Escrito por

Roberto Herrscher

TEXTOS HÍBRIDOS: Revista de Estudios sobre Crónica y Periodismo Narrativo
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Periodismo y literatura: amantes que caminan hacia el encuentro

 

La revista académica Textos Híbridos acaba de publicar su dossier El periodismo narrativo latinoamericano (Vol. 8 No. 1). Tuve el privilegio de participar con sus coordinadores en la selección y edición del número, incluir un ensayo sobre nuevos caminos de la crónica… y presentar esta edición con la introducción que aquí les comparto. Usando los cinco potentes artículos sobre cronistas de México, Argentina, Brasil y Chile, lanzo una propuesta sobre el camino que están emprendiendo los periodistas narrativos y los literatos de no ficción: un abrazo amoroso, híbrido y anfibio en medio del puente que nos une.


En 1972, en la introducción a su antología seminal El nuevo periodismo, Tom Wolfe postuló con brillante desfachatez que el periodismo narrativo o literario (que combina temas y apego a los datos como el mejor periodismo, el tono y estructura narrativa como en las grandes novelas y la inmersión lindante con la más acuciosa observación etnográfica) no era tan solo similar o comparable a la mejor literatura de su tiempo: era la forma más avanzada y estimulante de escritura literaria, y que reemplazaría a la novela como manifestación escrita del espíritu de la época.

Con igual optimismo desafiante, en 2012 Jorge Carrión llamó a su antología de periodismo narrativo hispanoamericano Mejor que ficción.

Entrados ya en la tercera década del siglo XXI, la lectura atenta de los artículos de este dossier muestra que ambos tenían razón. Y también que estaban equivocados.
Los “cuentos-reportajes” de João Antônio, las crónicas-ensayos de Óscar Contardo, los perfiles inmersivos de Leila Guerriero, el arte de “escribir escuchando” de John Gilber y las lacerantes historietas de denuncia de Andrea Dip y Alexander de Maio están entre lo más potente, creativo y literariamente relevante que se publicó en cualquier género en los últimos años (con la excepción de las obras de João Antônio, el corpus estudiado en este dossier es de la década de 2010). Estos artefactos narrativos salen bien parados de cualquier comparación.

Pero en su mismo hibridaje y diálogo con saberes, artes y prácticas narrativas, son parte de un fascinante colectivo que difumina los lindes entre periodismo y literatura, entre relato y ensayo, entre el mundo otrora prestigioso de las bellas letras y los bajos fondos de las redacciones de periódicos. Por eso, por textos como los analizados en este dossier pierde sentido la comparación entre ficción y no ficción.
No tiene sentido hoy en día decir cuál es más o mejor, porque todo viene barajado y repartido con arte y observación. Desde la verdad los autores analizados en estos artículos se acercan a las artes, pero desde las artes también se está usando cada vez más herramientas del periodismo, de la divulgación científica, de la escritura académica. La creatividad es hoy anfibia, híbrida.

Ese encuentro viene de las dos orillas. Ya las novelas de este tiempo, como las inclasificables Magnetizado de Carlos Busqued, Los errantes de Olga Tokarszuk o de El nervio óptico de María Gainza, entre muchas otras, son tejidos de historias reales e inventadas, experiencias propias y ajenas, ciencia y fábula, informe, análisis y poesía, dramaturgia, guion y manifiesto. También en el audiovisual se cruzan cine de ficción, documental y reportaje; en el podcast, voces que cuentan, analizan e imaginan con ruidos, música y efectos sonoros; en los relatos gráficos, danzan la foto, el dibujo animado, la infografía y la cartografía como arte.

Con ese acercamiento dialogan en alegre mixtura los cinco textos aquí presentados. Y cada uno lo hace a su manera.

1. El extraño caso del cuento-reportaje (Brasil)

En los años sesenta y setenta del siglo pasado, el cronista brasileño João Antônio se sumergió en el linde entre ciudad y mar para contar Um dia no cais (Un día en el muelle), y se auto-internó en un manicomio para gritar y susurrar desde adentro Casa de loucos (Casa de locos).
En el artículo de Filgueiras de Souza “A literatura é uma porta aberta em Casa de Loucos: um conto-reportagem brasileiro” (La literatura es una puerta abierta en Casa de locos: un cuento-reportaje brasileño), se da cuenta de la escalofriante valentía de este pionero y de la modernísima invención de un término inexistente en castellano, el “cuento-reportaje”, que usaba técnicas de inmersión y observación participante que en esa época desarrollaban los antropólogos, y plasmaba sus experiencias en un estilo personal único.
Ese continente entero que es Brasil, que durante décadas se mantuvo ignorado por las prácticas periodísticas y las indagaciones científicas de los estudiosos del periodismo narrativo de la parte hispanoparlante de América, viene ahora a darnos a los que hacemos y pensamos la literatura de no ficción del resto de los países de Latinoamérca la pieza que faltaba para contarnos la historia del “informar contando”. El conocimiento de João Antônio nos dota de un valioso antepasado para entender el camino por el que ahora transitan los cronistas de Argentina, Colombia, México, Perú o Uruguay.
Impresiona en el exhaustivo estudio de Filgueiras de Souza la radical modernidad y renuencia a plegarse a los códigos y compromisos del periodismo de su tiempo que llevaron a este innovador a contar no solo la clínica (la “casa de locos”) desde dentro, sino la enfermedad mental desde su vertiginosa esencia en la mente desquiciada.

