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Escrito por

Vicente Molina Foix

 Vicente Molina Foix nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016), El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017), Kubrick en casa (Anagrama, 2019). Su más reciente libro es Las hermanas Gourmet (Anagrama 2021) . La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.  Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg). Foto: Asís G. Ayerbe

William Somerset Maugham

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Escritor perdurable

 

En los 150 años del nacimiento  de Somerset  Maugham

En su juventud, después de haber viajado extensamente por Alemania e Italia mientras leía con avidez a los decadentistas ingleses, William Somerset Maugham llegó a Sevilla. El siglo XIX estaba a punto de terminar, él tenía veintitrés años, había publicado su primera novela, ‘Liza de Lambeth’, y era ya firme su resolución de abandonar los estudios de medicina. En Sevilla, el joven esteta se dejó bigote, se aficionó a los cigarros filipinos, y cuando acababa las clases diarias de guitarra española solía bajar por la calle Sierpes calándose un sombrero cordobés y anhelando desplegar al viento una capa con un ribete bordado de terciopelo rojiverde. También encontraba tiempo para montar por los campos cercanos un caballo prestado, ir a los toros y hacer “el amor con ligereza a unas criaturitas hermosas cuyas demandas no superaban los exiguos medios de los que yo disponía”. Su proyecto, en esa primera estancia larga en la capital andaluza, era dominar bien el español, hacer lo mismo en Roma con el italiano, y en Grecia y en El Cairo aprender el griego vernáculo y la lengua arábiga. Los placeres hallados en Sevilla, a la que volvió repetidas veces, le desviaron temporalmente de una entrega exclusiva a las letras, de modo que el joven William fue posponiendo su educación literaria y lingüística, con el resultado, diría él mismo años más tarde en su obra confesional y memorialística ‘The Summing Up’ (‘El recuento’), de que “nunca pude leer ‘La Odisea’ más que en inglés y nunca logré mi ambición de leer ‘Las mil y una noches’ en árabe”.

Sorprende, sin embargo, que estos lamentos provengan de uno de los escritores más cosmopolitas que han existido, genuinamente curioso de lo foráneo, viajero inagotable hasta después de cumplidos los ochenta, y observador minucioso y nada condescendiente de los modos de vida y las costumbres de los países del Sur occidental y el Lejano Oriente, escenarios frecuentes de sus ficciones largas y cortas. Esa extraterritorialidad le emparenta con su en parte contemporáneo Henry James, una figura colosal a la que trató mundanamente en los últimos años de la vida del autor de ‘Retrato de una dama’ y que asoma como una sombra conflictiva en la obra y en las reflexiones de Somerset Maugham, pues en cierto modo la literatura del británico es la réplica de trazo claro a los alambicados dilemas y a los rigores estilísticos que el neoyorkino establecido en Europa desarrolló; Maugham los llamaría en el citado libro “sermones” novelísticos, predicados por James en inglés y poco atendidos por los franceses, que son sus propios modelos. Y aunque Flaubert, Maupassant, Balzac, fueran también, por encima de los rusos, importantes para el Maestro norteamericano, la predilección del escritor de menor edad es más deliberada y casi militante; opuesto al gran influjo de Chéjov en la escritura de relatos en lengua inglesa, Maugham hace burla de los narradores de Inglaterra y América que “han transplantado la melancolía rusa, el misticismo ruso, la debilidad rusa, el desespero ruso, la futilidad rusa, la irresolución rusa, a Surrey o a Michigan, Brooklyn o Clapham”. Él nunca quiso seguir el molde ‘chejoviano’, y en su declaración de principios formales afirma el propósito de escribir relatos que avancen “en una línea ininterrumpida desde la exposición a la conclusión”, entendiendo que un cuento ha de reconstruir “solo un hecho, material o espiritual, al que por la eliminación de todo lo que no es esencial para su elucidación se le puede dar una unidad dramática”. Defensor por tanto de la narración que va al grano del sentido y aparta por innecesaria la paja del exceso verbal y la discontinuidad lógica, Maugham resume sencillamente sus aspiraciones diciendo que prefiere acabar sus cuentos “con un punto final antes que con puntos suspensivos”.

Como en toda proclamación de un artista, los mandamientos han de ser tomados con resguardo, quedando claro en “Lluvia””, magnifica selección de relatos de épocas y extensiones distintas,que ningún decálogo propio se cumple por entero. Así, por ejemplo, en el fascinante ‘La nave de la ira el autor crea con una pericia casi perversa una expectación incumplida, centrándose primeramente en lo que parece el retrato de un canalla desarraigado (Ginger Ted), un probo funcionario holandés (el señor Gruyter), y los hermanos Jones, dos misioneros, varados los cuatro a la fuerza en una remota isla del océano Índico azotada por una epidemia de cólera; un paisaje exótico y un elenco dramático recurrentes en la obra del escritor. El cuento, sin embargo, se adentra inopinadamente por un sendero episódico, la voluntad redentora y curativa del predicador baptista Owen Jones, y de su borrosa –e igualmente piadosa-  hermana la señorita Jones, y esa senda en apariencia colateral se hace predominante, hasta que el lector cae en la cuenta de que todo lo anterior, el color local y la riqueza anecdótica, queda desplazado a partir de una confusa expedición nocturna en barca a un islote, durante la cual el rudo tarambana inglés Ginger Ted se adueña de la historia contada y de la mente de la pudibunda señorita Jones, cuya soltería recalcitrante, fanatismo religioso, exacerbado temor al cuerpo masculino y voluntad no menos exasperada de vencer a la carne con los mandatos de la virtud, alteran las reglas del juego comedido entre los personajes centrales, ahora pendientes de lo que pasó o no pasó entre Ginger Ted y Miss Jones durante esa noche al raso en el peñasco. Digamos, por supuesto sin contar de antemano el imprevisto desenlace, que el escritor compone un motivo de acompañamiento, una especie de bajo continuo de malicia y velada insinuación, que desemboca en una apoteósica ‘finale’; el ‘happy end’ como farsa llevada al paroxismo.

En uno de los relatos destacados, ‘Red’, situado en Samoa y -como es del gusto de Maugham- marcado por las evocaciones nostálgicas de un paraíso desvanecido con las que los solitarios colonos distraen el tedio de sus veladas, generalmente alcohólicas, una frustrada pasión largo tiempo mantenida por el narrador queda resuelta en un inesperado giro de la historia, también característico del don de nuestro escritor para las tramas muy bien construidas, intrigantes y dadas a los golpes de efecto mitigados con elegancia. ‘Red’ tiene, por lo demás, alguno de los pasajes descriptivos más afortunados del autor, en que el preciosismo se hace irónico, a costa de los cocoteros curtidos y ondeantes diseminados al borde de las orillas como un “ballet de solteras mayores pero frívolas posando con afectación, con la coquetería de la juventud desaparecida”. En otros, como en ‘El señor Sabelotodo’, reproduce el esquema de sus accidentadas travesías marítimas en clave humorística, con la historia de ese fanfarrón inglés de nombre inverosímil, Mister Kelada, que en un viaje en barco desde San Francisco a Yokohama comparte el camarote con el narrador, a quien, en su imparable locuacidad, abruma y repele, hasta que, detrás del talante exhibicionista de Kelada, descubre a un hombre dispuesto a proteger sutil y ocurrentemente a una dama caída en falta conyugal.

Somerset Maugham obtuvo un éxito más duradero y multitudinario como novelista que como escritor de cuentos y de comedias, quizá porque la mayoría de sus novelas son grandes aparatos en los que prima una tendencia a la ornamentación anodina, la logomaquia y la falacia patética, cosas muy del gusto del lector cuantitativo. El cuento, por su naturaleza sucinta -muchas veces impuesta por los límites de paginación de las revistas norteamericanas donde casi todos aparecieron en primer lugar-, le inclina a la condensación y al orden narrativo, y él fue consciente de ello: “Como escritor de ficción regreso, a través de innumerables generaciones, al contador de cuentos junto al fuego de la caverna que abrigaba a los hombres del neolítico”. La rémora de esa vocación, añade, es que el cuento ha sufrido por lo general el desdén de los cultos, que no le dieron importancia, cosa que le duele, sabiéndose especialmente capacitado para el relato puro. “He tenido cierto tipo de historia que contar y me ha interesado contarla. Y para mí eso ha sido en sí mismo un objetivo suficiente”.

