Escrito por

Vicente Molina Foix

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El pájaro de la literatura visita al enfermo

 

Me visitó hace poco el pájaro de la literatura, estando yo no enfermo, pero sí preocupado, tan ocupado que no lograba escribir, sólo leer. Pocos antídotos hay que curen tan bien como la lectura, es cosa sabida, aunque esa farmacopea la desdeñan los que no sufren de amores y solo tienen ansiedad, sobrándoles el dinero, o la ambición.

Lo que yo leía esos días, mientras a mi lado hacía guardia el ave volandera de la literatura de los demás, era una novela que además de leer permitía contemplar el mundo, y qué mundo. Un mundo de ventanas que dan acceso tanto al ornamento lascivo de lo inventado como al sagrario de la verdad. Un libro angular, de aristas que no hieren, y muy atrevido, que guarda recato únicamente en el uso de las palabras. Todas nos enseñan algo, sin desnudarse.

Me refiero a La ventana inolvidable de Menchu Gutiérrez, obra ganadora del premio internacional de novela Ciudad de Barbastro y publicada, en bella edición, por Galaxia Gutenberg.

Mi primera tentación fue llamarla "antinovela", al modo azoriniano o robbegrilletiano y sarrautiano, hasta que me di cuenta de que el anti sobraba. ¿Post novela? Tampoco es eso. Se trata de un relato con personajes que aparecen y desaparecen, que nos dan grandes voces o callan, según sea el capricho supremo de la autora, experta desde hace años en la apertura de miradores que van a dar al mar, o a la nieve, o al infinito vacío que no tiene cierre.

¿De qué me acuerdo ahora, pocas semanas después del vuelo pajarero, que se ha ido a escoltar a otros enfermos? La muerte brilla dignamente en la hermosísima página 110 de este libro: "si la casa del cuerpo ha sido abandonada, cerrad puertas y ventanas para que su alma no tenga la tentación de volver". Un libro que deja entrar a unos figurantes de lujo en el reparto de sus personajes. Están los más modestos, los menos conocidos, y está también Julien Gracq y la "mina de espejos" de Clarice Lispector, o esa reunión memorable de Samuel Beckett con personas habladoras, pues así nos lo gorjea el pájaro novelesco de Menchu Gutiérrez, "Siempre hay alguien que habla mucho para que él pueda callar cómodamente".

 

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9 de enero de 2023
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Monsieur Frémon

 

Conocí hace pocos días a un señor francés de mi misma edad, una feliz experiencia que le debo a Elba, que en este caso no es la isla napoleona sino una editorial barcelonesa de exquisitos libros; es frecuente que la Elba catalana de emociones lectoras de gran calibre.

Pero vayamos hoy al Jean Frémon autor de El espejo mágico. Nos dice la solapa del elegante volumen que se trata de un galerista de arte y escritor de revuelto género, novelas y ensayos, relatos y poemarios, varios de los cuales fueron publicados por Elba; voy a buscarlos todos, y a leerlos, y a contestarme preguntas suscitadas por este mágico espejo, una historia del retratismo no sólo pictórico. ¿Se inventa a veces el señor Frémon sus figuras, tan fantásticamente diseñadas?  ¿Se toma libertades con el físico de sus modelos? Sabemos, por cultura general elemental, que  muchos de ellos, la reina Isabel II de Gran Bretaña, por ejemplo, y el pintor Lucian Freud, que la retrató famosamente, se entendieron bien en las largas sesiones de posado; ambos estaban ya en la ancianidad despejada, y quizá las arrugas de ambas pieles facilitaron el entendimiento. Ese relato (excelentemente traducido, como el resto del libro, por José Ramón Monreal) es uno de los muchos que brillan en un conjunto que no tiene ninguna aridez, ninguna pedantería; Monsieur Frémon es un erudito que sabe novelar. La historia de David Hockney con un plátano, los jocosos apólogos orientales, o esa filigrana del Rembrandt quizá falso en el que lleva por título "Una historia moral", son también ejemplos trepidantes y muy distinguidos de una de las empresas artísticas más difíciles que hay: saber mezclar la invención con la sabiduría.

 

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1 de diciembre de 2022
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Los cines de Marías

 

Conocí al primer Marías al poco de llegar a Madrid para estudiar la carrera de derecho, pero no le conocí en la Complutense, sino en la Filmoteca. Se trataba de Miguel Marías Franco, estudiante él de económicas y poco más o menos de mi misma edad. También nos parecíamos en otra condición peculiar y nada frecuente: éramos ambos críticos de cine, y así lo proclamamos al presentarnos a la salida de un filme de Otto Preminger. “Seré economista algún día, pero lo que me gusta es escribir de cine, aunque de momento no he publicado mis críticas”, me dijo con una mezcla de orgullo y mansedumbre. “Yo estoy en primero de derecho, que de momento me gusta, y he publicado ya un artículo largo y una reseña en Film Ideal”, contesté yo ante su mirada de incredulidad. Yo tenía diecisiete años, y esa revista quincenal era entonces la biblia del cinéfilo español.

Seguí viendo en los cines de Argüelles y la Gran Vía, entonces radiantes, a Miguel Marías, que se distinguía en la oscuridad de las salas por su lucecita: llevaba con él a todas las sesiones un cuaderno de notas, y para no molestar a sus vecinos de asiento (pues los cines en aquel tiempo de los mid-sixties se llenaban) usaba un cuaderno de papel silencioso y un bolígrafo de foco restringido. Miguel terminó económicas y entró en un banco, yo dejé en segundo la carrera de leyes para pasarme, en la acera de enfrente, a la de letras, donde, no sin algún sobresalto político, acabé la especialidad de filosofía pura, así se llamaba.

Miguel escribió, más allá de su cuaderno mágico y su bolígrafo-linterna, publicó mucho, en revistas y libros, e incluso tuvo un cargo institucional como director general de cinematografía. En esas actividades y cambios de estatus nos perdimos un poco la pista, pero mientras tanto fueron apareciendo los tres Marías restantes de esa familia prodigiosa formada por el filósofo Julián Marías (crítico de cine en ejercicio semanal dentro de la Gaceta ilustrada) y su esposa Lolita Franco Manera, traductora proveniente ella de una familia culta y algo bohemia en la que destacaron sus hermanos Enrique Franco, musicólogo, y el legendario cineasta Jesús Franco, alias Jess Franck. Con esos antecedentes no fue raro que los retoños Marías Franco casi acapararan el censo de las musas: Miguel el cine, profesionalmente casi, y Javier devocionalmente, toda su vida, quedando la pintura renacentista al cuidado de Fernando, el segundo hijo, y la música barroca en manos del pequeño, Álvaro.

De los cuatro “hermanos artísticos”, Javier ha sido la figura más estelar y de más amplia curiosidad, y aunque en música fue un fino oyente schubertiano, así como en el arte gran coleccionista de pintura clásica y novecentista en tarjetas postales que buscaba por los más remotos museos del mundo y mandaba personalizadamente a sus amigos, en sobre cerrado y a veces decorado a mano por él, su arte preferido, al margen claro está de la literatura, fue el séptimo.

Conservo de Javier un enorme caudal de recuerdos cinematográficos, o, para ser más preciso, de paseos conversados hasta las altas horas después de ver películas, aunque no en todas nos poníamos de acuerdo. Javier era en cine un clasicista, abierto, como era de rigor, a las nuevas olas, sobre todo a la ola llegada de Francia, más que a la inglesa o la italiana; en el llamado Nuevo Cine Español de los sesenta y setenta apenas creía. Y americanista fílmico lo era como lo éramos todos entonces, un culto aprendido de los genuinos críticos-artistas agrupados en la revista Cahiers du cinéma. John Ford y Howard Hawks, Elia Kazan y Nicholas Ray, esos eran los nombres sagrados, un peldaño por debajo de Hitchcock. Y el western, cómo no, el del robusto Raoul Walsh y el del abstracto Budd Boeticher, aunque nuestro disfrute era distinto al de los maestros literarios como Benet, Hortelano o Gil de Biedma, para quienes el western era el “cine del Oeste” sin más pretensión formalista o hermenéutica.

Llevamos un día a Juan Benet a ver en el Cine Rosales Gertrud, la película última y más sublime del gran genio Dreyer, Javier casi en estado de levitación y yo viéndola por tercera vez en pantalla. Juan guardó silencio media hora, hasta que con premeditación devastadora sacó un pañuelo de la risa y un sonajero de niño para arruinarnos la idolatría dreyeriana y tomarmos un poco el pelo.