2. Nuevas voces en la tradición de la crónica urbana (Chile)

En el siguiente artículo, el diálogo se estrecha entre la crónica y la columna de opinión, entre el ensayo y el cuento real, entre contar, especular y soñar despierto.
“El framing urbano en la crónica de Oscar Contardo”, de Claudio Lagos-Olivero y Carlos Lange, presenta al escritor, ensayista y articulista chileno Óscar Contardo como un flaneur a la vieja usanza y también un agudo observador de las actuales visiones de la ciudad desde la sociología, la arquitectura, el urbanismo, la historia, la psicología social. Podríamos definirlo como un paseante crítico.
Sus crónicas urbanas en el diario La Tercera son un proyecto valiente, porque van a contrapelo de la línea editorial del mismo diario. Los autores colocan estos textos breves de Contardo en el justo punto entre el proyecto intelectual de desmontar el feliz empacho de los gobernantes de ese 2012 (el año de las columnas analizadas) en que los gobernantes, los empresarios y los poderes mediáticos de Chile postulaban que el país entraba satisfecho al Primer Mundo, y el detenerse como cronista en anécdotas, detalles, personajes, pasajes y edificios que desmienten esa pretensión.
El análisis de estos textos muestra un hilo de continuidad con la crónica urbana, que en Chile incluye la mirada patricia de Joaquín Edwards Bello y el desplante marginal de Pedro Lemebel, y un quiebre en su discutir con el discurso oficial. Así, contrasta el relato de éxito con las señales de alarma que llevaron casi una década más tarde al estallido social.

3. Inmersión extrema en artistas de dos mundos (Argentina)

A primera vista, pocos artistas son más distintos que el joven bailarín de malambo Rodolfo González Alcántara y el veterano pianista clásico Bruno Gelber. Pero ambos son argentinos, y la celebrada cronista Leila Guerriero construyó con ellos la compleja y caleidoscópica identidad de su país.
Carolyn Wolfenzon analiza los libros que Guerriero dedica a seguir e intentar entender a ambos personajes. Su artículo, “Opus Gelber y Una historia sencilla de Leila Guerriero: una reflexión periodística del arte”, pone el ojo en una práctica poco habitual en el periodismo narrativo latinoamericano: tomar en serio el mundo del arte no como un negocio, una industria o una fuente de chismes personales, sino como una forma profunda de conocer los cambios y meandros de una sociedad en transformación.
A primera vista, Gelber es el colmo del engolamiento europeizante, y González Alcántara, una caricatura de las anticuadas destrezas campestres. Parecen el estiramiento hasta el paroxismo de dos personajes de Jorge Luis Borges, el gaucho intenso y el exquisito hombre de mundo, ambos fuera de época en la década de 2010.
Sin embargo, en el estudio preciso Wolfenzon, se entienden estos perfiles periodístico-literarios como viajes radicales para entender a dos obsesionados, uno en un arte solo conocido y solo concebible en Argentina; el otro cultor al teclado de la obra eterna de Beethoven y los compositores románticos.
El recorrido de la autora por los métodos de investigación, observación, entrevista y escritura de Guerriero muestran la profundidad de un proyecto narrativo ambicioso, que abreva en la estructura de la novela de viaje hacia un personaje fascinante, y en los destellos de prosa poética que caracterizan las crónicas breves de la escritora.

4. Aprender a escuchar a las víctimas (México)

Después de tres buceos en las voces de acento fuerte y reconocible como son las de João Antônio, Contardo y Guerriero, Sam Law y Gabriela Polit Dueñas se adentran en otro de los caminos innovadores del periodismo narrativo actual: el testimonio de víctimas como un profundo aprendizaje del escuchar para saber qué y cómo escribir.
El artículo “Escribir escuchando. La crónica de Ayotzinapa de John Gibler” sigue el proyecto investigativo de Polit sobre periodistas de México, Argentina y Colombia que escriben sobre el horror, las violaciones a los derechos humanos, los femicidios, la violencia impune.
En este camino, la obra de Gibler se inscribe en la tradición del testimonio, la transformación de los dichos de los entrevistados en monólogos cuasi-teatrales, como las historias orales de la mexicana Elena Poniatowska (La noche de Tlatelolco; Nada, nadie; las voces del temblor) y Svetlana Alexiévich (Voces de Chernóbyl, Los muchachos de zinc).
Como señalan los autores, Gibler ha tomado dos decisiones valientes, arriesgadas: dejar que los sobrevivientes y familiares de estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa cuenten sin el dictado de preguntas que dirijan su relato, y dejar fuera las voces del Estado y los defensores de la versión oficial.
Desde el título mismo de su nombre, Gibler toma partido: Fue el Estado. Los ataques contra los normalistas de Ayotzinapa. Una Historia Oral de la Infamia. En esto se inscribe en la larga tradición que se remonta a los orígenes de la versión latinoamericana del Nuevo periodismo en los años sesenta, con Miguel Mármol del salvadoreño Roque Dalton, Biografía de un cimarrón del cubano Miguel Barnet y Hasta no verte Jesús mío, de la mexicana Elena Poniatowska (todos publicados en 1966).
Pero hay un elemento nuevo que destacan Law y Polit: que la historia que cuenta Gibler está en permanente discusión y búsqueda de controvertir y dejar en evidencia las mentiras y tergiversaciones de la versión oficial y las construcciones de los medios del poder. En ese sentido, en diálogo con los otros artículos de este dossier, el trabajo de Law y Polit destaca la forma en que Gibler entrecruza en sus “voces de Ayotzinapa” un relato fiel de los hechos y un cuestionamiento a las mentiras y fabricaciones interesadas de los mismos hechos.

