos logradas. Hablamos antes de Retrato de una dama. ¿Cómo se adapta una novela cuyo arranque es este?: “En ciertas circunstancias hay pocas horas en la vida más agradables que la hora dedicada a la ceremonia conocida como el té de la tarde. Hay circunstancias en las que, se comparta el té o no –es indudable que algunas personas nunca lo toman- la situación es en sí misma deliciosa. Aquellas en las que pienso al comenzar el desarrollo de esta sencilla historia ofrecían un admirable escenario a un pasatiempo inocente. Los utensilios del pequeño refrigerio habían sido colocados sobre el césped de una antigua mansión campestre inglesa, en lo que yo llamaría el punto perfecto de una espléndida tarde de verano. Una parte de la tarde se había desvanecido, pero aún quedaba mucha, y la que quedaba era de la mejor y más rara calidad” (la traducción es mía). En este setting  tan tangible y a la vez tan abstracto aparecen en el libro, al cabo de unas líneas, las primeras sombras humanas; Campion hace una filigrana, introduciéndolas en los títulos de crédito iniciales con imágenes del tea party descrito en el texto, aunque sin voz ni silueta definida. El intenso drama llega a continuación, con una gradación de escenarios (Inglaterra, París, Roma, Florencia) y un reparto de estrellas de alto brillo propio, que a veces se interpone como aria o recital que opaca al conjunto coral. La personalidad enriquecedora, con todo, no desaparece: hay un beso bajo una bóveda florentina en el que John Malkovich (en el papel de Gilbert Osmond) mira sesgadamente como un diablo a la vez que besa, y, hacia el final, el vuelo de una larga falda femenina, la de Isabel Archer (Nicole Kidman), yendo por la escalera en ayuda de un moribundo, da honores de metáfora al adulterio.

De Holy Smoke (1999), por el contrario, decepciona aquello que más nos gusta en Campion, su aventurerismo, sus ganas de ver nuevos mundos, o desenterrarlos. En este vodevil psicodélico la parte lejana (el Norte de la India con sus ricksaws, sus gurús y sus parsimoniosas vacas sagradas) tiene color local, sin amenaza, y la confrontación entre ese mundo y el de la jovencita burguesa de Sidney (Kate Winslet) seducida por un Santón desemboca no en un cisma sino en melodrama familiar de poca monta, mejorado en la parte final por la presencia cómica de un recuperador de “colgados” que se convierte él en colgado de la jovencita, papel interpretado con su habitual maestría por Harvey Keitel. O el fracaso de Bright Star (2009), sorprendente a esas alturas de su filmografía: el territorio amoroso es la Inglaterra de los primeros años del siglo XIX, donde se sitúan los amores del poeta John Keats con Fanny Brawn, estando todo muy bien revestido, pero en un romanticismo programado que no le corresponde a esa pareja de amantes ni a Campion, que sabe desempeñarse mucho mejor de abogada de los descarriados.

Las geografías parlantes, vociferantes en muchas de las escenas, así como los caracteres mudos o incomprensibles de El piano y el gran taciturno Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) en El poder del perro, hacen de estos títulos separados por casi treinta años sus dos obras maestras. La primera ha ganado en poso, en profundidad, en resonancia y vigencia (quizá era yo el superficial en 1993). Y tampoco la recordaba de aquel entonces tan exquisitamente elaborada (sin amaneramientos) en la composición de los planos, en las escenas de playa y en las de jungla. Lo esencial, creo yo como espectador actual, son las figuras que pueblan y descubren esos lugares, tan rudas y cortantes, unas y otros, temperados ambos por un piano; pocas veces ha dado el cine tanta prestancia y tanto protagonismo a un objeto, dotado, eso sí, de voz propia. Un instrumento que actúa, incluso cuando no extraen música de él; unas veces a modo de orquesta, otras como tótem de un poder extraño desafiando el embate de las olas en una playa inacabable (y qué oportuna esta vez, y qué inspirada, la partitura de Michael Nyman). Se trata de una de las imágenes de más potente lirismo que ha dado el cine de finales del siglo XX. El piano como encantamiento, incluso de los nativos maoríes que se expresan con sus tatuajes. La voz humana en los intersticios de uno de los escasos films que con su voz narradora, nunca superflua, nunca farragosa, dota de un sentido dramático a una escritura mágica.

Aunque también la enfermedad y el contagio recurren en la obra de Campion, su última película, El poder del perro, puede engañarnos por su pertenencia a un macro-clima que todo lo devora y lo marca, el western. ¿Es el primero con un subtema queer hecho por una mujer? Es, en cualquier caso, un salto vertiginoso: al estado de Montana, al cine de vaqueros y domadores, a la epidemia animal que lo sobrevuela y produce su trágico desenlace, a la homosexualidad masculina. La curiosidad de esta cineasta transeúnte parece no tener límites.

El piano de El piano tiene su equivalente semántico en El poder del perro, o yo se lo veo, cazador como trato de ser en casos de persistencia temática cinematográfica; lo que antes se llamaba “cinéma d´auteur”. En esta obra última de la directora una parte de la personalidad del joven afeminado Peter son las flores que pinta a mano, bellas y frágiles. El primer acto de odio, de rechazo humillante y de oculto amor del soberbio Phil Burbank, un hombre fuerte debilitado por su vergonzante pasado en el terreno sexual, es destruirlas en una escena corta y contundente. Peter, que es el hijo adolescente de la viuda Rose (Kirsten Dunst) casada con el otro hermano Burbank, no parece angustiarse por ello. Se ha dado cuenta de que su suavidad femenina subyuga al macho prototípico que encarna Phil; casi se diría que el chico ha calado en el secreto escondido del hermano de su padre adoptivo. En ese marco viril de los grandes espacios del rodeo y la dominación de los temperamentos rebeldes la trama subterránea de El poder del perro adquiere retorcidos y muy sutiles tintes jamesianos. Y la película acaba siendo el retrato de un altivo vaquero de Montana víctima de una venganza sibilina fundada en una serie de metonimias: unos guantes blancos, una cuerda infectada, un lazo criminal.

