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El académico Mario Crespo publica una interesante y extensa biografía de Rafael Sánchez Ferlosio

No es fácil escribir sobre Rafael Sánchez Ferlosio porque ya se ha dicho todo, pero en esta ocasión es obligado avisar a los ferlosianos y jarameros (que no jaraneros) sobre una importante publicación que llena una ausencia inadmisible en la bibliografía del personaje.

Se trata de la edición crítica, aunque no se llame así en los títulos de crédito, de El Jarama, la clásica (ya) novela de Ferlosio, por el erudito e industrioso Mario Crespo, joven correspondiente de la Real Academia Española en Santander. Su labor ha sido enorme y en la extensa introducción de casi doscientas páginas encontrará el aficionado serio una biografía muy interesante de Ferlosio, con datos curiosos sobre su infancia y juventud, una completa historia de la recepción del autor desde las Industrias y andanzas de Alfanhui, que es también una revisión de la historia de la literatura española en los años cincuenta, así como una infinidad de citas del propio Ferlosio en entrevistas o declaraciones que dan idea de la armadura de su inteligencia y la grandeza de su espíritu.

Sólo por este largo ensayo sobre Ferlosio ya merece la pena el libro, pero es que sobre el texto ha reunido Mario Crespo mil trescientas sesenta notas, todas ellas relevantes. Lo sé, no es una lectura fácil ir subiendo y bajando en la página cada diez segundos, pero el esfuerzo merece la pena. Quizás se podría haber dado un formato mayor a esta singular edición, pero su inclusión en la benemérita Letras Hispánicas facilita su adquisición por los más jóvenes.

¿Y qué es hoy El Jarama? Pues sigue siendo una lectura cautivadora, un experimento espléndido. Muchos saben que Ferlosio abominó de su novela debido al colosal éxito que tuvo. Llegó un momento en que no soportaba que le hablaran de su libro, como si en su enorme obra (cuatro grandes volúmenes en Debate, al siempre atento cuidado de Ignacio Echevarría) sólo existiera esta exquisita narración. El predominio periodístico de lo que él llamaba, sin aprecio, “lo literario”, le exasperaba.

Porque su rechazo de “lo literario” se dio muy temprano, como bien cuenta Mario Crespo, y desde el principio fue violento y militante, aunque había mucho de dramatización en ese rechazo. En su correspondencia con Coindreau, su traductor al francés (el cual era también traductor de Faulkner para Gallimard), se muestra mucho más templado (p.50). El caso es que de aquel rebote le vino la pasión lingüística ayudada por la lectura de la Teoría del lenguaje de Karl Bühler (Rev. De Occidente) a la que se dedicó con un ahínco casi enfermizo en los veinte años siguientes.

Pero lo extraordinario es que su renuncia a “lo literario” dio lugar a una cascada de ensayos (casi tres mil páginas en la edición de Debate) a cuál mejor y con el siguiente y muy sorprendente añadido: todos son literariamente relevantes hasta el punto de que su contenido queda supeditado por entero a la forma literaria. Miles de sus lectores lo fueron por la prosa y sólo ancilarmente por las ideas que defendía. Dicho en plata, Ferlosio renunció a lo que él llamaba “el papelón de literato”, pero no a la literatura, por mucho que abominara de ese término. De hecho, él y Juan Benet fueron los grandes expertos de la prosa española del siglo XX, sus renovadores e inventores.

Eso no disminuye, ni mucho menos, a una generación que ha ido creciendo con el paso del tiempo, como el extraordinario narrador que es Ignacio Aldecoa o el siempre vivo Miguel Delibes, se trata sólo de un magisterio de oficio, el de Ferlosio y Benet, y fue algo infrecuente en las letras españolas, la del literato que produce una obra de arte considerable, más allá de los géneros, de las clasificaciones académicas o de las convenciones históricas. Dos maestros que, además (cosa infrecuente en este país) se respetaban y admiraban mutuamente.

En 1994, John Laroche y tres indios seminolas fueron arrestados por robar especies raras de orquídeas en la Reserva Estatal del Fakahatchee de Florida. Resultó que Laroche era el jefe de esos indios cazadores de plantas exóticas que, sin embargo, eran los únicos autorizados a recoger orquídeas. Al parecer, la ley los ampara bajo un hecho muy simple: practican antiguos rituales sagrados con ellas. Cuando los detuvieron, Laroche dio el nombre botánico de todas las plantas robadas y explicó a los agentes de policía que las iba a tratar en su laboratorio con el fin de clonarlas y venderlas a coleccionistas. La detención salió en la prensa local y Susan Orlean, una periodista y escritora de Nueva York, se interesó por la historia. Unas semanas después, Orlean se plantó en Florida para acudir al juicio y, tras una serie de acontecimientos locos, acabó escribiendo El ladrón de orquídeas.

Todos sabemos que las rosas siempre lideran las ventas de flores. No obstante, el comercio internacional de orquídeas da mucho más dinero por su excentricidad: se dice que alguien, en algún lugar del mundo, llegó a pagar veinticinco mil dólares por una orquídea. Algunos queremos seguir pensando que el coleccionismo hace que el mundo parezca un lugar fascinante, lleno de oportunidades. En la Inglaterra victoriana, llamaron «orquidelirio» a la locura que revoloteaba alrededor de estas flores, una pasión equivalente a la fiebre del oro, la del petróleo e incluso la filatelia. Las orquídeas atraen a personas obsesivas y su coleccionismo total es imposible, hay miles y miles de especies, además de las creadas artificialmente en laboratorios. La clonación de plantas es una práctica bastante común en la actualidad, a pesar de que este método solo comenzó a utilizarse a partir de finales de la década de 1950. Una curiosidad: Laroche utilizaba el microondas para alterar y esterilizar las semillas antes de cultivarlas.

