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Ahora que andamos con los dimes del Consejo Superior del Poder Judicial, y a la espera de los diretes, me he tomado la molestia de proponerles un top ten tan del gusto anglosajón sobre al género cinematográfico dedicado a la justicia, empezando por recomendarles que se abonen a cuantas plataformas de televisión puedan y deseen dado que los últimos aparatos reproductores ya son capaces, conectados a internet, de conseguir cualquier película en el archivo infinito de la red. Al parecer, desde que tenemos esta capacidad alienante de ver la tele sin desmayo ha disminuido el consumo de alcohol y hasta el índice de criminalidad.

Así que vayamos a los clásicos. La película predilecta del gran penalista Javier Boix, no puede ser otra que Testigo de cargo (Witness for the Prosecution), obra maestra de Billy Wilder en la que el guapo Tyrone Power consigue engañar a su propio abogado, el inefable Charles Laughton, quien termina fumando puros a pesar de su infarto y fascinado con Marlene Dietrich. La mentira como herramienta de convicción.

Otro clásico, Anatomía de un asesinato, de Otto Preminger, comparte con la película anterior la estrategia del engaño por parte del criminal ante su propio defensor, en este caso el soldado Ben Gazzara frente a James Steward, este último dedicado a la pesca y a fumar en pipa con un amigo jubilado, con quien forma un dúo de solitarios en la América rural. Aunque el clásico de los clásicos es, claro está, el film Matar a un ruiseñor de Atticus Finch / Gregory Peck bajo dirección de Robert Mulligan, cuyo sentido de la justicia y la ética le hace ser uno de los personajes más empáticos sino el que más de la historia del cine –y de la literatura, por más que su creadora, la novelista sureña Harper Lee, firmara una segunda parte (Ve y pon un centinela, publicada en 2015) tratando de liquidar el mito de Atticus. No ha podido.

Cómo no, en esta lista no puede faltar Doce hombres sin piedad (12 Angry Men) de Sidney Lumet, la duda razonable y razonada con Henry Fonda rodeado del mejor elenco de secundarios que se hayan podido concentrar en un escenario tan reducido como la sala de un jurado bajo el mando fotográfico de Boris Kaufman (el hermano de Dziga Vértov). A su altura, la francesa La verité, de Henri-Georges Clouzot, con Brigitte Bardot en el mejor papel de su carrera, una musa del situacionismo parisino. También añadiría al top la producción monumental con actores de postín que llevó a cabo Stanley Kramer sobre el juicio de Nuremberg, que aquí titularon ¿Vencedores o vencidos? (Judgment at Nuremberg). Y debería incluir otra de Spencer Tracy, el afable actor que todos desearíamos como letrado: Una noche traicionera (The People Against O'Hara), de John Sturges.

De las recientes solo seleccionamos El juez, duelo de actores y actitudes complejas, Robert Duvall y Robert Downey Jr. Y una teleserie, desde luego, The Good Wife –y su secuela, The Good Fight–, en las que lo mejor no son los abogados sino los jueces, precisamente, a cada cual más extraviado en su propio mundo. Ya no se parecen en nada a los magistrados de las películas clásicas. Todo ha cambiado, la justicia se ha ensimismado, convertida en un oficio de papeleos y recursos. En nuestro país, además, se suele tardar de uno a dos lustros en instruir una causa. Entonces, me pregunto, si en el tiempo en que se tarda con la instrucción, el acusado se ha arrepentido, pide perdón, restituye lo que pueda del mal cometido y la comunidad de vecinos avala su integración social, entonces qué, ¿cómo se hace justicia?

Saben con exactitud lo que han de odiar y el signo de su enemigo. No yerran. El Palau es un símbolo de civilización que les ha de resultar insufrible y lo embistieron

El concierto comenzó con el poema de Hölderlin en el que imagina a los dioses adormecidos sobre nubes doradas que mecen aires de pausados giros, pero la orquesta y el coro dan un brusco cambio para reconocer nuestro destino como aguas empujadas por el despeñadero y rompiéndose de peña en peña sin descanso hasta desaparecer. El coro, por la pandemia, canta encaramado en los anfiteatros y el dolor llega de muy alto.

Luego era Schiller quien convocaba a las nenias, aquellos cantos fúnebres romanos, para advertirnos de que todo lo bello perece, que lo hermoso es efímero y ni siquiera los dioses logran mantener en vida a los que aman. Canta a Eurídice, Adonis y Aquiles, muertos en el umbral del Averno sin que sus amantes divinos puedan impedirlo. La orquesta y el coro dan un nuevo giro y cantan con gran potencia que sólo se salvan aquellos a quienes una voz canta su memoria, justamente lo que estaba haciendo esa magnífica orquesta que ha reconstruido David Afkham.

