Escrito por

Vicente Molina Foix

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El  hombre que lo hizo

Según Pauline Kael, el escritor Ben Hecht llamaba a Herman J. Mankiewicz “el Voltaire de Central Park West”, y  Mank de David Fincher, una producción de Netflix que se ha podido ver en cines selectos, da cumplida cuenta de la versatilidad, la cultura y el ingenio mordiente de esa figura borrosa del Hollywood de tres décadas (desde antes de 1926 a 1952), al que se le llamaba familiarmente Mank (su apellido, lo hemos sabido viendo la película, lo pronunciaban Mankiuvich). Lo primero que hay que señalar es que se trata de un excelente film de arte, a la vez que de un ejercicio de fidelidad filial de Fincher Jr., quien luchó con denuedo y paseó el guión de su padre, Jack, por los grandes estudios, que no se la produjeron en vida de aquél, hasta que lo ha hecho la plataforma citada, seguramente animada por el inesperado éxito mundial del Roma de Cuarón. Digamos de antemano que el guión de Jack Fincher es de gran calidad: bien construido, ameno sin ser fácil, libresco pero no pedante, y con algunos de los mejores diálogos de Hollywood que uno ha oído desde la época dorada de los años 30 y 40 o en los grandes títulos de Tarantino.

Si Jack Fincher fue una figura menor y frustrada a la que ahora se le rinde tributo sotto voce, el propio Mank, satisfactoriamente interpretado por Gary Oldman, es otro incomprendido impertinente al que el tratamiento “arty” del director Fincher le cae de maravilla: el blanco y negro muy elaborado, como el de 8 1/2 de Fellini o los Ingmar Bergman alegóricos e introspectivos de los últimos años 1950, los flash backs oníricos, la locuacidad hiriente y constante de ese wisecracking mordaz que en los Thirties pasaba con asombrosa facilidad desde los bares literarios de Nueva York a los platós de Los Angeles, dicho y escrito por gente del talento de George S. Kaufman, Anita Loos, S.J. Perelman, John O´Hara, Dorothy Parker, Charles MacArthur, además del ya mencionado Ben Hecht, Scott Fitzgerald y los hermanos Mankiewicz, todos presentes, en carne y hueso, en espíritu o por mención, en la película de que hablamos. Y aunque los personajes importantes o secundarios de Mank cumplen su misión en un mecanismo narrativo impecable, hay que reconocer, y quizá advertir al espectador desavisado de que el 80% de la nómina de escritores, artistas de cine y productores en su día muy conocidos, tal vez hoy esté olvidado por la mayoría. Lo cual significa que el cinéfilo con buena memoria será el espectador ideal, si esa figura existe, de este film que en un considerable número de escenas se ve poblado de magnates, estrellas y demás seres míticos de Tinsel Town.

El más mítico, y el más grande artista de todos ellos es el que menos sale, y no importa, e incluso quizá sea así mejor, o necesario. Me refiero a Orson Welles, dado que la película de Fincher es un film sobre un film, y si bien Ciudadano Kane es la fuente dramática de la historia contada, su director comparece, primero por teléfono, y brevemente en persona, hacia el final de los 130 minutos de metraje, aunque Fincher, que debe ser otro cinéfilo empedernido, le hace un homenaje o guiño de buena voluntad: Welles se comporta como un auténtico cerdo en esa escena en el interior del cuarto de Mank en el rancho, pero Fincher pone su cámara a ras de suelo, enfocando el techo de la habitación al modo wellesiano por vez primera visto en Citizen Kane. No hace falta decir, creo, que los dos Fincher, padre guionista e hijo realizador, aceptan la versión M de la enigmática leyenda, y no la opción W: siguen las directrices de Pauline Kael en su histórico artículo largo Raising Kane, publicado en el New Yorker en 1971, donde la famosa crítica salía en defensa de Mank como autor único del libreto fílmico, que el envidioso Orson quiso y logró co-firmar en los títulos de crédito, convirtiéndolo  – esto sin discusión-  en una obra esencial de la historia del cine.

Mank se inicia en 1940 con el confinamiento en un rancho aislado, a 60 millas de Los Angeles, del maduro y accidentado guionista Herman J. Mankiuvich, exigido por el joven Orson y vigilado por él  -a través de un acusica John Houseman- a distancia, alternándose secuencias de excesos alcohólicos y vueltas atrás de la memoria que cubren sobre todo la década anterior, en la que destacan como hechos relevantes los flecos más sombríos del crack del 29 y las elecciones a gobernador de California en 1934, en cuyos entresijos conspiratorios no pocos de los personajes del film se ven involucrados. Mientras el propio Welles (que el actor Tom Burke encarna con notable parecido físico y asombrosa imitación vocal) no se pronuncia políticamente en estos sucesos, o al menos no lo hace en Mank, es interesante señalar que, como brillante contrapunto figurativo y moral del guión de Fincher padre, el candidato progresista (perdedor) en esas elecciones gubernativas, el escritor y agitador social Upton Sinclair, hace de sombra o conciencia de lo inalcanzable; su discurso radical y su derrota (en tanto que candidato del Partido Demócrata) permite verle de refilón en un mitin, mientras que su nombre es invocado una y más veces como otro ser legendario de esta película que tanto tiene que ver con fantasmas y desaparecidos, con monarcas y bufones, con suplantadores y explotadores, con héroes y desalmados.