5. Explosión de formas narrativas (Brasil)

El periodismo narrativo actual escapa, supera, crece desde la palabra impresa para incluir diálogos con otras herramientas narrativas, y una de las más creativas y estimulantes es el cómic o historieta de no ficción.
Desde el pionero Joe Sacco, a la vez artista y periodista (Ferraz y sus coautores mencionan que el fenómeno estalló en Brasil con la llegada de los primeros libros de Sacco, Palestina y Notas al pie de Gaza), el uso de expresivos dibujos a la vez permite contar hechos reales con un lenguaje cercano a lectores más jóvenes y a un público poco habituado al periodismo de investigación, y en casos como este, acerca y crea empatía con las historias terribles de personajes vulnerables sin exponerlos como haría una foto o una descripción.
En “Memória e o testemunho como ferramentas potencializadoras para o jornalismo narrativo na HQ Meninas em jogo” (Memoria y testimonio como herramientas potenciadoras para el periodismo narrativo en el cómic de no ficción Niñas en juego) los autores analizan la forma en que se planeó, se investigó, se realizó y se difundió el trabajo de la cronista Andrea Dip y el dibujante Alexander de Maio, los testimonios de niñas prostituidas en la antesala del Mundial de Fútbol 2014, que se jugó en Brasil.
Al presentar en su trabajo académico ejemplos de los “quadrinhos” (la palabra en portugués, “quadrinhos”, me parece especialmente bella y evocativa), se amplifica la explicación del potencial de estas nuevas formas de narrar para adentrarse en un tema tan delicado.
Impresiona el valor de los textos, sintéticos y bien imbricados dentro de las imágenes. Al dibujar también a la periodista que entrevista a las niñas, se abre a escenas que usualmente están fuera de una crónica, como el momento en que aparecen dibujados los tatuajes en la piel de la cronista, y después de que los lectores lo notan, la entrevistada le dice a su entrevistadora que le gustan. Hay poesía y empatía en esta forma de comenzar el diálogo, hablando de este elemento antes de que las víctimas cuenten su drama.
Hay en esta historieta tantas fuentes y tanta información como en un reportaje al uso, pero este artículo resalta cómo se usan para revelar y denunciar una situación traumática desde los testimonios de las víctimas y, como dicen los autores, “para liberarlas de sus propios fantasmas”.

Encuentros híbridos

Esperamos que este recorrido por el periodismo narrativo actual (Gibler, Guerriero, Contardo, Dip y De Maio) y este rescate de grandes referentes del pasado como João Antônio interese, haga pensar y enriquezca la mirada sobre formas de contar la realidad de los lectores tanto como nos gustó hacerlo al equipo de Textos Híbridos y a mí, el presentador de este dossier.
Quiero agradecer a los autores de los cinco excelentes textos, y a Ignacio Corona, a Claudia Darrigrandi y todo el equipo por el tremendo trabajo realizado en este número, en las difíciles condiciones de la pandemia y con un entusiasmo y cariño encomiables.
Estos artículos presentan una defensa convincente de la vitalidad y audacia del periodismo narrativo de hoy. Y sí, tal vez tenían razón Tom Wolfe y Jorge Carrión: ¡en su apego a la realidad con tanto arte, son mejores que la fantasía!

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24 de mayo de 2021
     La directora alemana Anja Bihlmaier
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Las mujeres toman la batuta

 Esta primavera se está produciendo en Barcelona un fenómeno inédito en el mundo de la música clásica. Algo que asombra y entusiasma. Pero al mismo tiempo, algo de lo que no tendríamos que estar hablando.

Resulta que en la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya vienen seis directores invitados, de los cuales cuatro son mujeres: las alemanas Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier, la coreana Shi-Yeon Sung, y la polaca Marta Gardolinska.

“Esto no debería ser noticia”, dice Reinhardt, quien estrenará una obra nueva de la compositora Cassandra Miller. “Pero tenemos que hablar de ello porque todavía no es normal”.

“Ojalá llegue el momento en que no tenga que contestar esta pregunta”, afirma Shi-Yeon Sung. “Pero sigue habiendo prejuicios, aunque hay ahora muchas excelentes directoras. Espero que haya un cambio y se hable de músicos sin importar el género”.

En términos generales, sí falta muchísimo. Según informó la agencia France Press en setiembre de 2020, solo el 6 por ciento de los directores invitados en Europa eran mujeres.

El director general de L’Auditori Robert Brufau considera que “la fragilidad sigue existiendo porque esta dinámica se tiene que generalizar en el sector”, y no solo en los teatros. “Cuando la oferta de mujeres directoras en los ‘roosters’ de las grandes agencias sea asimilable al de los hombres, estaremos en una situación más normalizada”.