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24 de junio de 2022
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La distancia más corta entre dos puntos es el arabesco

 

Fue guionista de Fellini (La dolce vita, La strada...) y de Antonioni (La notte),  trabajó con Azcona y Berlanga, su humor influyó a Eduardo Mendoza y  Vázquez Montalbán. En Italia es un autor de culto y en España sigue siendo semi desconocido. Ahora se cumplen 50 años de la  muerte  de Ennio Flaiano y aquí rescato su vertiente de aforista.

El aforismo es un destello de la palabra, un relámpago de sentido, un dardo de luz que  impacta en algún punto de nuestro cerebro para despertarnos de la modorra de la palabrería hueca y de la lógica solemne. Comparte la chispa del ingenio y la falsa ligereza poética del verso. Hay en él un placer análogo al que nos proporciona la insólita pirueta del acróbata o la finta inesperada de un jugador que rompe la rutina de un espectáculo deportivo y que premiamos conservando el instante en la memoria, aunque no nos haya dado el triunfo. 

Nietzsche vistió al aforismo con la metáfora del latigazo. Su Zaratustra danzando y dando latigazos dionisíacos me recuerdan, véte a saber por qué, a Michael Maeden en Reservoir dogs cortando la oreja a un pobre policía, mientras baila y tararea irónicamenente Stuck on the middle with you. Yo prefiero la risa sabia de Lichtemberg o de Chamfort. O la de Ennio Flaiano, del que este año se cumplen cincuenta años de su muerte.

Ennio Flaiano (1910-1972) consideraba que ser italiano era más una profesión que una nacionalidad. Era una época en la que se quería olvidar a Mussolini y no había nacido aún Salvini. Romano de adopción, tras pasar su infancia en los Abruzzo y haber combatido en Abisina, detestaba el fascismo, el fútbol, la crónica negra y la vida mundana. Ganó con 37 años el premio más prestigioso, el Strega, con su anticolonialista Tempo di uccidere. Los críticos dijeron que esperarían su segunda novela para dar su dictamen. En vano, porque la escritura de Flaiano es la del fragmento, la reflexión, el apunte diarístico, el relato breve, la crónica en la Terza del Corriere, el teatro y, sobre todo, el cine. Fue el guionista de las mejores cintas de Fellini, de La notte de Antonioni y films de Risi, Rossellini o Mario Soldati, su gran amigo. Trabajó com Berlanga en Calabuch y El Verdugo  y firmó con Azcona el guión de Una moglie americana. Es evidente que  fue un autor leído por Juan García Hortelano y Manuel Vázquez Montalbán y que Eduardo Mendoza se inspiró directamente en un Marziano a Roma para escribir Sin noticias de Gurb. Observar el mundo como si fueras un visitante de otro planeta es una buena estrategia para huir del cliché, bien conocida por los clásicos y los antropólogos.

Flaiano era el arquetipo del italiano medio de postguerra, bajito, grueso, con bigote a veces a lo Groucho, a veces con la forma de tilde francesa que le daba un aire circunflejo. Podría pasar por un funcionario, si no fuera por su verbo temible en las veladas de los cafés romanos, envuelto en el humo de sus cigarros. En las fotos del rodaje de La dolce vita aparece tímido, dejándose fotografiar a desgana por la exuberante Anita Ekberg, y en otras, confidente de bellezas más cercanas, Sophia Loren o Giluietta Massini. 

La historia con Fellini empezó a torcerse cuando vio que el cineasta derivaba hacia la magia y convocaba a Pasolini para asesorarle en La Dolce vita y Le notte di Cabiria, o cuando le dolió que se apropiara de pasajes extraídos de su infancia en 8 e ½. «Además de dirigir la película —dijo en público Fellini—, quiero ser autor de la historia y colaborador en el guión. En este caso es una tontería preguntar quién es el autor de la película. Sería como preguntarle a un poeta si el autor de los versos es él o el papel y la tinta que utiliza«. «Ciao, caro Fellini. Las amistades frívolas acaban por una frivolidad», cortó relaciones tajante Flaiano. «Caro Flaiano, nunca he tenido dudas sobre la frivolidad de tu amistad, pero qué quieres hacer con ella, realmente eres así e incluso la carta que me escribiste es frívola. ¿Termina la colaboración? Lo siento. Me pareció que después de todo disfrutaste al trabajar con nosotros y no te hice quedar mal como sueles hacer con otros directores. Caro Ennio, te saludo y buena suerte para ti también, frívolamente», respondió el cineasta.

Que Flaiano escribiera aforismos iba con su carácter desganado y el desánimo existencialista de quien cree que el mundo no va mejorar por mucho que se empeñe en ello, «un cínico —decía— que tiene fe en lo que hacía». Los grandes solitarios acostumbran a ser también grandes tímidos que utilizan la ironía para esconder su ternura. Él la reservaba para su hija, Lelé, a quien quería con pasión, nacida con una enfermedad cerebral de su matrinonio con la matemática Rosetta, hermana de Nino Rota. Por qué escribir un gran libro, si puedes hacer una película; por qué una película, si puedes escribir un guión; por qué un guión, si puedes escribir una  nota. O el  incumplimiento del firme propósito de cambiar de vida, levantarse a las seis de la mañana, asearse, vestirse, dar cuenta de un buen desayuno, fumar un par de cigarrillos, plantarse decidido ante la mesa del trabajo… y despertarse a medianoche... Es efectivo porque él es el primero en reírse de sí mismo: «La estupidez de los otros me fascina, pero prefiero la mía». Un escepticismo que enlaza con el desasosiego de Renard, alguien para quien vivir se ha convertido en un ejercicio burocrático: tiene todas las respuestas y cumple lo que se espera de él en el matrimonio, en el trabajo, en su compromiso cívico, pero que al final del día, a solas, enfrentado  a su vacuidad, se acerca a la boca el cañón del revólver.

