Jesús Ferrero

-I-

Casi siempre que se habla de la relación entre locura y creación se recurre a artistas como Hölderlin, Van Gogh y Artaud, de forma un tanto tópica, olvidándose del pintor que mejor representó las nupcias entre arte y locura: Richard Dadd, que asesinó a su padre de un machetazo en la cabeza (siguiendo un destino parecido al de Edipo) y que pasó buena parte de su vida recluido en un asilo mental, donde estuvo pintando durante nueve años su cuadro titulado El golpe maestro del leñador feérico: un lienzo de reducidas dimensiones que representa unos cuantos centímetros de hierba habitados por mínimos personajes de fábula.

El leñador del cuadro está a punto de partir con su hacha una avellana. Es fácil pensar que Dadd se está representando simbólicamente, justo en el instante en que está a punto de abatir su machete sobre la cabeza de su progenitor, y de no haber matado a su padre, esa singularísima pintura de Dadd no existiría. ¿Eso quiere decir que la locura enriqueció su arte? Juraría que no. Dadd hubiese sido un pintor con locura o sin ella, y también Van Gogh.

Artaud confesaba que ya solo podía escribir en las islas de razón que aparecían entre una y otra crisis nerviosa Lo mismo me contaba Leopoldo María Panero, y es evidente que la locura deterioró trágicamente la radiante poesía de Hölderlin.

Los vínculos entre el arte y una cierta locura controlable son evidentes ya desde la Grecia antigua, pero cuando la locura llega a su última frontera, aparece el silencio anterior al lenguaje y al concepto. Solo se puede crear desde ese ámbito intermedio que Borges llamaba, paradójicamente, “la locura razonable”.

Octavio Paz habló del cuadro de Dadd en El mono gramático. Entre otras cosas, dijo lo siguiente: “Aunque no sabemos qué esconde la avellana, adivinamos que, si el hacha la parte en dos, todo cambiará.”

No nos cabe de eso la menor duda. Si el hacha cae, no desaparecerá el maleficio que tiene paralizados a los personajes, como cree Paz, simplemente emergerá, como un sol negro y cegador, el reino de la locura. Por eso el leñador del cuadro no acaba de decidirse a dar el golpe maestro en el centro de la avellana, y lleva más de cien años conteniendo el aliento y con el hacha en alto.

No es un cuadro sobre la ausencia y la espera, como cree Paz, es un cuadro sobre el paroxismo mental que precede a un acto demente, y que hallará su destino en un golpe digno de una tragedia griega.

-II-

Dadd se detiene en el instante anterior al desastre: aún no ha matado a su padre. Esa fue su verdadera locura: regresar al lugar en el que aún la verdad no es de naturaleza sangrienta pero está a punto de serlo.

-Padre, ¿vamos a dar un paseo por el parque?

-Claro que sí, hijo mío.

El padre de Dadd no sabe que su hijo lleva un machete. Poco después lo sabrá, pero ya será demasiado tarde. Sin embargo, en el cuadro aún está vivo (si bien reducido a una avellana para que la pintura no nos parezca inhumana). Pocos cuadros han mostrado, con tan cuidada caligrafía, la locura en su más profundo centro, cuando el estallido es inminente. Detenerse en ese momento y pasar nueve años en él es de una audacia y una resistencia absolutas. La audacia y la resistencia de la locura.

-III-

Al contrario de lo que sugiere Paz, no todos los personajes de ese reino extraordinario, en el que creemos percibir diferentes clases sociales, oficios y razas, están pendientes del leñador. Un personaje sí, y mucho, pero curiosamente, tiene cara de loco. Ese personaje es también Dadd, que se ha partido en dos: el ejecutor, y el que contempla desde muy cerca la ejecución. Esas dos dimensiones de la mente de Dadd se conjugaron en la creación de la escena, despojando la imagen de patetismo trágico. Todo tiene un cierto aire de comedia, como si fuese el sueño de una noche de verano.

Todo indica que el concepto latino honor era una galaxia semántica en la que gravitaban ideas como la honestidad, la dignidad, la gracia, la belleza, la brillantez, el respeto, el coraje ante las vicisitudes. Más que una palabra, era una condensación de sentidos que la desbordaban.