La ascendencia oral de Maugham no es una mera figura retórica; en estos relato traducidos se puede apreciar, como otra de las virtudes del escritor, la perfecta máquina del diálogo, un dominio derivado sin lugar a dudas de su cultivo del teatro, que fue dominante entre los años 1920-1933, logrando en una ocasión tener simultáneamente cuatro obras en cartel en el West End, record ni siquiera alcanzado por Oscar Wilde. Wilde, por lo demás, es el espejo en que él se miró con ávido provecho y muy notables dotes propias de ingenio cómico y fustigación social. En la que tal vez sea su mejor comedia para las tablas, ‘Our Betters’ (‘Nuestros superiores’), el cinismo, los dobles sentidos, la invectiva y, sobre todo, la velocidad en los intercambios verbales, características del mejor Wilde, brillan con luz propia, no apagada por cierto en la traslación cinematográfica de igual título dirigida por George Cukor e interpretada por Constance Bennett, Anita Louise y Gilbert Roland. La película, una obra magistral del período temprano del cineasta, fue realizada en 1933, un año antes de la implantación del estricto Código Hays, lo que permitió a Cukor y a sus guionistas unos atrevimientos que Hollywood tardaría mucho en pemitirse de nuevo, siendo histórica en anales y compilaciones fílmicas sobre la censura la plasmación del personaje de Ernest, el maestro de baile, de una homosexualidad evidente en la pieza teatral y aún más rampante en el film.

Pero cuando los personajes de algunos de los mejores cuentos en registro grave, como ‘La carta’ o ‘La bolsa de libros’, hablan, no lo hacen dentro del marco escénico, ni mirando o guiñando un ojo al espectador. Son sujetos narrativos que se explican, se engañan unos a otros y extienden con sus palabras la red de alusiones, a menudo de doble fondo. También en los más ligeros ese molde de oralidad novelística se mantiene con magníficos resultados. ‘El mexicano lampiño’ representa a un grupo atípico en la obra corta de Maugham, las historias de espías, situadas en la primera guerra mundial y protagonizadas, las siete que lo forman, por un mismo agente, Ashenden, nombre cifrado tras el que está Somerville, un escritor reclutado –como de hecho lo fue William Somerset-  por los servicios secretos británicos. Ante ese ‘alter ego’ del autor que es Ashenden/Somerville se presenta el general Manuel Carmona, el mexicano lampiño del título, extravagante bravucón provisto de un peluquín de estratégico quita y pon y una obsesión lasciva por las mujeres, de cualquier tipología física y edad. La labor de Ashenden, seguir al supuesto general en una misión dudosamente legal que le ha encomendado el gobierno de Su Majestad en Nápoles, y, una vez comprobado que el mexicano la ha cumplido, pagarle, da pie a una sucesión de divertidas estampas ferroviarias y hoteleras seguramente basadas en la experiencia propia del novelista. El gran y muy puntilloso crítico Edmund Wilson, que no tenía una buena opinión de Somerset Maugham como escritor, leyó por indicación de amigos suyos adictos a ‘The Ashenden Stories’ todas ellas, y las juzgó con una displicencia que a muchos lectores les serviría de elogio: “están en el mismo nivel que las de Sherlock Holmes”.

Tampoco tiene nada de teatral el procedimiento empleado en la mayoría de los cuento en este libro recogidos, la narración en primera persona, que Maugham reconoce y atribuye a dos ilustres predecesores, el Petronio Árbitro del ‘Satyricon’ y la Sherezade de ‘Las Mil y una noches’. El objetivo de ese recurso, afirma en una introducción al volumen 2 de sus ‘Collected Short Stories’, “es por supuesto conseguir la credibilidad, pues cuando alguien te dice que lo que está manifestando le sucedió a él mismo, estás más dispuesto a creer que dice la verdad que cuando te dice que eso le sucedió a otro”. Es poco probable que todo lo que nos contó Maugham en su tan dilatada carrera de escritor le pasara a él o lo viera él suceder ante sus ojos, aunque no cabe duda de su voluntad totalizadora en tanto que narrador omnisciente. ‘Lluvia’ es quizá el más famoso de sus relatos, y también uno de los más filmados de un autor frecuentadísimo por el cine, no sólo el de Hollywood. Coincidente en alguno de sus giros argumentales con ‘La nave de la ira’, ‘Lluvia’ vuelve a plantear un tema que le es muy caro: la colisión entre el puritanismo fanático y la sensualidad salvaje, inmadura, encarnada en el cuento por una de las mayores creaciones de la galería humana de Maugham, Sadie Thompson, muchacha de vida licenciosa, con un pasado turbio y un futuro que ella trata valerosa y arriesgadamente de seguir poniendo en sus libres y no inocentes manos.

Aunque Somerset Maugham se fue alejando de los conceptos esteticistas de sus lecturas de formación, este cuento tiene notables ecos de la delicuescencia del ‘fin de siècle’ decadente, por mucho que el escritor los haga resonar en un Oriente nada estilizado, sino bronco, áspero, tenso, en el que una vez más actúan los resortes de la intolerancia integrista, representada por los Davidson, un matrimonio de misioneros escandalizados por tener que compartir una vivienda con la libertina Sadie Thompson. Durante los quince días de la obligatoria escala en Pago Pago de un grupo de extranjeros que navegan por el Pacífico la lluvia no deja de caer, un contrapunto atmosférico sabiamente utilizado: mientras los misioneros enrolan en su causa justiciera a las fuerzas vivas para expulsar a la intrusa, Sadie se afirma como mujer sin trabas, respondona, altiva, reina desafiante la llama Maugham, que, con su determinación y su resistencia expone la violencia de los hipócritas y les derrota.

La comentada recopilación de cuentos que Atalanta publicó en castellano se cerraba brillantemente con ‘El P & O’, que, no estando entre los cuentos más extensos, sí es muy característico del autor: de nuevo la localización del sudeste asiático, los barcos, los viajeros de raíces europeas, en mayor o menor grado amoldados a una existencia lejos de casa, las mujeres emprendedoras en el amor y los hombres rudos pero vulnerables. Toda la acción de ‘El P & O’ trascurre a bordo de un trasatlántico de esa famosa naviera inglesa fundada en 1837 y aún hoy activa. Su protagonista, la señora Hamlyn, con 40 años cumplidos, vuelve amargada a Inglaterra en una travesía sin retorno, dejando en Yokohama a un marido de 52 enamorado súbita e irremediablemente de una vieja amiga del matrimonio, Dorothy Lacom, casada ella misma y con hijos crecidos, es decir, no el prototipo de joven que seduce a un cincuentón; esa amante, también arrebatada por el amor, tiene, a sus 48, ocho más que la esposa traicionada. Las edades se mencionan y adquieren gran importancia en este cuento que se desarrolla como un minueto danzado aladamente por un grupo de personajes maduros de físico poco agraciado o arruinado por el paso del tiempo: hombres gruesos y desfondados,  mujeres que aparecen cuando ya su belleza se marchitó y se les ensanchó el cuerpo, sin por ello perder, unos y otras, el apetito erótico, o su esperanza. También está entrado en carnes, a sus 45, el personaje del plantador irlandés Gallagher que, en una de esas fulgurantes apariciones que le gustan a Maugham, irrumpe entre el pasaje de primera clase embarcando en Singapur. Hay también pasajeros de segunda en el crucero, que cobran un relieve y un rostro: la sabiduría literaria, más quizá que la conciencia social, de un escritor que siempre supo mezclar voces y realidades opuestas.

Lo que sigue es una comedia llena de escaramuzas sentimentales y personajes ausentes, que, con una pericia narrativa de fuste, Maugham va convirtiendo en los centros motores del relato: el adúltero señor Hamlym y su nueva enamorada Dorothy, la casi cincuentona, y sobre todo la mujer nativa que, y esto se revela muy avanzada la trama, Gallagher abandonó después de un largo concubinato en la plantación donde ambos vivían, para volver a establecerse solo en Galway. Mientras que en la cubierta, los camarotes y los salones de baile del trasatlántico navegantes y tripulantes tratan de resolver sus juegos y tensiones de clase, la mujer malaya preterida  -de quien no se menciona nunca su nombre, pero sí su gordura- irradia desde el bungalow en el remoto poblado un posible maleficio que afecta a Gallagher, cuyos ataques de hipo, inexplicables a la medicina, hacen de él “el esqueleto de un gigante prehistórico”.