De Javier se recuerda su encontronazo con los Querejeta, a raíz de la adaptación que padre e hija hicieron en 1996 de Todas las almas, titulándola El último viaje de Robert Rylands. Perjudicada por un cast poco afortunado, al novelista, que se sintió maltratado por la productora (nunca fue invitado al rodaje en Oxford), no le gustó el resultado y les puso pleito, que ganó, recuperando los derechos de esa novela, nunca reutilizados. Tampoco tuvo suerte en el largometraje del director chino-norteamericano Wayne Wang a partir del excelente relato “Mientras ellas duermen” (2016). Claro que hablamos de oídas en este caso, pues el filme, de producción japonesa, tuvo en España un estreno semi_clandestino, y no conozco a nadie que la haya visto, incluido Javier Marías.

Conviene sin embargo recordar su temprano debut como guionista de un interesante cortometraje de su primo hermano Ricardo Franco a partir de una historia propia de Marías, Gospel, y sobre todo su libreto del largometraje underground El desastre de Annual, del mismo director (1970). Rodada con bajo presupuesto en 16 mm, se trata, en mi recuerdo de espectador vapuleado y detenido por la policía del general Franco (ningún parentesco entre estos Francos) cuando se presentó y ganó el gran premio del extinto Festival de Cine de Autor de Benalmádena, de una obra muy personal: un ácido esperpento lleno de resonancias íntimas sobre la crisis de una familia atenazada por los recuerdos del desastre sufrido en 1921 en Marruecos por las fuerzas coloniales españolas. Prohibida en su momento y nunca distribuida, pienso hoy que uno de los homenajes sensatos (se anuncia ya alguno de carácter folclórico) al gran novelista fallecido sería restaurar y telecinar esa obra maldita del cine español que señala el principio del interés de Javier Marías por el cine y su vinculación con otro desaparecido prematuro de su entorno familiar, Ricardo Franco.

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18 de noviembre de 2022
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Pena de la poesía

En el mes de mayo de 1918 un muy joven soldado y poeta británico de nombre germánico, Wilfred Owen, escribió un poema de guerra que pensaba publicar al año siguiente. El poema, llamado “Prefacio”, empezaba así: “Este libro no trata de héroes. La poesía inglesa aún no está preparada para hablar de ellos. / Tampoco trata de hazañas […] / Mi tema es la guerra y la pena de la guerra. / La poesía está en la pena.” (traducción de Gabriel Insausti, Acantilado, 2011). Otro poeta también de nombre germano-wagneriano y siete años mayor que Owen, Siegfried Sassoon, sería, habiendo muerto aquel en acción de combate en el continente el 4 de noviembre de 1918, quien recogiera “Prefacio” y la mayor parte de la obra, tan intensa como reducida, del fallecido Wilfred, en una antología publicada en 1920 al cuidado de Sassoon y de Edith Sitwell. Estos tres nombres y otros muchos, más o menos conocidos, de literatos y artistas, son los protagonistas de Benediction, la nueva película de Terence Davies, realizada cinco años después de A quiet passion (Historia de una pasión en su título español), el bellísimo retrato poetizado de la más genial poeta de todos los tiempos, Emily Dickinson. Benediction no trata de genios; su trama y su dramatis personae se detienen en los segundas filas de la cultura inglesa del primer tercio del siglo XX, y como tal ofrece en su (extensa) duración un panorama elegante, morboso a ratos y muy entretenido siempre de aquella atrevida bohemia hoy un tanto borrosa fuera de su contexto anglosajón y de su tiempo.

Pero es decepcionante que alguien tan refinado como Davies arranque el relato con el consuetudinario material de archivo de las trincheras y los bombardeos de la Gran Guerra, del que abusa en más de un pasaje. Viene después una torpe y ñoña escena en una iglesia en la que el ya anciano Sassoon le cuenta a su hijo su adulta conversión al catolicismo, un asunto en él igual de trascendental o más que su condición homosexual pero que, al contrario que esta, resulta irrelevante y pasa desapercibido en los 137 minutos del metraje de Benediction. El filme interesa de verdad y seduce desde que la cámara de Davies entra en el hospital psiquiátrico de heridos de guerra donde se conocen, malparados ambos, Wilfred y Siegfried, enamorados al instante el uno del otro sin posible manifestación sentimental o carnal; esta es una película de mucha dolencia y mucha sexualidad.

En una entrevista con Javier Yuste en El Cultural, Davies se excusaba del uso de tanto newsreel bélico, achacándolo al dinero: “con mi presupuesto no podía recrear las trincheras” (si es que hacían falta, apostillo yo). Peor inconveniente es la figura de estilo que también afea la película y no puede ser restricción económica sino decisión conceptual; Davies es un hombre proclive a los sueños, aunque yo pienso que solo en la antes citada Historia de una pasión el cineasta sacaba buen partido a tal querencia. En aquella tal vez era la propia Emily Dickinson la que le inducía a lo onírico real y a lo visionario, algo que en Benediction, por el contrario, se limita a un manido juego de saltos en el tiempo y alucinaciones de calibre grueso que se repiten a lo largo del filme pero descienden a su peor abismo en la chirriante escena de la condecoración militar arrojada al agua sobre el fondo de la pegadiza canción vaquera “Riders in the sky”. Un despropósito. Tampoco el desenlace, en el que el viejo Sassoon sentado en el parque rememora las figuras centrales de su vida de poeta celebrado y amante promiscuo, eleva el tono, con las apariciones de su madre, de la esposa con la que trató de disimular el estigma gay, y de quien, en realidad, podría decirse que ejerce de coprotagonista encubierto de la película, Wilfred Owen. Dicho desenlace seguramente busca inspiración formal en los bailes y fiestas fantasmales de la parte final de la gran novela de Proust, pero el set piece sentimental de Davies acaba convirtiéndose en gran guiñol patético, al que ayudan muy poco sus proclamas pacifistas y el recitado de fondo, si no me equivoco de versos, del gran poema de Owen “Disabled”(Discapacitado), una elegía a las víctimas de la guerra, acompañada aquí en la banda sonora por la Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis, la sublime música de Vaughan Williams, otro magnífico creador de ese primer tercio del siglo XX.

Hemos hablado de los defectos o desproporciones de forma de Benediction. Hablemos ahora de su excelente parte central (más de una hora y cuarto), en la que Davies, que no es amigo de soltarse el pelo en la sensualidad descarada de sus imágenes, pinta aquí con infinitas dosis de camp unos personajes llenos de lo que los ingleses llaman, en francés, panache, es decir, brillantez, o como yo prefiero traducirlo en este caso, penacho, por no decir, más vulgarmente, pluma. La tiene en abundancia una historia tan circunscrita a las bendiciones como a los excesos, conviviendo pues el inmoralista contenido y el hombre de creencias religiosas que es en su vida Terence Davies (y hablo con cierto conocimiento de causa, ya que, hace algunos años, pasé dos días de trato amistoso y conversaciones públicas en el Caixa Forum de Madrid, que le rindió un homenaje, completado por la proyección de su filmografía).

Dicha parte esencial de nudo trepidante y sofisticado comienza en la memorable escena del tango bailado en el hospital psiquiátrico por los dos poetas heridos pero enfermos cuerdos, Wilfred (el actor Matthew Tennyson) y Sigfried (interpretado de joven por Jack Lowden), y prosigue en el tan bellamente reflejado universo eduardiano, años 1920 y 1930, en el que, muerto pero nunca olvidado Owen, Sassoon se lanza a la mala vida. Entonces aparece, y ahí no hay o no se notan las estrecheces de la producción, el Londres de los grandes teatros, los cafetines, los clubs y los salones, la música de danza de Stravinsky, la recreación gloriosa del estreno de Façade, la pantomima neodadá de los hermanos Sitwell (con música de un jovencísimo William Walton), animado todo ello por el gran plantel de actores que dan vida, entre otros, al idolatrado cantante de música ligera Ivor Novello, al director y diseñador escénico Glen Byam Shaw, al fiel amigo y protector de Oscar Wilde Robbie Ross, dejando para el final la creación hecha por el actor Calam Lynch de Stephen Tennant, un personaje real de leyenda de la cultura highbrow (en su tendencia low camp) de los felices veinte, y al que yo siempre he considerado una especie de contrafigura desatadamente marica de lo que fue Pepín Bello en los días gloriosos de la Residencia de Estudiantes y el 27: un genio del no hacer nada y del estar en todas partes y al lado siempre de los mejores. El verdadero Tennant nunca acabó la novela que se pasó toda su vida anunciando, pero cobró fama literaria siendo el inspirador de dos de los personajes novelescos de Evelyn Waugh, el Miles Malpractice (brillante nombre) de Cuerpos viles, y sobre todo el fulgurante Sebastian Flyte de Retorno a Brideshead; en cuanto a V. S Naipaul, que fue arrendatario suyo nada fácil, también hizo de Tennant carne de ficción en su extraordinaria novela El enigma de la llegada, eludiendo sin embargo Naipaul el posible chiste fácil de usar a efectos paródicos el apellido Tennant, que aunque escrito con dos enes tiene una pronunciación indistinguible de la palabra tenant, inquilino.