Ciertas orquídeas han desarrollado la capacidad de imitar la apariencia de las hembras de insectos polinizadores, atrayéndolos hacia ellas. Este mimetismo sexual confunde a los insectos machos, induciéndolos a intentar copular con su flor. La palabra orquídea deriva del latín orchis, que significa testículo; no sólo le hace un guiño a la forma de sus tubérculos subterráneos, sino también al hecho de que, hace mucho tiempo, se creía que las orquídeas brotaban del semen derramado por los animales durante el apareamiento.

En Florida, las orquídeas son desmesuradas y su capacidad de adaptación y mutación es inimaginable. En el libro, Orlean dice que hay que querer algo muy apasionadamente para ir a buscarlo hasta el Fakahatchee, de ahí que se decidiera a buscar la orquídea fantasma, una especie hipnótica de características únicas. La orquídea fantasma acabó convirtiéndose en un elemento central de su historia debido a su rareza y a la conexión que podía establecer con Laroche, quizás fue una excusa para intentar obsesionarse tanto como él. La orquídea fantasma crece sin clorofila y se nutre exclusivamente de hongos. Puede que sea una de las especies más difíciles de encontrar. Su flor exhibe un color blanco níveo que resalta en medio del verde oscuro de los humedales donde crece. De sus pétalos se desprenden otros dos pétalos inferiores que se tuercen hacia abajo, da la impresión de que está suspendida en el aire y se mece según sopla el viento. No es de extrañar que sólo puedan sobrevivir en climas perfectos que nadie nunca podría replicar artificialmente.

En el año 1933 del siglo pasado, el novelista inglés James Hilton (1990-1995) publicó la novela Horizontes perdidos, en la que configuró un espacio llamado Shangri-La, que desde entonces se convirtió en un lugar mítico, además de sinónimo del paraíso, más allá de todas las visiones de la cultura entendida como senda de la corrupción y como receptáculo de todas las formas de decadencia.

Hilton supo configurar su paraíso de una forma tan sólida como mitológica, a pesar de que siempre utilizó técnicas propias del bestseller, hasta el punto de que muchos lectores y algunos doctos llegaron a creer que el narrador británico estaba hablando de un lugar real, ubicado en los confines más intactos y lejanos del Himalaya.

El mito de Shangri-La se ha asentado tanto en la cultura popular, que la ciudad China de Zhongdian, ubicada al norte de la provincia de Yunnan, y poblada básicamente por tibetanos, decidió llamarse Shangri-La desde el año 2002, para beneficiarse del mito y de los lectores de Horizontes perdidos que aún sueñan en la utopía dibujada por Hilton en su más célebre novela.

La fábula participa de los mismos principio narrativos que el relato El país de los ciegos de H.G. Wells, aunque el contenido y la moraleja sean muy diferentes. En la novela de Hilton se trata de llegar a la iluminación y a la inmortalidad, en cambio en la narración de Wells el tema es la ceguera y la imposibilidad de superarla. También las referencias difieren y solo a veces se rozan: Hilton se proyecta en algunos momentos de la República de Platón y en la Utopía de Moro, y Wells se proyecta en el mito de la caverna platónica y en algunos pasajes del viaje de Ulises, especialmente el situado en la isla de los lotófagos.

Una de las características fundamentales de Shangri-La es su inaccesibilidad. Los viajeros arrastrados hasta Shnagri-La han de emprender una peligrosa travesía aérea que casi parece el viaje al fin de la noche. Cuando llegan, se encuentran ante un prodigioso monasterio prendido a la roca, junto a un valle fértil y serenísimo (el Valle de la Luna Azul) custodiado por un monte tan solemne como inmaculado: el Karakal, más remoto que el Everest y mucho más mitológico.

El monasterio alberga una comunidad internacional, de monjes que no están obligados a llevar habito, y en la que tienen cabida las mujeres. En torno a los muros de la abadía se despliegan jardines de terrazas escalonadas, llenas de fuentes y estanques, de lotos y nenúfares, que reciben la luz reflectante del sol proyectándose en la mole blanca de Karakal, omnipresente durante toda la narración como un tótem vinculado a la firmeza, a la magnificencia y la felicidad.

En el monasterio pueden apreciarse obras artísticas de todas las épocas de la humanidad: es el museo de los museos, por no decir el museo del Hombre, y su biblioteca es tan vasta y variada que Borges la hubiese confundido con el paraíso.

El abad de la cofradía, el gran lama, es en realidad el fundador del monasterio, y todo indica que tiene más de trescientos años, si bien ya siente la muerte cerca: se trata del padre Perrault, de sorprendente origen luxemburgués, y que llegó al Himalaya en el siglo XVII. El protagonista de la novela, el cónsul Conway, lo percibe como un hombre de una sabiduría infinita, y tiembla cuando el gran lama lo elige su sucesor en aquel reino de horizontes tan cristalinos.

La modalidad política que rige el destino del monasterio y el valle que se despliega más allá de sus jardines es la teocracia, si bien su poder apenas se nota, como ha de ser el poder según el Tao y algunas variantes del budismo, y ni está prohibido el alcohol ni está prohibida la música, tanto oriental como occidental.