La película está articulada a partir de dos contraposiciones: el huis clos alcohólico de Mank en el rancho rodeado de unas praderas deliberadamente falsas en su pictoricismo digital, y los grandes espacios, a veces agobiantes, relacionados con el poder y el dinero. Fincher se revela aquí, más que en otras películas suyas, como artífice de abigarrados set pieces; son memorables las dos fiestas en San Simeon, la mansión de Hearst (sobre todo la segunda, con disfraces, inculpaciones y expiaciones fellinianas), la noche electoral de 1934, con breve pesadilla incluida, sin olvidar el del discurso de Louis B. Mayer a sus empleados, instándoles a que se bajen el sueldo, escena precedida de un plano secuencia de gran virtuosismo en que el jefe de la MGM, al frente de un séquito de edecanes, avanza saludando por los pasillos del estudio con una velocidad en la que le acompaña la steadycam. Como espectador, sin embargo, me sentí, las dos veces que he visto el film, especialmente conmovido por tres secuencias al aire libre, que aun teniendo hechuras de set piece alcanzan su alto nivel de pathos en la intimidad del diálogo: Marion Davies (extraordinaria Amanda Seyfried) y Mank perorando de noche por los jardines de San Simeon, con su zoo feérico al fondo; la misma Marion confesándose ante su amigo el guionista mientras hacen picnic; y la conversación final junto a la barandilla del rancho de los dos hermanos Mankiuvich, en la que, de un modo sucinto pero muy revelador, se presenta su identidad europea al socaire de un chiste en francés que nadie en Hollywood entendía salvo ellos.

Del auténtico Mank se contaban anécdotas encomiásticas y chistes groseros. Habiendo sido desde el cine mudo un hombre para todo, Mank nunca condescendió a escribir westerns, y cuando, en un momento de debilidad, se vio obligado a cumplir el encargo de hacer un guión para el famoso perro Rin Tin Tin, el guionista se vengó, mostrando en la secuencia de arranque a la estrella canina amedrentada por un ratón. La agudeza y la  malicia tampoco le faltaban a Orson Welles. A partir del Oscar compartido en 1942 por el guión de Ciudadano Kane, al director se le preguntaba a menudo sobre el reparto de tareas que le correspondía a cada cual en la escritura. “Todo lo concerniente a Rosebud le pertenece [a Herman J. Mankiewicz]”, dijo Welles en referencia a la misteriosa palabra dicha por Kane al morir e inscrita en el trineo del desenlace de la película que él dirigió e interpretó, sin tal vez escribir nada sustancial para ella. Y como todo Hollywood sabía, o decía saber, que ese “botón de rosa” era el componente genital de Marion Davies que su amante William Randolph Hearst más apreciaba, Welles añadió en otra entrevista: “La treta Rosebud es lo que menos me gusta del film. Es sólo una treta, y más bien propia de un Freud barato” (dollar-book Freud). Es un comentario que indica que, sin tener antecedentes europeos, el autor de Sed de mal también sabía ser ácido a lo Voltaire.

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25 de enero de 2021
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Tú la llevas

En mi infancia jugar a tula no tenía nada que ver con Unamuno, ni con tías; esos dos temperamentos estaban excluidos de mi colegio de curas. El juego consistía en pasarse los chicos unos a otros la humillación de un toque al hombro si no corrías lo bastante para eludirlo: “¡tú la llevas!”, y empezaba tu búsqueda de un colegial rollizo o tardón a quien hacerle portador de la culpa. Ganaba el que al fin del recreo se iba sin golpe. En alguna provincia española más retorcida que la mía pegaban, me han contado, no solo el toque sino una chapa de gaseosa en el babi de cada víctima, como baldón que había cuanto antes que quitarse de encima.

Me he acordado del tula al ver a los expertos que han ido a China a dilucidar quién fue el primer trasmisor del covid19. ¿Importa eso? Se trata sin duda de personas competentes que no viajan allí para cargarle el mochuelo a nadie; sus averiguaciones, si les dejan hacerlas, podrían dar rostro o genealogía al virus. El mes pasado el canal francés Histoire TV estrenó Le patient zéro, un documental de Laurie Lynd que refleja otra pandemia de fines del siglo XX, el Sida, que sí tuvo un paciente cero identificado, el ayudante de vuelo de Air Canada Gaétan Dugas, cuya historia personal y la grave crisis de esa enfermedad enlaza Lynd con acierto, disponiendo de 40 años de hemerotecas, videotecas, testigos y evidencias: el culpable Dugas  no fue tal, se descubre, y “la epidemia gay” además de mundial, se hizo pansexual.