Pero esta noticia que no debería ser marca que algo se está moviendo.

Reinhardt recuerda recorrer las disquerías en su adolescencia y ver las tapas de los CDs con las fotos de los directores, todos hombres.

“Los veía como mandones, arrogantes, desagradables, y yo no quería ser así”. Entonces descubrió que en la ciudad sueca de Malmö había una directora. La única.
“Yo estaba buscando mi camino: tocaba el violín, música de cámara, oboe, componía, me nutría de experiencias musicales… pero un día el director de nuestra orquesta juvenil nos preguntó si alguno quería probar la mano dirigiendo. Yo y dije que sí. Y de pronto… sentí que ese era mi lugar”.

En 2016, en una Charla Ted, la directora estadounidense Sonja Sepúlveda dijo: “No se puede soñar con lo que no se ve. Las chicas tienen que ver pilotas de aviones, doctoras, directoras de diarios, y directoras de orquesta para que sientan que ellas también pueden”.

“Cuando yo empecé”, dice Anja Bihlmaier, “no había ninguna directora. Cuando les expliqué a mis padres que quería dedicarme a dirigir orquestas no lo podían siquiera imaginar. Pero tuve un profesor que creyó en mí”.

Bihlmaier tocaba la flauta dulce en la orquesta del colegio. “El profesor me dio un violín y lo aprendí a tocar rápido, aprendí a tocar piano… pero yo lo veía dirigir con tanta pasión, con todo el cuerpo, y sentía que ahí es donde quería estar. Me preguntó: ¿Quieres dirigir? Me mandó a clases de dirección y me encargó ensayar y dirigir tres funciones de una pequeña ópera. Ahí me atacó el virus de dirigir… ¡bueno, en estos tiempos no hay que decir virus!”, y se muere de la risa.

“Pienso que crecer hasta convertirse en director de orquesta es un camino difícil para cualquiera,” considera Shi-Yeon Sung. “Tuve suerte de ganar competencias, ahora hay más concursos para directores. Y todos cometemos errores, hay que errar para encontrar el camino”.

La directora coreana imagina que, si hubiera sido hombre, “las cosas hubieran sido más fáciles, la montaña hubiera sido menos empinada. Pero aprender a trepar y ascender lentamente tiene también sus ventajas”.

Shi-Yeon Sung, Bilhmaier y Reinhardt son lo más alejado que uno pueda imaginarse al modelo lejano y autoritario de un Arturo Toscanini o un Herbert von Karajan.

Reinhardt piensa que “las orquestas hoy reaccionan a las personas, no en términos de hombre o mujer. Miran la forma en que ensayas, cómo te mueves, la tensión de tu cuerpo tanto como lo que les dices… esto de dirigir requiere no solo ser un músico excelente, que te respeten como tal, sino tener talento para comunicarte, para motivar, para hacer que cada uno toque lo mejor que pueda. He descubierto que el secreto es ser auténtico, no dar órdenes sino explicar lo que quieres con claridad, ser uno mismo”.

“Ahora no necesitamos un líder fuerte, sino empático y con comunicación fluida, que sepa lo que quiere y lo sepa transmitir”, dice Bihlmaier.

“Las orquestas están llenas de artistas que quieren ser libres, con una dirección para saber cómo tocar juntos, pero sacando la música de su propio conocimiento y sus corazones. Todos deben sentir que quieren ir en la misma dirección, y eso el público lo siente.”

Por supuesto que este modo de dirigir más “sensible” y menos imperativo no es privativo de las mujeres. Bihlmaier, quien gusta de ir a conciertos como público (al menos antes de la pandemia) encuentra que algunos directores “tienen gestos más angulares y otros más redondeados, unos son más melódicos y otros más rítmicos. Por ejemplo, Claudio Abbado era muy melódico, elegante, sensual, cualidades que no deben ser vistas solo como femeninas”.

Esta temporada Bihlmaier dirigirá en el Auditori dos obras complejas, la Cuarta Sinfonía de Schumann y el Concierto para Violín de Miekzyslaw Weinberg. Gardolinska dirigirá la endiablada Pequeña suite de Witold Lutoslawsky, y Shiyeon Sung, el difícil concierto para violín, cello y orquesta de Johannes Brahms, con dos solistas femeninas.

¿Será que ya se ha vuelto común que parte de la impresionante legión de eximias directoras entre los 30 y los 40 años, la generación que rompió la cúpula de cristal del podio orquestal, dirijan orquestas en todo el mundo?
“Sí que me gustaría que hubiera real equidad de género en el podio”, exclama Shi-Yeon Sung.

Ruth Reinhardt afirma que “obviamente estamos todavía lejos de la igualdad, y en los programas de la mayoría de las orquestas predominan los hombres. No solo hacen falta más mujeres, sino que para que surjan más que quieras ser directoras hay que cambiar una cultura: hoy todavía una niña sueña con ser directora y le dicen que no es algo apropiado para una mujer. Eso se te pega. Sí pienso que, desde hace unos cinco años, esto ha empezado a cambiar, pero todo cambio profundo lleva tiempo”.