Sí, sólo el himno puede salvarnos, pero entonces surge el piano sobre el escenario y el joven Trifonov ataca el primer concierto para orquesta de Beethoven. Elegante, sobrio, y a velocidad mozartiana, el concierto nos devuelve el ánimo combativo, la afirmación de la vida, la sonrisa. La Orquesta Nacional de España y sus coros son un verdadero prodigio en el actual panorama mundial.

¿Por qué se lo cuento? Pues porque aquella noche las hordas salvajes atacaban, en Barcelona, el Palau de la Música. Ellos saben con exactitud lo que han de odiar y el signo de su enemigo. No yerran. El Palau es un símbolo de civilización que les ha de resultar insufrible y lo embistieron. Dicen ser antisistema, pero es obvio que ahora tienen mucho dinero y apoyo institucional. Aún odian más.

Como preliminar a las reflexiones que siguen, recupero hoy consideraciones ya aquí expuestas sobre un asunto crucial de la filosofía cartesiana:

Sorprendía a Descartes el hecho de que habiendo sido cultivada la filosofía por los mayores espíritus no se diera apenas tema alguno en el que hubiera coincidencia entre ellos. Refiriéndose a su juventud nos dice que  ya entonces encontraba razones para pensar que los que se proponen desde el primer momento hacer sus pensamientos claros e inteligibles son los que merecerían el título de filósofos “aunque no hayan aprendido nunca retórica”, pero constataba que los iniciados en esta última se imponían, haciendo que la filosofía se pareciera a algo “que proporciona medios para hablar con verosimilitud de todas las cosas y hacerse admirar de los menos sabios”. Precisamente uno de los objetivos primordiales de Descartes  será arrancar la filosofía a esta situación.

En cuanto a la teología, desde luego, nos dice, tiene el interés de abrir una vía a ese cielo que, confiesa, “como cualquier otro pretendía yo ganar”, aunque añade socarrón que “el camino de la salvación está abierto para los ignorantes como para los doctos”.

Cabría esperar que en las disciplinas científicas particulares, como la física, pudiera encontrar el espíritu algún tipo de satisfacción, pero Descartes objeta que en la filosofía buscan las ciencias un fundamento,  por lo cual las objeciones que pesan sobre la primera recaen forzosamente sobre las segundas.

Todo esto se encuentra en la primera parte del “Discurso del Método”, suerte de autobiografía espiritual del autor, a la que pertenece asimismo esta aseveración general sobre cuál era su estado de ánimo al llegar al colegio de jesuitas de La Flèche en Anjou, y la decepción que los años allí transcurridos supusieron:

“Desde mis años infantiles he amado el estudio. Desde que me persuadieron de que estudiando se podía adquirir un conocimiento claro y seguro de lo que es útil a la vida, el estudio fue mi ocupación favorita. Pero tan pronto como terminé de aprender lo necesario para ser considerado una persona docta, cambié enteramente de opinión porque eran tantos los errores y las dudas que a cada momento me asaltaban que me parecía que instruyéndome no habría conseguido más que descubrir mi profunda ignorancia”[1].

No puedo hacer aquí otra cosa que remitir a a los primeros capítulos del “Discurso del Método”, obra admirable tanto desde el punto de vista filosófico como literario, que se lee de corrido  y que sigue  siendo la más fascinante vía  para  hacer inmersión en la filosofía.  En cualquier caso, lo que precede basta para entender que en esa duda, reflejo  de una decepción,  que embarga al joven Descartes, reside el soporte del pensamiento y proceder cartesianos, e incluso de todo pensamiento y de todo proceder filosóficos dignos del calificativo: “que para examinar la verdad, es preciso  dudar, en cuanto sea posible, de todas las cosas una vez en la vida”.

Afortunadamente una vez en la vida dudó Descartes de todas las cosas. Y digo afortunadamente, a fin de resaltar el hecho de que sólo el espíritu atravesado por la duda  se halla en esa disposición singular que puede ser calificada de filosófica,  y cuya reivindicación es tanto más urgente cuanto que todas las razones que inducían a Descartes a desesperar del sistema de creencias que marcaba su mundo son hoy de rigurosa actualidad.