En sus aforismos a veces se limita a subvertir el tópico: «El fracaso se me ha subido a la cabeza»; sacar rédito al pesimismo ( «ánimo, lo mejor ya ha pasado») o dar esperanzas a  una relación: «tal vez, con el tiempo, conociéndonos peor…». Conoce bien el carácter italiano, para el que «la distancia más corta entre dos puntos es el arabesco» y «es el primero en acudir en socorro del vencedor». Su crítica a los intelectuales falsarios se hizo sangrante en La dolce vita, y en sus  puyas «No soy comunista porque no puedo permitírmelo», «quieren la revolución, pero prefieren hacer barricadas con los muebles de otros» o el epigrama: «En esta casa señorial con dos baños/ vivió y trabajó tenazmente Alberto Moravia, / quien, fiel a la cúspide suprema de su arte/, el Aburrimiento/  en innumerables novelas prodigó».

 Tiene microrrelatos de humor negro terribles:

«A: Sinceramente, ¿le gusta la mierda?

B: De vez en cuando, para variar.

R: Error. Ha de comerla siempre. De vez en cuando, da asco»

«Primer Acto: viola a la hermana, sodomiza al hermano. Segundo Acto: lo mismo con la madre y el padre. Tercer Acto: Descubre que es un hijo adoptivo y se pega un tiro»

Otras veces es un chiste, una observación, un apunte, un juego de palabras, una paradoja. Les traduzco unos cuantos ejemplos : 

«La situación es grave, pero no seria»

«Quien rechaza el sueño se masturba con la realidad».

«Mi gato hace lo que me gustaría hacer, con menos literatura».

«Con los pies bien puestos en las nubes»

«El psicoanálisis, querida señora, es una pseudociencia inventada por un judío para persuadir a los protestantes de que se comporten como católicos»

«¿Te has dado cuenta de que el sexo masculino en reposo siempre tiene un aire de disgusto y desaprobación?»

«Sí, es un escritor brillante, pero como el fuera de serie del año pasado»

«Señora, con gusto me acostaría con usted, si no fuera un precedente»

«Sí, vivimos en una era de transición, como siempre»

Por supuesto, no todos sus textos son brillantes ni acertados, ni su sentimiento de soledad era absoluto, porque, a fin de cuentas, sabía que «los otros son, para bien o para mal, la prueba de que estamos vivos. No los subestimes»

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22 de junio de 2022
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Mariúpol, ¿el nuevo Gernika?

 

Lo descubrí en la nueva librería de mi barrio. Un milagro, que todavía se abran pequeñas librerías para los vecinos. Allí estaba, entre las repisas que muestran las portadas, porque los libros ya no se ordenan en los comercios por el lomo, sino que se exhiben por la cubierta, la tapa de siempre. Lo llamativo no fueron los colores malvas de la misma, o que fuera bajo el sello de los Libros del Asteroide, cada día más prestigioso: la edición en castellano desde Barcelona que se renueva, con Periférica, Acantilado, Nórdica… mientras los políticos discuten de idiomas hegemónicos en la escuela.

Me llamó la atención el título, Mi madre era de Mariúpol, la ciudad portuaria que desde Ucrania domina el mar de Azov, esa lengua de agua que propicia el mar Negro junto a la península de Crimea, tierras que fueron turcas y tártaras hasta la llegada del gran amante de Catalina la Grande, el príncipe Gregori Potemkin, quien al frente del ejército imperial ruso hizo posible el sueño eslavo de alcanzar el cálido sur rumbo al mitológico Mediterráneo: el llamado “proyecto griego”. No alcanzaron Estambul, pero ese era el objetivo final, hacer renacer Bizancio al mando de una corte cristiana e ilustrada desde la báltica San Petersburgo; la gran nación eslava entre dos mares.

En su nuevo sur, los rusos modificaron los topónimos y fundaron ciudades –un catalán nacido en Nápoles lo hizo con Odesa, sin ir más lejos–. Simferópol, Sebastopol, Mariúpol… con el sufijo pol, del griego polis. Mariúpol no está dedicada a la Virgen María como erróneamente creyó el Papa Francisco en un twit reciente, sino a una dama rusa, María Feodorovna, tal vez otra amante del poderoso Potemkin. Lo cierto es que nada más comenzar la invasión de Ucrania volví raudo para comprar el libro.

Mi madre era de Mariúpol está escrito originalmente en alemán, pero su autora, Natascha Wodin es hija de la convulsa historia del Este europeo. Esta obra ha ganado diversos premios literarios, entre otros el de la feria del libro de Leipzig en 2017, pero estas últimas semanas, cuando caían a cientos los misiles sobre la Mariúpol real, convertida en símbolo de la resistencia y la devastación, sus páginas cobraban una dimensión colosal. Wodin creía buscar el rastro de su madre y terminó escribiendo una novela surcada de referencias documentales, divulgación histórica y autoficción. El resultado es conmovedor y da cuenta de la profunda ignorancia de Occidente respecto de la historia íntima de la Europa eslava. Lo advirtió hace décadas Milan Kundera.

Lo resumo sin hacer demasiado spoiler. La madre de Natascha Wodin nació en el seno de una familia burguesa y culta en la suave ciudad portuaria de Mariúpol, al poco de la revolución soviética. Sufrieron lo suyo ante el nuevo orden, y en especial durante la célebre hambruna estalinista de los años 30 en Ucrania. Con la llegada de los nazis comenzaron las persecuciones contra los judíos y las deportaciones de ucranianos sanos hacia las fábricas de armamento alemanas, donde subsistirían en régimen de semiesclavitud. La madre de nuestra escritora sobrevivió, pero no pudo volver a la URSS dado que el régimen soviético consideraba traidores a aquellos que, en vez de quitarse la vida o morir saboteando al enemigo, prefirieron ayudar en la industria bélica.