Muy a su pesar, en un determinado momento Conway abandona el monasterio, solidarizándose con los otros personajes que llegaron con él, y buscan de nuevo la civilización. Tras una travesía por el mundo en la que llega a perder la memoria, todo indica que el cónsul británico regresa a Shangri-La y que su paraíso perdido se convierte en paraíso felizmente encontrado.

Horizontes perdidos ha tenido dos versiones cinematográficas, la primera de ellas de Frank Capra (1937).

Como vemos, Shangri-La es una utopía ubicada muy lejos de Europa. ¿Puede ser de otra forma? Desde hace mucho tiempo los occidentales parecen tener claro que Europa ya no es el lugar más apropiado para albergar las trasparentes moradas del paraíso.

Cayó en mis manos hace pocos días un libro que sacó la editorial barcelonesa Días contados en el 2015, reencontrado en un feliz azar y leído de un tirón. De su autor, Flaiano, Ennio Flaiano, todos ustedes, lectores curiosos, han disfrutado mucho, y saben mucho, pero solo los más acérrimos del cine sabrán de quien hablo: el guionista de Fellini, de Rossellini,  de Antonioni,  pero también de Dino Risi y Edoardo de Filippo; o de Berlanga. El traductor del libro hoy rescatado, el novelista J.A. González Sainz, nos recuerda que el nombre del escritor italiano adorna también los guiones de dos excelentes films de nuestro cineasta, "Calabuch" y "El verdugo".

Pero no hablamos hoy de cine.

"Diario de los errores" es algo más que el diario de viajes de un gran escritor. Flaiano es un refinado aforista: "Almas sencillas habitan a veces en cuerpos complejos"; "Que quien me ame me preceda"; -Demonio, ¿voy bien por aquí al infierno? -Sí, todo torcido" . Un observador social muy agudo: "La homosexualidad para la clase pobre no es un vicio sino una forma de acceder a las clases superiores". Un viajero atrevido: "El turista es un ser que no resulta herido por lo que ve". Un humorista implacable: "El catolicismo en Francia es un movimiento literario". Pero acostumbrado a crear personajes para la gran pantalla, Flaiano es asimismo un retratista veloz y profundo, tanto de grandes figuras (lo pone de manifiesto su visita a Jean Cocteau)  como pintando a los desheredados parisinos: "la sal de una civilización son los vagabundos. Cuando estos disfrutan del respeto que es debido al más débil eso es signo de que el respeto por las demás libertades funciona".

En el desaforado universo de Laura Fernández (Terrassa, 1981) no hay sitio para tibiezas. Cada palabra rezuma entusiasmo y pasión, y debe vivirse con la fiebre que se experimentan las obsesiones. Ella misma escribe y confiesa el tipo de lenguaje que le interesa: “El aspecto que acostumbran a tener las traducciones que me gustan. Es decir, cuando están formadas por montones de abigarradas cosas que se tienen a sí mismas por palabras pero son en realidad mucho más”. Desde muy pequeña tuvo que acostumbrarse a estar sola durante mucho tiempo, mientras sus padres trabajaban, un tiempo que dedicaba a mirar series televisivas de las que le fascinaban la manera en que los norteamericanos maquillaban la vida y construían escenarios familiares de un brillo plastificado. Ya entonces lectora voraz de traducciones de libros de ciencia ficción, se confiesa una gran admiradora de autores como Stephen King, Philip K. Dick o Arturo Bandini. Su deseo de querer saber qué pasa ahí fuera y en todos lados, la llevó al periodismo, una profesión en la que ha destacado en varios periódicos españoles. Sin embargo, ha sido en la ficción donde ha encontrado la posibilidad de extender su apabullante imaginación, compuesta a partes iguales de inteligencia, humor, curiosidad y humanidad.

En 2008 ya deslumbró con su primera novela, Bienvenidos a Welcome, a la que siguieron, entre otros, Wendolin Kramer (2011), La chica zombie (2013) o la inmensa novela que supuso su consagración, La señora Potter no es exactamente Santa Claus, en 2021. Ahora reúne los cuentos que ha escrito en estos quince años en un volumen que resulta, efectivamente, un eslabón entre la inmensidad de elementos que componen su galaxia. Abre el libro una nouvelle alrededor de un virus de catarro que amenaza con destruir el universo, y lo cierra un relato escrito expresamente protagonizado por la escritora de misterio Sandy McGill, donde se dan lúcidas claves de escritura para entender los compases de la música que late debajo de tanta agitación. Convencida de que “la vida imaginada siempre será superior a la real”, sus historias están repletas de marcianos, dinosaurios, fantasmas, intercomunicadores espaciales, edificios y máquinas que hablan, vehículos que vuelan, limoneros parlanchines, detectives torpes, periodistas tediosos y, sobre todo, muchos escritores en sus diferentes fases de maduración. Absolutamente todo tiene cabida en esta galaxia en la que viajar entre planetas resulta tan fácil como fácil es que se acabe estropeando todo. Paradójicamente, la Tierra es un lugar legendario, mientras que entre todos los astros destaca Rethrick, muy parecido al antiguamente planeta azul, pero en el que todos sus habitantes tienen tres ojos y donde existe una escritora archifamosa, “nada menos que mi álter ego, Robbie Stamp”.

A cada uno de los relatos le precede una presentación en la que la autora, más que dar las claves necesarias para entenderlos, nos ofrece fragmentos de la pasión que guió su escritura en cada momento. Consigue una suerte de confesión que, a la vez, funciona como manifiesto. Así podemos saber que Rethrick es ella misma, como los son todos y cada uno de sus personajes; y que le hubiera gustado escribir los libros que ellos escriben en los rincones más insospechados de la galaxia, y comprendemos que si sus delirantes libros se han convertido en una referencia es porque ella se ha “convertido en una cazadora de todo aquello que nada tuviese que ver con el mundo pero que, precisamente por eso, lo describe mejor que nada”.