Podríamos hablar, al menos metafóricamente, del embrujo de Oriente, que da un hálito misterioso, no exento de sarcasmo, a un cuento en el que la traición, el conjuro, la decadencia corporal y la potencia carnal desembocan por sorpresa en una catarsis conyugal que bien podría ser la argucia maligna de un escritor travieso. ¿Es el amor realmente más fuerte que la muerte en esta historia de pasiones otoñales, formalidad y disfraz, venganzas y perdones? Lo cierto es que la señora Hamlym, la protagonista de un cuento en tercera persona, se apodera de la narración cuando escribe al final, en una carta que tardará mucho en llegar a su destinatario, la frase “Sé feliz, feliz, feliz”, repitiendo el vocablo tres veces, como hace el joven príncipe Hamlet en sus respuestas cuando menos seguro está de sí mismo.

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20 de mayo de 2024

Christer Strömholm
Petit CHR, Pigalle, París, 1955
© Christer Strömholm Estate - Fundación Mapfre

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La mirada sueca

Venían de muy lejos, y  se quedaban algunos a vivir en este país salvaje y pobre. Tenían, antes de venir, los oficios más diversos, y muchos no tenían ninguno: desocupados, curiosos, aventureros en busca de emoción bajo el sol. Y también llegaban artistas que aún no tenían obra, pero sí inspiración. Pocas mujeres llegaban entonces por sí mismas o por sí solas.

Por aquel entonces (todavía hablo del siglo XVII) no había turismo, pero en el llamado Grand Tour que tres siglos más tarde acuñó la palabra y el concepto de “turista” ya se infiltraban de tarde en tarde (a menudo disfrazadas de hombre) la escritora en ciernes, la cortesana culta, la exploradora audaz.

Es un prólogo a una historia que, ya en los últimos cien años de nuestra era, ha cambiado de signo, pues la historia de la fotografía no se entiende sin sus mujeres: Graciela Iturbide, Nan Goldin, Helen Levitt, Tina Modotti, Annie Leibovitz, Dorotea Lange, Ouka Leele, Isabel Muñoz, por citar unas pocas y muy relevantes.

Actualmente, sin embargo, está abierta en Madrid  (hasta el próximo 5 de mayo) una gran exposición que nos descubre a un extraordinario fotógrafo sueco, Christer Strömholm, en cuya larga vida ( muere en el 2002), el paisaje español y la figura humana española adquirieron un gran relieve desde el año 1938, cuando a la edad de veinte años, en plena guerra civil, llega a nuestro país por primera vez.

No voy a describir aquí la fascinación de las salas que acogen en su sede del Paseo de Recoletos en Madrid la completísima exposición antológica de la Fundación Mapfre, acompañada por cierto de un  excelente catálogo complementario. Los niños, la Guardia Civil, los submundo barceloneses, los artistas hispanos del momento en sus talleres (Chillida, Antonio Saura,Tápies); hay en la riquísima galería de retratos fotográficos de Strömholm dos Españas, y no están en liza. El blanco y negro de sus fotografías no es nostálgico ni antagónico. ¿Profético? Dos de las colecciones mostradas en la antológica, “Place Blanche” y “Poste Restante”, dan imagen desafiante y voz anticipada a las mujeres transexuales del barrio parisino de Pigalle, y a los travestis catalanes del Barrio Chino. El descaro de las “chicas” y la delicadeza del ojo del artista sueco casan bien, sin caer nunca en la mirada turística ni en el desdén del “voyeur” .

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8 de abril de 2024
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Tres pecadores

Antiguamente, cuando había en cantidades apreciables un cine religioso y de valores humanos, con su festival propio (en Valladolid), sus premios, sus protestas, y hasta sus asomos de censura gubernamental pese a la bendición o nihil obstat del obispado, los jóvenes, que habíamos perdido la fe en buena medida gracias al cine allí descubierto de año en año, no teníamos reparo en dejarnos ver salir del pase de un filme santificante de Bresson; el consumado arte bressoniano estaba para nosotros por encima de sus curas rurales y sus santas en comunión con Dios, pero el formidable Ricardo Muñoz Suay, hombre de cine, guionista (de, entre otras, El momento de la verdad de Francesco Rosi), así como impulsor y coproductor de Viridiana, la obra cumbre de su gran amigo Luis Buñuel, nos increpaba burlonamente como si quisiera borrar de nuestras colegiales gafitas de pasta las imágenes redentoras del cineasta francés, quien para Ricardo, por aquel entonces comunista acérrimo, representaba el cine en su más mefítica personificación beata.

Schrader: de seminarista a rata de filmoteca

Me he acordado, por una asociación de ideas quizá aún deudora de esas cruzadas anticristianas y antibressonianas de Muñoz Suay, de otro ejemplo de radicalidad y sacerdocio que tiene como fondo el cine, en este caso el ir o no ir al cine. Nacido tres meses antes del mismo año que yo, pero él en el estado de Michigan, Paul Schrader no pudo pisar ningún local donde se proyectaran películas hasta cumplir la mayoría de edad, momento en el que el joven Paul, tras abandonar el seminario donde había cursado obligatoriamente su primary school, comenzó de buena gana los estudios superiores en California, a la vez que ponía fin al veto impuesto rígidamente por sus padres, practicantes de un extremo credo de la religión calvinista, según el cual todos los miembros de todas las familias tenían prohibida la dañina diversión llegada desde Hollywood hasta los hogares norteamericanos. Yo, sin ninguna constricción previa en Alicante (que llegó a contar en mi adolescencia con nueve palacios del cine, hoy desaparecidos), y Schrader en San Francisco y en su ciudad natal, Grand Rapids, a escondidas, nos convertimos a la religión del Séptimo Arte practicada con radicalidad; la mía no viene aquí a cuento, siendo por el contrario una bella y misteriosa página de la historia del cine contemporáneo la mutación de Schrader de seminarista a film buff, como en inglés coloquial llaman a lo que nosotros, más apegados al suelo, llamamos ratas de cinemateca; yo soy una de ellas, y lo es a su modo más señorial y productivo este excelente cineasta y escritor de cine, que ha sabido además impartir doctrina moral sin predicar desde que inició sus labores fílmicas en 1978 con Blue collar.

A Schrader le quedó de aquella fase paterno-sectaria el gusto por una liturgia nada católica, antes bien seca y me atrevería a decir que jansenista, aunque es verdad que tal fijación obligatoria y sus dolores permiten al espectador imparcial en las religiones pero feligrés del arte schraderiano un juego casi procaz de adivinanzas o cábalas: ¿cuál fue la salvación de su Mishima (1984)? ¿Le gustaba la pornografía a la hija escapada del padre calvinista que la busca por los lugares de vicio en Hardcore (1978)? ¿Es tan reverendo El reverendo (2018)?

Ahora, tras un periodo irregular que nos hizo añorar al guionista de obras maestras como Fascinación, de Brian de Palma, Taxi driver y Toro salvaje, de Scorsese, y las más logradas obras escritas y dirigidas por él mismo (Hardcore: un mundo oculto y American gigolo), Schrader ha abordado lo que parece ser una trilogía del alma contemplada a través de los oficios, los menos trillados oficios que se conozcan: el ministerio sagrado, de la ya citada El reverendoEl contador de cartas, situada en el mundo del juego y el casino, y los jardines, alguno de sendero bifurcado, o metafórico, en la última suya hasta ahora, El maestro jardinero, a la que una desequilibrada media hora de desenlace le priva de ser la gran obra de vejez de este maestro fílmico.

Si en sus dos anteriores títulos, El reverendo El contador de cartas, la metáfora general pagaba un tributo excesivamente mimético al cine del gran Bresson, el que Suay denostaba y nosotros, en nuestros pueblos y ciudades provinciales, poníamos en el altar mayor, El maestro jardinero retrata a dos personajes que hacen el bien pero han sido o siguen siendo aún en potencia grandes impíos; ambos, Narvel Roth (Joel Egerton) y Norma Haverhill (una inspiradísima Sigourney Weaver), reprimen el desconcierto floral de sus alumnos de jardinería mostrándose ellos castigadores intolerantes en ese paraíso falsificado de los jardines de Haverhill que la mujer, Norma, heredó y rige con mano firme mientras esconde en su alcoba, obedecida por su subordinado Narvel, los brotes del desenfreno. Y en los parterres, los macizos de flores exquisitamente podados tapan la naturaleza podrida de ese suave maestro de los jardines con un pasado lleno de culpas. Es de lamentar por ello la entrada en ese infierno de bellos demonios de un veneno manido, el submundo de la droga y sus traficantes, que adocena un tanto la vena poética de este original relato.