Ella, como muchos otros, se quedó a vivir en la nueva Alemania, en un barrio periférico construido para el realojo de los que a partir de entonces consideraron como apátridas. La madre muere joven, no verá crecer a su hija, y ésta, ya bajo la condición de alemana, iniciará la búsqueda de los orígenes de su familia hasta llegar a la soleada y estratégica Mariúpol, la misma ciudad que también fue arrasada durante la Segunda Guerra Mundial.

Reducida hoy a escombros, con cerca de cien mil personas, mariupolitanos, viviendo en los sótanos y refugios durante muchos días, su comparación con el bombardeo de la Legión Cóndor en Gernika (abril del 37) no pudo ser más oportuno por parte del presidente ucraniano, Volodímir Zelenski ante las Cortes españolas. Algunos miembros de la izquierda radical hicieron el ridículo ausentándose de la histórica sesión, incluso levantando sospechas contra el valor democrático de los ucranianos.

Por más razones que la historia o la geoestrategia le den a Rusia, resulta de una pequeñez ética imperdonable no condenar los excesos de guerra por parte del Ejército ruso en Ucrania, donde emulan la lluvia artillera que antes llevaron a cabo en Siria o en Chechenia, el llamado bombardeo de saturación o de alfombra, conocido así, precisamente, desde Gernika y Durango. Un programa cercano al exterminio que también emplearon los aliados –y del mismo modo, condenable– cuando desplegaron los ataques aéreos en Alemania con sus Lancaster, los B17 y B29, reduciendo a cenizas ciudades enteras como Dresde, la espléndida capital cultural y barroca de Sajonia. Otra gran novela, Matadero Cinco, de Kurt Vonnegut, da cuenta de ello. Y no hablemos de las bombas atómicas sobre Hiroshima y Nagasaki, moralmente indefendibles desde cualquier punto de vista.

Peor todavía fue la histriónica actitud de Vox al obviar el suceso de Gernika y esgrimir la matanza republicana de Paracuellos. Queda al desnudo su catadura y la toxicidad ideológica de esta formación política, cuya adhesión a uno de los dos bandos de la Guerra Civil parece seguir inquebrantable. A estas alturas, resulta de una inanidad insufrible no saber –ni reconocer– que en los episodios bélicos se cometen carnicerías en todos los frentes. Vengan de donde vengan las masacres, seamos aliadófilos o de simpatías rusófilas, comunistas o falangistas, militares o pacifistas… no es posible alinearse con los atentados de lesa humanidad. Ni ahora ni en el pasado.

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22 de junio de 2022
El poeta Rainer Maria Rilke. CORDON PRESS
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El poeta

 

Rilke ha quedado como el último gran lírico europeo de la edad clásica. Con él empezamos todos los de mi grupo de amigos y con él hemos vivido separaciones, peleas y reconciliaciones

Cuenta Stefan Zweig en sus memorias (El mundo de ayer, Acantilado) cómo estalló en él la pasión literaria cuando, tras concluir el bachillerato vienés, pudo establecerse unos meses en París con la excusa de estudiar para una tesis doctoral. El primogénito había ya tomado el mando de los negocios, de modo que Stefan, segundón, se hubo de esforzar para conseguir ese doctorado en la disciplina que fuera, pues a sus padres les era indiferente que se doctorara en lógica matemática o en agrimensura. Para su doctorado (aunque aún no tenía ni idea de cuál iba a ser) era necesario cursar un año en la Sorbona, así que sus padres le financiaron una estancia que, en efecto, sería decisiva para su carrera.

Fue allí, en aquella ciudad que aún no había sufrido las dos guerras mundiales, donde mantuvo una amistad efímera, pero intensa, con Rilke. Era todavía una ciudad abarcable en la que artistas, literatos, pensadores y políticos tenían una gran proximidad y se encontraban con frecuencia en cafés, restaurantes y bistrós. A Rilke lo adivinó en una de esas reuniones cuando entró un individuo menudo e insignificante, pero que llevaba consigo el gran fantasma del silencio: toda la tertulia calló repentinamente. Rilke no soportaba el ruido.

Han pasado más de cien años, pero todavía creo yo que el modelo de poeta del siglo XX, sigue siendo Rilke. Algo más tarde aparecerían los poetas anglosajones, Auden, Eliot, Stevens, pero son poetas de otra dinastía, con universos absolutamente separados de los mundos líricos europeos. Por ejemplo, los anglosajones habían admitido plenamente su tecnificación y fueron los primeros en analizar la poesía como un objeto técnico. Digo los primeros, porque no puedo ahora constatar si los rusos empezaron antes, pero es indudable que fue la percepción aguda de Auden, Eliot y otros menos conocidos como William Epson, los que transformaron el estudio de la lírica. Recuerdo al grupo de poetas de los cincuenta, Gil de Biedma, Barral, Ferrater, diseccionando un poema como si fuera una clase de anatomía.

Rilke ha quedado, quizás por esta revolución técnica, como el último gran lírico europeo de la edad clásica. Con él empezamos todos los de mi grupo de amigos y con él hemos vivido separaciones, peleas y reconciliaciones. En la juventud es imposible no sentirse devorado por la fuerza de algunos poemas (Torso arcaico), pero luego entra uno en conflicto con sus poemas simbólicos y modernistas (Nuevos poemas) y lo abandona hasta que, ya entrado en años, regresa a los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino para no separarse nunca más. Son el último momento de una lírica, la europea, indistinguible de la filosofía.

Porque posiblemente en eso consistía la diferencia fundamental entre la renovación técnica anglosajona y la vieja tradición europea, a saber, la conjunción de poesía y pensamiento de los modernos europeos, no solo en los más grandes, como Hölderlin, sino incluso en poetas menores como Valéry. Y seguramente por eso es ya muy difícil nombrar poetas líricos europeos.