Laura Fernández nos invita al fascinante baile de disfraces que es para ella la lectura y la escritura. En esa indefinición disparatada nos movemos para no dejar de maravillarnos con las posibilidades que se hacen realidad o que, al frustrarse, no son menos productivas.

Los magnates que han ordenado criogenizar sus cuerpos a la espera de que la ciencia les inyecte la vacuna de la vida eterna, no solo manifiestan una gran confianza en la tecnología sino la certeza de estar contratando los servicios de una empresa que no quebrará. No sería la primera vez que los inversores que capitalizan los activos de un negocio prometedor se los llevan a otro lado. ¿Quién pagará el recibo de la electricidad que gastan los frigoríficos? También es un riesgo que los herederos vean con preocupación el retorno de un antepasado dispuesto a reclamar la propiedad de sus bienes.

En el caso de que un criogenizado en los años sesenta del siglo XX salga vivo del congelador y abra los ojos, los encargados de cuidarle deberán adoptar ciertas precauciones. No solo atender los espasmos de un organismo resucitado por la técnica, sino evitar el trauma de una violenta colisión con la actualidad. ¿Cómo graduar la pauta de un flemático retorno al mundo? Mientras le administran los anabolizantes que restauren el tono muscular de sus tejidos momificados, el ciudadano descongelado deberá pasar el rato viendo la televisión. ¿Qué otra cosa podrá hacer?

Se supone que los canales educativos irán dando a nuestro hombre acceso al prodigio del mundo moderno. Después de conectarse a los concursos de canto y baile, los torneos deportivos, los informativos dramatizados por locutores enfáticos, los debates de tertulianos furiosos… –tan parecidos a los que emitía la televisión en blanco y negro–, aún podrá visionar el almacén de películas y series producidas por las plataformas televisivas. El criogenizado disfrutará del espectáculo que seduce a millones de abonados de medio mundo, excitados por la bulimia que les lleva a consumir un inagotable catálogo de ficciones.

¿Qué visión del mundo, qué retrato panorámico de la sociedad de nuestro tiempo, qué modelo de comportamiento social, qué tabla de tendencias psicológicas, verá representado el hombre criónico en su pantalla de plasma?

En el caso de que se haya oxigenado la red neuronal que permite comprender lo que uno deletrea, las etiquetas que clasifican los productos elaborados por la factoría televisiva ayudarán a nuestro hombre a elegir entre un variado repertorio temático: desnudez, sexo, drogas, sustancias tóxicas, autolesiones, discriminación, suicidio, miedo, angustia, violencia doméstica, violencia sexual [según el código usado por Netflix]. Todo ello interpretado en sus diferentes intensidades por los asesinos, cómplices y asesinados, policías corruptos, narcotraficantes, mercenarios, sicarios, violadores, sádicos y psicópatas que protagonizan la epopeya de nuestro tiempo.

Si el anciano criónico consigue abstraerse del magnetismo hipnótico de la televisión, comprobará que el mundo prolonga la tradicional y despavorida huida de la humanidad aterrada por la inminencia de la muerte. Como siempre. Pero así como a los de su estatus el miedo a la muerte les hace creer en la tecnología que detendrá la pútrida maldición de los cuerpos vivos, al gran público, con menos recursos económicos, la aprensión lo lleva a frecuentar las ficciones mórbidas de la fantasía televisada, la cotidiana, insomne y somnolienta fabulación de un consuelo.

Como la industria del entretenimiento ha conseguido criogenizar la conciencia del hombre aburrido, la consecuente atrofia cognitiva hará imperceptible el momento mítico en que el espectador aletargado se duerme y pasa a la posteridad. Sin darse cuenta y por una modesta cuota mensual.

Will Hermes publica la biografía total del líder de Velvet Underground, tras acceder por primera vez al monumental archivo de Reed, que contiene cientos de documentos y grabaciones inéditas. "La única biografía que has de leer", titula The Washington Post.

«Junta todas mis canciones y tendrás una autobiografía, pero no necesariamente la mía», dijo Lou Reed (1942-2013). Sus canciones le trascienden, porque dan voz al desasosiego de una juventud urbana, insatisfecha y airada con el mundo heredado de sus mayores, sin saber a qué futuro se dirige. A los diez años de su muerte, pasada ya la época en la que músicos y público casi tenían la misma edad, su música pervive y el cúmulo de libros sobre él ya casi forman un género literario. El último, cuando parecía que estaba todo dicho, es Lou Reed: The King of New York (Farrar, Straus & Giroux), de Will Hermes, una biografía, esta vez sin duda definitiva, que abarca desde So blue, el primer disco doo-wop de un Lou Reed de 16 años, hijo de un contable de Long Island, hasta la música ambiental Hudson River Wind Meditations de su vejez con Laurie Anderson en los Hampton, y el siniestro  Lulu. La despedida del viejo «queer fatale» Lou-Lou de los 60 con el abrasivo sprechstimme (ni habla ni canto) de Alban Berg más la oscuridad vitamínica de Metallica.

 Hermes, crítico de la revista The Rolling Stones, aporta testimonios inéditos y la investigación que ha llevado a cabo en el archivo personal de Lou Reed donado a The New York Public Library. Son centenares de cajas con documentos de todo tipo, incluidas seiscientas horas de grabaciones inéditas que no formaron parte del sorprendente Word & Music.May 1965 (las primeras versiones de Heroin o I’m waiting for a man, aún teñidas de folk), cartas reveladoras de su padre o de la disputa con Moe Tucker y John Cale (su «frenemy») que frustró el regreso de Velvet Underground tras su concierto de 1993.