Konchalovski, retratista del pecado de Miguel Ángel

Una mole arrancada a una montaña es el mcguffin de El pecado, una de las más sugestivas parábolas de Andréi Konchalovski, a su vez uno de los cineastas más frontalmente políticos del Este de Europa; muchos en su país le denuestan por ser a veces, dicen, el rapsoda del régimen, aunque otros le salvan en su misma ambigüedad. Lo cierto es que, sea o no propagandista putiniano encubierto, el (relativo) éxito en nuestro país de Queridos camaradas (2020), su poderosa crónica de las veleidades de una dirigente comunista enfrentada a una masacre de obreros huelguistas llevada a cabo en la ciudad rusa de Novocherkask, en tiempos de la urss de Nikita Jruschov, ha llevado a los distribuidores españoles a estrenar su anterior El pecado o Il pecato, o Sin, brillante coproducción italo-rusa y una de las mejores películas que yo vi en el año 2019.

Il pecato cuenta sin grandilocuencia los episodios históricos, tan novelescos, de la construcción de la tumba del papa Julio II, en la que Miguel Ángel pierde y gana su fama, volcada en la posteridad de las masas hacia otra obra suya de genio, los frescos de la Capilla Sixtina, más asequibles, aun en sus alturas inabarcables, que el mausoleo papal, que ofrece en el inacabamiento de sus Esclavos esculpidos la bendición enigmática de lo incompleto. Con maneras fílmicas a veces inspiradas por la Trilogía (DecamerónLos cuentos de CanterburyLas mil y una noches) de Pasolini, otro gran creador motivado por la contienda entre el dogma y la libertad, entre la creencia y la lujuria, Il pecato habla de un mundo religioso corrupto y venal, si bien el pecado está tan extendido en este contexto y en este enfrentamiento entre las dos familias, los Della Rovere y los Médici, que resulta difícil saber contra qué dios o contra qué clan se defiende el gran escultor, pintor y arquitecto nacido cerca de Arezzo.

¿Peca en este episodio crucial de la historia del arte Miguel Ángel Buonarroti de soberbia, de lujuria (apenas mostrada en su vertiente sodomita por el cineasta ruso), de duplicidad y engaño a los papas, o el pecado escondido en su mole de mármol solo es un trepidante ejemplo de hubris? La de Buonarroti, muy bien defendida en la gran pantalla por el actor Alberto Testone, y la del propio Andréi Konchalovski, autor aquí de un biopic que arrastra al espectador sin las concesiones del melodrama biográfico al uso.

Pálmason y la religión gélida

Es curioso que los tres visionarios que protagonizan los tres filmes religiosos de los que hablo aquí sean tan redentores y tan antipáticos, e incluso tan ásperos de físico dos de ellos (Testone y el para mí desconocido actor islandés de Godland). Esta tercera película que comentamos y representará a Islandia en los Óscars es tan cautivadora como oscura; al jardín feraz y a la piedra marmórea le sucede la nieve infinita, pues el director Hlynur Pálmason narra el largo viaje de un pastor eclesiástico que cruza Islandia para llevar el modelo de una iglesia que se quiere construir en los glaciares de la isla. No hay trama propiamente dicha en Godland; solo enfrentamiento de difícil lectura y paisaje limpio, callado: quizá el mandamiento de una religión que no prohíbe y solo es adusta y gélida.

 

Letras Libres, 1 octubre 2023

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21 de marzo de 2024

Escena de "Oppenheimer"

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La física ficción

Estas excelentes películas comparten su  condición de candidatas a los premios mayores del cine europeo y americano. Aún tienen opciones de triunfo  en los Oscars; más modestamente, yo las señalo aquí para recordarlas y celebrarlas, al margen de las estatuillas.

Tres tipos de película dan forma a Oppenheimer, lo cual justificaría la inmensa duración del filme, 180 minutos que no pesan, al menos al espectador impaciente y cansable en el que los años y el hecho de ver cine solamente en los cines me han convertido. Ahora bien, la fatiga hipotética no depende solo, naturalmente, de la longitud de las obras ni del grado mayor o menor de masticación de las palomitas que suelen acompañar, al menos en España, la contemplación en manada de estas sagas largas; por mucho estruendo que haya en la sala el público más exigente y menos proclive al maíz salteado y las bebidas carbónicas podrá alcanzar en este caso el objetivo de captar la riqueza de las incidencias y giros dramáticos que el director Christopher Nolan, que es también guionista, ha amontonado y graduado trepidantemente en Oppenheimer, una película que no nos da respiro ni tregua, hasta el punto de ver (yo la vi una tarde de agosto en los cines Renoir Princesa de Madrid) cómo un devorador recalcitrante del citado alimento gramíneo suspendía, a mitad de una secuencia de gran ansiedad, el vuelo desde el grasiento cono de cartón a su boca, donde tardó aún en entrar un pequeño rato: lo que duró el suspense nuclear.

He hablado de tres tipologías como matrices de este nuevo trabajo del prolífico Nolan, si bien lo más justo sería referirse a subgéneros o formatos inspiradores: el primero, el biopic de grandes personajes; el segundo, la sinuosa vida sexual del genio (tan parecida a la nuestra, simples mortales, en sus infidelidades o caprichos), y por último el llamado courtroom drama, que en esta ocasión se sitúa más en una reducida oficina administrativa que en el foro legal donde, desde el tiempo de los griegos, se dirimen aún hoy las traiciones, las malversaciones, los estupros y los parricidios reales o simbólicos, tema este último que Oppenheimer bordea y resuelve con inteligencia.

Del biopic ya lo sabemos casi todo, gracias a Hollywood. Lo que sucede es que agotada, digámoslo así, la primera fila de la genialidad mundial, la industria cinematográfica ha entrado a saco en las medianías de prestigio, o sea, las estrellas fugaces y los oficios con apenas glamour, por lo que a falta de pintores locos, de antiguas escritoras audaces y en el amor voraces, de pianistas desaforados y reyes minusválidos, el cine se adentra en el criptoanalista perseguido por gay Alan Touring (memorablemente interpretado por Benedict Cumberbatch en The imitation game ), en el matemático psicótico y lumbrera John Forbes Nash de Una mente maravillosa, que dirigió Ron Howard y protagonizó Russell Crowe, y ahora en el físico nuclear J. Robert Oppenheimer, que encarna con un aplomo muy seductor el actor irlandés Cillian Murphy. Hago dos confesiones previas y un tanto ajenas acerca de la película: la primera es que de la mecánica cuántica, tan destacada en los diálogos y situaciones del filme, lo ignoro todo, cosa que avergüenza a mi cultura general, en algunos tramos muy básica. La segunda, más grave a mis ojos, concierne a Nolan, un director por el que siento una admiración muy tornadiza, ya que, siguiendo los parámetros fundacionales de la crítica de cine cahierista, le tengo por un consumado tacheron (“trabajador a destajo”, según lo traduce el Larousse) y no por un auteur, que además de sonar mejor en francés que tacheron es una  figura de autoridad a la que sigo apegado.

Dicho esto, también diré que los elementos manejados por el cineasta en esta película son de (intermitente) altura; una altura que aun siendo operativa y no tanto conceptual juzgo más propia del auteur que del maestro artesano. El ritmo veloz ya mencionado antes, sensacional y arrebatador, es un territorio que los grandes medios y los grandes aparatos que ahora se usan con profusión en los rodajes permiten con relativa facilidad, pero aquí Nolan no abusa de las llamadas, en la jerga del cine, “cabezas calientes”, ni adocena los drones que también surcan los cielos naturales y los grandes espacios de los estudios. Prefiero con todo señalar una decisión estética que me atrevo a suponer que a Nolan le costó tomar: poner música en toda su película de un modo permanente y a la vez no intrusivo. La partitura de Ludwig Goransson, tenue y bella, actúa en el filme como un bajo continuo que a veces se eleva y añade sentido, aunque también gusta escucharlo y oírlo cuando en los momentos que no deberían necesitar música la tienen, y se nota, y no molesta, y se echa de menos si baja de tono o queda tapada por el diálogo o la explosión.

La vida privada de Oppenheimer, tal como la cuenta la película, no adquiere la importancia que se le da a su ideología, de raíz comunista, o cuanto menos de fellow traveler de la URSS en los convulsos años 1930. Lo cual desemboca en uno de los segmentos narrativos más interesantes, su compromiso y ayuda a los republicanos de la Guerra Civil española. Aunque ese episodio no está reflejado en el guion cinematográfico, es sabido que en 1937, al morir su padre, un humilde emigrante alemán que se había enriquecido como comerciante textil en Nueva York, el científico heredó una fortuna, parte de la cual gastó en subvencionar a organizaciones antifascistas amparadas por Moscú, poniendo especial empeño en la causa de nuestra República. Hay que decir, en su honor, que al saber el físico de las persecuciones de Stalin a la comunidad científica en la Unión Soviética, retiró esas subvenciones hechas a título personal. La posterior caza de brujas estadounidense desatada por el senador ultraderechista McCarthy sí que es otro de los episodios recogidos en el filme con la debida importancia, dadas las sospechas de filocomunismo que alcanzaron a Oppenheimer, exonerado más tarde, y galardonado en 1963 siendo presidente Lyndon B. Johnson.