Yo conocí a uno de los últimos, Leopoldo María Panero. Su desorden mental le impidió dar forma sólida a sus poemas, tenía el fuego de Dionisio, pero no la fuerza de Apolo. Aun así, algunos de ellos son como el tramo final en la conjunción de poesía y teoría. Desgraciadamente, en su momento la teoría eran Deleuze, Derrida, Lacan, y eso dio a sus poemas un carácter terminal.

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21 de junio de 2022
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De Descartes a John Searle

Evidentemente, desde el punto de vista filosófico el problema no es si hemos alcanzado ya o todavía no una máquina que supere el reto de Turing, sino más bien si es posible alcanzarla. Antes decía  que el mismo Turing había avanzado una amplia variedad de objeciones al respecto. Algunos pretenden que la lista incluye todas las cuestiones que se han planteado, desde que el escrito de Turing apareció… y que habrían sido respondidas por el propio Turing. Pero la cosa no está clara. Existen al menos dos argumentos:

A) Aunque la máquina haya superado el test de inteligencia de Turing, esto no prueba que tenga aspectos intencionales ligados a la consciencia. Pero consciencia e intencionalidad son características difícilmente separables de la inteligencia humana.

B) El segundo argumento está vinculado al pensador americano John Searle y esencialmente alega lo siguiente: si la máquina superase el test, simplemente simularía una conversación humana, sin llegar nunca a hablar o pensar realmente. Para hacer esta simulación basta con un ordenador que pueda seguir unas determinadas normas o pautas.

La tesis de John Searle es ampliamente conocida como The Chinese Room Argument y fue publicada por primera vez en 1980 en un documento titulado "Mentes, Cerebros y Programas". El argumento se centra en la llamada Inteligencia Artificial Fuerte (es decir, aquella que podría ser comparada a la inteligencia humana), ya que Searle no hace ninguna objeción a la posibilidad de una inteligencia artificial débil, que esencialmente sería un dispositivo auxiliar de los verdaderos seres inteligentes (por ejemplo, con el fin de estudiar  modalidades de expresión de  la inteligencia humana).

Transcribo aquí la síntesis de la reflexión que el propio Searle realiza en un texto de 1989 titulado, “Reply to Jacquette”. La letra A representa la palabra “axioma”, la letra C, representa la palabra “conclusión”.

A1. Los programas computacionales son puramente formales (sintácticos).

A2. Las mentes tienen contenidos mentales (semántica).

A3. La sintaxis por sí misma no es, ni constitutiva de la semántica, ni condición suficiente para forjarla.

C1. Los programas computacionales ni son constitutivos de la mente, ni condición suficiente de la misma.

Si ahora añadimos:

A4. Los cerebros son agentes causales de las mentes.

Se infiere:

C2. Cualquier sistema capaz de generar mentes, ha de tener poderes causales equivalentes (cuando menos) a los de los cerebros.

C3. Cualquier artefacto productor de fenómenos mentales, cualquier cerebro artificial, ha de tener la capacidad de duplicar [no meramente simular, la precisión es nuestra] los específicos poderes causales de los cerebros, y no podría realizar tal cosa limitándose a responder a un programa formal.

C4. La manera en la que el cerebro genera efectivos fenómenos mentales, no puede reducirse al hecho de responder a un programa computacional.

Cabe decir que Searle en la tradición de la tesis enunciada con absoluta claridad y distinción hace ya cuatro siglos por René Descartes:

Quería demostrar que una máquina con los órganos y la figura de un ser humano y que imitase nuestras acciones en lo que moralmente fuera posible, no podía ser considerada como un hombre; y para ello, aducía dos consideraciones irrefutables. La primera era que nunca una máquina podrá usar palabras ni signos equivalentes a ellas, como hacemos nosotros para declarar a otros nuestros pensamientos. Es posible concebir una máquina tan perfecta que profiera palabras a propósito de actos corporales que causen algún cambio en sus órganos –por ejemplo: si se le toca en un punto, que conteste lo que determinó el autor de la máquina - ; lo que no es posible, es que hable contestando con sentido a todo lo que se diga en su presencia, como hacen los hombres menos inteligentes. La segunda consideración era que, aún en el caso de que esos artefactos realizarán ciertos actos mejor que nosotros, obrarían no con conciencia de ello, sino como consecuencia de la disposición de sus órganos”. (Descartes, Discurso del Método trad. Francisco Larroyo, México: Porrúa, 1977, pág. 31-32.).

Tesis cartesiana que hoy puede ciertamente ser puesta en tela de juicio, es decir, discutida con argumentos racionales, dada de un plumazo por superada. “Los robots no tienen que ser inteligentes todo el tiempo” declaraba años atrás una estancia en Barcelona Manuela Veloso investigadora de la Carneggie Mellon University,  señalando al respecto que si las máquinas no siempre se muestran inteligentes tampoco parece que “los humanos seamos inteligentes máquinas pensantes 24 horas al día”. Sin duda está en lo cierto: los humanos no somos probablemente máquinas pensantes, ni 24 horas al día, ni un minuto. Y ello, por la sencilla razón de que  no somos máquinas, de que nuestro pensamiento de entrada  no es reductible a funcionamiento  maquinal.