El día en que estas buenas personas de Wuhan empezaron su misión científica, una octogenaria recién vacunada en Canarias estuvo filosófica en el telediario: “las enfermedades no se curan solas”. Tampoco nacen solas unas cuantas. Mientras ignoremos el dónde y el por qué, acabar con ellas requiere no sólo el cuidado, sino la rapidez. Tú la llevas.

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22 de enero de 2021
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Dos  blancos

Me fijé en las fotos de los reportajes periodísticos, en las imágenes de todos los informativos, algunas en directo, y nada: se veía sólo una porción del género humano. ¿Por la nieve? La nieve aquí caía, es verdad, con su luminaria post-navideña llena de símbolos, ramas de árbol rotas, estalactitas colgantes como espadas de Damocles de un firmamento que se te puede venir encima, la alfombra helada donde te caigas y te rompas la crisma. Para el resbalón no hay vacuna; sólo yeso, o titanio.

Yo me refiero a otro blanco, a otro mundo, a otro peligro que no depende del tiempo atmosférico. En los cientos o miles de asaltantes del Capitolio las consignas y los atuendos variaban, pero había algo que identificaba a todos: el color de su piel. Como si una nevada racial hubiese irrumpido en los hogares de los descontentos pro-trumpianos (los hay por decenas de millones), unidos no solo en la patochada violenta sino en la unanimidad del cutis.

Ha habido en la historia guerras de religión, de conquista territorial, de herencias y pendencias tribales o sociales. Y guerras civiles, de las cuales conocemos, los legos en la materia, dos casos próximos, la nuestra del siglo XX y la guerra civil del XIX que la novela y el cine norteamericano nos han acercado con detalle. El rubio Trump está al frente de un ejército confederado de gente blanca que no soporta la libertad o el progreso del negro. ¿Dos américas, al modo machadiano de las dos españas? El auge, aún tan tímido, de la gente negra tiene sus precedentes históricos: las mujeres, los homosexuales, los desposeídos de sus tierras natales o sus casas, los explotados, han sido como negros durante siglos, y en todo lugar donde una mayoría se sienta amenazada por los igualitarismos del diferente habrá conflicto o guerra. Ahora, mientras escribo, se disipa la nieve y su hermoso blanco. Pero el color mata.

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18 de enero de 2021
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Tal vez soñar

Como todos ustedes, soy un soñador involuntario, pero el día en que al despertar aún alcanzo a recordar lo último soñado o lo que soñé en mitad de la noche y no se disipó, se hace para mí más completo; menos naturalista. La trama de mis sueños, y sus personajes, reincidentes algunos en lugares inverosímiles o ropajes prehistóricos, me interesan tanto como las novelas que más me gustan, aunque no llego al extremo del poeta Novalis, que se hacía despertar cada dos horas por un criado insomne pagado a tal efecto, pudiendo así el durmiente romántico almacenar y poner por escrito sus experiencias oníricas. Yo me conformo con anotar desde hace casi 30 años, en un diario diurno que llevo, esa parte nocturna que cabe en mi cabeza.

Al iniciarse 2021, y en este encuentro en la tercera fase de la pandemia en que nos encontramos, he repasado mis apuntes, que, sin preverlo, han ido configurando un diario del año de la peste covidiana. En esas páginas están las primeras ausencias irrecuperables, la enfermedad, en este caso aún sin metáforas que la transfiguren, y sobre todo está nuestra conciencia de que no había ciencia capaz de curarnos. Así que para ampliar la áspera prosa vírica, fui espigando la poesía del sueño, que va del drama a la broma: el subconsciente se lo permite todo. Empecé 2021 con un sueño enigmático que no me atrevo a llamar profético. Estaba en un rascacielos, acompañado de un operario en traje de faena que a ratos pasaba a ser enfermera; él o ella me instaban a saltar al vacío, pues la casa iba a arder. Y para animarme lanzaban antes un maniquí; el muñeco llegaba roto al suelo. Salté desde el piso 30 de la mano del enfermero o la operaria, y la sorpresa me despertó. Los tres llegábamos al suelo enteros, y yo, el dormido, asombrado de la proeza de estar vivo.