La bomba atómica y sus preparativos y pruebas en la base de Los Álamos ocupa un largo desenlace que da a la película lo mejor de su guionista y director: el Christopher Nolan virtuoso de la imagen y sus filigranas, y el de sus espectaculares Batmans, o el tour de force de Dunkerque, con una añadidura inesperada, según yo la veo: la impronta del David Lynch más osado, el de Twin Peaks. El retorno, la serie de diecisiete horas, otro récord de longitud superior. En las escenas de la espera de ese botón que hay que pulsar en el laboratorio y ese hongo de fuego que hay que liberar en la atmósfera se ven imágenes incomprensibles, fascinantes, descritas tal vez en el programa de mano de los Cines Renoir de este modo: “una combinación de imax de 65 mm y película cinematográfica de gran formato que incluye por primera vez en la historia imágenes analógicas imax en blanco y negro”. No sabría yo explicar, tampoco eso, lo que tal heroicidad o logro significa en el campo tecnológico, que tampoco es un territorio en el que yo me mueva bien. Los resultados son, en más de una ocasión, apabullantes, como si la belleza y el alarde nos embaucaran, dejando en un segundo plano los enigmas, la parte oscura y las heridas abiertas en la histórica y letal jornada del 6 de agosto de 1945, cuando la bomba atómica creada en la cabeza de Oppenheimer y sus colaboradores fue lanzada sobre Hiroshima, acabando con la vida de más de 200.000 personas, sin contar a las numerosa víctimas posteriores de la radiación y el envenenamiento.

Pero también vi, y no sé si es ya demasiado precedente, otras similitudes lynchianas: la del humor irreverente. Es la secuencia más inesperada de Oppenheimer y parece inventada, aunque fue real: la visita protocolaria de nuestro protagonista, el padre de la bomba atómica, al presidente Truman, que le recibe en el Despacho Oval en presencia del secretario de Estado; ambos políticos quedan ridiculizados de un modo que no vamos a describir: la escena hay que verla en pantalla, pues el slapstick no admite imitadores. Sí se puede decir, sin arruinar la trama, que esa escena no trata de borrar la amargura de las conciencias, y que, nada más acabada la entrevista, Truman le pide a su secretario de Estado que no le traiga más llorones a la Casa Blanca. ~

Letras Libres, 1 de septiembre de 2023

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7 de marzo de 2024

Pedro Pascal e Ethan Hawke en una escena de de 'Extraña forma de vida'

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Extraña fruta

 

Estas excelentes películas comparten su  condición de candidatas a los premios mayores del cine europeo y americano. Aún tienen opciones de triunfo  en los Oscars; más modestamente, yo las señalo aquí para recordarlas y celebrarlas, al margen de las estatuillas.

 

La película empieza con una canción clásica del repertorio sentimental, “Extraña forma de vida”, un fado que cantaba Amalia Rodrigues pero que aquí oímos en la voz de Caetano Veloso, mientras en pantalla vemos a un apuesto joven de físico más bien nórdico reinterpretándola. Sin embargo, la mezcolanza (o jerigonza, podríamos decir en homenaje lusobrasileño, siendo esta palabra muy usada por los portugueses de hoy), esa mezcolanza, digo, no da paso en el filme de Pedro Almodóvar a una de las desbocadas fusiones formales y temáticas que tanto le gustan al director manchego y tanta influencia han tenido en la cinematografía internacional de los últimos treinta años. Extraña forma de vida, por el contrario, es un escueto western de cámara, un diálogo de amor comprimido y sin florituras, un breve poema elegíaco en el que ese “sentimiento trágico de la vida” últimamente tan presente en su filmografía brilla conmovedoramente. Y es de resaltar, por cierto, que, llevando siempre la contraria a lo habitual, Almodóvar, en una fase en la que rara es la película estrenada en cines comerciales que dure menos de dos horas y cuarto, condense en treinta minutos una historia que transcurre a lo largo de veinticinco años. Uno de los elogios que se puede hacer limpiamente de Extraña forma de vida es que deja al espectador con ganas de más, y, sin ser un filme oscuro ni enigmático, consigue que salgamos de las salas de exhibición preguntándonos por el porqué de semejante contención y tan depurado recato.

Las palabras del fado que le da título me hicieron recordar, en la triste belleza de su lamento, otra canción famosa, “Strange fruit”, que a finales de los años treinta del siglo pasado cantaba de modo inolvidable la gran Billie Holiday. La extraña fruta de ese blues eran cadáveres contemporáneos de un territorio de western poblado de odio racial y venganza supremacista, ya que la letra que le escribió el compositor judío Abel Meeropol a la cantante norteamericana se refería a los linchamientos: “Los árboles del Sur dan una extraña fruta./ Sangre en las hojas y sangre en la raíz. / Cuerpos negros movidos por esa brisa sureña.”

El gran crítico francés André Bazin, padre conceptual y padre adoptivo de la nouvelle vague formada en torno a la revista Cahiers du cinéma, habló del superwestern, que él veía como un fenómeno surgido después de la Segunda Guerra Mundial; un cine del Oeste que, avergonzado de ser solo un género de aventuras y rencillas territoriales, quería justificar su existencia con datos suplementarios sociológicos, políticos o ideológicos; William Wellman sería, con su mordiente The Ox-Bow incident de 1943, uno de los pioneros, centrándose también ese filme en un caso de linchamiento brutal de tres inocentes viajeros. Ochenta años después, las más bien pocas películas del Oeste que se hacen son en su mayoría superwesterns, aunque no lleguen todas a la suprema categoría estética del super.

Almodóvar no muestra ningún interés por esos flecos bonificadores o adherencias epocales; no hay tribus indias reivindicativas, ningún Quinto de Caballería tocando a lo lejos la corneta de la salvación, pero tampoco hay, en Extraña forma de vida, personajes retorcidamente homosexuales como el del abogado neurótico enamorado de Billy el Niño (Paul Newman) que interpretó Hurd Hatfield en El zurdo (1958), la primera película para la gran pantalla que hizo Arthur Penn, con libreto de Gore Vidal. No había entonces todavía, claro está, la suficiente sensibilidad queer en Hollywood, y el éxito y los premios de una historia abiertamente gay como la de Brokeback mountain estaban lejos.

Pero parece ser que Almodóvar, tras declinar el encargo de filmar la bella historia de Annie Proulx dirigida después por Ang Lee, quedó infectado por la curiosidad del western, y confieso aquí que, al anunciarse el rodaje de este cortometraje ahora estrenado, me imaginé que el autor de Átame podría optar por la parodia; no desde luego en la del Mel Brooks de Sillas de montar calientes, sino siguiendo una vía que nuestro cineasta conoce bien, la del camp, encarnada gamberramente por un clásico semiunderground, Lonesome cow-boys, realizada por Andy Warhol en 1968, y donde un grupo de hermosos vaqueros encabezados por una de las estrellas más refulgentes de la Factory warholiana, Joe D’Allesandro, se enredan en aventuras muy llenas de ribetes homosexuales, con ostensible presencia de drag queens y afeminados estrepitosos de la casa, como Francis Francine y el gran Taylor Mead. Hay en Lonesome cow-boys una escena de violación muy gustosamente aceptada por Viva, y toda la película, no de gran calidad, se salva a ratos por alguna de sus réplicas abracadabrantes, como esta de Taylor Mead: “¡Sheriff!. Ese vaquero lleva rímel, está fumando hachís y se le ha puesto dura.”

Nada de este espíritu burlón se da en Extraña forma de vida, donde destaca por su dolida contención Ethan Hawke, y los modelos expresivos apuntan más a Hawks que a los Hermanos Marx. Estamos pues en el territorio de la gravedad que últimamente explora el autor de Dolor y gloria o The human voice. Con guión del propio director, se trata de una miniatura en la que no se han ahorrado medios, pues también aquí comparece la maquinaria de El Deseo con toda su artillería: la producción de Esther García, la fotografía de Alcaine, el montaje de Teresa Font y la música (al margen del fado titular ya mencionado) de Alberto Iglesias, en uno de sus más arriesgados cometidos, pues hace una partitura muy ceñida al género fílmico, pero sin caer nunca en el pastiche de los grandes: Dimitri Tiomkin (Río BravoSolo ante el peligro), Victor Young (Johnny GuitarRaíces profundas) o Max Steiner (Tambores lejanos), por citar una pequeña nómina.