El mundo de la vida social y la frivolidad de artistas que supieron también ser profundos no siendo de primera fila queda recogido en Benediction con más encanto que acierto pleno, y al espectador de cine al que ni siquiera le suenen sus nombres, Davies le ofrece un delicioso compendio de tiempos idos, no todos recobrados, con alguna que otra caída en el purple patch. Leer, por otro lado, a Sassoon, a Sacheverell y Edith Sitwell y al mejor de todos ellos, Wilfred Owen, merece la pena. Ellos, y la película, tratan de la retaguardia artística, que no pocas veces en la historia de todas las artes irrumpe, a su manera, en la genialidad. Se dice, así, que en 1925, siendo estudiante en Oxford y colegial de Christ Church, el ya publicado Auden, líder adolescente de la vanguardia en verso y prosa junto a Spender y Day-Lewis, solía repetir con frecuencia, sin ton ni son, una frase: “The poetry is in the pity.” No era un eslogan ni un dicho, sino un verso, un verso de Wilfred Owen que ya hemos citado al comienzo. De haber sido más largamente contemporáneos, Auden habría compartido con Owen tal vez, y entre otras cosas, la pena donde habita el secreto de la poesía. Pero pity también se traduce como piedad, y esa palabra cobra sentido y resonancia tanto en la boca del poeta tempranamente malogrado como en el homenaje que al convocarle de ese modo le hacía el compatriota que tuvo una vida plena y se convertiría en el más influyente poeta del siglo XX.

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28 de octubre de 2022

Vicente Molina Foix y Javier Marías en la Feria del Libro de Madrid. / Archivo familiar

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Una vida escrita por Javier Marías

Por alguna razón de origen misterioso me temo que ya insoluble, Javier Marías y yo dejamos de vernos en los primeros meses del año 2000, después de una larga y profunda amistad iniciada en 1968 entre juegos malabares (de él) y acrecentada por encuentros y llamadas telefónicas, a menudo diarias, desde 1969, o sea, durante más de treinta años. Fuimos en esas décadas los mejores amigos; los primeros en acudir en socorro mutuo cuando hacía falta (y la hizo, en un par de ocasiones), y él y yo los últimos de la variada pandilla madrileña (María Vela Zanetti y su hermano Pepe, Eduardo Calvo, Isabel Oliart, Pabluco García Arenal, Fernando Savater, Antonio Gasset, Ángel González García, entre otros) en retirarse, caminando ya solos Javier y yo en las noches cálidas desde el Paseo de Recoletos hasta su calle de Vallehermoso, o en sentido contrario hasta los chaflanes de Castellana y General Oráa, calle y zona de notable importancia en el nomenclátor de dos de sus mejores novelas. Más de una vez por semana volvíamos a nuestros respectivos domicilios, con itinerarios distintos, del cine, una pasión compartida, aunque Javier, si la película era larga, se impacientaba, se tocaba los labios y acababa la proyección, de un modo para mí incongruente, con el pitillo apagado en la boca, palpándolo con algo parecido al ardor sensual. Pero no se iba de la sala, como buen cinéfilo, antes de que acabasen los títulos de crédito finales, por farragosos que fueran; solo en la calle encendía con fuego real sus cigarrillos, por entonces en toda su potencia, es decir, sin los escamoteos en la nicotina y las mentolizaciones a las que Javier, bastante tiempo después, se avino de mala gana. Sin embargo el tabaco, habiendo sido yo toda mi vida un riguroso no-fumador atormentado por un trauma infantil al que pronto le supe ver, sin psiquiatría, su lado saludable, no fue la causa del declive que empezó con el nuevo siglo.

De izquierda a derecha: Federico Campbell, Antonio Martínez Sarrión, Javier Marías y Vicente Molina Foix.
De izquierda a derecha: Federico Campbell, Antonio Martínez Sarrión, Javier Marías y Vicente Molina Foix. Archivo familiar. 

 

El comienzo de nuestro alejamiento amical tuvo el aviso de una costumbre rota, la cena de fin de año que se hacía en mi piso de Madrid con otros amigos de entonces, también muy queridos; la llamábamos, sin serlo culinariamente, el banquete de los huerfanitos, y en una de esas noches de San Silvestre los huerfanitos atentos a las doce uvas, y sobre todo Javier y yo, nos reímos a carcajadas con Martes y Trece y su famoso sketch de la empanadilla, que hoy quizá tendría la consideración de improcedente, pues Encarna Sánchez quedaba zaherida y los dos cómicos, sin ser mujeres, hacían con una gracia extraordinaria de marujonas. Javier y yo, a los que nos ha gustado mucho siempre ver a otros, más profesionales, hacer imitaciones de gente famosa y escritores conocidos, llegamos a atrevernos en su día a hacerlas nosotros mismos, por separado y a dúo, ante un selecto público amistoso pero muy exigente; al mimetizar cariñosamente, por ejemplo, un truculento relato épico del matrimonio Cabrera Infante/Miriam Gómez, yo sudaba tinta para poder igualar la música y el acento de Guillermo que mi co-intérprete Javier bordaba, gracias a sus antecedentes familiares cubanos.

De literatura no se solía hablar en los cotillones, pero sí, y mucho, en las horas de paseo y cháchara post-cinematográfica. Javier —como otros amigos novelistas y yo mismo he hecho más de una vez— tomó la costumbre de pasar a consulta a mí y a Juan Benet y a alguna otra persona amiga que no sabría precisar sus originales mecanografiados antes de mandarlos al editor. Había poco que corregir o sugerir, aunque en su primera novela Los dominios del lobo, escrita siendo él aún teenager, además de proporcionarle el título le di un consejo, que siguió: eliminar una larga lista preliminar de nombres de escritores, cineastas, actores, películas y libros que le habían guiado en la escritura de su ya muy original ópera prima. Daban, en mi opinión, demasiadas pistas o imágenes: “o publicas la lista o publicas el libro; ambas cosas juntas se hacen sombra la una a la otra”.

Pero el 31 de diciembre de 1999, por razones que no me quedaron del todo claras, Javier no podía venir al banquete, que sin él quedó deslucido; faltó quorum. Estuvimos en mi casa siguiendo las campanadas del último día del siglo XX solo tres de los huerfanitos fundacionales, haciendo a última hora una pequeña leva de amigos ya cenados para continuar la fiesta en algún local. ¿Las uvas de la ira?

Los contactos siguientes entre Javier y yo se hicieron ya por fax, y, sin ninguna trifulca ni palabras más altas que otras, empezó una larga travesía del desierto de la amistad. Una cinta suya de VHS prestada y quizá retenida por mí indebidamente, y una frase tal vez mal expresada por mí o malinterpretada por la periodista que me la oyó y se la trasmitió fueron motivo de diferencias y de un recelo que desembocó en frialdad y distancia, ambas, pronto se vio, irreparables.

Esa amistad dejada morir, más por su parte que por la mía, viendo seguramente él en mí una culpa mayor que yo no vi entonces ni he sabido encontrar después, pasó —hablamos de más de veinte años— por diversas fases. Un comienzo algo beligerante no desprovisto de humor en las bromas suyas sobre mí, gruesas o leves, que me llegaban por intermediarios no siempre malintencionados; o los chascarrillos míos sobre el Reino de Redonda, haciendo circular el falso disparate de que el remoto y minúsculo islote no por ello dejaba de tener sus fuerzas armadas y su fiesta nacional, día en el que la nobleza ducal, presidida por Su Majestad Xavier I, asistía bajo palio al desfile de los plebeyos, uniformados todos con el estrafalario traje regional redondino y un mosquetón al hombro. Pienso, sin embargo, que si esta cándida burla le llegó, Javier, que tenía un gran humor travieso, le habría sacado punta no hiriente a mi payasada.

Hubo también treguas escritas: una cariñosa carta suya de pésame a la muerte de mi madre, a quien no conoció, y una mía al morir a fines del 2005 su padre don Julián, figura siempre amable en el piso de la calle Vallehermoso y en los cines madrileños, contestada por Javier con largueza y prontitud. O recados de buena voluntad a mano o vocales, trasmitidos a través de Mercedes López-Ballesteros y Julia Altares, grandes amigas suyas y mías, cuando uno y otro nos enterábamos de que nuestro antiguo amigo estaba seriamente enfermo o iba a operarse a corazón abierto. Pero también algún mensaje cifrado, for your eyes only, en artículos o declaraciones de ambos: guiños secretos, pullas encubiertas.

