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Un año después de que acabara la guerra, aún albergaba la esperanza de que su madre, prisionera en Ravensbrück, estuviera viva. La noticia de la muerte de la periodista y traductora Milena Jesenská (1896-1944) le llegó en forma de carta, firmada por una de sus compañeras de infortunio, en la que no escatimaba detalles (muchos de los cuales, por su edad, escapaban a su comprensión); aun así, Jana Cerná optó por negar la evidencia. Hasta que un día la remitente le llevó una reliquia: una pieza dental. Era todo cuanto quedaba de Milena.

"Sobre la mesa, ante mis ojos -escribió en unas memorias dedicadas a la madre-, yacía un trozo de su cuerpo, un fragmento de su sonrisa, una parte de la boca que en otro tiempo me habló". Esta escena, leída hoy, nos habla también simbólicamente del silencio impuesto a una figura de incontestable interés cuyo rostro la posteridad desdibujó por su relación con Franz Kafka, aunque, cuando se conocieron, ella era un nombre mucho más popular en Praga que el autor de El castillo, y ni mucho menos fue él su único romance.

La publicación en 1952 de las cartas que este le envió, valiosas por la sinceridad y la conexión personal que rezuman, la convirtieron, tal como la definió Reiner Stach (Kafka, Acantilado, 2016), en una dirección postal. O en una de esas sombras que aparecen en el entorno de un genio y desaparecen, "como figurantes entre las bambalinas". No se conservaron las respuestas postales de Jesenská, pero el diálogo con Kafka continuaba en las columnas de ella, que él leía y comentaba.

Soy Milena de Praga de Monika Zgustova. Galaxia Gutenberg, 2024

UN RELATO EN PRIMERA PERSONA Durante décadas, Milena Jesenská no sólo sufrió la invisibilidad de la mujer opacada por el prestigio de un hombre, sino también de la autoría difusa con que se entiende la traducción literaria (ella fue la primera traductora de Kafka, alguien que supo ver desde el principio su genio), o la de la resistente antifascista que el régimen comunista establecido en la posguerra borró durante décadas porque no se alineaba con su retórica, pues Jesenská no abrazó ciegamente la Unión Soviética en la década de 1930 (tuvo conocimiento de las purgas que se producían allí). Su marido, y padre de Jana Cerná, el arquitecto Jaromír Krejcar, volvió desencantado de la Rusia estalinista.

En Soy Milena de Praga -como le gustaba presentarse a sí misma y que dice mucho del apego a su ciudad hasta las últimas consecuencias-, Monika Zgustova (Praga, 1957) coge de la mano (casi literalmente) a Jesenská, que se le aparece entre otras tantas "sombras de mujeres" entre la niebla de Ravensbrück durante una visita de la autora, y le "cuenta su historia". Si en español sólo contábamos con la biografía Milena (Tusquets, 1987) de su amiga alemana del campo, y también superviviente del gulag, Margarete Buber-Neumann, escrita cuando el mito de Jesenská ya estaba consolidado, ahora disponemos de un relato en primera persona.

No es una biografía, por tanto, sino un intento de darle voz a partir de la ficcionalización. De recrear, a partir de un retrato amable, la sensibilidad y la valentía de una mujer cuya empatía, dignidad y amor a la verdad y a la vida atestiguan su correspondencia, sus columnas periodísticas y sus crónicas ante la amenaza nazi. Como telón de fondo, el fin de un imperio, el austrohúngaro, y el nacimiento de un joven país, Checoslovaquia, cuya frágil integridad saltará por los aires con el Acuerdo de Múnich. A ello se suma el choque de una generación, la de Jesenská, que se entregó al activismo político, así como a la experimentación en el amor, el arte, las drogas y las normas, incluidas las que determinaban el papel de la mujer. Kafka sólo asoma en uno de los capítulos en este libro, publicado en el año del centenario de su muerte.