Para Brufau, “en el terreno de la defensa de la igualdad de género en los escenarios, los países escandinavos han marcado el camino. También se ha trabajado a consciencia hace un tiempo en esta misma dirección en el Reino Unido. Desde L’Auditori hemos impulsado un cambio que se inicia en la pasada temporada y que crece cada año para intentar equilibrar un espacio tan desigual como el de las batutas”.

Para el director de esta casa de la música clásica en Barcelona, el predominio de mujeres en esta primavera es circunstancial, porque en todo el año todavía no tienen paridad. Pero “en un sentido global, la temporada 20-21 hubo más mujeres que nunca. En la 21-22 más aún y en la 22-23 seguiremos creciendo”.

Shi-Yeon Sung, Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier piensan que todavía no tienen en las programaciones de conciertos el lugar que han ganado en concursos y en el aprecio de las orquestas.
“Cuando subo al podio para el primer ensayo, en algunas orquestas me miran con inquietud”, dice Reinhardt. “Pero al minuto de hacer música, ya nadie piensa en que soy una mujer”.

En L’Auditori, como señala Brufau, “estamos teniendo muy buenas experiencias. En relación al público, el contexto de pandemia no ayuda a hacer un análisis comparativo con lo que sucedía anteriormente, pero se percibe entusiasmo. En relación a los músicos, han normalizado este hecho y están teniendo reacciones entusiastas”.

No siempre fue así.

El 19 de octubre de 2018, en el Segundo Simposio Internacional de Directoras de Orquesta en Montevideo, Uruguay, la directora uruguaya-israelí Giséle Ben Dor relató una anécdota de una de sus primeras experiencias como directora: al sentir que uno de los músicos no estaba cómodo bajo su dirección, le preguntó cómo se sentía y él le contestó que había estado todo el concierto pensando: “¡qué suegra va a ser usted!”.

El músico la visualizaba como una persona “mandona” e “imperativa”, algo aparentemente indeseable en una mujer.

En los anales del simposio, llamado “Desigualdades de género en la música”, se apunta que esa fue la primera vez que Ben Dor “sintió una disonancia entre su visión de ocupar un lugar de dirección (mandar, ser exigente, ejercer liderazgo) y lo que el contexto esperaba de ella”.

Las mujeres ya llevaban décadas como instrumentistas en las orquestas, aunque todavía son minoría en todos lados: al principio se las veía atrás, en las arpas, tocando la flauta, en la tercera y cuarta fila de los violines.

Poco a poco fueron ocupando el primer atril. La OBC tiene hace años como principal trompetista a Mireia Farrés, quien en más de una ocasión tocó la parte solista en conciertos.

Pero ser directora es otra cosa. Es ocupar un lugar de poder, usualmente reservado a los hombres.

En 2005, por primera vez una mujer fue designada directora titular de una orquesta de Estados Unidos. Unos días después de que Marin Alsop asumiera como directora musical de la Orquesta de Baltimore, el 90 por ciento de los miembros de orquesta presentó una carta de protesta. Aslop se reunió a solas con ellos y los convenció de que le dieran la oportunidad. La orquesta mejoró y aumentó su número de abonados y cinco años después, le renovaron el contrato.

Aslop es vista como la pionera, la que abrió el camino en Estados Unidos.

En Europa, Simone Young hizo historia - también en 2005 - al ser la primera mujer en dirigir a la Filarmónica de Viena tras 174 años de ser dirigida solo por hombres.

En América Latina, este lugar lo ocupa la carismática directora mexicana Alondra de la Parra, la primera mujer en dirigir la mayoría de las orquestas del continente.

Y siguen conquistando lugares.

El 31 de mayo de 2017 la brasileña Ligia Amadio se convirtió en la primera directora titular de una orquesta sudamericana, al Sinfónica de Montevideo.
Amadio fue la primera directora que yo vi, después de cuatro décadas de trajinar salas de conciertos. Cuando vi a Amadio dirigir la monumental Carmina burana de Karl Orff con la Orquesta Nacional de Chile, coro y solistas en Santiago, sentí que redescubría el arte de la dirección.

Fue una noche coreográfica. Los gestos del director parecen estar creados por y para hombres, uno está acostumbrado a esa circunstancia. Recuerdo que cuando la vi, sentí que ella había encontrado una forma de transmitir autoridad y poder de una manera completamente femenina.

Después vi a otras, y siempre encuentro que tienen una forma especial de indicar con un gesto, usualmente más redondo y abarcador que punzante y eléctrico con los brazos, una manera de mostrar estados de ánimo con la mirada que deben transformarse en sonidos.

El año pasado la Filarmónica de París convocó al concurso La Maestra, para premiar y visibilizar a mujeres directoras. El concurso lo ganó Rebecca Tong, indonesia-estadounidense, actual directora titular de la Filarmónica de Yakarta. Se presentaron más de 200 candidatas de 51 países.

El sello Deutsche Grammophon sacó en 2020 un documental en cuatro partes sobre la directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, flamante directora titular de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, que tuvo entre sus legendarios predecesores (todos hombres) a Sir Adrian Boult, Andris Nelsons y Simon Rattle.