Una novela mía que le mandé, ya muy entrado el siglo XXI, dedicada, (estos envíos librescos los proseguimos recíprocamente hasta hace poco, con grados variables de calor o simpatía a secas) contenía, en la nota de acompañamiento, una invitación tímida a un encuentro en Madrid con cita previa (fortuitos los hubo antes). Sin rechazarlo él expresamente, tal encuentro quedó en suspenso. Hasta hoy, y él ya no puede venir.

En este memorial que escribo cuarenta horas después de la llorada muerte de Javier no me detengo en sus novelas, cuentos y artículos, que tendrán sin duda muchas y más ecuánimes glosas en otros periódicos y medios de todo el mundo. Pero sí quiero hablar, aunque él no me oiga, de una obra suya desconocida, tal vez, usando el famoso título de Balzac, une chef-d’-oeuvre inconnu, que podría además no ser la única en su registro.

En una de las primeras noches del confinamiento de marzo del 2020 busqué, por alusiones a Javier Marías del libro de la correspondencia privada de Jaime Salinas que yo acababa de leer, las cartas de este dirigidas a mí. Y como soy un lector incansable de esa para-literatura que componen los epistolarios, los diarios personales, las memorias o los dietarios, seguí explorando en mi archivo, y, ya enviciado, tiré del hilo de la curiosidad, que me hizo reparar en que la mayor cantidad epistolar que conservo es la de Javier Marías: 238 exactamente, contando las tarjetas postales abigarradamente escritas, los faxes tan amados por él hasta que el progreso los hizo desaparecer, las cartas breves de texto pero ricas en adornos dibujados, deliciosos juegos de palabras en el remite y otras trastadas cuasi dadaístas, y lo que es mayoría, las cartas muy extensas, alguna escrita a máquina, casi todas a mano y no pocas de entre seis y diez páginas de letra pequeña pero muy legible en la tinta de su doble cara, lo que me hace calcular, a ojo de buen cubero (no soy muy matemático) una cifra total de más de mil páginas. Así que celebré mi semana Marías en orden cronológico: el relato privado del antiguo amigo, del mayor novelista vivo aún entonces vivo, que en la primera de todas sus cartas a mí dirigidas, una postal fechada el 7 de julio de 1970, tiene en su cara A una hermosa imagen de los claustros románicos de San Juan de Duero, y en el reverso habla en tono jovial de dos de sus constantes, su amor por las mujeres y Benet: “He encontrado a la mujer que me hará feliz, pero aún no sé cómo se llama ni dónde vive, y me voy el jueves. ¿Terrible, no? ¿Has visto la indignación suscitada por D. Juan [Benet] en los lectores de “Triunfo”? Todo divino, ¿no crees? Abrazos Javier.”

Pero ese muchacho de 18 años que mandaba su postal románica a una playa alicantina en julio de 1970 creció y siguió escribiendo, no solo novelas. En mis noches pandémicas de aquel funesto mes de marzo estuve leyendo con gran placer y asombro, íntegramente, esa correspondencia de Marías que alcanza hasta el 2019: una narración de su vida por entregas, un escritor también dotado de talento en el difícil arte de autoescribirse. Fui un privilegiado que no puede repartir su suerte.

De izquierda a derecha: Frederic Amat, Vicente Molina Foix, Javier Marías y Fernando Savater en una exposición de Amat en 1992 en Madrid.

De izquierda a derecha: Frederic Amat, Vicente Molina Foix, Javier Marías y Fernando Savater en una exposición de Amat en 1992 en Madrid. Archivo familiar. 

 

Pues es imposible ignorar que Javier Marías dio a conocer más de una vez que estaba en contra del “valor desmedido que hoy se otorga a los diarios, las memorias, las autobiografías y las cartas de los escritores, en tanto que documentos capitales para forjar sus biografías […] creo que más bien se trata de chismorreo para letraheridos, especialistas y estudiosos” (cito fragmentos de dos de los artículos de JM en su sección dominical de EPS titulada La zona Fantasma). Y también es sabida su negativa a publicar correspondencias suyas con otros, decisión que, supongo, sigue en firme, o encomendada a la voluntad de sus herederos.

Se cita a menudo el caso de Kafka como prototipo del escritor que no quería pasar a la posteridad más allá del corto límite de publicaciones que él se marcó en vida. Pero hubo en esta historia un traidor, Max Brod, el íntimo depositario (y más tarde biógrafo) que desoyó la voluntad de su amigo Franz y dio a conocer no solo las novelas que el checo nunca quiso publicar en vida sino los diarios y correspondencias, que forman hoy un fundamental corpus literario del siglo XX. Javier ha dejado una obra extraordinaria y abundante, pero yo no seré en la pequeña parte que me corresponde como poseedor físico de esos 238 documentos quien viole los designios de Marías, al que además le protege la ley de propiedad intelectual, sobre la que él mismo, por cierto, expresó quejas de abuso comparativo respecto al tiempo en que los derechos de autor pasan a ser de dominio público en nuestra legislación.

No seré traidor pero lo lamentaré, eso sí. La banalización de las intimidades y la maledicencia denunciada por Javier Marías en estos tiempo de destape frecuentemente obsceno es evidente, pero aquí hablamos de literatura, no de cotilleo banal, que a veces se suprime de unas memorias, con el acuerdo de las partes, primando lo que en este caso también es relevante: la altura literaria, el valor narrativo, la intrahistoria de una generación y una época vistas desde la lucidez y la máxima depuración expresiva.

Como me consta que Javier escribió muchas cartas en su vida y a mucha gente, conocida o desconocida, que tanto nos gustaría leer a sus admiradores, me pregunto qué destino les reservaba a las que tenía él en su poder, y qué esperaba del de las suyas. Hace muchos años, en la dictadura, un escritor más que amigo destruyó las que tenía en una maleta por temor a que la policía de Franco, y el consiguiente Tribunal de Orden Público, le empapelase por afrenta a las buenas costumbres. Hoy ya no existen esas cortapisas ni esos miedos. Y la única manera que hay de impedir que algo nuestro lo vean ojos ajenos, si es eso lo que se decide voluntariamente, es hacer una pira y quemarlo. Otra pérdida.

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18 de octubre de 2022
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Simenon: las diez mil

Debe de ser una coincidencia no programada que cuando -en un infrecuente tándem editorial- Anagrama y Acantilado están sacando en elegante formato de bolsillo y traducciones inmejorables (algunas legendarias) la ingente obra novelesca de Georges Simenon, alguien, Patrice Leconte, que ya creíamos desaparecido del mapa fílmico, regrese a nuestra cartelera, que puso en él mucha fe en los años finales del siglo XX y primeros del XXI. Los últimos títulos suyos que yo recordaba haber visto son El hombre del tren (2002) y Coincidencias muy íntimas (2004), dos thrillers insólitos y originales, en especial el primero, poseído de una gracia que Ángel Fernández-Santos, reseñando el film a su paso por la Mostra de Venecia, definía muy bien: “la negrura de un thriller” y “la arrolladora negrura del humor de un inmenso cómico, Jean Rochefort”. Hay que decir, sin embargo, que ese humor negro a veces tan notable no derivaba solo de la comicidad de actores como el citado Rochefort, Fabrice Luchini, Johnny Halliday (el cantante), Anna Galiena, Sandrine Bonnaire, o Michel Blanc; Leconte los elige conociendo su sabiduría natural de las leyes que rigen la tragicomedia, añadiendo así, casi orgánicamente, el delirio  a Monsieur Hire (1989) y la farsa vestida de época dieciochesca a Ridicule  (1996). Son estas dos películas, junto a la memorable El marido de la peluquera (1990), las que considero sus obras maestras. La primera tomaba como base literaria Los esponsales de Monsieur Hire, novela que desconozco, pero poco antes de cumplir los 75, Leconte, en plena forma, nos ofrece su segunda adaptación de Simenon, con la particularidad de que en esta ocasión el director se atreve con el comisario Maigret, una figura icónica de la televisión y el cine francés que solía encarnar el competente actor Bruno Cremer.