UNA MUJER INQUEBRANTABLE Para dar cabida en un centenar y medio de páginas a unos tiempos tan convulsos y a una personalidad tan expansiva alejada de los clichés, Zgustova ordena este relato cronológicamente partiendo de la "huida" de Jesenská a la ya decadente Viena con el judío Ernst Polak. El padre de Milena, un ferviente nacionalista checo, se opuso frontalmente a ese matrimonio. Polak la había introducido en los círculos literarios germanófonos de los cafés de Praga, y luego hizo lo propio en los de Viena; en contrapartida, le ofreció a Jesenská, que no tenía un alemán perfecto, pero sí una formación privilegiada para la época, una relación tormentosa.

Se nos muestra allí la Jesenská que se siente "extranjera" y experimenta la dureza de la inflación y la posguerra. Para las necesidades económicas y la soledad encuentra un refugio en la escritura y, especialmente, en la traducción, una forma de introducir las nuevas corrientes literarias en la cultura de su floreciente país, un activismo intelectual que compartió con sus antiguas compañeras de estudios, que vertían al checo a Woolf o a Joyce. Así entró en contacto con Kafka y tradujo primero El fogonero, de cuyo protagonista se sintió cercana.

De la Jesenská traductora, pasamos a la periodista y luego a la prisionera. Para mantenerse en Praga, adonde regresó tras el divorcio con Polak, desplegó una actividad frenética en las principales cabeceras. Incluso cuando tenía que contentarse con publicar en las páginas femeninas, consagradas a la moda o la cocina, introducía entre líneas la nueva modernidad, la de una mujer autosuficiente y no esclava de la imagen.

Sus convicciones no se doblegaron con la invasión de su país. Ahí están sus crónicas políticas y columnas de opinión memorables como Praga en la mañana del 15 de marzo de 1939. En ellas, apelaba a la dignidad y la valentía moral de sus compatriotas. Pero, sobre todo, en sintonía con Vasili Grossman, a la bondad y el humanismo que no sabe de nacionalidades. Valentía y solidaridad que también practicó antes de su detención en Praga, ayudando a escapar a judíos y a comunistas, así como en el campo de concentración, tras "cuatro años de hambre". La confianza, escribió, la adquieren las personas que han aprendido a perder sin desesperar.

Sí, quizá tendría que abandonar, y para siempre, esa tontería de que “sin lectores no hay autores”, de que es necesario saber que te leen, latiguillos que antes no empleaba, todo lo contrario, me erigía en autor y lector, puede que único, de mis escritos, una postura ejercida, consciente o inconscientemente, durante buena parte de mi primera etapa como escritor, autosuficiente, autofagocitaria, masturbatoria, que despreciaba la posible complacencia, participación, de otros lectores que no fueran yo mismo. Ahora, y en este periodo incluyo los últimos quince o veinte años, me dio por declarar, para la galería, para congraciarme, que no tenía sentido escribir si detrás no estaba una, nutrida quizá, cohorte de lectores entusiasmados con mi literatura, y ahí quedaba, más o menos confusamente explicitada, que esta debía ser realista, comprensible, que no requiriera esfuerzo por parte del lector, apoyada en la cotidianidad, en lo normal, en la norma sintáctica, en lo que sucede entre gente como nosotros, sobre todo en cómo hablan, en cómo se expresan, lineal, diáfanamente, una literatura que retratara el mundo tangible, alejada, en suma, de cualquier atisbo de ficcionalidad. Ese libro de Ben Marcus y Rubén Martín Giráldez Por qué la literatura experimental amenaza con destruir la edición, a Jonathan Frazer y la vida tal y como la conocemos (Jekyll & Jill, Zaragoza, 2018), describe, con precisión, la cruzada no inocua a favor de la literatura amable y, yo mismo, en este blog, El Boomeran(g), en el artículo “Lectores, espectadores” (16.12.15), hablé del ansia de realidad en el consumidor moderno de narrativa, en el consumidor de cine, de series televisivas, formato este último que se ennoblece cuando tranquiliza al espectador colocando, en lugar bien visible, la advertencia de que la historia está basada en hechos reales. ¿Para qué comprensión lectora? La vida misma en escena. Contada como Dios manda. El Orden. La muerte de la Imaginación. La muerte del Artista.