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14 de enero de 2021
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Lo que no hice

Ha sido el año del no, pero solo le quedan 48 horas. En febrero (y ya hace un siglo) parecía que ese mal deplorable y remoto no nos llegaría, o lo haría tarde y esporádicamente; su velocidad de asentamiento y su desparramada proliferación nos trajo las primeras renuncias, las prohibiciones. Y la cuenta de víctimas con nombre y apellido. No sé de nadie que no tenga a un enfermo en su entorno o lo haya enterrado sin verlo morir. La privación era el único antídoto. No toser cerca del prójimo, y mucho menos besarlo. No ir al cine, al café. Y el peor no de todos: no saber el remedio a corto plazo. Ni las secuelas. Por eso si hay un grupo de gente que se me atraganta es el de los sabihondos negacionistas; la vanguardia de la desconfianza, que ya otea la vacunación como el nuevo engaño. Yo del Covid19 sólo sé que no sé nada.

 Me considero afortunado porque mis nos han sido de una dimensión llevadera, aunque quizá mi mente y alguna que otra provincia de mi cuerpo proteste o me lo nieguen. Me faltó lo que no pude ver, lo que no pude decir ni siquiera en privado, lo que se interrumpió o canceló y está en duda que se reanude. No salí de mí mismo, y no pude, por primera vez en mi vida, ir al mar, que al meterme en él los veranos me sirve de segundo bautismo o última thule.

Escribí y leí, con ansiedad esto último: como si el libro ligero no supiera darme alegrías y el denso su saber. Me permití caprichos en mi menú soltero, sin padecer pero sin ignorar el hambre que esta crisis ha producido. No hice el amor, aunque dediqué algún tiempo a pensar en él. ¿Empieza el año del sí o es una tregua? De nuestros nos depende que los síes ganen.

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5 de enero de 2021
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Novela del rey

Hará de esto más de 30 años, y no sé si el co-protagonista lo ha contado por escrito, aunque lo recordará; yo recuerdo su relato oral. El actual rey de España era entonces un príncipe estudiante, y por iniciativas del aparato real o propias se solicitó a un destacado novelista aún joven y de creciente prestigio internacional darle al heredero unas lecciones privadas sobre literatura y novela. El improvisado profesor, que también lo fue de rango universitario y aceptó, referiría después ante unos amigos el interés genuino, las preguntas y la atenta escucha un tanto ingenua pero no bobalicona de aquel Felipe que aún no había pisado el umbral de la historia de nuestro país.

Me he acordado de esa visita sin lucro a palacio ahora que el rey se enfrenta a un trascendental episodio de ficción en monólogo.

Felipe VI presenta mañana un cortometraje que no competirá en festivales pero en el que se juega mucho, ante unos, suse nemigos, y ante otros, los que no lo somos de forma incondicional.

Alguna que otra vez me he preguntado quién filmal os discursos regios (o los presidenciales) en países en los que el cine es un arte mayor. ¿Llama aquí la Casa Real a Isabel Coixetp para la puesta en escena? ¿Pone las luces Alcaine? ¿Quiénd ispone la foto familiar y las banderas de atrezo? Las corbatas lav erdad es que no suelen relampaguear, y en la música de fondo, predeterminada por el himno nacional, poco podría hacer Alberto Iglesias. Todo esto no es manía de cinéfilo ni frivolidad de alta costura. El guión sí que importa: el rey ha de vivirlo con convicción, sin representarlo. Cinéma vérité. Si lo hace bien, podría ser la película del año. La que dejara, ya que no dinero enl as arcas de la castigada industria, un buen sabor de boca. Mal nos irán las cosas si sale un bodrio.

Apostilla tras el discurso

El cortometraje real de Nochebuena se resolvió en 9 planos de duración variable y un sobreentendido. Felipe VI se sabía el papel y lo declamó con fuerza de convicción, sin revelar misterios ni salirse de madre, en este caso de padre. El rey emérito compareció fuera de campo, pero sobrevoló toda la filmación. Había suspense, y a muchos les ha parecido que la resolución se queda demasiado críptica. Yo la veo suficiente, dada la circunstancia y el día que era. El discurso dejó además una frase, referida a la angustiosa situación de millones de jóvenes españoles, que lleva un buen sello literario: “España no puede permitirse una generación perdida”. ¿Idea de algún gubernamental escritor de discursos, o el poso que dejaron en Felipe VI aquellas lecciones que le dio el novelista distinguido?