 El biógrafo prosigue su libro anterior sobre la explosión musical de los años 70 en Nueva York, Love Goes to Buildings On Fire (Faber & Faber/Farrar, Straus and Giroux), reconstruyendo ahora las trayectorias de los jóvenes transgesores que confluyeron en The Factory de Andy Warhol, reivindicando el papel  fundamental  de Barbara Rubin, la feminista y cineasta de vanguardia que había quedado bajo la sombra de Jonas Mekas, y poniendo en contexto la música de Lou Reed con el resto de grupos que revolucionaron la música y se influyeron mutuamente, desde Ornette Coleman y Bob Dylan hasta Hendrix, el punk y el hip-hop o la enconada rivalidad con la California hippie de Grateful Dead. Anfetamina eléctrica contra el LSD psicodélico, canalleo barriobajero contra el bucólico paz, amor y flores. 

Uno de los ejes novedosos del libro de Hermes es cómo aborda in extenso la sexualidad fluida de Lou Reed, queer o bisexual, antes y después de que los disturbios provocados por la ruda redada policial en la sala pirata Stonewall Inn, en 1969, diera inicio al movimiento de liberación LGTB. El biógrafo señala con un prudente «Reed sugiere» la afirmación de que si sus padres le aplicaron la terapias del electroshock, fue para «curarle» de su homosexualidad, y elude los clichés transfóbicos que encasillan a los trans y drags como personas trágicas, sino perturbadas, a la hora de tratar a la trans Richard/Rachel Humphreys, que una vez apareció con los genitales sangrando. Rachel fue la pareja que más huella le dejó, pero se separaron cuando Reed le negó el dinero para su ansiado cambio de sexo. Él exigía a sus parejas dedicación completa, aunque, como en I’ll be your mirror, (ese espejo que te hace ver lo que no sabes de tí), creía en la capacidad transformadora del amor, y necesitaba «una mano en la oscuridad para vencer el miedo» y superar la culpa «por ser retorcido y cruel». Por ejemplo, en los abusos a su primera mujer, Bettye Kronstad.

[caption id="" align="aligncenter" width="914"] De Andy Warhol a Transformer con David Bowie[/caption]

De su relación con Andy Warhol, clave en la invención de la Velvet Underground, el biógrafo concluye que sólo hubo con él una fuerte tensión sexual, patente en el test screen, en el que el músico simula una felación al beber a morro de una botella de coca-cola (¡ dejando sin resolver si la idea del famoso bodegón pop warholiano fuera idea de Reed, a la manera del poema de Frank O’Hara, otro habitual de the Factory, Having a coke with you, el deseo queer envuelto en metáforas de arte. En cambio, detalla la  amistad con David Bowie en los años del glam y del disfraz como una complicidad creativa sin graves brumas conflictivas.

 «Es imposible hacer un retrato totalizante de Lou Reed», dice Will Hermes. De ahí que lo haya retratado sin enjuiciar ni psicoanalizar sus múltiples contradicciones. De una familia de judíos polacos emigrados a Brooklyn, disléxico, diabético, con una ansiedad crónica, autodestructivo, adicto al Johnny Walker Red y al speed en vena, libre en su sexualidad, sadomasoquista, violento y tierno, a menudo truculento, tal vez Lou Reed quedó atrapado un tiempo en el personaje que se creó con la Velvet Underground, papel del que sus fans no le dejaban escapar, hasta verse convertido en una caricatura de sí mismo, como la que aparece en la portada de Live: Take no prisoners, diseñada por el barcelonés Nazario.

La soberbia y crueldad que podía ejercer con personas de su entorno nacen de quien tampoco se soporta a sí mismo y tiene ataques de pánico (Waves of fear). «Dáme una cuerda suficientenente larga y yo mismo me colgaré», era una de las frases que había anotado de su mentor en la Universidad de Syracuse, Delmore Schwartz, cuya vida autodestructiva, después de un inicio fulgurante, es un mito literario en sí mismo mayor que la calidad de su obra y una advertencia para Reed. Y como contraste, sus canciones muestran una gran empatía con las personas que las inspiraron, ninguna de ellas personajes que hubieran aparecido en las novelas de Saul Bellow o Philip Roth. Letras con las que quería satisfacer su ambición de dar poesía al rock, combinando el malditismo yonqui de Burroughs y Selby jr con la frase chulesca y contundente de Raymond Chandler o del Elmore Leonard de Justified. 

Cuando se separó de Rachel Humphreys, mestiza mexicana-irlandés, ella sí navajera, verdadera hija de la calle, Lou Reed cambió. Se estaba inyectando en venas sangrantes y el público le pedía que repitiera la pantomina de clavarse la jeringuilla en cada concierto. Un día, en el centro de desintoxicación, se encontró con un chico que le preguntó, perplejo, qué demonios hacía allí cuando fue su canción Heroin lo que le había convertido en yonqui. La lista de amigos caídos por la droga no dejaba de crecer, iba a cumplir 40 años y Reagan llegaba a la presidencia de Estados Unidos al tiempo que la plaga de sida. Era un milagro que hubiera sobrevivido, «yo —dijo— que he metido mi polla en todo agujero accesible». Entonces conoció a la diseñadora Sylvia Morales. Recordó que Warhol le decía, «¿Yo, underground?, si lo que más deseo es que hablen de mí. El arte es negocio. El negocio es arte» y Lou Reed anunció el scooter Honda con Walk on the wild side de fondo  o neumáticos Dunlop con los sones de la sadomasoquista Venus in Furs, mientras It’s a perfect day se convertía en la canción favorita de las bodas de clase media. 