Extraña forma de vida solo le falta una cosa: tiempo. No tiempo de rodaje sino tiempo para el devenir. El paisaje del western y los topoi del género tienen cabida, y sigue brillando la potencia lírica del mejor Almodóvar, como en ese breve plano de los dedos entrelazados de la pareja tapando el cuerpo desnudo que se adivina. Lo que hay debajo, lo que no llegamos a ver del idilio de estos dos antiguos pistoleros que renunciaron a su mala vida y acabaron de sheriff y de ranchero, a la vez que acababan su relación amorosa: esa parte callada se hace de desear, por mí al menos. ¿Completará Pedro Almodóvar en un tríptico de cortos el árbol fascinante de sus extrañas frutas? ~

Letras Libres, 1 julio de 2023

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26 de febrero de 2024
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Borges y Erice: dos Reyes tristes

“Cerrar los ojos” se presenta como un homenaje luctuoso al cine del pasado, pero sus fuentes son literarias, unas más explícitas que otras: Borges y Juan Marsé, Isak Dinesen pasada por Orson Welles  –en el escenario con disfraz chino del pueblo madrileño de Chinchón- y en particular el Oriente teatral de Von Sternberg, el de “The Shanghai Gesture” (en España llamada “El embrujo de Shanghái”). En una larga, reveladora y por momentos disputada entrevista que Carlos F. Heredero le hizo en el pasado número de Octubre de la revista Caimán a Erice, este responde que “The Shanghai Gesture supuso para mí una ficción cinematográfica primordial. Fue la primera vez en mi vida que descubrí Shanghái. Más viva que la real, aunque fuera una fantasmagoría […] Vista con los ojos de los narradores occidentales el Shanghái de los años veinte y treinta, en la época de las Concesiones, se convirtió en una especie de crisol de la ficción. Era el destino preferido por los aventureros del mundo entero, el lugar donde todas las historias podían suceder. La literatura y el cine han acudido a esta suerte de reclamo, dejando muy abundantes testimonios. Como espectador primero, después como cineasta, he sido sensible a esa tradición legendaria”. Y refiriéndose ya en concreto a “Cerrar los ojos” añade Erice: “En la niña Qiao Shu/Judith, el gesto de Shanghái  (su herencia oriental) convive con la canción sefardí (su herencia occidental)”.

Dentro de la lamentablemente accidentada carrera de proyectos frustrados y obras inconclusas de Víctor Erice, hay asimismo un precedente libresco, el del cuento de  Jorge Luis “La muerte y la brújula”, perteneciente a la colección de relatos “Artificios” fechada en 1944, un tiempo de extraordinaria creatividad del argentino, con, entre otras, las magistrales piezas de “Ficciones“ del rango de “La lotería en Babilonia” o “Pierre Menard, autor del Quijote”. Sabemos ahora que en 1990, por encargo del productor Andrés Vicente Gómez, Erice escribió un guion que adaptaba “La muerte y la brújula”, una narración corta que juega con el thriller en clave algebraica y judaica, dos registros que Borges gustaba de mezclar y en ocasiones llevar hasta el paroxismo y la comicidad. Aquel encargo del productor español no se filmó, pero quedó en la cabeza de Erice y allí creció, se bifurcó, extendiéndose a otras geografías y a otras tramas. Su reaparición en los 170 minutos de duración de “Cerrar los ojos” es un acontecimiento que, al menos para mí, marca un hito no ya en la filmografía del gran cineasta vasco, sino en la historia del cine español, constituyendo por lo demás un ejemplo de adaptación expandida  de un brevísimo texto semi-narrativo, del que el autor de “El sur” utiliza ciertas constantes o figuras, desechando otras y conservando el espíritu inspirador de la literatura de Borges.

La primera cita (o guiño) de este film sostenido en las dualidades es críptica, aunque claramente borgiana: en el jardín un tanto abandonado de la quinta a la que llega Julio Arenas (José Coronado), el famoso actor desaparecido en medio de un rodaje que nunca pudo terminarse al faltar él, su intérprete principal, hay estatuas clásicas, entre las que destaca la de un dios bifronte desnudo. Y escribe Borges en “La muerte y la brújula”: “Vista de cerca, la casa de la quinta de Triste-Le-Roy abundaba en inútiles geometrías y en repeticiones maniáticas: a una Diana glacial en un nicho lóbrego correspondía en un segundo nicho otra Diana; un balcón se reflejaba en otro balcón; dobles escalinatas se abrían en doble balaustrada. Un Hermes de dos caras proyectaba una sombra monstruosa. Lönnrot rodeó la casa como había rodeado la  quinta. Todo lo examinó […] Un resplandor le guió a una ventana. La abrió: una luna amarilla y circular definía en el triste jardín dos fuentes cegadas. Lönnrott exploró la casa. Por antecomedores y galerías salió a patios iguales y repetidas veces al mismo patio […] infinitamente se multiplicó en espejos opuestos; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos […] Un dormitorio lo detuvo; en ese dormitorio,  una sola flor en una copa de porcelana […] En el segundo piso, en el último, la casa le pareció infinita y creciente. La casa no es tan grande, pensó. La agrandan la penumbra, la simetría, los espejos, los muchos años, mi desconocimiento, la soledad.”

El arranque cinematográfico, en un jardín similar que rodea una abigarrada mansión presidida por el ampuloso Mr. Levy (José María Pou), es muy enigmático pero de fascinante imaginería, y las palabras dichas por Levy/Pou marcan una de las dos líneas argumentales, a la vez que plantean otra de las más sugestivas peculiaridades de “Cerrar los ojos”, su construcción dialógica; se trata de una de las películas más habladas que yo recuerde en los últimos tiempos. Esa característica me llevó a pensar con una pizca de malicia, siguiendo el sabido espíritu burlón de Borges: Erice parte de un cuento con escasos diálogos, y se diría que el director, admirador evidente del escritor porteño, amplía y reverbera la verbalidad de partida, sin imitar la voz escrita de Borges, aunque sí respete su estructura binaria, dando a  Lönnnrot y Scharlach, los dos investigadores de “La muerte y la brújula”, el papel que Mr Levy y Miguel Garay (Manolo Solo) desempeñan en la película. Son a ese respecto memorables la letra y la interpretación de Manolo Solo dialogando con su amigo el cinéfilo Max Roca (Mario Pardo), y la conversación en la cafetería del Museo del Prado entre el mismo Garay  y Ana Arenas (Ana Torrent), la hija del actor desaparecido.

De modo natural el guion de Erice evita la sangre, copiosa en el cuento. Y en vez de una macabra sucesión de asesinatos, el director-coguionista ordena su relato fílmico sobre otras paridades de muy antigua raigambre narrativa pero aún plenamente vigentes: el encargo de una averiguación delicada, la insistente búsqueda de seres desvanecidos. Ese doble periplo tiene desarrollos muy bien delimitados y complementarios. El protagonista Miguel Garay pasa de la fantasía chinesca y un tanto rococó de la mansión Triste-Le-Roy al más prosaico y chillón escenario de la actualidad, el plató televisivo de un programa de chismes y “celebrities”. No es el único contraste violento de la película, que alterna el ya mencionado Museo del Prado con los depósitos destartalados del celuloide; la precariedad desastrada de la colonia andaluza de Marina Rincón y sus chabolas de hippies, que acaba conduciendo al investigador Garay a la residencia hospitalaria de las monjitas locuaces, un giro de argumento muy ocurrente que le da al film una veracidad nueva, casi costumbrista, apartada de los perfiles y ámbitos estravagantes con los que empieza y termina esta historia de deserciones y escapatorias. Palabrería y mutismo, dos antagonistas en una misma cuerda.