En  este registro  de la inteligencia artificial (como en tantos otros, por ejemplo cuando se trata de extraer consecuencias de hechos científicos en sí indiscutibles, como el alto grado de coincidencia genética entre humanos y chimpancés) hay presupuestos, cuando no sesgos apriorísticos, que determinan la interpretación que se da de los hechos. Cabe decir que, de alguna manera, (como en “l’auberge espagnole del proverbio francés) uno sólo encuentra en ellos lo que lleva en sus alforjas. Algunos están dispuestos a encontrar a todo precio indicios de que, tanto respecto a la inteligencia como respecto al lenguaje, se difumina la frontera que separa artefactos y humanos, mientras que John Searle parece dispuesto a lo contrario Es difícil  tomar partido en esta maraña de interpretaciones, réplicas, contra-réplicas y hasta recurso a la autoridad, ya sea la autoridad de la ciencia. Pero es conveniente señalar que el argumento de ausencia de semántica es generalmente concedido a Searle cuando se trata de un programa computacional. Las objeciones van más bien por considerar que la inteligencia artificial, al menos potencialmente, no se reduce a un computer program. Si definimos la Inteligencia Artificial Fuerte como una máquina que puede emular o superar la inteligencia humana en todas las modalidades que esta adopta, entonces se plantea un doble problema:

¿Es esto un mero proyecto, o algo que cabe considerar como algo  ya alcanzado? Caso de respuesta afirmativa, ¿es seguro que las manifestaciones fenoménicas responden a la existencia en la mente maquinal de la polaridad significante/ significado, es decir de una suerte de platónico campo eidético correlativo del dominio de la conexión de signos? Intentar responder a la primera pregunta supone meterse en intrincados asuntos como por ejemplo el problema clásico de determinar si los procesos que se dan en el cerebro están o no caracterizados por el determinismo. Si así fuera, llegando a hacer que un programa duplicara exactamente las conexiones de las partículas de nuestro cerebro (¡asunto  arduo!), entonces podríamos suponer que estaría funcionando  como nuestra mente. Supongamos sin embargo la hipótesis contraria: no solo en nuestro cerebro  hay algo intrínsecamente indeterminado, sino (hipótesis de Penrose)  que la modalidad  de  indeterminación (de hecho cuántica) que se da en nuestro caso es condición del singular  funcionamiento de nuestra mente. En esta hipótesis está excluido que se pueda construir la réplica computacional del mismo y por consiguiente se cierra la posibilidad de construcción de un artefacto homologable al ser humano.

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20 de junio de 2022
Vernon Richards Estate / University College London Library
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Orwell y 2024

 

En el último tramo de su vida George Orwell se refugió en una casa remota en una isla escocesa para escribir 1984, aun con la certeza de que todo libro es un fracaso. A lo sumo, uno puede aspirar a saber qué tipo de obra quiere escribir; el resto es imprevisible. Su traductor al ruso, Víktor Golishev, dice que mientras traducía esa novela “sentía que la enfermedad devoraba a Orwell” y que, por eso, “es una obra sobre la desintegración de la existencia”. El novelista y ensayista británico venía de publicar Rebe­lión en la granja, después de que varias editoriales la hubieran rechazado por encontrarla demasiado crítica con los soviéticos. Al fin y al cabo, eran aliados, y nadie quería importunar a Stalin ni a la opinión pública de izquierdas, que miraba para otro lado, a diferencia de Orwell. Este aseguraba que la debilidad de la izquierda fue “querer ser antifascista sin ser antitotalitaria”. Recién enviudado y consciente del deterioro de su salud, se resistía a morir mientras le quedaran libros por escribir. Su lúgubre distopía, la más popular del género, fue a la vez una brújula para tiempos oscuros y su último gesto de fraternidad. No es que 1984 describa la sociedad futura, pero sí algo parecido. Un dato: dos años después de que nos sacudiera la pandemia, la democracia en el mundo tiende a la baja. Sobre por qué hay que leer hoy a Orwell hablamos en el CCCB este pasado lunes con el escritor Andréi Kureichik, que nos trajo a Barcelona testimonios de represaliados en Voces de la nueva Belarús, de la que se ofreció una muestra en una lectura dramatizada. Estuvimos de acuerdo en que la libertad es más frágil de lo que parece, que no puede darse por descontada ni siquiera en una democracia y que la destrucción de la veracidad mediante la propaganda es la antesala de la dominación. Precisamente hace unas semanas el régimen de Lukashenko decidió prohibir la venta de 1984 . Al mismo tiempo, la portavoz del Ministerio de Asuntos Exteriores de la Federación de Rusia, Maria Zajárova, declaró en rueda de prensa que la obra de Orwell era en realidad una crítica a Occidente: “Sois vosotros quienes vivís en un mundo de fantasía”.

Si algo ha puesto en claro la larga dictadura de Lukashenko o la guerra contra Ucrania es la importancia de la prensa libre e independiente, y que hay varias formas de neutralizarla. 1) Como Trump: desacreditar a toda la que no aplauda en bloque, sembrar la duda en todo, negar los hechos. (Por algo se dispararon las ventas de 1984 en Estados Unidos en el 2019). 2) Como Putin: además de lo anterior, un círculo próximo se adueña de todos los canales privados, mientras que él controla los públicos y persigue a los independientes. 3) Como Orbán, un “depredador de la libertad de expresión” para Reporteros sin Fronteras, un híbrido de los dos anteriores. En la pasada convención de partidos conservadores celebrada en mayo bajo el lema “Dios, patria, familia”, el presidente húngaro desgranó el éxito de su partido en doce puntos. Entre ellos figuraba el de tener medios de comunicación propios.

Esta semana descubrí que la primera traducción de Rebelión en la granja, pocos meses después de su aparición, la publicó en Alemania un grupo de refugiados ucranianos. El joven traductor, Ihor Shevchenko, le pidió antes permiso por carta a Orwell: “Muchos de los refugiados son gente humilde que se opone a Stalin y a la explotación nacionalista rusa del pueblo ucraniano”. Emocionado por saberse leído entre esos expatriados, cedió los derechos y les escribió, además, el único prólogo firmado por él, un texto cargado de sencillez y empatía. “Siempre nos había desconcertado –le dijo Shevchenko– la ingenuidad de Occidente respecto a la Unión Soviética. Nos preguntábamos si alguien sabía la verdad. Su libro fue la respuesta”.