No trazaremos aquí la historia de la larga filmografía simenona, aunque es justo resaltar los nombres de Jean Renoir, que en La nuit du carrefour (1932) llevó a cabo la primera traslación cinematográfica del libro homónimo, y Claude Chabrol, autor de la mejor de todas, Los fantasmas del sombrerero, magistral novela y magistral película (de 1982). Es asimismo imposible, al hablar del escritor belga, esquivar su extraordinaria potencia literaria, con más de doscientas novelas en su haber y otras muchas ocultas en seudónimos; inteligentes todas e inteligibles, tanto las que protagoniza el comisario como las que no son policiacas, los llamados romans durs. Su prolífica producción, que incluye también copiosas memorias íntimas y guiones de cine, tuvo una picante glosa personal en 1976, cuando siendo ya un setentón, Simenon le confesó a su buen amigo Federico Fellini en una entrevista publicada en L´Express que a lo largo de su vida se había acostado con unas diez mil mujeres, un logro facilitado por su precocidad venérea, ya mostrada a los doce, edad en la que perdió su virginidad con una chica tres años mayor cansada pronto de él. ¿Un superhombre de la palabra escrita y de la proeza sexual?

La gran noticia ahora es que la reaparición de Leconte en Maigret, adaptación de la novela Maigret y la joven muerta, conlleva la de su héroe titular, encarnado por uno de los mayores talentos franceses de la interpretación, Gérard Depardieu, que compone un personaje ácido e inseguro, antipático y torpe de movimientos, sin dejar de ser avispado y conmovedor en el seguimiento encarnizado del rastro de una joven asesinada con brutalidad, en quien el policía ve el fantasma de su propia hija. Con las gotas de humor que uno siempre espera de Patrice Leconte, la figura de Maigret vista de espaldas, tan ensanchada como lo está ahora el cuerpo de Dépardieu, es un constante guiño a los cuadros del señor del abrigo negro y el sombrero que, visto también por detrás, aparece con frecuencia en la pintura del artista belga René Magritte a partir de 1920: el hombre que “apunta al mundo con su mirada”, como escribió la historiadora del arte Susi Gablik. Y aún más juguetón se muestra el cineasta en el chiste del “esto no es una pipa”, dentro de la escena de los fumadores de pipa.

Sintética y oscura hasta el punto de ser tenebrista en su iluminación, Leconte no trata nunca de enturbiar la línea de la historia contada, ni de sacarle punta hermenéutica o lección moral. Se trata de algo muy esencial y muy gratificante, esa fidelidad suya a Simenon, quien cuando hace novela no persigue la metáfora ni se detiene en la introspección. En todas, las “duras” y las de serie negra, o al menos en decenas de ellas, el novelista es claro sin ser banal, profundo con levedad (excepto en la muy reputada y en mi opinión algo grandilocuente Tres habitaciones en Manhattan, llevada en 1965 al cine, con más pomposidad si cabe, por Marcel Carné). Y también es anti-explicativo y sobrio de palabra, lo que no le impide brillar en la ocurrencia y ser un maestro del giro novelesco. De ahí lo importante que es traducirle bien en el libro y en la pantalla. En España, en las ediciones a las que nos hemos referido, los nombres de Caridad Martínez, José Ramón Monreal, Carlos Pujol, Ignacio Vidal-Folch, Emma Calatayud o Núria Petit, entre otros, avalan la fidelidad y el gran acierto verbal. Es famoso, por el contrario, el caso, así podemos llamarlo, de Paul Celan, traductor de alguno de los primeros maigrets al alemán, en los que el gran poeta rumano de expresión germánica, desdeñoso de un confeccionador a granel de ‘polars’, recortaba el francés original y lo transfiguraba, con lo que, al decir del editor suizo-alemán Daniel Keel, Simenon quedaba hermético y verboso.

Leconte no le traiciona en el paso de un arte a otro. Hablé antes de la tenebrosa atmósfera creada en un París que refleja o hace pensar al menos en los años 1950, fecha en la que transcurre la novela. Un París que da miedo y morbo, lo cual conviene a una historia de perversiones sexuales y crímenes. Los diálogos (que firma el coguionista Jérôme Tonnerre), son concisos pero de rica sonoridad, sin buscar el apoyo sentimental o misterioso de la música, en la que conviven dos notables compositores, Bruno Coulais y Michael Nyman. Sus partituras son un complemento tenue y significativo, que no distrae durante la proyección y tampoco se hacen pegadizas al salir del cine, lo apropiado cuando lo que hemos visto en la pantalla no es un musical de Hollywood.

A pesar de los records carnales de Simenon, y de su amplia galería ficticia de personajes femeninos, no se puede decir que esos cuerpos amados o deseados estén descritos golosamente en sus páginas; también a tal respecto el escritor nacido en Lieja es recatado. Al cine le resulta imposible tanta reserva, especialmente ahora, cuando ha ganado libertades, aun perdiendo, por puritanismo, el atrevimiento de los excesos. Y aquí reaparece el talento en el casting de Leconte, manifiesto con el reparto femenino que le da réplica al gran Dépardieu. Las dos jóvenes, la víctima Jeanine y la tal vez cómplice Betty (no deben darse más datos), son de inocencia ambigua o retorcida, y tanto una, Melanie Bernier, como la otra, Jade Labeste, se hacen tan intercambiables como sustantivas en la trama. Frente a ellas, la Mujer Mala, que en este caso es una de esas actrices que depara al espectador asiduo la sorpresa de lo inesperado; secundarias no estelares que uno reconoce en su corta intervención o al ver su nombre en los títulos de crédito. Y aquí estaba, en Maigret, Aurore Clément. Debutó en 1974 de la mano de Louis Malle en Lacombe Lucien, pero yo no la recuerdo de esa primera vez. Le he sido fiel por París Texas y Apocalypse Now, por sus tres películas con Chantal Ackerman, por la María Antonieta de Sofia Coppola, y sobre todo por su casi simbólico pero determinante papel en El sur de Víctor Erice, donde tiene dos nombres, Laura/Irene Ríos, y una presencia meta-fílmica, perteneciendo ella a ese Sur soñado o tal vez falso que nunca llega a alcanzarse. Es una actriz de carácter (lo tienen sin duda las cuchilladas que da en este film de Leconte) y sigue siendo bella y dulce a los 76 años. Gracias a ella y a sus compañeras de reparto antes citadas, una historia tan abrumadoramente masculina como la búsqueda obsesiva y ajusticiadora del comisario Maigret amplía el espectro de sus mujeres y las multiplica en el puzzle de este relato macabro y amargo a la vez que estilizadamente sofisticado.

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20 de julio de 2022
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Campion la exploradora

La aparición en nuestras grandes pantallas de Jean Campion tuvo mucho de exotismo, geográfico más que femenino, habiendo para entonces (fuera y dentro de España) no pocas directoras en ejercicio. Era además la primera neozelandesa que se hacía notar internacionalmente, ganando con El piano la Palma de Oro en Cannes.  Corría el año 1993, y la noción o las características de un cine llegado de Oceanía no eran fáciles de fijar; de hecho, y a pesar de haber vivido yo casi nueve años en Gran Bretaña, ella fue la segunda persona que conocía, ligada al arte y nativa de aquel remoto lugar de la Commonwealth, después de haber tratado unos cuantos años al legendario catedrático de Literatura española en Oxford, Sir Peter Russell, cuyo humor anguloso y su risilla aguda y a trompicones atribuían algunos de sus colegas universitarios al carácter de aquellas islas en las antípodas.

Fui a ver cuando se estrenó El piano, sin sentirme cautivado, pero dejé pasar el tiempo antes de reincidir, no siendo tampoco ella una directora prolífica; sus cortos primerizos y sus trabajos para televisión los he visto ahora, en el ciclo que entre marzo y abril del 2022 le ha dedicado la Filmoteca Española. También recuerdo haberme impacientado en 1996 con su Retrato de una dama. Claro que adaptar esa novela no era tarea fácil; son muy pocos los cineastas que han salido bien librados del hechizo, un tanto mefítico, de Henry James. Por esas circunstancias o por mi dejadez, no vi nada suyo después de aquellos tibios encuentros, hasta que se estrenó hace unos meses El poder del perro, iniciándose ahí un verdadero idilio  con la cineasta neozelandesa crecida y formada en Australia y hoy plenamente aceptada por Hollywood, donde ha vuelto a ganar un Oscar (best director), después de las varias nominaciones y el triplete de estatuillas que obtuvo El piano.