[caption id="attachment_231677" align="aligncenter" width="1024"] Con Rachel Humphreys, y con Mick Jagger y David Bowie[/caption]

Viejo Lou, joven Reed

Hermes no lo trata, pero en las cenas y conversaciones que mantuve con Reed en el 2010 pude apreciar esa inextinguible voluntad de los grandes creadores por no repetirse y seguir avanzando en la conquista de nuevos territorios artísticos. Sentía que en Estados Unidos  no le acababan de entender y miraba hacia la vanguardia alemana. En sus últimas décadas, junto a álbumes redondos como New York o el doloroso Magic & Loss, Lou Reed, protegido por su último ángel de la guarda, Laurie Anderson, quiso recuperar su vena vanguardista y sus obras más incomprendidas, como la teatral desolación de Berlin. Sobrevivir, envejecer dignamente, no claudicar y no acabar pareciéndose a sus padres: en su recreación de The Raven de Poe imagina un diálogo entre el Poe viejo y el Poe joven. Me dijo que el reencuentro era imposible, pero, apasionado de la tecnología, se rodeó de músicos jóvenes para mejorar el sonido de su álbum más despreciado, Metal Machine Music, publicado en 1975, antes de los experimentos sónicos de Robert Fripp y Brian Eno. Anti música frenética, caótica, desastrosa y maravillosa con momentos de paz cósmica y que sólo pudo apreciarse bien en vivo, al igual que las improvisaciones de 38 minutos de la magistral Sister Ray, una novela musicada de delirio psyco , o los sincopados films de Expanding Plastic Inevitable, experiencias ya tan inasibles como dilucidar el combate interior que vivió Lou Reed consigo mismo y el mundo.

[caption id="attachment_231686" align="aligncenter" width="569"] Lou Reed con Laurie Anderson (Courtesy Annie Leibovitz / Trunk Archive) en 1995[/caption]

¿Por qué llevaba tanto tiempo inédita en español la obra de Mijaíl Shishkin (Moscú, 1961), a pesar de haber ganado los principales premios literarios? Me arriesgo a decir que se debe a que su proyecto literario va más allá del realismo ruso con que el público lector está más familiarizado. Aunque, tras la experimentación posmoderna en la década de 1990, el realismo se convirtiera de nuevo en la senda estética más transitada, Shishkin tomó otro camino. Un camino no por ello menos "ruso" en cuanto a la citación enciclopédica y el diálogo con la tradición, su ambición artística casi religiosa (Shishkin es a la literatura lo que Tarkovski al cine) o temas imperecederos que le obsesionan (el amor, el dolor, el poder, la destrucción y, sobre todo, la muerte).

Más que por el argumento, se le reconoce por una búsqueda más sustancial sobre lo indecible y la importancia de la palabra, herencia de una literatura impregnada de sus orígenes religiosos en que la palabra (slovo) posee el mismo valor que un icono sagrado. "Bien sabes que las palabras, cualquier palabra, no son más que una mala traducción del original. Todo transcurre en una lengua que no existe. Y esas palabras no existentes son las auténticas", leemos en Sasha y Volodia, su cuarta novela.

¿ADÓNDE VAS RUSIA? Es una suerte de epistolario entre dos enamorados cuyos nombres dan título a esta traducción -el original es Pismóvnik, en referencia a esos libros ya en desuso que recogían modelos de cartas- y nos llega en un contexto sociopolítico que reafirma la propuesta de su autor de desentrañar la apología de la guerra y el sacrificio que él mismo asimiló en su adolescencia soviética (véase al respecto la obra de la Nobel Svetlana Alexiévich) y que perduró bajo el mandato de Putin.

La pareja se separa cuando él es llamado a filas y viaja a un frente poco conocido, como es el de la rebelión de los bóxers (1900-1901) en China, donde participaron varias potencias extranjeras, entre ellas Rusia, para reprimir el movimiento de los campesinos chinos contra la injerencia forastera. Shishkin aborda en sus libros la fidelidad tóxica de su país con el imperialismo y la colonización. Y en el fondo subyace una pregunta, que es persistente y más todavía a la luz de la actualidad: ¿adónde vas Rusia?

Volodia y Sasha se conocen un verano y se entregan el uno al otro. Las cartas del primer centenar de páginas son sensuales y arrebatadoras, las confesiones se mezclan con divagaciones que muestran la sed de entender sus vidas y el mundo: "Los grandes libros sólo hacen como que hablan de amor para que nos interese leerlos. Pero, en realidad, hablan de la muerte. En los libros el amor es como un escudo, mejor dicho, es una simple venda en los ojos. Para no ver. Para que no nos resulte tan terrible", le escribe ella.

UN ESPACIO-TIEMPO DE PALABRAS Hasta que la muerte de pronto se cuela, después de que él le cuente que en el ejército hace de escribano y redacta, conforme a una plantilla, las cartas que se envían a las familias de los soldados caídos, y serán sus padres quienes reciban la esquela..., pero la correspondencia entre ellos continúa. Es más, nos vamos dando cuenta de que en verdad hay un desfase temporal, que mientras Volodia sigue hablando de esa guerra cruenta, Sasha parece vivir en la realidad soviética. Y mientras uno describe las atrocidades que cometen los hombres, la otra seguirá su vida en un tiempo ajeno a él.