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27 de diciembre de 2020
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Mujer sola con perro

Hay en la historia del teatro al menos cuatro obras muy significativas en las que una mujer sola habla con el fantasma de un hombre; tres están mudos en escena, y un cuarto no se muestra de ningún modo. Dos de esos monólogos, La Voix humaine y Le Bel Indifferent, son de Jean Cocteau, Happy Days (1961) está entre las obras maestras de Samuel Beckett, y en el cuarto y más contemporáneo, Diatriba de amor contra un hombre sentado, Gabriel García Márquez, en una insólita incursión teatral, tuvo sin duda dentro de su cabeza tan ilustres y conocidos precedentes. El primero en ser escrito y estrenado, en 1930, fue La voz humana; Jean Cocteau, un prolífico artista en diversos registros, tenía ya más de cuarenta años y varias recreaciones clásicas en su haber, pero su espíritu a la vez profano y zangolotino convivía, como lo haría siempre, con la tragedia mitológica, el drama histórico de libre interpretación y el modelo grecolatino, realzado con sus preciosos y a menudo procaces grafitti. Satisfecho del éxito internacional y duradero de esa corta pieza de media hora (llevada al cine como veremos y convertida en ópera por Francis Poulenc), Cocteau siguió cultivando el monólogo toda su vida, haciendo en 1940 para Edith Piaf, que lo estrenó, El bello indiferente, una variante o pendant del monodrama de 1930, en este segundo caso semi-telefónico, pues la mujer postergada también le habla a la cara al proxeneta desconsiderado.

La voz humana tiene un fundamento preciso contado por Cocteau en el prólogo a la edición del texto, publicado igualmente en 1930, donde el autor habla de “el recuerdo de una conversación sorprendida al teléfono, la singularidad grave de los timbres [de voz], la eternidad de los silencios”. Pedro Almodóvar, que no sigue en The Human Voice las minuciosas precisiones del decorado que Cocteau escribió en su día, se toma libertades muy fieles, teniendo el acierto de no abordar y ni siquiera sugerir la leyenda que acompaña al monólogo, según la cual la escena de ruptura, planto y agria recriminación refleja en realidad la de una pareja de hombres. Aunque esta atribución sotto voce la he visto comentada seriamente, por ejemplo en la monumental edición del teatro completo de Cocteau en la Biblioteca de la Pléiade, la base tiene un origen chismoso: la noche del “ensayo general íntimo” en el gran teatro, lleno a rebosar, de la Comédie-Française donde se estrenó dos días después, el poeta Paul Eluard, que asistía como acompañante invitado por el cineasta ruso Eisenstein, dejó oír su voz en medio de la función, gritando Eluard (quien como otros surrealistas detestaba la frívola libertad de un exhibicionista de gran talento como Cocteau) que la obra era obscena, pues lo que la actriz dice en el escenario “¡se lo dices tú a Jean Desbordes!”, amante por aquel entonces del escritor. Aquel 15 de febrero de 1930 había más de mil espectadores en la sala, y el zafarrancho fue fenomenal, teniendo Paul Eluard que refugiarse en las oficinas del administrador del teatro. “Jean [Cocteau] está encantado. Ha tenido su escándalo”, escribiría más tarde un amigo suyo.

Juzguemos nosotros esa miniatura escénica tal cual es, dejando para la maledicencia o el vaticinio lo que pudiera ser una transposición, a la manera en que ciertas figuras y trasfondos femeninos del teatro de García Lorca y Tennesee Williams tendrían antes encarnadura o moldes masculinos. Y juzguémosla ahora en esta reencarnación en inglés que ha llevado a cabo Almodóvar con Tilda Swinton. El cineasta presenta a su protagonista en un no-lugar industrial en el que los vestidos que la actriz lleva resaltan: una mujer exquisitamente arreglada divaga por un decorado, antes quizá, o en el descanso de un rodaje. Así empieza esta Voz Humana en inglés, pero no sería Pedro nuestro admirado Almodóvar si en el contexto de una obra sublime dejara de introducir la paradoja, o incluso la caricatura. Swinton abandona el taller, estudio de grabación o sala de ensayo teatral para ir de compras; una ferretería bien surtida aunque no sofisticada, en la que el consuetudinario episodio fraternal se consolida ante el mostrador, atendido por Agustín Almodóvar, que ha ido creciendo con sus cameos y ahora dispone de dos hijos adultos presentes en la figuración de esta escena que algunos espectadores consideran un pegote o una humorada fácil. A mí la escena, en un segundo visionado, me pareció un adecuadísimo contrapunto hortera (y no olvidemos que la palabra hortera se aplicaba originalmente sin menosprecio, al menos en la España central, al dependiente de un comercio); la crasa realidad que va pegada al espíritu de la ficción.