El conocimiento casi completo que ahora tengo de la filmografía de Campion me ha hecho, es lógico, cambiar de parámetros, y de esa nueva visión emerge como rasgo esencial y fascinante su condición de exploradora, no limitada, como veremos, a sus remotos confines propios, tan destacados en la trama de El piano  y en su anterior, y ya muy logrado retablo o trilogía de origen televisivo Un ángel en mi mesa (1990), que recoge la vida de la escritora y compatriota suya Janet Frame. Ese carácter exploratorio de aventurera lírica tiene un soporte nada convencional, ya que a la directora le atraen los paisajes abruptos más que los bellos países, los comportamientos fuera de norma o indómitos, lo callado por encima de lo dicho. Formalmente, la distingue su poder de síntesis y su pronunciado gusto por las elipsis, que marcan de modo tan rotundo como delicado la ya citada Un ángel en mi mesa, una película (posterior a Sweetie , su debut, que no he visto) que yo definiría como un anti-biopic, pues más que retratar recompone fragmentariamente a la escritora en sus brotes de esquizofrenia, en su entorno de tragedias e incomprensiones familiares, en sus manicomios; cuando a Frame le llega el éxito inesperado por sus novelas y sus viajes de liberación, el tratamiento no es triunfal, sino misterioso, como lo eran, desde niña, las desdichas de la propia Janet. Campion gusta de la literatura y se muestra en todos sus films como buena escritora de guiones, algo que advertimos en las ‘grandes máquinas’ narrativas como la ya citada, o El piano, pero también en las entregas de la serie para televisión Top of the Lake, en la que ella escribió los libretos de todos los episodios.  Cuando los dirige, como en el capítulo segundo de la segunda temporada, la calidad de su estilo se hace visible, así como las invariantes; la desnudez y el deseo, los cuerpos, mancillados o expuestos, cobran una carnalidad que puede ser, según cada capítulo, tan resplandeciente como peligrosa. Y también dolorosa: la escena del reconocimiento de un cadáver en la morgue (en el citado capítulo de la segunda temporada) está filmada con una mórbida elegancia que la hace bella y conmovedora, sin adherencias macabras o sentimentales.

Hay películas de Campion, sin embargo, prometedoras pero mucho menos logradas. Hablamos antes de Retrato de una dama. ¿Cómo se adapta una novela cuyo arranque es este?: “En ciertas circunstancias hay pocas horas en la vida más agradables que la hora dedicada a la ceremonia conocida como el té de la tarde. Hay circunstancias en las que, se comparta el té o no –es indudable que algunas personas nunca lo toman- la situación es en sí misma deliciosa. Aquellas en las que pienso al comenzar el desarrollo de esta sencilla historia ofrecían un admirable escenario a un pasatiempo inocente. Los utensilios del pequeño refrigerio habían sido colocados sobre el césped de una antigua mansión campestre inglesa, en lo que yo llamaría el punto perfecto de una espléndida tarde de verano. Una parte de la tarde se había desvanecido, pero aún quedaba mucha, y la que quedaba era de la mejor y más rara calidad” (la traducción es mía). En este setting  tan tangible y a la vez tan abstracto aparecen en el libro, al cabo de unas líneas, las primeras sombras humanas; Campion hace una filigrana, introduciéndolas en los títulos de crédito iniciales con imágenes del tea party descrito en el texto, aunque sin voz ni silueta definida. El intenso drama llega a continuación, con una gradación de escenarios (Inglaterra, París, Roma, Florencia) y un reparto de estrellas de alto brillo propio, que a veces se interpone como aria o recital que opaca al conjunto coral. La personalidad enriquecedora, con todo, no desaparece: hay un beso bajo una bóveda florentina en el que John Malkovich (en el papel de Gilbert Osmond) mira sesgadamente como un diablo a la vez que besa, y, hacia el final, el vuelo de una larga falda femenina, la de Isabel Archer (Nicole Kidman), yendo por la escalera en ayuda de un moribundo, da honores de metáfora al adulterio.

De Holy Smoke (1999), por el contrario, decepciona aquello que más nos gusta en Campion, su aventurerismo, sus ganas de ver nuevos mundos, o desenterrarlos. En este vodevil psicodélico la parte lejana (el Norte de la India con sus ricksaws, sus gurús y sus parsimoniosas vacas sagradas) tiene color local, sin amenaza, y la confrontación entre ese mundo y el de la jovencita burguesa de Sidney (Kate Winslet) seducida por un Santón desemboca no en un cisma sino en melodrama familiar de poca monta, mejorado en la parte final por la presencia cómica de un recuperador de “colgados” que se convierte él en colgado de la jovencita, papel interpretado con su habitual maestría por Harvey Keitel. O el fracaso de Bright Star (2009), sorprendente a esas alturas de su filmografía: el territorio amoroso es la Inglaterra de los primeros años del siglo XIX, donde se sitúan los amores del poeta John Keats con Fanny Brawn, estando todo muy bien revestido, pero en un romanticismo programado que no le corresponde a esa pareja de amantes ni a Campion, que sabe desempeñarse mucho mejor de abogada de los descarriados.

Las geografías parlantes, vociferantes en muchas de las escenas, así como los caracteres mudos o incomprensibles de El piano y el gran taciturno Phil Burbank (Benedict Cumberbatch) en El poder del perro, hacen de estos títulos separados por casi treinta años sus dos obras maestras. La primera ha ganado en poso, en profundidad, en resonancia y vigencia (quizá era yo el superficial en 1993). Y tampoco la recordaba de aquel entonces tan exquisitamente elaborada (sin amaneramientos) en la composición de los planos, en las escenas de playa y en las de jungla. Lo esencial, creo yo como espectador actual, son las figuras que pueblan y descubren esos lugares, tan rudas y cortantes, unas y otros, temperados ambos por un piano; pocas veces ha dado el cine tanta prestancia y tanto protagonismo a un objeto, dotado, eso sí, de voz propia. Un instrumento que actúa, incluso cuando no extraen música de él; unas veces a modo de orquesta, otras como tótem de un poder extraño desafiando el embate de las olas en una playa inacabable (y qué oportuna esta vez, y qué inspirada, la partitura de Michael Nyman). Se trata de una de las imágenes de más potente lirismo que ha dado el cine de finales del siglo XX. El piano como encantamiento, incluso de los nativos maoríes que se expresan con sus tatuajes. La voz humana en los intersticios de uno de los escasos films que con su voz narradora, nunca superflua, nunca farragosa, dota de un sentido dramático a una escritura mágica.

Aunque también la enfermedad y el contagio recurren en la obra de Campion, su última película, El poder del perro, puede engañarnos por su pertenencia a un macro-clima que todo lo devora y lo marca, el western. ¿Es el primero con un subtema queer hecho por una mujer? Es, en cualquier caso, un salto vertiginoso: al estado de Montana, al cine de vaqueros y domadores, a la epidemia animal que lo sobrevuela y produce su trágico desenlace, a la homosexualidad masculina. La curiosidad de esta cineasta transeúnte parece no tener límites.

El piano de El piano tiene su equivalente semántico en El poder del perro, o yo se lo veo, cazador como trato de ser en casos de persistencia temática cinematográfica; lo que antes se llamaba “cinéma d´auteur”. En esta obra última de la directora una parte de la personalidad del joven afeminado Peter son las flores que pinta a mano, bellas y frágiles. El primer acto de odio, de rechazo humillante y de oculto amor del soberbio Phil Burbank, un hombre fuerte debilitado por su vergonzante pasado en el terreno sexual, es destruirlas en una escena corta y contundente. Peter, que es el hijo adolescente de la viuda Rose (Kirsten Dunst) casada con el otro hermano Burbank, no parece angustiarse por ello. Se ha dado cuenta de que su suavidad femenina subyuga al macho prototípico que encarna Phil; casi se diría que el chico ha calado en el secreto escondido del hermano de su padre adoptivo. En ese marco viril de los grandes espacios del rodeo y la dominación de los temperamentos rebeldes la trama subterránea de El poder del perro adquiere retorcidos y muy sutiles tintes jamesianos. Y la película acaba siendo el retrato de un altivo vaquero de Montana víctima de una venganza sibilina fundada en una serie de metonimias: unos guantes blancos, una cuerda infectada, un lazo criminal.

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24 de junio de 2022
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El simple acné

Al cine le gusta la infancia, y los niños suelen agradecerlo: es infinito, desde los tiempos del mudo, el número de estrellas infantiles, aunque no todas perduran una vez pisado el umbral de la adolescencia. También están las películas que, sin hacer de sus pequeños intérpretes grandes figuras, logran recrear el propio rito de paso de la niñez a la juventud en el seno de la familia; Roma, la obra maestra de Cuarón, es una de ellas, y se dice que su éxito mundial y su historia íntima en blanco y negro sirvió de inspiración a Kenneth Branagh para escribir y dirigir Belfast, que usa su propia infancia norirlandesa como argumento. Se trata, a mi juicio, de una evocación raquítica y sentimental, en la que lo previsible supera a lo sensible, aunque sí se explora con gracia el enredado asunto de las lenguas y los acentos locales del inglés, dando pie a que tanto actores irlandeses (Caitríona Balfe en el papel de la madre, Ciarán Hinds en el del abuelo) como británicos (la extraordinaria Judi Dench en el de la abuela) se luzcan en la dicción nativa o recreada.