El documental se llama “Going for the Impossible” (Yendo hacia lo imposible).
¿No será que alcanzar lo imposible es hacerlo, de alguna manera, posible? Una flautista dice que su experiencia con esta y otras directoras es liberadora, que trabajan más desde el convencimiento y el ejemplo que desde la autoridad y el poder del podio.

La propia Mirga Gražinytė-Tyla cuenta que una madre se acercó con sus hijas e hijos y le dijo que estaba muy contenta de que sus hijas vieran a una directora. Cuando contó la experiencia a unas amigas, una le dijo: “No solo para sus hijas. Ver a una directora también fue importante para los hijos”.

Al terminar la entrevista con Anja Bihlmaier, le cuento que en la sección de comentarios de uno de sus videos en Youtube (el tercer concierto para violín de Camile Sanit-Saens), un hombre escribió: “cada vez que veo a una directora al mando de una orquesta, lo tomo como un signo de que el mundo se mueve hacia adelante”.
¿Piensa que es así?”, le pregunto.

Bihlmaier se vuelve a reir.

“Si lo que quiso decir es que esto muestra más equidad, más igualdad, más posibilidades y derechos para todos, no importa con qué sexo o género hayamos nacido… entonces sí pienso que cada vez que una de nosotras toma la batuta, algo sonríe en el universo”.

 

Este reportaje fue publicado en la revista Cultura/s de La Vanguardia el 24 de abril de 2021

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12 de mayo de 2021
Lang Lang toca las Variaciones Golberg en la iglesia de Bach en Leipzig
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La estrella reclama respeto: Lang Lang graba las Variaciones Golberg de Bach

Si hay un ejecutante clásico famoso, celebrado, exitoso hoy en día es el pianista chino Lang Lang. No sólo sus discos se venden como los de ningún otro, sino que su fama ha crecido aparejada a su prestigio: fue el primer pianista chino en tocar como solista con las Filarmónicas de Viena y de Berlín, y se lo pelean las principales orquestas del planeta.

Desde su debut estelar en 1999, a los 17 años, ha cautivado el mercado del disco y del libro: es artista exclusivo de Deutsche Grammophone, que le brinda todos los gustos y lo promueve por aire, mar y tierra. Su penúltimo álbum, Piano Book, es una muy personal selección en versión Deluxe de piezas clásicas y populares que lo acompañan desde su infancia, y sus memorias, Journey of a Thousand Miles, escritas a los 26 años, es éxito de ventas en ocho idiomas. Se calcula que mil millones de personas lo vieron tocar en la inauguración de los Juegos Olímpicos de Pekín.

Y, sin embargo, Lang Lang es un eterno inconforme, buscador de respetabilidad y prestigio entre los artistas a los que supera de largo en fama y en dinero. Algo parece faltarle, y tal vez en un video muy celebrado en Youtube esté la respuesta: ya famoso, se somete a una clase pública como alumno de quien reconoce como maestro, el veterano pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim. En actitud de discípulo, y ante un enorme público que rodea los dos pianos, Lang Lang se entrega a las lecciones, reprimendas y correcciones del adusto profesor.

Sin que nadie se lo pidiera, sin nada que demostrar en el mundo del marketing musical pero mucho que demostrarse a sí mismo, el año pasado Lang Lang se lanzó a estudiar y grabar la cima de la música para teclado del barroco: las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach.

Después de ganar aplausos y elogios en el repertorio romántico, con interpretaciones idiosincráticas, tormentosas, con asombrosos tonos y colores de arrebatada emotividad, el pianista de 38 años quería poner su sello en la obra que solo se lanzaban a escalar los serios, los eruditos del arte puro.

Bach compuso esta serie de 30 variaciones sobre un etéreo, bellísimo tema propio, en el momento más alto de su dominio del teclado. Cuenta la leyenda que se lo pidió un amigo clavecinista llamado Goldberg, cuyo noble patrón sufría insomnio y necesitaba que su músico de cabecera tocara música para arrullarlo.

Desde que en el siglo XX fue descubierta, como tantas obras maestras de Bach, ha mantenido despiertos a legiones de intérpretes, críticos y aficionados: el disco atesora maravillosas versiones en clave de la pionera Wanda Landowska y el moderno Gustav Leonhardt, y en piano la del mítico Glenn Gould, ya sea su interpretación de 1955, de una fascinante pulsión rítmica, o su más sosegada y madura de 1981.

Algunos críticos prefieren la grabación legendaria de Claudio Arrau, otros la de Murray Perahia, otros más la de Andras Schiff. Para los puristas, Angela Hewitt; para los enamorados del fraseo limpio puro, el viejo Rudolf Serkin y para los partidarios del sentimiento contenido, su hijo Peter Serkin.

Cuando le preguntan por las influencias de su propia versión, Lang Lang menciona al de su maestro Barenboim, grabada en vivo en el Teatro Colón de Buenos Aires.

El prodigio chino viajó a Berlín para grabar su Goldberg con las mejores condiciones de sonido, y luego peregrinó a la iglesia de Leipzig, donde tocaba el Maestro, para grabar otra versión en vivo. Deutsche Grammophone le consintió un cofre con cuatro discos: la versión completa en estudio, la completa en vivo de Leipzig, un disco de “grandes éxitos” con siete fragmentos de la primera versión, y un cuarto con obras de Bach y sus contemporáneos y predecesores, para mostrar lo mucho que se sumergió en el mundo bachiano. Lo estaba dando todo para demostrar que detrás de la fama había un artista en serio.