En nuestro tiempo, fervorosamente ignorante, pensamos que se trata de un término retórico, referido a asuntos personales de antes del siglo XVIII, pero no es verdad. He oído a republicanos españoles en el exilio emplear con cierta insistencia el concepto “honor”. “No pudimos hacer esto o aquello por honor”, te solían decir. No eran gente de la Edad Media. Eran españoles que habían pertenecido a la División Leclerc, que habían participado en dos guerras, y que podían abarcar una amplia variedad ideológica, cierto, pero para los que todavía la palabra “honor” significaba más o menos lo mismo que en Roma: un poco de dignidad, un poco de belleza, un poco de respeto. No hace falta más para cambiar la mecánica del mundo.

Cuando los personajes de las grandes obras del Siglo de Oro hablan del honor, no bromean. El alcalde de Zalamea nos informa sobradamente de ello, y los habitantes de Fuenteovejuna también, aunque de otra manera. Lo que en este momento entendemos por dignidad no hubiese advenido sin una larga tradición en la búsqueda y la defensa de la belleza moral, que ya prevalecía como una poderosa reverberación en la palabra “honor”.

-¿Por qué no hacen vuestras mercedes esto?

No responderán que no lo van a hacer por dignidad, o por pudor, o por humanidad, o por respeto. Dirán simplemente que no lo pueden hacer…

-…por honor.

Y al decirlo no están hablando como un monarca, o un duque, o un funcionario de la corona, o un capitán de artillería. Lo dicen como lo hubiese dicho todo el mundo, desde Sevilla a Veracruz. ¿Por qué no hace vuestra merced lo que le digo?

-Por honor.

No era necesario emplear más palabras. La que acababa de ser de pronunciada por ese caballero o esa dama pesaba casi lo mismo que toda la humanidad.  El concepto honor se cargó tanto de significado que estalló y se desintegró en algún momento de nuestra historia. Podemos atribuir el origen del término a la aristocracia, pero es evidente que la plebe también lo aceptó, desplazando un poco su significado pero no lo suficiente como para que la palabra perdiese su sentido original. Ahora ya casi lo ha perdido por completo, lo que invita a pensar que la lucha por la dignidad empezó hace mucho tiempo, y  que se trata de una búsqueda retorcida y endiabladla, que va cambiando de máscara en cada época, y en la que han ido intervenido no pocos filósofos a los largo de la historia, además de muchas personas de bien. Ya indiqué que todavía los excombatientes españoles que conocí en París la empleaban con cierta naturalidad. Asombrosamente, alguien tan valiente como ellos, pero que ha luchado en otras guerras, se ha atrevido a resucitar el concepto en su último libro.

-¿Quién?

-Víctor Gómez Pin.

-¿Para hablar de qué?

-Del honor de los filósofos. Podría haber titulado su libro La dignidad de los filósofos, pero ha preferido el término honor, que significa desde luego dignidad, además  de algunas casas más, y que en otro tiempo lo significó todo.

-Y el libro de Víctor,  ¿qué te parece?

-Excelente.  Habla de pensadores que se jugaron la vida por luchar contra las tinieblas y por  defender la dignidad del pensamiento, habla de la verdadera grandeza de la filosofía. Víctor es un filósofo con sentido del honor. Del honor de la filosofía, especialmente, por eso su pensamiento está lleno de dignidad y es pródigo en logros.

-Sí, todavía quedan filósofos honorables. Celebrémoslo con un buen vino de Toro.

Un texto en el que Francis Scott  Fitzgerald pretende no hacer literatura y que figura como uno de los más contundentes del siglo XX, comienza con la siguiente frase: “Es sabido que la vida es un proceso de demolición”. La primera vez que accedí a este texto me fascinó el concepto demolition referido a la vida. Indicaba un punto de vista bastante trágico y definitivo.