La blandura del filme de Branagh asoma cuando, al salirse del cuadro de costumbres, bien trazado aunque confuso y apelotonado en las escenas de violencia callejera, el director se quiere lucir como artista imaginativo: hace del technicolor un crudo símbolo del escape de la grisura cotidiana en la secuencia en que la familia va en grupo a ver en una sala de Belfast Chitty chitty bang bang, el pomposo musical familiar de Ken Hughes basado en una novela no jamesbondiana de Ian Fleming, y también le da al cine clásico (Solo ante el peligro) un valor de contraste o contrafuerte debilitado por la repetición chillona de la conocida música de Dimitri Tiomkin en ese famoso western. Nada comparable con las más modestas pero tan elocuentes fantasías juveniles de Jacques Demy que Agnès Varda fue trenzando en distintas películas cortas y largas, una vez muerto su esposo, o las referencias literarias en su altar privado de Antoine Doinel, el niño aventurero y díscolo de Los cuatrocientos golpes de Truffaut.

Cineasta infinitamente superior a Branagh es Paul Thomas Anderson, quien en su nueva Licorice pizza (traducible como “Pizza de regaliz” o “Pizza de jarabe”) puede decepcionar incluso a los que, como yo, somos incondicionales de su obra. Los protagonistas de esta película innecesariamente prolija (133 minutos) no son ya niños, sino un chico adolescente (Cooper Hoffman) y una muchacha (Alana Haim) que se acerca a los treinta años, si bien ambos tienen un curioso rasgo en común: su acné. Esta palabra, que en castellano suena un tanto oriental (quizá por su cercanía a “acmé”, el cenit o periodo de máxima intensidad en un proceso morboso), no es peyorativa sino estrictamente patológica, como queda claro en la definición que da de ella María Moliner en su diccionario: “enfermedad de la piel consistente en granitos y asperezas producidos por la obstrucción de los folículos sebáceos”. Espero no ser acusado de altivez, ni de maldad cutánea, por detenerme en ese particular que tal vez yo mismo sufrí en la edad del pavo, aunque no me recuerdo granujiento.

Al margen de la elección de Anderson de dos protagonistas para mi gusto tan desprovistos de encanto, el prominente acné facial de ambos me resultó exagerado, aunque sea auténtico y no cosmético. ¿Acaso el maquillaje no existe en el cine para esas contingencias? Los primeros sesenta minutos de Licorice pizza tienen la banalidad afeada de sus asperezas, y lo malo es que las historias colaterales del guion escrito por el propio Anderson resultan mero afeite de superficie, sobre todo en la peripecia cargante en la que ni siquiera se lucen Tom Waits y Sean Penn. Lo más ajeno, lo más extravagante, lo que no es orgánico sino artificial o extrapolado es lo que funciona narrativamente, en el humor guillado y en la historia del concejal sufriente. Ese trenzado cómico-dramático realza la película en sus tres cuartos de hora finales, gracias sobre todo al personaje (real) de Jon Peters, encarnado por el actor Bradley Cooper en una creación del peluquero espídico que acabó de amante de Barbra Streisand, una mujer de tan rebelde pelo; la velocidad cómica del actor logra una escena de comedia esperpéntica que está entre lo mejor del cine ligero de Paul Thomas. Y después, en una concatenación fulgurante, el episodio de las elecciones municipales, para el que, según ha contado con detalle el director a la revista Fotogramas, Anderson aprovecha los recuerdos personales de su amigo Gary Goetzman, crecido como el propio P.T.A., en el californiano valle de San Fernando, donde, acabada pronto su carrera de actor infantil, Goetzman creó una empresa que fabricaba camas de agua como las del filme, antes de convertirse en productor cinematográfico y asistente voluntario de la campaña electoral de Joel Wachs, un político no-inventado que ocultaba su condición de homosexual para aspirar al cargo de consejero municipal de Los Ángeles. Esa memoria de Goetzman insertada en una piel ajena le da de súbito al filme una densidad semidramática y alegórica que entronca con las escenas de fantasía dialogada o monologal que tanto nos deslumbraron por su novedad en la seminal Magnolia. Abierto por el relato de su amigo Gary el torrente de las remembranzas del tiempo ido, el director Anderson tuvo al alcance de su mano un material común que supo aprovechar: “me bastó con documentarme dentro de mí mismo”.

Ahora bien, el acné, natural o simulado, no es de por sí ni embellecedor ni irritante. En la pantalla su verdad puede tapar una ficción o ser el añadido anecdótico de un cineasta en busca de inspiración, algo que no le falta a Jonás Trueba en el extenso y muy hablado Quién lo impide, filme al que, sin embargo, me costó entrar, al contrario de lo que suele pasarme en tanto que espectador de sus anteriores apólogos juveniles: todos ellos captaron mi atención y mi interés desde las primeras imágenes, quizá porque este lo vi yo solo en un aparato de televisión propia y no, como aquellos, acompañado del público escogido de los minicines del bendito arte y ensayo. Tampoco ayudaba su sustrato temático, los grupos de mediación escolar en los centros de enseñanza, asunto que se me presentó como árido, temeroso yo en un principio de que este cineasta tan limpiamente fabulador que es Trueba hubiera caído en el discursismo sentencioso y maquinal de los documentales firmados por el norteamericano Frederick Wiseman, confeccionador de secos estudios sobre instituciones (hospitales, ayuntamientos, grandes almacenes, bibliotecas públicas, academias militares) y los colectivos humanos que en ellas operan.

No es así, por fortuna. Los devaneos de los estudiantes de Quién lo impide son insípidos, como lo son siempre los entresijos de la seducción, aún más a esas edades; pero interesan, como sus trifulcas, sus celos, sus peleas, y algunas van en serio. ¿Son todas de verdad, o todo es falso y preestablecido por Trueba el Demiurgo? Mejor es no saberlo a ciencia cierta. Por mi parte, les vi crecer a varios en tres horas y media, chicas y chicos, y en los rostros de ellos la barba se imponía como un brote de afirmación o de atrezo. Los pelos femeninos cambiaban más de peinado. La temida sociología de la enseñanza media dejó así de inquietarme, en beneficio de la dramaturgia: una dramatización leve, a veces desmañada como la propia edad de los protagonistas. ¿Y el cutis del conjunto? La piel suave apenas se altera en los 220 minutos de tránsito o maduración. La trama, sin ser trillada, no nos depara sustos, aunque sí emociones, sobre todo cuando un Jonás profético sucumbe a la curiosidad de dar a sus personajes rienda suelta y ponerles delante la cámara en acción. Responden ellas y ellos, unos mejor que otros, ganando en espesura; sin caer en la cuenta, o conscientemente, se han hecho criaturas de ficción. Y a algunos, no a todos, se les ven los granos en la cara.

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6 de junio de 2022
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Regreso a la URSS con retoques

 

El 21 de junio de 1936 André Gide fue invitado a pronunciar un elogio fúnebre en la Plaza Roja de Moscú, aquella mañana llena de gente compungida; Stalin presidía el acto en honor del glorioso escritor ruso Maxim Gorki, fallecido tres días antes. El novelista francés, que tenía entonces 66 años y aún no había ganado el premio Nobel, era una eminencia de la izquierda filocomunista internacional, sobre todo después de haber publicado en la década anterior su Viaje al Congo, hermoso libro de observación humana y vigorosa denuncia del colonialismo europeo en África, que se abre con unos versos de Keats: “Mejor es la imprudente movilidad / que la prudente fijeza”.

Del discurso en la Plaza Roja destaca esta frase: “La suerte de la cultura está ligada en nuestras mentes al destino mismo de la U.R.S.S. La defenderemos”. Pero Gide, uno de los grandes viajeros memorialistas del siglo XX, siguió explorando el país después de la solemne ceremonia moscovita, dispuesto en las etapas iniciales de su recorrido a aplaudir las transformaciones políticas y sociales de la Unión Soviética, aunque también deseoso de comprobar con sus propios ojos lo que no veía claro en alguna de sus circunstancias. Convencido de que en ese vasto territorio se estaba fraguando algo muy positivo que nos concerniría a todos en años venideros, Gide, sin querer desairar a sus anfitriones, trata de huir del rol del propagandista de la fe estaliniana, un papel que se repartirían pronto grandes figuras del estrellato mundial y, en períodos revolucionarios, promocionaron países como la Cuba de Castro o la China de Mao.