Los críticos reaccionaron de forma dispar: Jed Distler, de la prestigiosa revista Gramophone, dice que la interpretación de Lang Lang es “vívidamente detallista, diversa en carácter y expresión, meticulosamente concebida en estilo y altamente subjetiva, brillante pero no superficial en su virtuosismo”, mientras Andrew Clements de The Guardian opina que “aunque hay destellos de interpretación mesurada, adecuada en estilo, gran parte de esta grabación drena todas la energía de la música, con tempos tan dolorosamente lentos y fraseos tan manieristas que parecen más apropiados para Rachmaninov que para Bach. Parece amar tanto esta música que la sofoca”.

El gurú clásico del New York Times, Anthony Tommasini, se toma el trabajo de colocar dentro de su crítica fragmentos de esta versión a la par de otras de intérpretes actuales, como Jeremy Denk y Beatrice Rana, para mostrar cómo, en su criterio, Lang Lang extrema lo lento, estruja el efecto y vuelca su sentimiento en cada nota que termina “sobreactuando”, como un actor que, al subrayar cada gesto, lo vuelve artificioso.

Dice Tommasini: Lang Lang se volcó con dedicación a su “Proyecto Goldberg”. Y, sin embargo, como decía Virgil Thomson al escribir sobre el pianista Josef Lhevinne, ‘cada interpretación de mérito debe su excelencia tanto a lo que el artista hace como a lo que no hace’. Y el Sr. Lang hace demasiado.”

Es comprensible el fruncimiento de nariz de los adustos críticos: la versión en estudio parece crujir bajo el peso de la responsabilidad y la veneración. Toda expresión está tan resaltada que deja poco espacio para el gozo del Bach más juguetón y la espontaneidad del Lang Lang más carismático. Como dice Tommasini, nos invade con su emoción en vez de provocar la nuestra.

Pero en mi opinión, después de escuchar varias veces sus dos versiones, la segunda, en vivo en el templo de Leipzig, es mucho mejor: respira, juega, tiene aire y luz.

Cuando hace un año terminó su obra de amor y comenzaba la gira de conciertos… llegó la pandemia. En los próximos meses, el célebre pianista se pondrá nuevamente en viaje buscando respeto. La veneración, el éxito y la fama evidentemente no le bastan.

¿Cuál de las versiones del cofre se escuchará en su gira europea? Yo confío que la más suelta de la interpretación con público en Leipzig. El gran trabajo está hecho: el esforzado niño prodigio ya puede relajarse y divertirse con una de las obras más luminosas del repertorio.

Este ensayo se publicó en abril de 2021 en Cultura/s del diario La Vanguardia.

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28 de abril de 2021
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Lecciones de los Walsh para la era de la desinformación y el odio

 

Hace cuatro años asesinaron a la periodista mexicana Miroslava Breach. El 23 de marzo de 2017 recibió ocho disparos en la cabeza en la puerta de su casa. Había denunciado las alianzas entre el crimen organizado y la política. Un año y medio más tarde, el 2 de octubre de 2018, el periodista saudí Jamal Khashoggi fue asesinado dentro del consulado de su país en Estambul, después de haber denunciado la corrupción del príncipe heredero.

Estos son casos extremos, pero todavía el peligro sigue latente para los que investigan el poder: cárcel, censura, cierre de medios y amenazas de muerte son rutina en muchos países.

Sin embargo, las cosas han mejorado en el último medio siglo. En los años setenta, en las dictaduras latinoamericanas los que levantaban la voz contra las injusticias eran secuestrados, torturados, desparecidos o marchaban al exilio; sus obras eran censuradas, sus libros quemados.

Hoy predominan las democracias y los derechos. Pero han surgido líderes autoritarios que mienten a destajo, intereses corporativos que ocultan crímenes y infantilizan los temas serios, voces poderosas que ocultan lo importante, privilegian lo banal e instalan el miedo al cambio y el odio a los distintos.

Ante los peligros actuales, me parece útil volver la vista a dos valientes textos argentinos de hace casi medio siglo que daban pistas sobre dos aspectos de la era de las dictaduras: el por qué se cometían los crímenes, y las condiciones culturales que los hicieron posibles.

Me refiero a la “Carta abierta a la Junta militar” del cronista y novelista Rodolfo Walsh y a “Desventuras en el país-jardín-de-infantes” de la poeta y cantautora María Elena Walsh, quienes compartían el mismo apellido sin ser parientes.

Para los periodistas y los intelectuales argentinos la carta abierta de Rodolfo Walsh condensa la valentía de enfrentar al poder, contar la verdad y el mal en la cara del tirano. El 25 de marzo de 1977, en el primer aniversario del golpe de Estado que instauró una dictadura militar (1976-83), Walsh salió a meter copias de su carta en distintos buzones de Buenos Aires para que llegara a los diarios porteños cuando un Grupo de Tareas de la Armada intentó secuestrarlo; él se defendió a balazos y fue abatido en plena calle.