Otro autor podía haber dicho “la vida es un proceso de desintegración”, lo que nos conduciría al mundo de la física, o “la vida es un proceso de humillación”, como piensa Azúa, y que indicaría un punto de vista más vivencial y existencialista, de caballo indomable que no obstante es cruelmente domado siguiendo la implacable gramática de la humillación. Pero no, Fitzgerald prefirió emplear el concepto “demolición”, que nos conduce al mundo de la construcción. Demoler es la forma que tenemos de matar edificios, no personas. Ver la vida como un proceso de demolición subyuga por la carga depresiva que contiene el concepto y también por la carga mítica. Lo demolido es difícil volverlo a construir. Lo que has demolido, lo has demolido para siempre, diría Kavafis.

Lo inteligente de la frase radica en la expresión “es sabido”. Sí, es sabido que la vida es un proceso de demolición. Se trata de una forma de desarmar al lector, al formularle presuntamente una evidencia. Si el lector no ha caído en esa evidencia es tonto, y el lector no quiere pasar por tonto y acepta de inmediato una evidencia que está muy lejos de serlo, pues no todos ven la vida como un proceso de demolición. Aunque estamos ante una confesión personal, nos hallamos a la vez ante una formulación muy astuta y propia de un gran profesional de la escritura, sin olvidar que es una forma de iniciar un texto pavorosamente eficaz. A partir de ese momento ya no lo quieres dejar porque sabes que vas a adentrarte en un mundo de verdades muy contundentes, y no te engañas. Sin embargo no es menos evidente que otras personas menos poseídas por la tragedia verían  la vida como un proceso de disolución, que es un concepto más suave y más líquido, y en consecuencia menos trágico. Pero ya entonces Fitzgerald era un personaje de tragedia griega y se identificaba más con la idea de demolición. Su autorrelato, guiado por una depresión en estado muy avanzado (aunque él no lo supiera) le obligaba a ver de esa manera su propia historia y la de su generación. Los personajes del drama eran demolidos como estatuas y edificios. En el fondo un tipo de demolición clásica, por no decir grecorromana.

Juraría que un romano podía haber dicho lo mismo: “Mi vida es un proceso de demolición que ha ido trascurriendo sin que me diese cuenta”, viene a decir el Adriano de Marguerite Yourcenar. Bien es cierto que cuando Adriano empieza a ver así la existencia se halla en un período depresivo en el que siente que por primera vez su cuerpo le está traicionando, y al parecer de modo irreversible. El hombre de mármol presenciando su demolición a martillazos. Más trágico imposible.

La vida concebida como la caída de la casa Usher: las grietas están ahí, pero solo nos damos cuenta cuando ya son evidentes. Fitzgerald y Poe abrazados a la misma metáfora y formulando la misma verdad: la demolición solo se adivina cuando las grietas son demasiado grandes y demasiado visibles, y la tragedia está asegurada con su mecanismo irreversible.

Me fascina Fitzgerald porque tanto en su vida como en su obra supo resucitar la tragedia griega en todos sus elementos. Uno de esos elementos era por supuesto el concepto “demolición”. Todas las tragedias griegas se basaban en historias de la época homérica, y toda la ficción homérica se basa en un mito fundamental y que atañe al fundamento mismo del mundo sobre el que se va a apoyar toda la narrativa teatral: la demolición de Troya. La literatura occidental comienza con la historia de una demolición.

La medicina ha sido y es tan pródiga en mitos como la literatura. En realidad todas las ciencias generan literatura y muchas verdades científicas se trasmiten en forma de mito. Pondré un ejemplo: la teoría del big bang tal como se explica normalmente (el huevo cósmico tan pequeño que no tiene dimensión, y que de pronto estalla y da origen al universo), no deja de ser un mito con todas las características de un mito, que en principio es una narración breve, semánticamente muy cargada y con elementos mágicos moldeando su estructura, y que puede ser compartida por mucha gente.

Decíamos que la medicina ha sido generosa en mitos. Hablaremos de ellos, y empezaremos por el fundamental: el médico como arquetipo, tan frecuente ya en la antigüedad: el médico como leyenda, como personaje de la narrativa oral y escrita, como mito. En la antigua Grecia la medicina tuvo bastante prestigio, en Roma no lo tuvo tanto, y en el Siglo de Oro español su prestigio andaba por los suelos, si nos acercamos a los galenos que transitan algunas novelas. A menudo, esos médicos no eran cristianos viejos, circunstancia que no les ayudaba a elevar su dignidad ante sus desconfiados pacientes, la mayoría de ellos antisemitas.