Estas excelentes películas comparten su  condición de candidatas a los premios mayores del cine europeo y americano. Aún tienen opciones de triunfo  en los Oscars; más modestamente, yo las señalo aquí para recordarlas y celebrarlas, al margen de las estatuillas.

Tres tipos de película dan forma a Oppenheimer, lo cual justificaría la inmensa duración del filme, 180 minutos que no pesan, al menos al espectador impaciente y cansable en el que los años y el hecho de ver cine solamente en los cines me han convertido. Ahora bien, la fatiga hipotética no depende solo, naturalmente, de la longitud de las obras ni del grado mayor o menor de masticación de las palomitas que suelen acompañar, al menos en España, la contemplación en manada de estas sagas largas; por mucho estruendo que haya en la sala el público más exigente y menos proclive al maíz salteado y las bebidas carbónicas podrá alcanzar en este caso el objetivo de captar la riqueza de las incidencias y giros dramáticos que el director Christopher Nolan, que es también guionista, ha amontonado y graduado trepidantemente en Oppenheimer, una película que no nos da respiro ni tregua, hasta el punto de ver (yo la vi una tarde de agosto en los cines Renoir Princesa de Madrid) cómo un devorador recalcitrante del citado alimento gramíneo suspendía, a mitad de una secuencia de gran ansiedad, el vuelo desde el grasiento cono de cartón a su boca, donde tardó aún en entrar un pequeño rato: lo que duró el suspense nuclear.

He hablado de tres tipologías como matrices de este nuevo trabajo del prolífico Nolan, si bien lo más justo sería referirse a subgéneros o formatos inspiradores: el primero, el biopic de grandes personajes; el segundo, la sinuosa vida sexual del genio (tan parecida a la nuestra, simples mortales, en sus infidelidades o caprichos), y por último el llamado courtroom drama, que en esta ocasión se sitúa más en una reducida oficina administrativa que en el foro legal donde, desde el tiempo de los griegos, se dirimen aún hoy las traiciones, las malversaciones, los estupros y los parricidios reales o simbólicos, tema este último que Oppenheimer bordea y resuelve con inteligencia.

Del biopic ya lo sabemos casi todo, gracias a Hollywood. Lo que sucede es que agotada, digámoslo así, la primera fila de la genialidad mundial, la industria cinematográfica ha entrado a saco en las medianías de prestigio, o sea, las estrellas fugaces y los oficios con apenas glamour, por lo que a falta de pintores locos, de antiguas escritoras audaces y en el amor voraces, de pianistas desaforados y reyes minusválidos, el cine se adentra en el criptoanalista perseguido por gay Alan Touring (memorablemente interpretado por Benedict Cumberbatch en The imitation game ), en el matemático psicótico y lumbrera John Forbes Nash de Una mente maravillosa, que dirigió Ron Howard y protagonizó Russell Crowe, y ahora en el físico nuclear J. Robert Oppenheimer, que encarna con un aplomo muy seductor el actor irlandés Cillian Murphy. Hago dos confesiones previas y un tanto ajenas acerca de la película: la primera es que de la mecánica cuántica, tan destacada en los diálogos y situaciones del filme, lo ignoro todo, cosa que avergüenza a mi cultura general, en algunos tramos muy básica. La segunda, más grave a mis ojos, concierne a Nolan, un director por el que siento una admiración muy tornadiza, ya que, siguiendo los parámetros fundacionales de la crítica de cine cahierista, le tengo por un consumado tacheron (“trabajador a destajo”, según lo traduce el Larousse) y no por un auteur, que además de sonar mejor en francés que tacheron es una  figura de autoridad a la que sigo apegado.