 La huida de Julio Arenas del rodaje de “La mirada del adiós”, que nunca se acabó, y su conversión en Gardel son el motivo central de las dos películas que vemos; la corta   -más justo sería decir la interrumpida o cercenada-   arranca y pone fin a “Cerrar los ojos”, que es la crónica extensa y verosímil de un misterio; ese misterio Erice nunca lo desvela en su integridad, aunque sí aclara dicho antagonismo, que también se puede leer como una contienda o desafío entre el cine de gestos y el cine de palabras; la antinomia de las latas de celuloide refugiadas en la cabina del modesto cine del pueblo granadino de Lecrín, donde aún se proyecta a la antigua, y el imperio de un tiempo por venir que ya ha llegado. Todo esto lo capta o lo descubre el escritor y cineasta Miguel Garay; él mismo lo ha sufrido y lo ha aceptado, pero sin los gestos de extrema renuncia de Julio Arenas, alguien que reclama lo que Baudelaire pedía como supremo derecho humano de los hombres, “le droit de s´en aller”, el derecho de irse sin dar explicaciones ni dejar huellas. Claro que Erice no elude la parte policiaca que su película también le debe a Borges; Arenas cumple el mandato como un buen detective, si bien en este caso las olas no devuelven a la orilla ni un cuerpo ni un delito.

  “Cerrar los ojos” tampoco pierde en ningún momento el aura de cuento gótico a la manera en que los escribía Isak Dinesen, y esa es la razón por la que he mencionado al comienzo de este artículo a la genial baronesa autora de “La historia inmortal”, relato orientalista que Orson Welles recreó sin moverse de Castilla la Mancha. Varias de sus escenas de Welles tienen la atmósfera de un cuento chino, y la opacidad de muchos  thrillers fílmicos.

No contaremos el final de “Cerrar los ojos”, que es un happy end mortuorio y abierto, interrogativo y elegiaco. La hija, es decir, Las Dos Hijas que un padre busca y otro padre esquiva, han sido huidizas, pero reaparecen. Una canción, un regreso, y un gesto piadoso para restañar heridas. Julio Arenas/Gardel es bifronte, como sus nombres indican; de hecho es el personaje que con sus caras gastadas y su débil entonación de tanguista susurrante anuncia un declive: la sustitución de un medio de expresión por otro. Las bobinas en la vieja máquina proyectora del cine de Lecrín hacen ruido, como una antigua voz humana rasposa. Esa voz del pasado se extinguirá cuando los espectadores locales desaparezcan, como la voz de Gardel se calla para siempre por cansancio, o por temor.

¿Huía Julio Arenas del cine del futuro?

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2 de febrero de 2024
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Palabras para Shakespeare

 

Traducir cuatro obras de Shakespeare por voluntad propia y en distintas épocas ha sido el reto más difícil de mi larga vida de escritor: una experiencia creativa, enfrentado devotamente a uno de los mayores artistas de la literatura de todos los tiempos.

Dentro de las Tragedias, Hamlet y El rey Lear son sin duda títulos fundamentales; su arrastre narrativo, la riquísima galería de sus personajes, su trepidante acción, permite leerlas como grandes novelas dialogadas. El atormentado príncipe de Dinamarca habla con hermosas metáforas y vive en las preguntas, que a menudo no sabe responder. Por el contrario, Lear encarna la personalidad caprichosa de un padre que paga su soberbia patriarcal con el desdén y la humillación de sus descendientes, sin saber ver en su hija menor Cordelia el verdadero vínculo del amor filial.

Traducir no es traicionar, sino reconstruir un universo de palabras que debería ser una morada tan acogedora y tan elocuente como la del original.

En el primer tomo de sus Tragedias publicado por la editorial Anagrama en formato especial hemos querido reflejar la angustia del príncipe danés Hamlet, las locuras de amor de Ofelia y de la Reina madre Gertrudis, la ceguera culpable de un rey Lear extraviado en una naturaleza de bestias salvajes y tormentas furiosas.

Pero en ese contexto de conspiración criminal y traiciones no falta el humor más ocurrente, que, fundido con el horror, hace de estas dos tragedias una de las más altas cumbres del genio incomparable de Shakespeare.

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10 de enero de 2024

Alianza Editorial (1970)

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Raymond Radiguet a los 100 años

 

12.12/1923-12.12/2023

El segundo niño prodigio de la literatura francesa murió, al contrario que el primero, siéndolo todavía. Raymond Radiguet había cumplido veinte años al caer víctima del tifus en plena actividad, dejando —sin silencio ni renuncia— dos novelas magistrales, varias colecciones de poesía, cuentos, artículos y pequeñas piezas teatrales, marcadas por la huella de un genio menos visionario pero tan indómito y original como el de Rimbaud. También dejó la huella fulgurante, en los tres años de su agitada y productiva residencia parisina, de un temperamento que deslumbró a Max Jacob, a Man Ray, a Modigliani (que lo retrató), a Breton y Tzara, y a su más íntimo amigo Jean Cocteau.

El narrador y protagonista de El diablo en el cuerpo, novela de ribetes autobiográficos escrita entre los dieciséis y los dieciocho años (y que el autor pensó llamar, entre otros posibles títulos, «L'âge ingrat»), muestra en su escritura y en su peripecia, que transcurre sobre el trasfondo de la Primera Guerra Mundial, una mezcla de timidez y descaro». Ese carácter desconcierta a su familia, a sus compañeros de escuela, a los quisquillosos vecinos provinciales, y también a Marthe, la joven mayor que él y en cierto momento del libro casada con un soldado que sirve en el frente. Con ella inicia  el muchacho una historia de amor de las más bellas y apasionadas que jamás se han escrito.

Empecé a traducir Le Diable au corps, que tuvo un éxito arrollador al publicarse en marzo de 1923 y es en Francia desde entonces un clásico moderno siempre vigente, por encargo de Jaime Salinas y siendo yo aún estudiante, con apenas dos años más de los que tenía Radiguet a la hora de su muerte el 12 de diciembre de 1923. Publicada en la colección de El libro de bolsillo de Alianza Editorial en 1970, el mismo año en que comparecí como novelista y poeta «Novísimo», fue reeditada con correcciones en 2014. Publicamos hoy el comienzo de la novela.

 

***

Voy a exponerme a no pocos reproches. Pero, ¿qué puedo hacer? Acaso fue culpa mía tener doce años algunos meses antes de la declaración de la guerra? Sin duda, los trastornos que me sobrevinieron de aquel período extraordinario eran de una índole que jamás se experimenta a esa edad; pero como nada hay tan fuerte que pueda envejecernos a pesar de las apariencias, tuve que conducirme como niño en una aventura en la que hasta un hombre se habría visto apurado. No soy el único. También mis compañeros conservarán de aquella época un recuerdo que no es el mismo de sus mayores. Que aquellos que están ya en mi contra traten de representarse lo que la guerra fue para muchos jovencitos: cuatro años de grandes vacaciones.

Vivíamos en F…, a orillas del Marne. Mis padres reprobaban la camaradería mixta. La sensualidad, que nace con nosotros y se manifiesta aun a ciegas, se  acrecentó por ello, en lugar de desaparecer.

Nunca he sido un soñador. Lo que a los demás, más crédulos, les parece un sueño me parecía a mí tan real como el queso al gato, pese a la campana de cristal. La campana, sin embargo, existe.

Si la campana se rompe, el gato se aprovecha, aunque sean sus amos los que la rompan y se corten las manos.

Hasta los doce años no me recuerdo en amoríos, salvo el de una niña, llamada Carmen, a la que hice llegar, por medio de un chiquillo más joven que yo, una carta en al que le declaraba mi amor. Me permití, en nombre de ese amor, solicitarle una cita. Mi carta el había sido entregada por la mañana, antes de que entrara en clase. Había yo escogido a la única niña que se me parecía, porque era limpia y llegaba al colegio acompañada de una hermanita, como yo de mi hermano pequeño. A fin de que esos dos testigos calasen, pensé en casarlos, de algún modo. Añadí, pues, a mi carta una de parte de mi hermano, que no sabía escribir, para al señorita Fauvette. Le expliqué a mi hermano mi intervención, y nuestra posibilidad de ir a dar con dos hermanas de nuestra edad y dotadas de nombres de pila tan excepcionales. Tuve el desconsuelo de ver que no me había equivocado respecto a lo modosa que era Carmen cuando, después de haber almorzado con mis padres, que me mimaban y no me reñían nunca, volví a clase.