De hecho, nunca contestan las preguntas del otro, sino que son dos monólogos que comprenden todas las vicisitudes de la vida y, como son universales, pueden conversar, aunque no compartan el mismo presente. Esa es la capacidad de la escritura, que transciende la existencia y conecta a vivos, muertos y los aún por nacer. Shishkin crea para ellos un espacio-tiempo alternativo en el que las palabras se abrazan.

Pero ¿se llegan a leer Sasha y Volodia? Hacia el final, se va tornando un relato casi fantástico inspirado en el mito del Preste Juan (recuerden Baudolino de Umberto Eco) de quien se decía que gobernó un reino fabuloso en Oriente. Sí, lo hacen, porque todo parece converger hacia un "punto de fuga" -título de la versión italiana-, que es la imaginación del lector. Allí Sasha y Volodia, como Abelardo y Eloísa o Tristán e Isolda, seguirán escribiéndose ad eternum.

UN COLECCIONISTA DE PREMIOS Afincado en Suiza desde 1995, Shishkin ha sido el único escritor en alzarse en Rusia con la tríada de premios más importantes del país: el Booker ruso (en el 2000 por La toma de Izmaíl), el Best-seller Nacional (2005 por El cabello de Venus) y el Gran Libro (2011, por este mismo Sasha y Volodia). Además, sus traducciones le han hecho merecedor, entre otros, del Strega (Italia), el Meilleur Livre Étranger (Francia) o el Internationaler Literaturpreis (Alemania).

La figura de Genly Ai performa el papel del antropólogo investigador; descubrimos a través de su mirada los aspectos utópicos - y no tanto- de las sociedades de Invierno, a la vez que el sesgo de su incomprensión disminuye a medida que se familiariza con el territorio. La acción se desarrolla entre Karhide y Orgoreyn, dos regiones en conflicto por la dominación de un pedazo de tierra conocido como el valle del Sinod. Karhidis y orgotas muestran diferencias sustanciales en cuanto a organización política y económica, tradiciones, ritos y religiones; sin embargo, comparten armazón en lo verdaderamente sustancial, lo que les confiere su idiosincrasia; en ninguno de los pueblos se concibe el sexo o el deseo como eje central en torno al cual giran el poder, la codicia o la supremacía, pero sí como pilar alrededor del cual se estructuran como sociedad: todas sus entidades se organizan en torno a las fases del kémmer, por lo que las relaciones sexuales -con fines reproductivos o no- pasan a ser una cuestión que atañe al estado. Desde la monarquía -que contempla que su regente pueda quedarse embarazado- hasta las bajas laborales que garanticen la satisfacción del kémmer. No puedo evitar recordar las teorías del fantasioso y naive Fourier en la Francia de principios del XIX y su renta básica garantizada de atención sexual, que, al igual que el kémmer, debía asegurarse al menos una vez al mes - según esta teoría, la desaparición de la necesidad desesperada de sexo en los individuos permitiría que las relaciones se desarrollaran en libertad-.

Ajustándose a un férreo código moral, todo guedeniano, donde no haya posadas, dará cobijo y alimento a cualquier viajero que se persone ante su puerta. Comparten una particularidad que resulta algo sorpresiva por el antagonismo que produce: el llamado shigfredor, palabra que no cuenta con una definición clara pero que parece referirse a una suerte de orgullo, una habilidad dialéctica con la que, dependiendo de la cantidad y maestría que ostente cada interlocutor, se gana o se pierde el juego de la conversación y del debate. Algo como la proyección de su propia sombra y con ella, la capacidad de influir en los demás; por ende cuentan con grandes habilidades diplomáticas y, aunque no mienten, disfrutan de la ambigüedad de las medias verdades. Aquí la ingenua benevolencia en la búsqueda de la igualdad de Le Guin, aunque pura en su intencionalidad, tropieza con su geometría: el prestigio que otorga un shigfredor alto cristaliza en los últimos peldaños del escalafón social -siempre en sentido ascendente-; por lo tanto, mientras el shigfredor exista, existirá la posibilidad de segregar a vencedores y vencidos.

En los confines norteños de Orgoreyn hallaremos las terroríficas granjas voluntarias, espacios de castigo similares a las prisiones pero con una diferencia significativa; los prisioneros podrían escapar libremente y por su propio pie si no fuera porque durante su estancia son sometidos a un perpetuo estado comatoso provocado por la inanición y la ingesta de drogas. Lo que les espera fuera no es más que un páramo helado, un infierno blanco y la seguridad de una muerte que aunque dulce, muerte al fin y al cabo.

Una de estas granjas resulta el escenario del génesis de lo que será el alma y el corazón del libro; Genly, aprisionado por culpa de la traición de los Treinta y tres -altos cargos políticos de Mishnori, capital de Orgoreyn-, escapa de Pulefen gracias a la ayuda de el Traidor. A partir de este momento, Ursula nos alcanza una linterna con la mano izquierda.

Opaca, cambiante y radicalmente dual, la relación entre Genly Ai y el andrógino Estraven es la sublimación del carácter binario y dicotómico del mundo. Los dos, humano y humanoide, se embarcan en un arduo periplo atravesando valles, montañas y estepas heladas de regreso a Karhide, uno para llamar a la nave que aguarda sus noticias y el otro, al parecer, para restablecer el honor perdido. Es en el transcurso de este viaje extremo -tanto en el plano físico como en el metafísico- en el cual, como de agua a hielo, su aprecio se solidifica.