Dicho esto, también diré que los elementos manejados por el cineasta en esta película son de (intermitente) altura; una altura que aun siendo operativa y no tanto conceptual juzgo más propia del auteur que del maestro artesano. El ritmo veloz ya mencionado antes, sensacional y arrebatador, es un territorio que los grandes medios y los grandes aparatos que ahora se usan con profusión en los rodajes permiten con relativa facilidad, pero aquí Nolan no abusa de las llamadas, en la jerga del cine, “cabezas calientes”, ni adocena los drones que también surcan los cielos naturales y los grandes espacios de los estudios. Prefiero con todo señalar una decisión estética que me atrevo a suponer que a Nolan le costó tomar: poner música en toda su película de un modo permanente y a la vez no intrusivo. La partitura de Ludwig Goransson, tenue y bella, actúa en el filme como un bajo continuo que a veces se eleva y añade sentido, aunque también gusta escucharlo y oírlo cuando en los momentos que no deberían necesitar música la tienen, y se nota, y no molesta, y se echa de menos si baja de tono o queda tapada por el diálogo o la explosión.

La vida privada de Oppenheimer, tal como la cuenta la película, no adquiere la importancia que se le da a su ideología, de raíz comunista, o cuanto menos de fellow traveler de la URSS en los convulsos años 1930. Lo cual desemboca en uno de los segmentos narrativos más interesantes, su compromiso y ayuda a los republicanos de la Guerra Civil española. Aunque ese episodio no está reflejado en el guion cinematográfico, es sabido que en 1937, al morir su padre, un humilde emigrante alemán que se había enriquecido como comerciante textil en Nueva York, el científico heredó una fortuna, parte de la cual gastó en subvencionar a organizaciones antifascistas amparadas por Moscú, poniendo especial empeño en la causa de nuestra República. Hay que decir, en su honor, que al saber el físico de las persecuciones de Stalin a la comunidad científica en la Unión Soviética, retiró esas subvenciones hechas a título personal. La posterior caza de brujas estadounidense desatada por el senador ultraderechista McCarthy sí que es otro de los episodios recogidos en el filme con la debida importancia, dadas las sospechas de filocomunismo que alcanzaron a Oppenheimer, exonerado más tarde, y galardonado en 1963 siendo presidente Lyndon B. Johnson.

La bomba atómica y sus preparativos y pruebas en la base de Los Álamos ocupa un largo desenlace que da a la película lo mejor de su guionista y director: el Christopher Nolan virtuoso de la imagen y sus filigranas, y el de sus espectaculares Batmans, o el tour de force de Dunkerque, con una añadidura inesperada, según yo la veo: la impronta del David Lynch más osado, el de Twin Peaks. El retorno, la serie de diecisiete horas, otro récord de longitud superior. En las escenas de la espera de ese botón que hay que pulsar en el laboratorio y ese hongo de fuego que hay que liberar en la atmósfera se ven imágenes incomprensibles, fascinantes, descritas tal vez en el programa de mano de los Cines Renoir de este modo: “una combinación de imax de 65 mm y película cinematográfica de gran formato que incluye por primera vez en la historia imágenes analógicas imax en blanco y negro”. No sabría yo explicar, tampoco eso, lo que tal heroicidad o logro significa en el campo tecnológico, que tampoco es un territorio en el que yo me mueva bien. Los resultados son, en más de una ocasión, apabullantes, como si la belleza y el alarde nos embaucaran, dejando en un segundo plano los enigmas, la parte oscura y las heridas abiertas en la histórica y letal jornada del 6 de agosto de 1945, cuando la bomba atómica creada en la cabeza de Oppenheimer y sus colaboradores fue lanzada sobre Hiroshima, acabando con la vida de más de 200.000 personas, sin contar a las numerosa víctimas posteriores de la radiación y el envenenamiento.

Pero también vi, y no sé si es ya demasiado precedente, otras similitudes lynchianas: la del humor irreverente. Es la secuencia más inesperada de Oppenheimer y parece inventada, aunque fue real: la visita protocolaria de nuestro protagonista, el padre de la bomba atómica, al presidente Truman, que le recibe en el Despacho Oval en presencia del secretario de Estado; ambos políticos quedan ridiculizados de un modo que no vamos a describir: la escena hay que verla en pantalla, pues el slapstick no admite imitadores. Sí se puede decir, sin arruinar la trama, que esa escena no trata de borrar la amargura de las conciencias, y que, nada más acabada la entrevista, Truman le pide a su secretario de Estado que no le traiga más llorones a la Casa Blanca. ~