Esa ficción empieza a continuación con la voz hipnótica y los modos extraterrestres que confiere a su andar la gran actriz británica, que se interpreta, al menos en la superficie, a sí misma: una actriz entrada en años a la que aún llaman los productores avispados que gustan de su palidez espectral y de su estilo interpretativo “mezcla de locura y melancolía”. Pero en el decorado suntuoso donde sucede la acción representada hay un tercer invitado, que se configura como co-protagonista: el perro Dash, una presencia que en el texto de Cocteau es poco perceptible y apenas se deja ver en Una voce umana, la cinta de Rossellini a la que volveremos. Almodóvar, aparte de elegir a un animal muy sustantivo y hermoso, le da voz o palabra canina, y más que eso: le da sentido. Sabemos por el texto que el perro pertenece al amante invisible e inaudible de la mujer, y como tal se comporta el animal en la extraordinaria secuencia del traje masculino sobre la cama y los hachazos que dieron pie al costumbrismo ferretero. La nostalgia del amo ausente que siente el perro no le impide el mostrar interés en lo que sucede delante de él: a Dash le han dirigido como actor, fuese el propio Pedro o un  entrenador de animales quien lo hiciera, y como actor se comporta. De ahí que el final del mediometraje, que no conviene contar en sus importantes detalles, sea no solo una añadidura enormemente enriquecedora del guionista-cineasta, sino una vindicación de los damnificados: la mujer, que ha perdido a su amor de mala manera, y el perro, que la sigue y seguramente la comprenda gracias a lo que a ambos les une. El dolor sentido.

No he visto nunca la adaptación televisiva (con Ingrid Bergman) de La voz humana, pero me he dado el gusto, además de releer el monólogo y escuchar la grabación por Julia Migenes de la ópera de Poulenc, de revisar L'amore, ese atractivo y raro díptico de Rossellini concebido en 1948 a mayor gloria de Anna Magnani, que interpreta a la mujer amargada de Cocteau y a la pastorcilla simplona pero visionaria del segundo segmento, Il miracolo, una portentosa adaptación por Federico Fellini (que interpreta un papel central) de la novela corta de Valle-Inclán Flor de santidad. Del talento de la Magnani no hace falta glosa. El morbo lo da la comparación de dos adaptaciones y dos intérpretes tan eximias y tan distintas. La habitación de Un cuore umano está entre el neorrealismo y el interiorismo del cine de teléfonos blancos, en esta ocasión negros. La casa de la mujer sola de The Human Voice es un olimpo decorativo donde reina una diosa destronada. El italiano jugoso y chillón de la Magnani nos sabe a melodrama operístico. Tilda Swinton hiela con su tajante dicción inglesa, que esconde sin embargo las mismas pasiones de una mujer al borde de una crisis mortal. Las dos suplican y las dos toman píldoras, pero ninguna perece. La de Rossellini hunde en el plano final su cabeza de espeso pelo negro sobre la cama. La de Almodóvar también se desploma pero se levanta y anda. Lo que hace a continuación quizá ya no sea amor. Tampoco es condescendencia.

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21 de diciembre de 2020
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El otro mundo

Sentado en el beato sillón que da título a su famoso poema, Jorge Guillén era optimista: “El mundo está bien hecho”. Esa declaración en verso, que después de la Guerra Civil tuvo un eco político en dos poetas de opuesta ideología, José García Nieto y Victoriano Crémer, responde a un tiempo y a un carácter; al cabo de pocos años de escribir Beato sillón el gran autor de Cántico salía con su familia al exilio, donde pasó más de tres décadas.

Se acaba el peor año de nuestras vidas, y las fechas favorecen las remembranzas, los recuentos, los recelos y, con prudencia, las esperanzas. Trump ha perdido, la lucha climática gana defensores, las vacunas se inyectan, el Brexit quizá le cueste a Boris Johnson más de lo que pensaba, Hungría y Polonia tendrán que repetir curso en la escuela de la democracia, y Francia pone coto a un separatismo fanático que también conocemos en España. Siempre he creído que Francia es el laboratorio social de nuestro futuro, aunque no todo lo bueno se cuece allí, ni el Oriente produce únicamente amenazas. Es casi seguro que el mundo está peor hecho de lo que Guillén sostenía, pero tiene remedio. Y ahora que se habla tanto de reyes, me acordé de un pesimista de buen humor, el autor de El rey Lear, que pone en boca de uno de los perjudicados de esa tragedia, el joven conde Edgar, hijo y heredero repudiado, estas palabras: “El cambio deplorable es desde lo mejor; / desde lo peor se pasa al júbilo”.

El mismo día en que hubo noticias de Abu Dabi leí en estas páginas a Najat el Hachmi, una mujer norteafricana de origen que escribe, estupendamente, en catalán y español. Su valiente artículo desafiaba el socorrido argumento de que el color o la exclusión exculpan la violencia. Hay males en el mundo, en lo alto y abajo, que hieren a la humanidad.

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17 de diciembre de 2020
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De lo húngaro

Es impecable irse a pecar fuera cuando no se puede hacer en tu tierra: las españolas que abortaban en Londres, los que veíamos en Perpignan o más lejos películas prohibidas, los hispanos que daban vivas a la república en Portugal cuando aquí aún andaba Franco fusilando. Pecados de la carne o del alma, veniales todos. Pero la escapada ha tenido esta vez una moraleja cruel que nos alivia: József Szájer, eurodiputado húngaro extremo-derechista, ha terminado su carrera política, dicen que brillantísima, por un asunto de sado-maso gay que muchos adultos consintientes practican sin problema en sus recintos.