En Las rosas de Orwell Rebecca Solnit subraya el interés del británico por las plantas. La fuerza intelectual la obtenía de lo concreto y lo tangible, de hundir las manos en la tierra y plantar semillas para que algo vivo nos trascienda. “Nuestra tarea es hacer que la vida en este planeta, que es lo único que tenemos, valga la pena ser vivida”, decía Orwell como dando una formulación del socialismo en el que creía. En Budapest, Orbán ha marcado el 2024 en el calendario con un círculo rojo: elecciones al Parlamento Europeo y a la Casa Blanca.

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17 de junio de 2022
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Abanto, mohíno, atahorma

Abanto

Mi primer encuentro con este término data de la década de los cincuenta. Me regalan El reino de los animales (Madrid, Espasa-Calpe, 1953) y en la página 249 de su tercer tomo leo el pie de una fotografía que reza así: “Buitre común (a la izquierda) y buitre negro o abanto (a la derecha), en las montañas de Macedonia, miran con desconfianza. Acaban de descubrir un cadáver de asno, pero no se atreven todavía a acercarse a él”. La primera edición española de la obra es de 1947 y la original, alemana, bastante anterior; en esos años, precisamente, fue cuando en Macedonia, y en general en todos los Balcanes, comenzó el exterminio de estas especies mediante el uso de veneno. “Abanto” no es una palabra cómoda para el lexicógrafo y para el ornitólogo. Su significado es escurridizo. No existe un veredicto oficial (la Academia es inoperante) para delimitar su significado. El Diccionario de nombres vernáculos de aves (Madrid, Gredos, 1995) se inclina por considerar “abanto” sinónimo de “alimoche” y la fundamental Nueva enciclopedia Sopena (Barcelona, 1952) pese a optar también por el alimoche (Neophron percnopterus) acompaña la entrada con el dibujo de un buitre negro (Aegypius monachus). “Abanto” es pues una voz equívoca, cuya polisemia se mueve en el campo de la ornitología (con derivas en el de la tauromaquia y el comportamiento humano) y que da nombre a una localidad zaragozana y a otra vizcaína, además de formar parte de una lista de microtopónimos. Y por esta imprecisión he renunciado a ella en mi escritura; sin embargo, reconozco que me atrae, por su desconocida etimología y por la imposibilidad de saber a qué especie de ave correspondería. Conservamos aún la palabra, pero no sabemos a qué aplicarla.

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Mohíno

Mohíno” es uno de los nombre regionales del rabilargo (Cyanopica cooki) ave córvida que prospera en el occidente de la Península Ibérica donde también es conocida como “rabúo”. Ni la enciclopedia de la editorial Sopena ni el manual de Gredos necesitan explicar el porqué de “rabilargo” y rabúo” pero sí debieran explicar el porqué de “mohíno”.

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Atahorma

Nueva enciclopedia Sopena es una obra monumental en cinco tomos que sirvió de fuente para las enciclopedias Larousse y Salvat. Trabajaron en Sopena muchos de los eruditos de la época, sobresalientes en los campos de la literatura, la historia, la geografía y el arte. Sin embargo las Ciencias Naturales no fueron tratadas a la misma altura, como demuestra este ejemplo; la entrada ATAHORMA, en la que se dice que es ave de sola presencia invernal en España, de nombre científico Circaetus gallicus, el que corresponde al águila culebrera, rapaz que como indica su calificativo se alimenta de ofidios lo que anula su presencia invernal, convirtiéndola precisamente en estival. “Atahorma”, en puridad, es la denominación que tradicionalmente se aplica a dos de las tres especies del género Circus, gráciles aves de rapiña, que pueden verse en vuelo rasante recorriendo nuestra estepa cerealista; si bien es cierto que la aplicación se produce sin diferenciar ambas especies, y que convive, dependiendo de la región, con otras como “veleta”, “cenizo” y “ave de San Martín”, dejando “lagunero” para la tercera de las especies del género Circus, la más vinculada a las masas de agua.

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15 de junio de 2022
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‘Nudos de vida’, el gran Gracq

Era, a mi entender, el mejor prosista de la Francia del siglo XX, aunque quizás también uno de los mejores moralistas del siglo XVIII, y si bien Julien Gracq siempre trabajó de profesor de geografía, su pasión predominante era la geología. Cuando divisaba una colina, no veía, como nosotros, un montón de tierra y piedras cubiertas más o menos de vegetación, sino que percibía las imponentes y ocultas fuerzas que movían miles de toneladas a lo largo de los siglos. Es decir, conocía la vida secreta de las formaciones geológicas, sus debilidades, su destino, su condena. Como un traumatólogo que no ve la perfección craneal de Scarlett Johansson, sino la presión del arco superciliar y el empuje de los pómulos, signos certeros de un pasado mongol.

Tristes íbamos sus lectores desde que murió en 2007 cuando, por milagro, en 2021 aparecieron 29 cuadernos, etiquetados Notules, en la Biblioteca Nacional de Francia. Algunos no se podrán leer hasta 2027 porque contienen severos juicios de Gracq sobre sus contemporáneos, maldita sea, pero otros, los reunidos bajo el título de Noeuds de vie, sí se han podido editar y aquí están en valiosísima traducción de Lluís Maria Todó como Nudos de vida. Gracq, siempre cuidadoso con sus lectores, explica en qué consisten estos “nudos”, lo dice así: “Cuando la Tierra cuente con veinte mil millones de personas y se debata y se hunda como un hombre engullido en la papilla única y sofocante de lo social, deseo tan solo que mis libros sean testimonio de una época en la que todavía había en el planeta algunos intersticios de vida y soledad, espacios de aguas que no eran enteramente aguas gastadas, un poco de aire que todavía no tenía el sabor de los pulmones de nuestro prójimo”.

Eso es exactamente lo que vive en estos fragmentos deliciosos, inteligentes y líricos, testimonios de un hombre que aún camina por senderos boscosos, campiñas abandonadas, marismas sin fuerza, pueblos sin alma monumental, intentando recuperar la vida de la Tierra para un individuo, uno solo, fuera de la “papilla sofocante de lo social”. Y también juicios, frases y comentarios literarios de una especie que ya no existe: los de un escritor que detestaba y escapaba de la vida social literaria, rechazaba los premios y el reconocimiento, llevaba la vida ascética de un solitario provinciano.