Letras Libres, 1 de septiembre de 2023

La esposa entra en el despacho presidencial del palacio de Miraflores y le pregunta a su marido: “¿Qué estás haciendo, Nico?”. Y él, sin dejar de mover mecánicamente la mano que firma, responde, con mirada inspirada: “Estoy aprobando proyectos para beneficios del pueblo”. Un Tío Sam maligno, en su propio despacho, comenta con sonrisa diabólica, y dice: “No habrá beneficios para tu pueblo después de lo que tengo preparado”; y aprieta un botón para poner en marcha a Extremista, el monstruo de cinco cabezas.

Esto bastará para que el presidente Maduro, igual que lo hace Superman, se quite su ropa de diario y quede vestido con su colorido traje de superhéroe, rojo y azul, pantaloneta y capa incluidas, y se lance en raudo vuelo para enfrentar al monstruo que busca sembrar en las calles el caos y la destrucción, y lo venza con unos cuantos golpes de su puño de hierro. ¡Otra tarea cumplida para SuperBigote, en defensa de la patria y la revolución bolivariana!

Pero la serie de dibujos animados, que muestra a SuperBigote desplegando superpoderes para enfrentar al enemigo imperialista, se completa con los 12 millones de muñecos del superhéroe y la superheroína repartidos a los niños de las barriadas en la Navidad de 2022. Una pareja invencible, porque su esposa Cilia es como la Supergirl de Superman, y viste atuendo colorido.

La serie surgió en 2021, y en su primer capítulo SuperBigote destruye al dron electromagnético enviado por un villano que semeja a Trump, que ha dejado a oscuras al país, una réplica de historieta cómica a la realidad de los apagones nacionales provocados por la corrupción y la incuria del Gobierno del propio Maduro.

Al transformarse en SuperBigote, Maduro se vuelve musculoso y deja toda la grasa que le sobra; no podía ser de otro modo, el traje rojo es muy ajustado. Y los libretistas de Miraflores olvidan, o no quieren saber, que esos trajes con que en los cómics los dibujantes empezaron a disfrazar a los superhéroes provenían de la tradición de los circos, tal como se vestían bajo las carpas los malabaristas, equilibristas y trapecistas.

SuperBigote derrota siempre a los villanos y malvados, porque es invencible, es invulnerable, y es infalible; más que Superman, porque no hay kriptonita que pueda debilitarlo. Estamos en el mundo de los dibujos animados donde la realidad sale sobrando. En ese mundo de los colores planos no existe ni la corrupción, ni el despilfarro, ni las fortunas multimillonarias trasegadas a los bancos de Andorra.

Poco importa que los superhéroes populistas del siglo XXI se proclamen de izquierda o de derecha; lo importante para sus propagandistas es establecer su invulnerabilidad. Si bien aún no hay dibujos animados de SuperBukele, sus expertos en imagen, que, por cierto, son también venezolanos, se encargan de presentarlo como un superpresidente supercool, que hace su entrada en los escenarios entre chorros de luz.

Como el vídeo de su visita a la megacárcel, el ultramoderno Centro de Confinamiento del Terrorismo, toda una superproducción con tomas de drones, planos rasantes, las crujías con los camarotes de tres pisos donde los presos, en camisetas y shorts blancos, se encaraman como pájaros extraños, los sigue la cámara cuando corren para acuclillarse en las crujías en pelotones cerrados, primeros planos de sus rostros tatuados, las cabezas rapadas. Y que él, en jeans y jersey, nada de formalidades, salvo cuando viste de etiqueta para la gala de Miss Universo, recorre las instalaciones espectrales, un mundo distópico como los de Orwell o Margaret Atwood, mientras el sumiso jefe de la prisión va dándole respuestas ensayadas a las preguntas ensayadas: aquí no vienen los presos para ser reeducados, señor presidente, sino a pagar la deuda con la sociedad. El que entra aquí no sale nunca más, señor presidente.