La sentencia radical de Descartes nos pone en la pista de lo que constituiría una disposición de espíritu susceptible de desembocar en la filosofía. La duda es el mecanismo esencial en la confrontación a la verdad, al menos si por “verdad” entendemos levantamiento del velo en relación a lo que cuenta, es decir, respecto a la condición humana y a las leyes que determinan su entorno:

 “Una vez en la vida” cuestionar la marcha puramente inercial de nuestra mente; cuestionar el arsenal de pre-juicios (es decir, de convicciones que no han sido sometidas a la prueba de racional criterio) que defendemos como si se tratara de auténtico elemento vital de nuestro espíritu.

“Una vez en la vida” dejar de considerar incuestionable el sistema de jerarquías sociales en el que estamos inmersos.

“Una vez en la vida” dejar de considerar sagradas las “explicaciones” sobre la “naturalidad” de nuestros ritos, costumbres, sistemas de parentesco o lazos sexuales a ellos vinculados, y correlativamente dejar de considera todo ello  como bárbaro cuando nos es ajeno.

“Una vez en la vida” dejar de postrarnos como papanatas ante afirmaciones de los eruditos que nuestro espíritu no haya tenido ocasión de contrastar. Dejar por ejemplo de renunciar a pensar uno mismo sobre las cosas de las que tratan los científicos; dejar así de repudiar el espíritu mismo de la ciencia, haciendo  de las proposiciones de esta un equivalente de las proposiciones de la religión; dejar en suma de creer lo que no vimos, so pretexto de que otros, supuestamente infalibles, sí lo vieron.

“Una vez en la vida” dejar de dar por supuesto que hay jerarquía natural  entre grupos de humanos por lo que a las capacidades de conocimiento y simbolización se refiere, denunciando el orden social que impone tal jerarquía.

En suma: “una vez en la vida”  realmente dudar,  y en consecuencia, una vez en la vida enfrentarse a la tarea de intentar “salir de dudas”, lo cual no puede hacerse sin un gesto de propia afirmación, sintiendo  que la entera potencialidad de la razón pasa (o al menos pasó un día) por uno. “Uno” al igual que cualquier “otro” (no impedido por una desgraciada mutilación en sus facultades, la vejez o una jerarquía social que lo esclaviza) puede llegar a conocer; ciertamente  un conocer limitado a  lo que es susceptible de ser conocido.

Pues  aun asumida la respuesta cartesiana a la cuestión de quién puede conocer (a saber, potencialmente  todo ser de razón, sea cual sea la parcela de lo cognoscible) persiste la cuestión de qué cabe conocer, cuáles son los límites de la razón cognoscitiva. Abismal interrogación a la cual nos dice Descartes, hay que enfrentarse asimismo una vez en la vida: “antes de disponernos a conocer las cosas en particular es necesario una vez en la vida buscar cuidadosamente de qué conocimientos es capaz la razón humana” ( “Reglas para la dirección del espíritu”, 8).

[1] La traducción de los párrafos del  Discurso que se citan es propia.