El origen de la medicina se hunde en la noche del chamanismo. Los primeros médicos fueron con toda evidencia chamanes que conocían ciertas hierbas y practicaban ciertos ritos, y uno se pregunta si alguna vez hemos conseguido desgajar la figura del médico de la del antiguo chamán. Es evidente que la palabra de un médico vale más que la de un poeta, como ya referí alguna vez. Un poeta te dice que te quedan unos días de vida y te echas a reír, pero te lo dice un médico y empiezas a temblar. La palabra del médico sigue siendo en cierto modo sagrada, como la del chamán, y solemos depositar en ella una confianza bastante ciega.

Tanto la novela occidental como la oriental han tratado con cierta insistencia la figura del médico, pero en pocas esa figura aparece tan agraciada, tan melancólica, tan honda y tan dolorosa como en Doctor Zivago de Pasternak. Queriendo o sin querer, Pasternak dibujó al médico ideal, que además es poeta. Muchos le reprocharon a Pasternak haber escrito una especie de best-seller, precisamente él, que era uno de los poetas rusos más relevantes. Pasternak siempre negó esas acusaciones, y yo también las niego. Más que el retrato de un médico, Pasternak quiso hacer el retrato de un poeta ruso de su generación, que además es médico. Tras la vida de Zivago se detectan ecos de la vida del poeta Mayakovsky y de algunos otros, todos ellos víctimas del terror de Estado.

En la misma época en la que Pasternak escribía su Doctor Zivago vivía en Berlín un médico no menos relevante, que representaba un poco el mismo caso pero en el bando opuesto: el poeta Gottfried Benn. De joven, Benn se había afiliado al partido nazi, pero cuando sus correligionarios leyeron su primer poemario titulado Morgue, lo echaron del partido por decadente y degenerado. En aquel entonces Benn trabajaba en un hospital lúgubre y periférico, en la nave de las parturientas, y en sus primeros poemas narraba algunas de aquellas experiencias sofocantes, cuando la noche se preñaba de muerte en todos los hospitales de Alemania. Los nazis repudiaron esos poemas: ellos querían un mundo más falsificado y menos complejo. Recordemos que también Baroja fue médico, al igual que Alfred Döblin (uno de mis novelistas preferidos). Pero uno cosa son los médicos reales que por alguna razón se convirtieron en leyenda y otra cosa los médicos de las novelas, cuya personalidad puede variar mucho según el género.

En las novelas sentimentales suelen ser hombres ideales y estereotipados que acaban casándose con alguna mujer más o menos angelical. En las novelas de terror suelen ser malvados, con una clarísima propensión al sadismo. En las novelas realistas ni son buenos ni son malos, simplemente cumplen su función dentro del relato. En las novelas de ciencia-ficción a veces son buenos y cuidan con mucho esmero de los tripulantes de la nave, y otras veces les da por hacer barbaridades. En las novelas fantásticas tienden a aparecer una vez más como malvados, envueltos en una atmósfera más bien crepuscular, y su retórica suele ser contundente y radical.  No es de extrañar, pues si lo vinculábamos al chamán, el médico se presta bien a entrar en la estructura del terror por el poder que le damos a su mirada y a sus palabras.

Y si la palabra del médico siempre ha sido sagrada, en este momento de pandemia reiterada lo es todavía más. Ahora mismo los médicos son los protagonistas del relato social. Algunos los consideran auténticos héroes de nuestro tiempo, otros, más discretos, prefieren no opinar. En lo que a mí respecta, siempre me he sentido bien tratado por los médicos, a la vez que indico una sospecha: es posible que la corrosión del carácter, tan característica de nuestra época, también les esté alcanzando a ellos.

Los encargados de dilucidar el futuro de la robótica aseguran que pasaremos por un estadio presidido por la extrañeza, y en el que ya no podremos distinguir a primera vista un ser humano normal de un replicante elaborado artificialmente.