El joven presidente de la gorra al revés y la barba bien recortada es popular, sin duda; ha impuesto la paz y el orden contra las pandillas bajo un permanente régimen de excepción, las garantías ciudadanas suspendidas, y acaba de ganar las elecciones por el 85% de los votos.

Y tampoco se equivoca nunca. Tiene una respuesta certera para todo, brilla por su sagacidad, y es capaz de dejar callado, y humillado, al más pintado si intenta cuestionarlo, o contradecirlo, así se trate del sabio más versado en derecho, del economista más sabido en criptomoneda o del periodista más sagaz y agudo.

Abundan en las redes los clips sembrados por sus gurús venezolanos, donde se le ve de pie frente al atril, escuchando con paciente talante la pregunta de su víctima, y ya sabemos que el impertinente morderá el polvo de la derrota ante la contundencia demoledora de la respuesta que lo dejará deseando nunca haber preguntado. “El mejor presidente del mundo” no solo es cool, es infalible.

La política como tira cómica. Toda una épica contada, cuadro tras cuadro, en dibujos animados.

La historia de las ciudades podría escribirse con la relación de las controversias que han albergado. El inventario de las querellas entabladas en sus foros intelectuales nos ayudaría a comprender la atracción que ejerció la ciudad. Y conociendo el motivo de aquellas discusiones, y la personalidad de sus polemistas, sabríamos cómo han nacido las ideas y en qué calles y plazas se ha elaborado su influencia.

En Estudios de la cábala en Cataluña, publicado por Alpha Decay, Moshe Idel describe a la Barcelona del siglo XIII como el escenario crucial de una intensa vida cultural protagonizada por franciscanos, cátaros y cabalistas. Imbuidos en una vivaz indagación y en los complejos procesos de adquirir, adaptar o rechazar el conocimiento que llevaban a la ciudad. La sofisticación con que interpretaban las incógnitas de la teología, la filosofía y la mística dieron forma a una peculiar manera de entender las artes del pensamiento esotérico.

Moshe Idel, titular de la Cátedra Max Cooper de Pensamiento Judío, especialista en la Cábala y “heredero” de Gershom Sholem, se extiende en este volumen contando la fascinante historia de la disputa que mantuvieron en Barcelona dos obstinados círculos de intelectuales judíos. Los discípulos de Najmánides y los seguidores de Abulafia.

Para calibrar la delicadeza de sus discusiones eruditas y la violencia verbal con que condenaban las proposiciones adversas, hay que considerar la sutileza, a veces inaprensible, de sus investigaciones místicas. Los cabalistas de la Provenza habían enseñado a los cabalistas de Girona y éstos a los de Barcelona a cartografiar la estructura del reino divino. En sus tratados se aventuraba la topografía del reverso del mundo, del otro lado o del más allá. Y no había trazo que no fuera fruto de una inteligente conjetura.

Los partidarios de Najmánides, seguidores de la llamada cábala teosófica, se sujetaban a los dictados de la tradición inaugurada por los redactores del Pentateuco. Los discípulos de Abulafia incorporaron a sus estudios las revelaciones de una innovadora cábala lingüística, una ciencia de la combinación de las letras.

En sus respectivas interpretaciones cada círculo encontraba motivos para una incansable y mutua impugnación. Pero según cuenta Idel, la causa central de su enemistad se encuentra en el modo con que ambas escuelas concebían los límites pedagógicos del secreto. Najmánides era un discretísimo guardián del legado bíblico y consideraba peligrosa la tentación de compartir el conocimiento susurrado por Moisés. Abulafia era el portador de una innovadora cábala y partidario de enseñar a descifrar los misterios heredados.

De este modo, en la disputa de Barcelona se confrontaban dos ilustres cabalistas y dos maneras de entender la dimensión aristocrática del saber. Desde la perspectiva profética y mesiánica de Abulafia urgía diseminar el conocimiento por el mundo. Para el conservador Najmánides, es mejor respetar la pausa de la tradición y reservar la enseñanza a unos pocos discípulos elegidos.