Hace unos años, para mi cumpleaños número 50, mi buen amigo Frederic Vincent no me regaló un libro. Me regaló tres.
Los tres libros son cortitos, pero eso no les quita mérito. Son unas deliciosas… es decir, unos deliciosos… ¿qué?
¿Cómo definir lo que hace el aún joven pero ya legendario corresponsal del diario El País Enric González en sus ensayos históricos, recorridos peripatéticos, perfiles, anécdotas y debates alrededor de Londres, de Roma y de Nueva York?
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Vamos por partes, así podré contarles cómo llegué a compartir la casi infinita admiración que siente Freddy por este fino estilista disfrazado de rudo fajador. Resulta que González pasó la mayor parte de la primera década del siglo XXI como corresponsal en tres ciudades maravillosas: Londres, Nueva York y Roma, y estos libros surgen de esas estancias y se esparcen por doquier.
Su método es este: cuando Enric González está en una ciudad, además de matarse trabajando para contar a sus lectores de El País lo que pasa en la política, la economía y la cultura de cada país (cuando estaba en Estados Unidos fue aquello del 11 de septiembre, y cuando estaba en Roma se le muere el Papa, por ejemplo), va paseando, hablando con los nativos, tomando notas, tomando cafés y aperitivos, tomando lecciones de cómo ser un buen romano, un buen londinense, un buen neoyorquino.
Y en la ciudad siguiente, mientras trajina las noticias y se empapa de su nuevo ambiente, escribe una carta de amor y nostalgia a la ciudad de la que se fue en forma de libro. Él mismo dice que es el autor de títulos más perezoso del mundo, y no hay con qué rebatirle. Los libros, editados por RBA, se llaman Historias de Londres, Historias de Nueva York e Historias de Roma.
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A las tres llevó su curiosidad inextinguible, su sentido del humor que empezó siendo catalán y que ya tiene de lo mejor del humor inglés, del neoyorquino y del itálico, a su esposa Lola, a la vez fantasma y baluarte del sentido común en los tres libros, y una gata, Enough.
Enough, como su nombre lo indica, es producto de la estancia en Londres, donde gracias a ella trabó relaciones con sus vecinos y aprendió sobre la importancia de las mascotas en la vida familiar británica.
En Roma, ya vieja y cansada, Enough llega al final de su vida terrenal, y a González le sirve para internarse en los laberintos de la burocracia italiana.
Londres se entiende en sus dos mundos: el este y el oeste, el lado rico y el pobre, el mundo de los clubes exclusivos y los callejones donde merodeaba Jack el destripador.
Roma se entiende a partir de las dos religiones que gobiernan la ciudad: el fútbol y el Vaticano.
Nueva York se explica, en cambio, por períodos históricos: la era hippie en el Village, la lucha por los derechos civiles en Harlem, el mundo desvergonzado del dinero fácil en el Wall Street de la era Clinton.
Y en las tres ciudades, González nos acerca a la cofradía con más de amistad que de competencia feroz entre los corresponsales de medios españoles.
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Este verano, ya instalado en Santiago de Chile, volví a esos deliciosos libros de Enric González, al verlos en librerías santiaguinas reeditados y agrupados en un tomo robusto que incluye las tres (Todas las historias y un epílogo, RBA, 2018).
Me recordó el pasaje de los también breves y sabrosos libros de Italo Calvino, El caballero inexistente, El barón rampante y El visconde demediado, publicados tras la muerte del autor en un solo tomo con el nombre de Nuestros antepasados (Ed. Siruela, 2019).
Lo de Calvino es fábula, invención que ayuda a entender la realidad. Lo de González es estricta no ficción poética, que invita a soñar.
Nunca sabes con qué te va a salir Enric, pero con qué gracia, con qué juguetona precisión cuenta sus historias. Uno termina con la idea de que el corresponsal González no cree en nada, y por eso mismo, termina haciéndote creer en el poder de la palabra para hacerte viajar en un plisplás a las grandes ciudades donde ha recalado.
Ahora, después de salir airado y volver en gloria a El País, está en Buenos Aires. Preparémonos.

Hoy toca revisión dermatológica semestral; piel clara, ojos azules, infancia rubia, muchas horas de sol, requieren un concienzudo seguimiento. En la sanidad pública, en las pequeñas capitales de provincia, es normal que cambien a menudo los facultativos, los especialistas no quieren atarse, aguantan unos meses a ver si montan algo por lo privado, pero rara vez lo consiguen, y se marchan. No me ha sorprendido pues que a la encantadora dermatóloga argentina de la visita anterior la hayan sustituido, en este caso por un joven barbudo de gesto adusto y acento asturiano. Me quito la camisa, es en el torso y en la cabeza donde proliferan las lesiones cutáneas, y Nacho, así se llama el sanitario, no tarda en observarlas con la ayuda de una lupa luminosa. No comenta nada acerca del estado de mi piel, pero, quizá para romper el hielo o para resultar simpático, pregunta, de sopetón, cuál es la morcilla que más me gusta. Estoy acostumbrado, por mi oficio de fresador, a tratar con gente variopinta pero reconozco que el comentario chacinero, en la intimidad del dispensario, me descoloca, aunque, rápido, acudo al tópico y respondo que la de Burgos, sí la morcilla de Burgos es mi preferida. Nacho, siguiendo en esa línea culinaria, y al tiempo que con un pequeño bisturí saja un angioma de tamaño considerable hasta hacer brotar abundante sangre, replica enumerando las excelencias de las tortetas, esa preparación altoaragonesa, de aspecto poco apetecible, a base de sangre de cerdo, harina, manteca y algunos condimentos. Por fin, termina la exploración, la camisa blanca ahora es blanca con lunares rojos, me citan para agosto y, al salir, miro con atención el rótulo pegado en la puerta, Doctor Ignacio García de Areces HEMATOFILIA DERMATOLÓGICA.