 En las conversaciones que mantienen por las noches, narradas desde sus prismas personales y al cobijo de una tienda de campaña, se desarrolla un proceso de comunicación, cuestionamiento, duda, resolución y evidencia. Genly ve su alteridad puesta en entredicho: ¿Por qué le cuesta tanto explicarle a Estraven las diferencias entre hombres y mujeres? Gracias a su compañía y aplomo, Genly despertará de un sueño lúcido y devastador; Estraven es tanto un hombre como una mujer, es las dos cosas a la vez, una evidencia que gana en contorno y definición a medida que los dos profundizan en su amistad. Tratando de encontrar la raíz de su incomodidad, Ai se pregunta: ‘¿Qué es un amigo en un mundo donde cualquier amigo puede ser un amante en la próxima fase de la luna?’, mientras Estraven, sin entender porqué el desconfiado Genly esconde el llanto, reflexiona: ¿Cómo saber porqué Ai no tiene que llorar? Sin embargo, su nombre mismo es un grito de dolor’. El reconocimiento de su incapacidad para aceptar la otredad de Estraven le confronta con una verdad lacerante; esta es la razón por la cual no ha sido capaz de confiar en él. Bajo la cimentación de sus afectos y a pesar de sus diferencias, el uno y el otro concluirán en la verdad única sobre la concepción de ‘lo humano’: aquello que les hermana - y por encima de cualquier enseñanza, adecuación empática o convicción-, es que en algún momento morirán. Por muy pueril que pueda resultarnos esta conclusión, atamos un cabo con el otro: ambos se contemplan ahora insignificantes, y abordan la existencia desde un plano no únicamente humano si no universal. En uno de sus característicos instantes de clarividencia y reflexión, dice Estraven: ‘no hay aquí un mundo poblado de guedenianos que confirmen mi existencia’. De la misma forma que los humanos somos el instrumento del universo para reconocerse, también lo somos para reconocernos las unas a las otras.

Es solo hacia el final de la historia cuando quien lee puede situar a los personajes, sus vínculos, posiciones e intenciones en el lugar del tablero que les corresponde; quienes han sido realmente los conspiradores, quienes los protectores, quienes apostarían por el comunitarismo interplanetario y quienes son reacios a una figurada pérdida de poder.

A Ursula Koebler Le Guin la etiqueta de escritora de ciencia ficción feminista le revienta las costuras por entallada de más; intelectual aguerrida y conocedora de las tradiciones mágicas, Le Guin inventa y nombra, y al nombrar, controla y posee. La historia no puede ser narrada si los nombres son erróneos. Con unos ojos entusiastas, observa el mundo que le rodea y lo resignifica a través de sus personajes, creando un diccionario propio, un léxico fantástico que en lugar de tendernos un puente de plata, nos sitúa frente a un espejo. 

Después de una decena de poemarios, más de veinte novelas, cuentos a destajo, libros para niños y varios ensayos, su literatura confronta, nos hace dudar y propone retos necesarios y revisiones urgentes. Su influencia atraviesa el globo y la reconocemos (volviendo a Sandman y por establecer paralelismos entre géneros históricamente entendidos como menores) desde en personajes de ficción como Deseo, llamada tanto hermana como hermano, hasta en la efervescente escena musical de Corea del Sur - en 2017 la banda de K-POP BTS lanzó el videoclip de su canción Spring Day, en la que aparece el letrero luminoso de un motel llamado Omelas-. Con la habilidad minuciosa de las tejedoras, en La mano negra de la oscuridad Le Guin constituye una red donde se entremezclan el simbolismo mágico, la filosofía, la teoría política, la imaginación, la intriga, la belleza y el dolor en las relaciones humanas, y la singular apertura hacia la vida de la novela como género, una red en la que se sustentará mucha de la literatura fantástica y de ciencia ficción posterior. Sin la lectura de Tolkien, Ursula no habría escrito los libros de Terramar. Sin los libros de Terramar, posiblemente Harry Potter y su universo no hubieran sido imaginados. Si Harry Potter no hubiera sido escrito, quizá no estaría yo aquí, delante de otros ojos, otras bocas, otras manos y otras cabezas, en estas jornadas en torno a figuras tan grandes que llenan habitaciones con solo decir sus nombres, hablando del encadenamiento transversal y transgeneracional de la imaginación y del imperio transformador de la literatura. A ella y a mí nos hubiese hermanado el eventual sentimiento de expulsión, o al menos, de la no pertenencia, pero también la perseverancia y la esperanza de las que nos sabemos nenúfares. Aquí estamos, ella y yo, una ‘autora de ciencia ficción feminista’ y una dibujate de cómics, en las Conversaciones Literarias de Formentor, en el año dedicado a la ciencia, la paciencia y la deficiencia.

Traigo a esta escritora a Canfranc para que la leáis, aún sabiéndoos conocedoras de las dicotomías intrínsecas del ser, para reivindicarla como autora integral, renacentista y, por qué no, un poco hechicera. Una cita del escritor noruego Karl Ove Knausgard, recogida en un breve pero iluminador ensayo sobre la importancia de la novela, publicado en los cuadernos de Anagrama, me sirve de alegato final: ‘Esto es lo que hace la novela: mete cualquier idea abstracta sobre la vida, sea de carácter político, filosófico o científico, dentro de la esfera de lo humano, donde ya no está sola, si no que se golpea contra una miríada de impresiones, pensamientos, sentimientos y actos. Demos pues comienzo a las veladas del boxeo filológico; por suerte, tenéis mucho donde escoger.