 Gide llevaba con él su inseparable Diario, que ordenado en capítulos dio forma al breve libro Regreso de la U.R.S.S, impreso en Francia antes de que acabara el año. En la nota preliminar, el autor dice que  “La U.R.S.S. está en construcción, es importante repetírselo continuamente. De ahí nace el interés excepcional de una estancia en esa inmensa tierra en gestación: pareciera que uno presencia allí el alumbramiento del futuro” (cito por la buena traducción de Carmen Claudín, Alianza Editorial 2017). Sin embargo, el futuro que Gide advierte o adivina no siempre es de su agrado; al escritor no se le escapa la imagen de una homologación forzosa de la ciudadanía, que empieza en el modo uniforme de vestir pero afecta asimismo a las uniformidades del alma: “Cada mañana, Pravda los alecciona sobre lo que es oportuno saber, pensar, creer […] De resultas, siempre que se habla con un ruso es como si se hablara con todos. No porque cada uno obedezca de manera precisa una consigna, sino porque todo está dispuesto de modo tal que nadie pueda diferenciarse”, sosteniendo en otro pasaje que la “felicidad de todos no se alcanza sino por la desindividualización de cada uno”, a lo que añade, con demoledor sarcasmo, “Para ser felices, confórmense”.

El inconformismo de Gide fue muy mal recibido por la mayoría de la intelligentsia progresista, llegando pronto ese descontento a un país dividido por una guerra, y a la ciudad de Valencia, donde el 4 de julio de 1937, inauguradas por Juan Negrín, presidente del gobierno legítimo de España, comenzaron las ponencias del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, que también reunió a los participantes en Barcelona y Madrid. A Gide se le retiró a causa de su libro la invitación a, no sin protestas de alguno de los presentes, y con palabras muy ácidas de Manuel Azaña, que estaba en contra de ese II Congreso. En el arranque de su Regreso de la URSS Gide había ya previsto las reacciones adversas: “Ocurre demasiado que los amigos de la U.R.S.S. se nieguen a ver lo malo, o cuando menos a reconocerlo; de ahí que, con excesiva frecuencia, la verdad sobre la U.R.S.S. se diga con odio, y la mentira con amor”, respondiendo, en un gesto de elegante firmeza después de ser expulsado del citado congreso, así: “He creído siempre un honor recibir los insultos provenientes del campo fascista. Los que recibo de mis camaradas de ayer han podido resultarme extremadamente dolorosos (los de José Bergamín, particularmente) [...] ¿Es necesario aclarar que estos insultos no modificarán mis sentimientos ni conseguirán hacer de mí un enemigo por mucho que lo pretendan?” (texto de Gide recogido en La literatura comprometida, Buenos Aires, 1956).

No es riguroso pero está justificado establecer un paralelismo entre la de hoy y aquella Rusia de Stalin observada con agudeza por André Gide y que cegó a tantos notables artistas de buena intención y corta mirada. Tampoco el cainismo de nuestra Guerra Civil es comparable al intrincado nudo étnico, religioso, lingüístico y territorial que, desaparecida la Unión Soviética, une y desune a Rusia con Ucrania y la plétora de pequeñas repúblicas ansiadas con avidez, mimadas por su colaboracionismo con el Kremlin o condenadas por su  rebeldía y su desobediencia a la nomenklatura de un imperio que mantiene modos zaristas y criminales deseos colonizadores. De esas “tiranías rusas” trata un extenso libro que acaba de aparecer en Francia, Voyages en Russie absolutiste, en el que un escritor, Jil Silberstein, que previamente desconocía, traza el mapa histórico y cultural de dos siglos de insumisión, encarnándolos esencialmente en cuatro protagonistas reales: el gran autor romántico de Un héroe de nuestro tiempo, Mijail Lermontov, el valeroso escritor anarquista Victor Serge, tan admirado por Susan Sontag, y dos luchadores incombustibles, Tan Bogoraz y Anatoli Martchenko, que sólo pueden ser descritos como militantes de los gulags siberianos, donde ambos murieron en detención.

En el extremo opuesto del cuadro al que nos asomamos aquí están Los hombres de Putin (Península, 2022), que llenan las muchas páginas de otro libro reciente de la periodista Catherine Belton. La lectura de ambas obras puede resultar dolorosa y burlesca si se hace en alternancia: los relevos de la amargura y las muertes trágicas en el de Silberstein,  la versión astracanada de el oro de Moscú en el de Belton, que convierte aquella leyenda anti-republicana de nuestra posguerra en actualísima sit com de chulos de piscina, yates de ensueño, y la caterva de los oligarcas, que ayudan y sostienen al jerarca en un probado canje de favores: la autocracia a cambio de la cleptocracia.

En junio de 1937, cuando se ultimaban en Valencia los preparativos del histórico II Congreso ya mencionado, Gide volvió a las andadas con sus Retoques a mi Regreso de la URSS (apéndice también incluido en la citada traducción española). Un año había pasado desde que sus palabras halagadoras fueron dichas al lado del dictador, ahora muy retocado en sus Retoques: “Stalin no soporta sino la aprobación; adversarios son, para él, todos aquellos que no aplauden. Ocurre más de una vez que él mismo adopte, posteriormente, cierta reforma propuesta; ahora bien, si se apropia de la idea, para que esta sea bien suya, empieza por suprimir a aquel que la propone. Es su manera de tener razón”. Suprimidos, o sea ejecutados, fueron los muchos miles de dirigentes comunistas acusados de conspiración trotskista entre agosto de 1936 y marzo de 1938 en los llamados procesos de Moscú. Una vez más Gide se mostró imprudente pero certero en la rapidez de su denuncia. Ahora nos toca a nosotros no equivocarnos ante las mentiras, y defender sin odio el amor a la justicia. ¿Cuándo y dónde se empezará a juzgar a Putin y a sus secuaces?

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25 de abril de 2022
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Más bofetadas

El guantazo sin guante de Will Smith  a Chris Rock admite muchas lecturas, desde las conyugales a las raciales, dos apartados en los que no puedo ni debo meterme. Quedándome pues en la superficie del acontecimiento, me fijaré en las afrentas que Hollywood ha perpetrado en su larga historia, abofeteando con su silencio (la no nominación) o su lastimosa votación (dar premios por piedad, y no por calidad). No le doy yo por eso gran importancia a la premiación y a su historial (que a veces sí ha acertado), acostumbrándome por ello a no hacer quinielas o, en mi juventud, cuando sí las hacía, a perderlas.

Como bofetada simbólica y comentario avieso a los Goyas, los Oscars y demás carruseles de la fortuna, añado aquí mis Top Ten del año 21, en la llamada Lista de Ferré, que cada año convoca (sin conceder laureles tangibles) el novelista y gran experto cinematográfico Juan Francisco Ferré.

Lista de Ferré 2021

  1. Spencer, de Pablo Larraín. No sé por qué nadie lo ha dicho, pero es evidente que Spencer, que no tiene nada de novela rosa, es un remake aventajadísimo de El resplandor de Kubrick, en el que el hotel Overlook se convierte en un palacio real, y el crimen parece formar parte del sistema monárquico.
  2. El diablo entre las piernas, de Arturo Ripstein, o el gran maestro mexicano en el máximo esplendor de lo grotesco y el teatro de la crueldad bien hablada. O bien escrita: los diálogos de Paz Alicia Garciadiego vuelven a ser magistrales.
  3. La hija, de Manuel Martín Cuenca, o la apoteosis del fuera de campo fetal. Descarnados paisajes, angustia encarnizada.
  4. Tre piani (Tres pisos) de Nanni Muchos añoran al comediantee Moretti, que tampoco en esta última película suya comparece. Su vena dramática es tan propia, tan conmovedora, que vale la pena sacrificar las risas en aras de una serena emoción.
  5. Madres paralelas, de Pedro Almodóvar. La unión de la vida privada y la violación de la historia de un país en un ensamblaje tan brillante como austero.
  6. La ruleta de la fortuna y la fantasía, de Ryûsuke Hamaguchi. El film de sketches como revalorización japonesa de una vanguardia europea de los años 1970.
  7. El buen patrón, de Fernando León de Aranoa. Farsa político-laboral de gran calado, con un reparto coral de altura y un inolvidable Javier Bardem de maestro de ceremonias.
  8. La fuerza del perro, de Jane Campion. Ni los caballos de García Lorca fueron tan queer como los de este western melancólico.
  9. Small Axe, capítulos 3,4 y 5, de Steve McQueen. Una odisea negra con música.
  10. First Cow, de Kelly Reichardt: la llegada tardía a las pantallas españolas de una cineasta de culto.
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3 de abril de 2022