Szájer representa lo más vil de la política: la represiva mentira pública que tapa un complaciente vicio privado. Pero las fotos que se han podido ver del apartamento del sexo duro en Bruselas, así como el relato oral del master chef de la orgía, me han recordado, como paradoja, a uno de los grandes del periodo refundacional de los Nuevos Cines, el director Miklós Jancsó (1921-2014). Hoy está, me parece, un tanto olvidado, y quizá demodé, porque su extraordinaria concepción coreográfica de lo político no se lleva, y tal vez en su propio país los desnudos íntegros de sus actrices haciendo alegorías anti-fascistas podrían ser censurados.

Por mi gran apego al cine de Jancsó me aficioné a todo lo húngaro, inclinación que no he abandonado excepto en el fútbol, donde también hubo virtuosos como Puskas, aunque en ese terreno carezco de autoridad. Oigo con mucha frecuencia la música, digamos que clásica ya, de Bartók, el cine de Jancsó (y sus contemporáneos Gaál o Szabó) hoy lo sustituyo por el de otro radical de la vanguardia, Bela Tarr, y sigo descubriendo excelentes novelas de Tibor Déry, György Konrad, Dezsö Kosztolányi o Lászlo Krasznahorkai, a la espera de que Péter Nádas, autor de esa gran obra maestra que es Libro del recuerdo, publique más. Húngaros de mejor fuste.

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11 de diciembre de 2020
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Pensar, mirar, buscar

En 1964 Jack Kerouac contestó a mano el cuestionario que un alumno de doce años para quien el novelista era su escritor favorito le había mandado desde Boston, como parte de un trabajo escolar obligatorio. A una de las preguntas del audaz niño, "¿Cuál cree que es el modo ideal de vida?", Kerouac le respondía: "Eremita en los bosques, cabaña de un único cuarto, estufa de leña, lámpara de petróleo, libros, alimentos, retrete, sin electricidad, solo agua de riachuelo o arroyo, dormir, ir a pie". El cineasta navarro Oskar Alegria, que probablemente no sea un beatnik, tuvo entre el invierno de 2017 y un prolongado verano de 2018 una aventura fluvial en la que el río Arga fue para él el agua primordial de una infancia trascurrida en sus orillas, desde las que entonces se divisaba una isla en el centro del río, un Zumiriki, título del largometraje ahora estrenado, ocho años después de su primera película La casa Emak Bakia. Las raras palabras bien provistas de "kas" muy sonoras anuncian ya desde su morfología una pertenencia y una raíz del cine de Alegria, que con esta segunda y fascinante obra se configura como uno de los nombres clave del actual cine-ensayo (mejor diríamos cinéma-essai, dada la filiación con Montaigne), al lado, dentro de nuestro país, de José Luis Guerín, Mercedes Álvarez, Oliver Laxe o Isaki Lacuesta.

Zumiriki tiene un arranque engañoso que parece encaminarse a una exaltación de lo regional y lo telúrico: una ermita campestre, una romería de la Virgen en la montaña, un padre labriego que hacía cine amateur con sus allegados. Todo muy previsible y muy rústico. Pero Alegria no sólo introduce desde el principio las secuencias caseras en Super8 de su padre; cita lo que este decía, "filmar sin pensar", y a eso se entrega el hijo en este film nunca ingenuo sino sofisticadamente cerebral, en el que todo está planeado a la vez que sujeto a la indeterminación de los elementos, al capricho animal y a los accidentes del hombre, entre ellos la muerte. Así que el aventurero, o el deambulador, o el evocador sentimental, decide ir a la margen del Arga y hacerse una cabaña unipersonal como las que, por mencionar solo algunos famosos reclusos voluntarios, ocuparon Heidegger en la Selva Negra, Wittgenstein junto a un lago noruego, Mahler en los Dolomitas, Strindberg en un pequeño archipiélago cerca de la capital sueca, Dylan Thomas y Bernard Shaw dentro de los jardines de sus respectivas casas de campo británicas. Entre ellos había, según sabemos, enemigos sin más del ruido ajeno, quienes al recluirse dejaban atrás un matrimonio nublado o un bloqueo creativo, y los que iban en pos de un uso egotista del tiempo y una inspiración fluida e ilimitada. En su propia confinación, Heidegger, quizá el más significado de todos, encontraba un "lugar de pensamiento" en el que, además de estar solo en su escarpada pradera, cultivaba la fidelidad a una "memoria campesina".