Este hombre, que perteneció al Partido Comunista de Francia para combatir en la clandestinidad a los nazis, comentaba al cabo de los años la célebre frase de Marx: “Ya está bien de comprender el mundo: ahora se trata de transformarlo”. Y bien, comenta, eso es lo que hemos hecho en el último siglo y siempre de un modo más acelerado, de tal manera que cada vez comprendemos menos. Y añade algo terrible: “Me parece que el hombre siente una familiaridad mucho mayor con el mundo surgido del Génesis que con el ser y sobre todo el devenir de lo que ha creado él mismo”. O sea, más cerca de Caín y Abel que de la ingeniería genética. Y un solo miedo universal, el terror ante “el estado vampiro”, un “ogro obsceno y terrorífico que se tambalea en medio de un inmenso rebaño de hombres desnudos”.

Los de la editorial Ediciones del Subsuelo han apostado por unos textos magníficos y tremendos de los que escasamente se pueden vender unos cientos de ejemplares, pero por lo menos que no les quepa la menor duda de que es el libro más actual y más útil que conozco. ¡Y, cielo santo, incluso en traducción, qué prosa!

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14 de junio de 2022
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Las frases a medias de Siri Hustvedt

No sé si, cuando alguien me interrumpe en mitad de una frase, lo hace con más convencimiento o más agresividad porque soy una mujer. En ocasiones soy yo misma la que dejo el comentario inacabado, la oración a medias, como si esperase que el otro la acabe, la haga más interesante o divertida o, si hay suerte, que detecte la ironía y la celebre. Las intervenciones en público nunca han sido mi fuerte. Me gustaría pensar que, en lugar de hablar bien de mis libros, mis libros hablan bien de mí.

Siri Hustvedt (Minnesota, 1955), en uno de los ensayos recopilados en Madres, padres y demás –publicado por Seix Barral, con traducción de Aurora Echevarría–, se pregunta: «Si los demás no nos reconocen y no responden cuando hablamos, ¿qué somos? Si nuestras palabras, por convincentes que sean, son impotentes incluso antes de que las pronunciemos, ¿somos una persona o un fantasma?». El punto de partida para esta reflexión es Anne, la protagonista de la novela Persuasión, de Jane Austen. Nadie tiene en consideración lo que Anne dice, aunque más tarde se demuestre que a ella podrían haberse debido las aportaciones más brillantes.

Más que realizar reveladores estudios o interpretaciones de sus clásicos literarios favoritos desde una lectura claramente feminista –y no sólo ahora porque parecen soplar vientos favorables–, Hustvedt recurre a toda su sensibilidad, sus conocimientos y sus aprendizajes para llamar nuestra atención sobre las palabras que el tumulto, la tradición o las leyendas hegemónicas a veces invisibilizan. Desde hace mucho tiempo y muchos libros, esta autora está demostrando el poder de la sensibilidad, de la patología, de lo somático, de la autoaceptación y del reconocimiento del yo. Esta recopilación de ensayos demuestra que sigue en la misma lucha, y aunque a veces habla desde un terreno conocido, los descubrimientos siguen siendo posibles. Ya se sabe que puede suceder que el mejor viaje sea quedarse en casa. Hustvedt sigue estudiando e impartiendo lecciones de neurociencia, y combina los ensayos científicos más innovadores con las teorías más revisitadas de filósofos como Kierkegaard o Merleau-Ponty, o Freud. Y consigue que todo resulte, si no moderno –tampoco ese parece que sea su objetivo–, sí auténtico y genuino, de lo que tampoco vamos tan sobrados entre la cantidad de ensayos, estudios, tratados y dogmas que se publican. El encuentro con Hustvedt sigue siendo placentero –placentas hay unas cuentas, en las páginas del libro– y acogedor. Mientras que en nuestros días las leyendas más épicas parecen las grupales, los colectivos, Hustvedt reta a la reflexión sobre la importancia de las leyendas sobre los orígenes, de mitificar la propia vida, relatarla y contarla para que podamos entendernos a nosotros mismos. Se puede construir una leyenda desde lo genuino. No hay conocimiento del otro si no es que también se da el reconocimiento de uno mismo. O al revés.

Es importante saber cuáles son los motivos por los que no acabamos la frase. Y Hustvedt vuelve a recordarnos que para esto tenemos territorios tan maravillosos –sí, el adjetivo que remite a las maravillas– como la literatura y el arte. Así se hacen posibles las «verdades emocionales», que, al fin y al cabo, cuentan mucho. El arte y la literatura son, a la vez, un yo y un no-yo, por eso, como afirma la ensayista, «Todo arte es el retrato de una relación», la representación de un uno y otro: un espacio mental en el que se toma consciencia de la propia representación. Utilizo el sustantivo ‘representación’ en el sentido más artístico, casi técnico. Cuando se sabe qué mitos, leyendas e historias se están representando, se reconoce al otro, se le ve, aunque sea un espejo, de los que también hay unos cuantos en estas páginas.

Hustvedt se confiesa una vagabunda intelectual, la que vaga por muchos mundos y pensamientos diferentes. También recupera una cita de Fedro según la cual la retórica sería el arte de conducir las almas por medio de la palabra. Por supuesto, cualquier exceso se aleja de la virtud aristotélica, pero tal vez la admiración que despiertan quienes consiguen escribir un buen libro se debe a su poder para poseer a quien lo lee, al abandono y la rendición que consiguen de quien se entrega. Añade la autora que ese proceso es un ejemplo de autoexpansión. Son muchas las definiciones esclarecedoras que alcanza en sus ensayos. Por fortuna, el hecho de que la interrumpieran cuando hablaba, hace mucho tiempo, no fue más que un acicate para seguir leyendo y escribiendo.

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13 de junio de 2022