Blade Runner trata en realidad de ese momento profetizado para los estudiosos de la robótica. Al pistolero del futuro encarnado por Harrison Ford  no le resulta tan fácil localizar a los replicantes. Son iguales que los demás. Miento: son en realidad más perfectos y tienen sentimientos más profundos que los nuestros y más conectados con la infinitud del universo y su deslumbrante sucesión de nebulosas y galaxias.

El mundo de los replicantes es más antiguo de lo que creemos. En el Génesis el hombre es una especie de replicante menor de Dios y sus ángeles, y en la mitología griega abundan las estatuas vivientes fabricadas por artesanos celestiales como Hefaistos.

Pero hay que advertir que se trata siempre de replicantes anteriores al estadio de la extrañeza, muy anteriores, ya que esos replicantes de la antigua Grecia dejaban clara su naturaleza metálica y artificial, como los autómatas que elaboraba Juanelo Turriano, ingeniero al servicio de Carlos V.

Lo interesante de Blade Runner es que se trata de la primera vez que la literatura y el cine se adentran en los misterios del estadio de la extrañeza y viven desde dentro el vértigo de la confusión. Tanto en la novela de Philip K. Dick en la que se basa el filme como en la obra de Ridley Scott sentimos mucha simpatía por los replicantes, que nos parecen más humanos que los humanos. Todo indica que ese sueño, o esa pesadilla, se hará algún día realidad y nos costará saber si nuestra novia es humana o un ser artificial. Ese problema identitario podría derivar en tragedia si de pronto, en lugar de dudar de tu novia o tu novio, dudases de tus padres. Una tarde, mientras te bañas en la piscina, percibes que hay algo extraño en el cuerpo de tu padre, algo ligeramente robótico. El terror psicológico está asegurado.

En una de sus novelas, Torrente Ballester crea una replicante sublime: un robot femenino que compone poesía mística de muy alto voltaje. Es casi imposible no enamorarse de ella. No en vano, es la primera replicante de la ficción universal capaz de componer poesías tan elevadas como las de santa Teresa. La ironía de Torrente Ballester no puede ser aquí más certera. Nos presenta un robot, cierto, pero un robot místico que se entrega a las más portentosas e inspiradas operaciones líricas vinculadas a la esencia de la divinidad. Así desarmas a cualquiera.

Antes de Blade Runner los replicantes que salían en las películas no eran propiamente robots biológicos, más bien solían ser extraterrestres que imitaban la apariencia humana: un subgénero todavía presente en nuestros días e insistentemente defendido por todos los que creen que los extraterrestres llevan un tiempo entre nosotros y que no los distinguimos porque son lobos que saben disfrazarse muy bien de corderos.

A ese respecto, tengo un amigo que está convencido de que ya estamos viviendo en el estadio de la extrañeza. ¿Desde cuándo? Mi amigo calcula que desde hace medio siglo. Una madrugada, yendo con él hacia París en un expreso nocturno me contó lo siguiente:

-Hace unos quince años conocí a una mujer en la catedral de Sigüenza, y hasta creí enamorarme de ella. La descubrí mirando el doncel de alabastro, y me pareció una mujer sublime. Su mirada verdosa era pura inteligencia: un mundo de esmeraldas líquidas en el que apetecía sumergirse. La observé con insistencia, por ver si ella me miraba a mí. Hasta que al fin me miró: Ay, Dios, fue como si una flecha de oro me atravesase el corazón, y a punto estuve de desvanecerme ante el muchacho de piedra que lleva no sé cuántos siglos leyendo el mismo libro y nunca se cansa. Cuando me repuse del susto ella había desaparecido y salí del templo y recorrí las calles desiertas hasta que la volví a ver en el bar de la estación. Tres noches después la mujer y yo nos fuimos a un hotel de Madrid, y tuvimos relaciones sexuales de muy alta intensidad. No te lo puedes imaginar. Estábamos como quien dice en el paraíso cuando sentí la escalofriante certeza de que la mujer que me acariciaba y me recitaba al oído El cantar de los cantares era una replicante.  Desde entonces vivo sin vivir en mí.