Hace un año empezaron a caerse cosas, al principio sin gran estrépito: un homenaje en Málaga, una cita con una amiga previsora, la inauguración protocolaria de ARCO. El viaje se canceló por falta del homenajeado; mi cita tuvo lugar, ya con gel en las manos; y en un autobús municipal fui, un día después de abrirse, a la feria de arte, cuyo país invitado, Italia, era mal visto sanitariamente aquel 27 de febrero, lo que no impedía mirar de soslayo a los stands de las galerías italianas ni, a los valientes, visitarlas. El primer desconsuelo personal fue el anuncio de que el 19 de marzo no podría presentarse en la sede del Instituto Cervantes el libro póstumo de Jaime Salinas, acto que hoy, en el segundo año de la era Covid, quizá habría sido denunciado por nuestros vigilantes de la moral, ya que el gran editor documenta en sus cartas un ménage-à-trois internacional. El segundo desconsuelo también ocurrió en marzo. La Filmoteca Española daba un completo ciclo de Agnès Varda, y yo tenía entrada para ver un programa suyo que desconocía; al llegar al cine Doré me encontré con las primeras restricciones a la movilidad: los asientos había que espaciarlos, y eso suponía una cola previa. Soy, desde que viví un tiempo en el Reino Unido, un rebelde a la sumisión de las colas, que allí son más un acto social que una costumbre cívica; con gran fastidio me fui sin Varda. El dios de la impaciencia me castigó: a los 15 días me vi pidiendo la vez en la charcutería, para acceder al metro, y hasta en el ascensor de mi casa. La cola como programa de vida. Después vino la magnitud de la espera en la enfermedad; los turnos de la muerte. Así que se me han bajado los humos, y ahora estoy suspirando por ir, en fila india, a la vacunación.

Es en las colinas de Segesta, en el occidente de Sicilia, donde puede apreciarse en toda su dimensión la capacidad escenográfica de la arquitectura clásica griega. Desde cualquier ángulo, desde arriba o desde abajo, a pie sin duda –como describe su llegada Guy de Maupassant– pero también a bordo del autobús que asciende serpenteante hasta lo más alto del teatro, el templo dórico que alzaron los habitantes de Segesta es ampliamente visible. El carácter radicalmente retiniano de dicha construcción es mayor cuando los arqueólogos nos dan a conocer que el templo no consta que estuviera dedicado a ninguna divinidad. La colina sobre la que se alza, entre otras muchas que la circundan, debió ser elegida desde tiempos remotos para ubicar elementos totémicos o señalizadores dada su extraordinaria naturaleza como escenario geográfico. Que los griegos alzaran allí uno de sus más canónicos edificios sólo era cuestión de tiempo pues es la arquitectura griega la que inaugura el carácter paisajístico de la construcción. “Exteriorización” le llama M. I. Finley.

Frente al valor estrictamente tectónico de los primeros habitáculos humanos, en los que el vínculo entre la esencia de la casa o de la tierra se extrema y hasta se describe con un idéntico concepto tal como desvela Heidegger, o ante los valores de naturaleza simbólica que egipcios y sumerios confieren a sus geometrías de pirámides y zigurats extraídas de la naturaleza cercana a la que imitan, por no hablar del carácter decursivo e iniciático de los templos faraónicos que más tarde readaptará la basílica de tradición latina… a diferencia de todo ello, los griegos desean la visibilidad de sus construcciones más características. Por eso se buscan colinas y altozanos, pero no inexpugnables al modo íbero o micénico, sino visibles, detectables a distancia por la mirada, desde el mar como ocurre en numerosas ocasiones o, como en Segesta, entre una serie ininterrumpida de montañas. Para Richard Sennet estamos, no hay duda, ante el primer “objeto arquitectónico”, pues para los griegos “el exterior del edificio era importante en sí mismo. Como la piel desnuda [el templo] era una superficie continua, autosuficiente y atrayente”.

Sin embargo, ese carácter objetual de la arquitectura se irá disolviendo en la noche de los tiempos, primero por el utilitarismo romano y después por el regreso de la arquitectura del ritual y la iniciación cristiana. Más tarde será eminente el subrayado de la fachada que constructores góticos, renacentistas y, sobre todo, barrocos, conferirán al hecho arquitectónico. La ciudad ortogonal surgida de la racionalización urbana del XIX no hace sino confirmar tales valores. Y como es sabido, será el tantas veces iluminado arquitecto y agitador Le Corbusier quien considerará esencial el carácter exento de la arquitectura como forma de cobrar una cierta poética del objeto construido. Antes de su revolución en pos del plano libre, en uno de sus primeros escritos, Vers une arquitecture, considerará la Acrópolis de Atenas como una “pura creación del espíritu”, cuyos perfiles dan “la impresión de un acero desnudo pulimentado”. La visión, precisamente, de la Acrópolis nevada me ha devuelto el interés por este texto, escrito hace unos años con motivo de una exposición en la galería Travesía 4 de Madrid.