Apenas mis compañeros habían ocupado sus pupitres —yo estaba en la tarima del aula, agachado para coger de un armario, en mi calidad de primero de la clase, los libros de la  lectura en voz  alta , entró el director. Los alumnos se levantaron. Llevaba una carta en la mano. Mis piernas flaquearon, se me cayeron los libros, y los fui recogiendo mientras el director hablaba con el profesor. Los alumnos de los primeros bancos se volvían ya hacia mí, ruborizado al fondo del aual, pues oían cuchichear mi nombre. Por fin, el director me llamó, y para reprenderme con delicadeza, no despertando, creía él, ningún mal pensamiento entre los alumnos, me felicitó por haber escrito una carta de doce líneas sin ninguna falta. Me preguntó si la había escrito yo solo, y después me pidió que lo siguiera a su despacho. No llegamos hasta allí. Me reprendió en el patio, bajo el aguacero. Lo que más confundió mis nociones de moral fue que considerase tan grave como comprometer a la niña (cuyos padres le habían comunicado mi declaración) el haber sustraído una hoja de papel de cartas. Me amenazó con enviar esa hoja a mi casa. Le supliqué que no lo hiciera. Cedió, pero diciéndome que conservaba al carta, y que a la primera reincidencia dejaría de ocultar mi mala conducta. Esta mezcla de timidez y descaro desconcertaba a los míos y los engañaba, así como en la escuela mi facilidad, en realidad pereza, me hacía pasar por un buen alumno. Volví a clase. El profesor, irónico, me llamó Don Juan. Me sentí enormemente halagado, sobre todo de que citase el nombre de una obra que yo conocía y mis compañeros no...

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12 de diciembre de 2023
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Vivir dos veces

 

La lotería de los grandes premios se rige por el mismo capricho que posterga o destaca los pequeños. Los Óscar cinematográficos, los Nobel de literatura, los nacionales de España (que a veces se duplican con las nacionalidades alícuotas) dan a menudo pábulo a las apuestas y a las adivinanzas, cuando no al sarcasmo y a la habladuría.

En los últimos galardones de la industria de Hollywood me llamó la atención que ni siquiera estuviese nominado el guion en lengua inglesa de Living, adaptado de Ikiru (Vivir), una de las grandes obras tempranas de Akira Kurosawa. Living, dirigida por Oliver Hermanus, un cineasta de origen sudafricano y obra anterior desconocida para mí, ha sido ahora reescrita para la gran pantalla por Kazuo Ishiguro, a quien le tocó la vara de la suerte de la caprichosa academia sueca al ganar inesperadamente en 2017 el Nobel de literatura.

Ishiguro es un excelente novelista nacido en Nagasaki y criado desde los cinco años en el seno de una familia japonesa afincada en Inglaterra, donde vive él, y pertenece a la brillante generación de los Ian McEwan, Martin Amis, Salman Rushdie y Julian Barnes, entre otros nombres. Cinéfilo confeso y ocasional guionista, yo le recuerdo cinematográficamente por una película a la que él solo proporcionó la novela de origen, Los restos del día, su obra maestra hasta la fecha, siendo la correspondiente adaptación al cine (en España llamada Lo que queda del día, de 1993) también el título fundamental del equipo formado desde 1963 por Ruth Prawer Jhabvala, guionista, Ismail Merchant, productor, ambos ya fallecidos, y James Ivory, director, aunque este, todavía activo a sus 94 años cumplidos, solo hizo el guion adaptado a partir de la novela de André Aciman en Call me by your name, dirigida (en 2017) por Luca Guadagnino.

La trama de Living respeta escrupulosamente la semejanza argumental con su precedente, variando la localización geográfica, de Oriente a Occidente, y otros rasgos menores, como el carácter y oficio del noctámbulo que le abre los ojos, cambiándole la poca vida que le queda, al protagonista de Ikiru, el meticuloso burócrata Kanji Watanabe, interpretado con algún desliz patético por el buen actor Takashi Shimura. Las diferencias comienzan a mostrarse de modo tajante cuando vemos ya en el inicio que, en vez del apagado blanco y negro de Ikiru, la imagen del fogoso tecnicolor espléndidamente recreado por el camarógrafo Jamie Ramsay le da a Living un marco de época, la segunda posguerra mundial, y un contraste muy significativo entre los abigarrados exteriores de la City londinense y la siniestra y valetudinaria oficina municipal donde trascurre una buena parte de la acción.

Consciente de manera singular de los matices y sonoridades de un idioma que no fue el primero que aprendió a hablar, Ishiguro ha encontrado en el guión de Living, y especialmente en sus extraordinarios diálogos, un modo muy original de revalidar la substancia dramática por medio de la lengua: la prosodia, los acentos, las pausas largas, los carraspeos, la dicción campanuda de Mister Williams, el enfermo inglés de clase media que quiere impresionar a sus subordinados chupatintas con las cadencias verbales de un superior a ellos en mando y rango social. Y Bill Nighy interpreta a Williams, en la partitura escrita por Ishiguro, con una invención gestual y un ritmo en la palabra que superan o contradicen las fluctuantes tendencias academicistas del cineasta Hermanus, también a veces tentado por el costumbrismo.

Nighy desmonta asimismo esas y otras pretensiones del director sudafricano con el humor, que tampoco faltaba en el filme de Kurosawa, pero está mucho mejor administrado en Living, o lo aprovecha con mayor retranca Nighy. Por ejemplo en una de las grandes escenas que el guionista Ishiguro le brinda en su libreto: el episodio de la cena en casa del señor Williams, enfrentado este a su avinagrado hijo y su suspicaz nuera por las características del plato que van a comer, un shepherd’s pie (pastel del pastor), manjar británico más rudimentario que exquisito, a la vez que contundente y muy fácil de cocinar. Ese divertido pasaje burlesco de Living me hizo pensar, volviendo a Ikiru, en la prolongada escena del banquete fúnebre lleno de reverencias corteses y tragos de sake.

El error que afea el deslumbrante guion de Ishiguro se debe a su fidelidad a Kurosawa, si somos justos y no nos dejamos llevar por una exagerada reverencia al genio del autor de Rashomon o Ran. El filme japonés de 1952, con sus casi dos horas y media, excede en cuarenta minutos la longitud del remake que Oliver Hermanus ha hecho en 2022, pero aun así ambas películas duran más de lo que deberían durar. Y espero que se entienda que no hablo por manías de espectador impaciente, sino guiado por criterios estéticos, ya que el fallo de ambas es la redundancia, el sentimentalismo reiterado que sigue a la muerte del protagonista, al que en las dos versiones se pinta con imaginería de santidad en su benéfica iniciativa del parque de recreo infantil y vecinal.

Estos epílogos parecen apólogos exentos, sobre todo el de Living, donde el encuentro nocturno del señor Williams con el policeman de patrulla roza una cursilería de ultratumba que desentona al lado de la tan sugestiva densidad terrenal del resto de lo escrito por el novelista. En un año de grandes nombres de Hollywood con autocomplacientes recuentos familiares y libretos decepcionantes, el guion adaptado por Ishiguro posee a mi juicio la ejemplaridad y el talento con los que están hechos los premios importantes.

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30 de noviembre de 2023

(Ed. Días contados, 2015)

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Diario de los errores

 

Cayó en mis manos hace pocos días un libro que sacó la editorial barcelonesa Días contados en el 2015, reencontrado en un feliz azar y leído de un tirón. De su autor, Flaiano, Ennio Flaiano, todos ustedes, lectores curiosos, han disfrutado mucho, y saben mucho, pero solo los más acérrimos del cine sabrán de quien hablo: el guionista de Fellini, de Rossellini,  de Antonioni,  pero también de Dino Risi y Edoardo de Filippo; o de Berlanga. El traductor del libro hoy rescatado, el novelista J.A. González Sainz, nos recuerda que el nombre del escritor italiano adorna también los guiones de dos excelentes films de nuestro cineasta, "Calabuch" y "El verdugo".

Pero no hablamos hoy de cine.

"Diario de los errores" es algo más que el diario de viajes de un gran escritor. Flaiano es un refinado aforista: "Almas sencillas habitan a veces en cuerpos complejos"; "Que quien me ame me preceda"; -Demonio, ¿voy bien por aquí al infierno? -Sí, todo torcido" . Un observador social muy agudo: "La homosexualidad para la clase pobre no es un vicio sino una forma de acceder a las clases superiores". Un viajero atrevido: "El turista es un ser que no resulta herido por lo que ve". Un humorista implacable: "El catolicismo en Francia es un movimiento literario". Pero acostumbrado a crear personajes para la gran pantalla, Flaiano es asimismo un retratista veloz y profundo, tanto de grandes figuras (lo pone de manifiesto su visita a Jean Cocteau)  como pintando a los desheredados parisinos: "la sal de una civilización son los vagabundos. Cuando estos disfrutan del respeto que es debido al más débil eso es signo de que el respeto por las demás libertades funciona".

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13 de noviembre de 2023
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