Aunque las dos escuelas comparten el triple aspecto del secreto —el presentimiento sublime de lo incognoscible, aquello que puede saberse pero no contarse, y el que se transmite sólo bajo juramento de discreción—, su disputa fue trascendente. Todo en la cábala había sido pensado bajo la tensión del decir y mostrar, hablar y callar, enseñar o negar, ocultar o desvelar, y la conciencia de esta doble obligación explica la convulsión intelectual y moral provocada en Barcelona cuando el zaragozano Abraham Abulafia regresó con su revelación de un largo viaje por oriente.

Publicado en El País, 5 de marzo de 2017

Una de las formas más interesantes de leer la Poesías reunidas de Cremades es vinculándolas a las vicisitudes del Ser como entidad superlativa. Circula por las altas esferas filosóficas el mito según el cual sólo Heidegger y Parménides accedieron al Ser. Al hablar de un Ser esférico, Parménides se refiere al Ser total. En Heidegger el Ser tiene también vastas dimensiones, por eso se atreve a decir que “hemos llegado tarde para los dioses y demasiado pronto para el Ser” (¡vaya por Dios, qué mala suerte!). “El hombre es un poema que el Ser ha empezado”, añade, pero no aclara cuándo lo va a terminar. En un momento definitivo de Los cuadernos negros, Heidegger susurra de repente lo que ya nos temíamos: que “el Ser no es humano”.

Una revelación brusca que invita a una pregunta: ¿Quiere eso decir que el Ser es inhumano? En los poemas de Cremades no hay respuesta a esa pregunta, solo hay sugerencias, aunque sí podemos advertir el deslizamiento de una substancia misteriosa, que sería el soporte de las palabras, más que las palabras en sí, que a veces adquiere la forma de un vacío sin forma, de un frío que llega a las últimas galaxias nerviosas, que se busca y que se pierde, que le da aliento al deseo, y que el poeta percibe en la oscilación entre una serenidad herida y el más profundo sobrecogimiento.

Creo que aquí hemos dado con el concepto adecuado: el ser (entendido aquí como ente individual) conecta con lo absoluto del mundo y del universo desde su propia intimidad sobrecogida, a través de una cadena discontinua de revelaciones de la vida y de la muerte. Esas revelaciones acontecen en cualquier sitio: en la calle, junto al mar, en la montaña, en el lecho del amado, en los recuerdos y en los presentimientos, encuadrados en una geografía temporal donde la noche y el día conforman universos tan opuestos como complementarios, que hallan su síntesis, su conexión anhelante y dubitativa en un crepúsculo fronterizo entre los reinos enemigos de la realidad y el deseo, la materia y el espíritu, pues en Cremades el deseo no es exactamente la fuerza que nos dirige hacia el otro, es el anhelo de hallar las profundidades envolventes de la vida y su íntima y paralizante electricidad. El poema que mejor sintetiza lo que refiero, es Canción de amor.

Este es el campo. O son tus ojos

Iluminándonos.

Por las mañanas

Soy tuyo, tu viajero, peregrino

Dentro de tus ojos

Y cuando tu madre te despierta

Desde allí te guío y ondeo mi bandera.

Por las tardes

Soy tuyo, tu dueño, la cárcel

El único territorio habitable

Y tu alimento: esta mirada

El reconocimiento de una patria.

De noche, solo este campo desierto

El claro de luna sobre la espuma del mar

Dos miradas, un misma disposición del espíritu.

He elegido este poema porque describe la geografía temporal de Cremades con singular precisión. Según confesión del poeta, el poema surgió tras la lectura de Einstein y Niels Bohr: es un poema sobre el amor y los modelos de la física, sobre cómo quería comprender la ciencia a través de la experiencia amorosa y, sin éxito, trataba de comprender el amor a través de la ciencia. Los campos que se mencionan en el poema son campos de fuerza, proyectándose en esa teoría física del universo sobre la posibilidad de que los fenómenos que conocemos forman parte de una tormenta eléctrica, que sería lo que somos, o de lo que formamos parte.