Desde Le Corbusier, no obstante, la suerte está echada: la historia de la arquitectura, con el advenimiento de su modernidad, enfatizará cada vez más la vertiente visible de lo construido aunque en los últimos años cobren pujanza nuevos rumbos topográficos. Esa evolución del Movimiento Moderno ha sido profundamente objetual por más que teñida de un amplio programa funcionalista, y fue posible a la par que nuevos inventos y revolucionarias tecnologías transformaban el arte de la construcción. Uno de tales inventos, la fotografía, había obrado el milagro de congelar un objeto tangible, una escena real... Su presencia va a transformar tanto “el conocimiento como la experiencia que los seres humanos tienen del mundo”.

Téngase en cuenta que con anterioridad a la invención de la fotografía en 1826 lo arquitectónico sólo se representaba a través del dibujo. De este modo, lo arquitectónico estuvo siempre marcado por su capacidad de ensoñación a través de las imágenes dibujadas dado el evidente carácter a-real de las mismas, y por su capacidad de impacto en la contemplación y uso directos. La arquitectura, más que ninguna otra arte hasta el siglo XIX, se fundamentará en su capacidad de experiencia, en el elemento fundamental de socialización tanto de la mirada como del uso, sobre todo de este último. Es esa escala de relación entre lo construido y lo humano lo que caracterizará históricamente a la arquitectura... salvo en la retiniana Grecia y hasta la invención de la fotografía.

Pero desde 1826 y durante un tiempo, el de la suplantación pictorialista de la fotografía, las imágenes captadas de la arquitectura no pasan de ser meros fondos de escenario. Ni los fotógrafos ni los arquitectos fuerzan la estilización del punto de vista sobre el edificio o, si lo hacen, buscan una composición de carácter pictórico –la famosa imagen del Flatiron de Edward Steichen. Sin embargo, algunos fotógrafos alemanes como Hugo Schmölz o Werner Mantz empezaron a hacer trabajos de encargo para arquitectos racionalistas a partir de los años 20 dando prioridad al espacio arquitectónico. Renger-Patzsch hacía lo mismo con las instalaciones industriales mientras Moholy-Nagy en los talleres de la Bauhaus daba completa autonomía artística a la fotografía. El grupo Octubre, con Alexander Rodchenko y Boris Ignatovich a la cabeza, inauguran el fotomontaje pero, sobre todo, liberan el punto de vista, consiguiendo nuevas perspectivas gracias a picados y contrapicados, angulaciones y líneas que fuerzan construcciones para dislocar la realidad. Desde su etapa seminal, pues, la fotografía de arquitectura se vincula directamente a la modernidad y desarrolla diversos estilos, desde la objetividad al constructivismo.

Definitivamente la fotografía se convierte en el nuevo ojo de la arquitectura. No es extraño que cuando desembarca en los Estados Unidos el arquitecto austriaco Richard Neutra que ya había trabajado con El Lissitzky, se interese de inmediato por colaborar con el fotógrafo Julius Shulman con quien, sin embargo, mantuvo importantes discusiones escenográficas. Shulman había empezado a fotografiar en los años 30 los paisajes urbanos de la dinámica área de Los Ángeles. Es allí donde las nuevas calles y hasta las nuevas autopistas se convierten en postales de recuerdo –y tres décadas después en carpetas artísticas gracias a las fotografías espontáneas, previas a sus pinturas conceptuales, de Edward Ruscha.

En los años 40 y 50 la colaboración entre Shulman y Neutra –junto a otros arquitectos y diseñadores como los Eames– produce algunas de las más características  imágenes arquitectónicas hasta esa época. Shulman humaniza la vivienda moderna incorporando personajes y añadiendo objetos cotidianos –Neutra, en cambio, trataba de quitarlos. Gracias a su dominio de la luz y los contrastes, Shulman consigue articular espacios continuos entre los exteriores e interiores de las casas. Fue tal su influencia que la redactora de una revista de viviendas tradicionales del sur de California llegó a considerar las efectistas imágenes de Shulman como responsables directas del éxito de la arquitectura moderna entre el público norteamericano.