Aislado pero sin rechazar a los naturales del lugar, Alegria, después de levantar y adecentar su básico habitáculo sobre el solar de una antigua borda de su familia, sale a buscar el genio del lugar, sus figuras comunes y los excéntricos, y sobre todo no cesa de mirar ese paisaje idílico ahora anegado por las aguas de una presa construida en tiempos posteriores a su niñez. Su objetivo no es un veraneo fresco a la manera norteña, ni una tarea de mitificación infantil, aunque haya ciertos atavismos; evoca a su padre, a dos navegantes vascos que hicieron una larga travesía a vela en 1962 (cuyas imágenes de aficionado usa), y la figura evanescente de un hombre solitario que ocupó la orilla opuesta a la suya y al morir dejó cien vacas desvalidas. Noventa y nueve fueron al matadero y una, "joven y oscura", se escapó del rebaño, eludiendo el gancho de las carnicerías. "Esta película", dice el narrador en primera persona," pretende encontrarla". Los incidentes y hallazgos (por no decir peripecias y ocurrencias) de Zumiriki nunca cansan; la épica de la subsistencia a lo Robinson Crusoe mantiene su potencia narrativa probada a lo largo de siglos, y todo explorador que sepa contar su historia nos interesa, aunque conste -en el Oskar Alegria también protagonista del film- que su equipamiento, además de las dos gallinas ponedoras y las dos camisetas de cuerpo entero, la negra y la blanca, más propias del Oeste americano que de Navarra, incluía algún moderno utensilio para el bricolaje y cuatro cámaras de video de alta definición (las imágenes son con frecuencia de una gran belleza, tanto en el paisajismo como en el interiorismo.) Lo extraordinario de Zumiriki es que este intruso amigable divaga sin parar, y a menudo sin parar de andar; sus divagaciones son el reino de lo imprevisto, y los demás imprevistos que no emanan de él le dan a esta historia su argumento. Sin olvidar a la vaca oscura, personaje ausente cuya silueta está presente, y no estamos contando el final. El desenlace podría haber sido la garduña voraz instalada en el trono vacío del invasor humano ya desaparecido, pero al narrador Alegria le hacía falta un epílogo que quizá el espectador no necesita a estas alturas del largo metraje. El autor recompensa ese prolongamiento regalándole a su público un tour de force de imaginería nocturna y suspense acuático.

El indagador Oskar Alegria se había fogueado el año 2012 en una búsqueda distinta, de la mano o por inspiración de Man Ray. La casa Emak Bakia es otro lugar ameno al que nuestro cineasta llega por ser cinéfilo, tras conocer el mediometraje abstracto y para-dadaísta que Man Ray realizó en 1926 y llamó Emak Bakia. Tan misterioso pero vascuence título ("déjame en paz", sería su traducción) le conduce, a través de la erudición ligeramente llevada, de las coincidencias y los hallazgos fortuitos, a una casona en la costa vasco-francesa donde el artista de origen norteamericano residió y rodó. La digresión es el territorio donde Alegria se siente más seguro, y nosotros mejor acompañados. Su película contiene lo siguiente: una primera aparición del clown de Fellini Alfredo Colombaioni (que resurge en Zumiriki), un delicioso ballet con el flirt de una mano de plástico y una servilleta voladora, unas entrevistas explicativas a Bernardo Atxaga, Ruper Ordorika, un tendero de ropa vintage y dos expertos en Man Ray (quizá sobren todas), una visita a la tumba del polifacético artista en el cementerio de Montparnasse, una panorámica muy variada de las fachadas con nombres autóctonos de los chalets costeros del golfo de Vizcaya, una disertación en imágenes del modo de dormir de los cerdos, y como acicate, un alegato en pro de la ruptura de formas en el relato fílmico que el director pamplonica asume como una enseñanza del cine experimental de Man Ray, que hizo en total cuatro interesantes películas. Sin olvidar el lado, nada oscuro, del Alegria narrador, quien parece a lo largo de sus dos ensayos cinematográficos sentir nostalgia del cine de aventuras y piratas, del western, del thriller, y hasta de las sagas heroicas, que él reduce a la persistencia y la sagacidad del modesto héroe tenaz: la vaca fugitiva, el ordenado hombre de la cabaña, la novelesca princesa rumana (prima de Nabokov, ni más ni menos) cuyos antepasados construyeron la casa Emak Bakia, hoy residencia estival para trabajadores franceses jubilados.

En realidad, Alegria busca pasados sin futuro o auroras que no tengan fin. La expresión emak bakia ya no se usa en el euskera de hoy, y de los zumirikis solo asoma, cuando baja el nivel del río, la copa de algún árbol resistente a las avenidas. Entonces, además de observarlo y encontrarlo donde siempre estuvo, hay quien quiere también bañarse en sus aguas.

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7 de diciembre de 2020