La poesía de Cremades está como envuelta por esa tempestad incesante que provoca en el poeta los despertares discontinuos del ser, en forma de tormentas íntimas que le obligan a mirar el cuerpo amado, el mar y la noche como emanaciones de una verdad que siendo eminentemente física adquiere a la vez las características de lo impalpable, o que solo es palpable en un instante fugaz que deja en el alma un recuerdo crepitante de cenizas y diamantes.

En la historia de la literatura el "manuscrito encontrado" ha sido una técnica narrativa sumamente fructífera. Un ejemplo emblemático en nuestra tradición literaria es el uso que Cervantes hizo de este recurso al narrar las peripecias de su caballero andante. Esta estrategia se revela como una manera eficaz de complicar la trama al multiplicar los narradores, creando así una suerte de juego de espejos.

En su última obra, titulada El cuaderno de Nerina, Jhumpa Lahiri (Londres, 1967) también recurre a esta estrategia narrativa.

Vale la pena recordar que Lahiri, de ascendencia bengalí, creció en Estados Unidos, reside y enseña en Princeton, y pasa largas temporadas en Roma, hasta el punto de que ahora escribe sus relatos, novelas y ensayos en italiano. Según señala en el prefacio, fue precisamente en esta ciudad donde, tras una mudanza, se topó con un cuaderno de poemas escritos a mano en cuya portada se leía la palabra "Nerina".

ESPEJO TRAS ESPEJO

"Estaba lleno de versos inéditos, y la caligrafía me pareció propia de una sola persona. El yo narrador de los poemas -una mujer casada, una madre, una hija- parecía tener tres almas. No fui capaz de comprender si Nerina era el nombre de la autora, o de una destinataria, o bien una musa, o simplemente el título otorgado al texto por su misterioso autor".

Así arranca una suerte de intriga filológica. Dado el estado precario de los textos poéticos, Lahiri revela haber buscado la ayuda de una experta en poesía italiana, la italianista de Pensilvania Verne Maggio, a quien le confía el manuscrito con vistas a su publicación. Aun así, el lector haría mal en aceptar a ciegas todo lo que le dicen, ya que en literatura hay que ser cauteloso con términos como "autor", una trampa que oculta engaños e imposturas.

Después de firmar el prefacio, Lahiri se oculta tras un alarde filológico. Cede el protagonismo a la labor crítica de la académica Maggio, que en un texto introductorio plantea algunas hipótesis sobre la identidad y la biografía de Nerina. Además, acompaña los textos poéticos (que constituyen la mayor parte del libro) de notas explicatorias, situadas en el anexo final, y proporcionan un marco histórico y filológico que intenta resolver (¿o complicar?) el misterio en torno a la verdadera identidad de la ¿ficticia? poeta.

ESCRIBIR EN OTRO IDIOMA

De esta manera, Lahiri construye un poemario apócrifo en italiano: como decíamos, no es su primera incursión como autora en este idioma que adoptó por fascinación; le precedieron los ensayos En otras palabras (Salamandra, 2019) y El atuendo de los libros (Gris Tormenta, 2022), así como la novela Donde me encuentro (Lumen, 2019). La relación que establece entre ella misma y la seudopoeta Nerina se puede vincular con otro gran paradigma literario: el del doble, o doppelgänger.

En el prefacio escribe: "La impresión que nos da esta obra es que Nerina es una autora que vivió a caballo entre los siglos XX y XXI, en Roma sin duda alguna, pero cuya lengua materna no es el italiano, pues los poemas están llenos de deslices léxicos inconcebibles para un italiano monolingüe".

Y es que, desde que se trasladó a Roma en 2015, Lahiri ha estado escribiendo en italiano y traduciendo también de ese idioma que ama y la inspira. Esta apertura de compuertas entre el inglés y el italiano ha transformado su relación con la escritura. La ha empujado a nuevas direcciones y, sobre todo, a una dimensión más centrada en el lenguaje y sus limitaciones, pues tal vez ninguna lengua posea palabras suficientes para expresar las infinitas sutilezas del pensamiento. Y de paso, nos regala a los lectores este misterio hecho de cartas y poesía.