Toda vez que la novela pierde narratividad y se adentra en el narcisismo y el solipsismo, es invadida por un maremoto de novelas que recuperan los elementos fundamentales de la narratividad: personajes conmovedores, historias intensas y bien configuradas, espíritu lírico, épico y dramático: la novela real y total, la que aborda el mundo con verdadero sentido de la multiplicidad, con visibilidad y capacidad para arrastrar al lector y trasportarlo a un mundo que a la vez que suplanta la realidad, la dilata y la ilumina con el poder de una radiación. Es lo que hace  Yan Lianke en La muerte del sol, una novela  donde  la vida es una pesadilla narrada por un idiota en cuya mente se funden indisolublemente la inocencia y la clarividencia.

El idiota nos cuenta lo que ocurre en un pueblo invadido por la plaga del sonambulismo. Todas las costumbres se trastocan y emerge el infierno. La aldea se llena de golems dispuestos a consumar sus deseos más secretos.  El pueblo se convierte en la dimensión de lo inconfesable materializándose bajo la campana de sombra que lo envuelve. Yan Lianke se permite la ironía cervantina de incluirse como personaje en la narración, retratándose como un escritor en plena sequía creadora. No conviene desvelar más elementos porque la novela se explica a sí misma y a la vez multiplica sus sentidos en la mente del lector.

Tiene muchos antecedentes que la crítica olvida: el cuento de La bella durmiente, El país de los ciegos de Wells, Bajo el bosque lácteo de Dylan Thomas, algún capítulo de Cien años de soledad, pero de esa tradición occidental (así como de la tradición china) Yan Lianke sabe sacar lo mejor para crear una novela llena de verdad y de locura, donde a la vez que consigue un gran efecto realidad, conquista altas cotas de fantasía y de originalidad, sin renunciar a la alegoría y a la fábula moral, en un universo expresionista donde no es difícil ver una imagen de la ilimitada insensatez de nuestros días.  Cuando concluyes la lectura, el universo de la narración se agranda en tu cabeza. El mundo se tambalea, el mundo recupera su oscilante y misteriosa naturaleza.

(Aparecido en Babelia (16/1/21)

Según el narrador de El corazón de las tinieblas, toda mentira huele a muerte. En algunas personas detectamos continuas mentiras tácticas, además de un ligero olor a muerte.

Pero pensemos: ¿por qué mentiras tácticas?

En uno de sus libros Adam Phillips explica que empezamos a mentir en la infancia, y sobre todo en la época en que comenzamos a interpretar nuestra propia vida infantil en términos fantásticos. Phillips cree que el niño miente no para defenderse: el niño miente porque cree que esas mentiras “tácticas” le confieren un poder (aunque así sea un poder imaginario).

Todo aquel que nos miente no lo hace por fatalidad, tampoco lo hace por comodidad, y por descontado que tampoco lo hace por piedad. Lo hace para gobernarnos mejor, para obtener (o mantener) un poder sobre nosotros.

Con cierta ingenuidad muy voluntariosa Descartes decía que no teníamos que fiarnos de los que nos han engañado una vez, pero lo cierto es que nos fiamos, como se fio él. ¿Y de los que nos han engañado cien veces? ¿Qué pretendían?: gobernarnos cien veces.

Huir de ellos no es tan fácil: algunos te persiguen hasta el mismo infierno con sus mentiras al viento. No intentes oponerte a ellos con verdades porque no sirve de nada. Convertirán tus verdades en mentiras tácticas, y las usarán en su provecho.

Y ahora pensemos. ¿Existe la verdad? Sí, pero solo por aproximación, pues la verdad no es un absoluto. Es mucho más detectable la mentira. La mentira existe de verdad (valga la paradoja). Nos envuelve, nos cerca. Está en todas partes, es la ubicua por excelencia.

El terror es un concepto latino que incidiría en la forma más extrema del miedo. El término proviene del verbo terrero que significa temblar. A su vez la forma más extrema del temblor sería el tremor, que aparece en algunas traducciones del salmo 155, y que supondría un terror más agudo que el mismo terror, susceptible de provocar un temblor muy acusado: el crujir de dientes evangélico. En la Biblia el terror emerge casi siempre vinculado al caos del fin de los tiempos.

En nuestra época se ha abusado considerablemente del concepto terror, desgastándolo y convirtiéndolo en simple sinónimo del miedo. Se habla de películas y novelas de terror de forma exagerada, refiriéndose a artefactos literarios que como mucho producen asco.

El miedo es una emoción muy intensa, que puede provocar cambios de ánimo de naturaleza desestabilizadora. Todos los poderes de mayor o menor calado han utilizado y utilizan el recurso del miedo para hacer más efectivo el control social. Canetti vincula las órdenes con el miedo, analizando de forma bastante aguda el contenido mismo de la orden y concluyendo que en el fondo de toda orden persiste de forma emboscada la amenaza de muerte: o haces esto o te mato.

Pero el miedo no es en sí mismo paralizador. El miedo puede incitar muy a menudo a la acción, el terror no. Lo que buscamos al producir terror es el silencio y la inmovilidad. Lo que buscamos con el terror es la suspensión del pensamiento y la supresión del lenguaje, por eso el terror es tan negativo. Dicho de otra manera: el terror es en sí mismo la negación de la acción, la negación de la palabra, la negación de toda mediación vinculada a la cultura y a todas sus estructuras dinámicas. El terror es la negación de los flujos emocionales de la existencia que hacen más o menos grata la vida en sociedad, por eso es un mecanismo tan destructivo e inmovilizador.

Con sus acciones el terrorista desea situar a los demás en los momentos anteriores al lenguaje y a la expresión. Se trata de una operación tan regresiva y tan involutiva que nos retrotrae a los momentos más remotos de la infancia, cuando aún no hemos accedido al lenguaje y las emociones son pulsiones puras e inmediatas que no tiene otra modalidad de expresión que no sea el llanto, la convulsión o la parálisis. Lo hemos visto en nuestros tiempos con relativa frecuencia. Cuando los terroristas entraron en la sala Bataclan de Paris y comenzaron a disparar la gente se paralizó: la gente murió antes de morir, la gente volvió al terror primordial, la gente regresó a la noche de los tiempos, al reino de la oscuridad, al reino del silencio.

El terrorismo moderno utiliza el terror como un rito sangriento y también como un mito. Todo acto terrorista de cierta envergadura se expande inmediatamente, gracias a los medios de comunicación, en forma de relato elíptico y simplificado, es decir: en forma de mito.

Podría decirse que el terrorismo moderno no busca la simple propagación del miedo: quiere ir más lejos y  en realidad busca la paralización de las conciencias, el detenimiento del tiempo discursivo, la inmovilidad súbita de la vida, para a partir de ese punto cero iniciar un nuevo ciclo que hallaría su fundamento, su sustancia y su estructura oscilante y oscura en el terror primordial, en el terror arcaico que vinculamos al origen del tiempo, a la oscuridad original con la que se inician tantos tejidos míticos, empezando por la Biblia y sus primeras frases referidas a las tinieblas que gravitan sobre abismo.

Lo peor de terror y el terrorismo es esa regresión al origen del origen, es esa negación radical de todos los elementos de la cultura y de todas las estructuras sociales, es esa negación de todos los principios de convivencialidad, es esa negación del concepto mismo de humanidad. Todo lo cual nos conduce a pensar que el terror es la única gramática capaz de pulverizar todas las gramáticas y proyectarnos en la negrura anterior a toda forma de expresión verbal.

Conclusión: la inmersión en el terror es un regreso a las tinieblas de naturaleza abominable. “En el principio todo era oscuridad”, rezan muchos mitos de la tierra para explicar el origen del mundo, la carne y el verbo.

La envida es una forma extraña del amor: amas lo que tiene el otro. Lo deseas, lo codicias. Vives sin vivir en ti. Vives prácticamente en el otro. Se trata de una morbosa y paradójica desposesión. A algunos les conduce a la locura. Las empresas, las corporaciones, las sociedades, los pueblos, las naciones, son espesos tejidos de envidias entrelazadas con la misma densidad que los hilos en un tapiz. Aquí sabemos mucho de eso. Desde niño he visto como se desplegaba por todo lugar, como un maravilloso río de lava, la humeante emanación de la envidia. En algunos lugares llega a dificultar la respiración.