La historia la cuentan los autores de sus dos biógrafías, Eduardo Jozami y Michael McCaughan. Se llevaron su cuerpo agonizante, y desde entonces Walsh es uno de los miles de desaparecidos argentinos. Ningún diario publicó su carta, pero hoy se enseña en las escuelas de periodismo y se cita como ejemplo de lucidez y valentía.

El texto detalla con datos y ejemplos los miles de secuestros, las torturas y asesinatos, la maquinaria de la muerte. Presenta fuentes con la precisión y el estilo que caracteriza la obra más conocida de Walsh, la pionera novela de no ficción Operación Masacre, publicada en 1957.

Pero, cuando parecía que nada podía ser peor que el horror que estaba desvelando, es cuando comienza la lección más útil para estos tiempos.

“Estos hechos, que sacuden la conciencia del mundo civilizado, no son sin embargo los que mayores sufrimientos han traído al pueblo argentino ni las peores violaciones de los derechos humanos en que ustedes incurren”, dice el autor en su carta. Las muertes y torturas son el medio; el objetivo es la transformación económica del país para quitar derechos a los trabajadores y beneficiar a las grandes fortunas. Ese es el para qué.

Dos años después de la carta, Clarín publicó un alegato mucho menos famoso pero igual de potente, y que considero que hoy debe leerse junto con la carta de Rodolfo: se trata de “Desventuras en el país-jardín-de-infantes”, de María Elena Walsh.

Se trata de un divertido y firme argumento contra la censura de los medios, la prohibición de obras artísticas, la infantilización de todo un país. Dice María Elena Walsh en plena dictadura: “Hace tiempo que somos como niños y no podemos decir lo que pensamos o imaginamos. Cuando el censor desaparezca ¡porque alguna vez sucumbirá demolido por una autopista! estaremos decrépitos y sin saber ya qué decir”.

Y termina así: “Todos tenemos el lápiz roto y una descomunal goma de borrar ya incrustada en el cerebro. Pataleamos y lloramos hasta formar un inmenso río de mocos que va a dar a la mar de lágrimas y sangre que supimos conseguir en esta castigadora tierra”.

María Elena Walsh era la más querida autora de canciones y libros para niños del país, como cuentan las biografías de Alicia Dujovne y de Sergio Pujol. No podían desaparecerla. Pero apenas salió el artículo, sus canciones fueron prohibidas en la radio y la televisión y sus obras expurgadas de los colegios1.

Su artículo enfrenta al poder con ironía y humor, se centra en la censura cultural y denuncia la autocensura de la población, necesaria para el sostenimiento de cualquier régimen autoritario.

De estos dos textos, hoy convertidos en documentos de una época oscura, tenemos mucho que aprender y aplicar hoy: de la de Rodolfo Walsh, la importancia de investigar con denuedo y precisión los datos que el poder quiere esconder, combinar números con casos concretos que los acerquen y humanicen, y no quedarse en lo tenebroso de asesinatos y robos. Cuando el poder delinque es para obtener un fin: Walsh marcó el camino del “qué”, el “quién” y el “cómo” al “para qué”.

Los asesinatos de periodistas o de líderes ambientalistas, los pagos de empresas contratistas a políticos en paraísos fiscales, las maniobras ilegales para influir en la justicia que vemos en los diarios de hoy tienen una razón, un objetivo, una meta.

Y de la columna de María Elena Walsh, la importancia del humor inteligente, la ironía, la sutileza para hablar de la censura, la represión y el olvido de los oprimidos en su propia tragedia.

No todo es violencia explícita ni todo el mal viene de gobernantes, magnates y grupos armados: el “país-jardín-de-infantes” requiere de adultos que aceptan ser tratados como niños, y que delegan en el poder su capacidad de procesar verdades incómodas y realidades complejas, que se infantilizan poniendo una “descomunal goma de borrar” en sus propios cerebros.

El resultado de obedecer a demagogos autoritarios que simplifican la realidad se está viendo en el desastroso manejo de la pandemia y las vacunas a lo ancho del continente. Y la burla a los que piensan distinto con pueriles argumentos de matón de escuela primaria está llevando a la imposibilidad de escuchar los argumentos de los adversarios.

Las cartas de Rodolfo y de María Elena Walsh están dirigidas a nosotros, como si las estuvieran escribiendo hoy.

En la época de los crímenes sepultados por torrentes de banalidad, las fake news, el tuit facilón y el efímero influencer, hay muchos periodistas valientes y lúcidos, como Khashoggi y Breach, que enfrentan al poder, explican sus causas y sus efectos, y nos alertan, como los dos Walsh, del peligro de los países-cárcel y los países-jardín-de-infantes.

 

Este artículo fue publicado en The New York Times en español el 24 de marzo de 2021 y está en este link:

https://www.nytimes.com/es/2021/03/24/espanol/opinion/golpe-estado-argentina.html

 

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8 de abril de 2021
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Malvinas: Fotos borrosas y una carta perdida

Ya son 39 años desde aquel 1982 en que a los diez mil veteranos argentinos la Guerra de las Malvinas nos cambió la vida. Tardé mucho en escribir, en saber qué y cómo escribir, sobre esos días terribles.
Este es el primer texto que publiqué en un diario: fue en el décimo aniversario, abril de 1992. En el Suplemento Sí de Clarín, gracias al gran editor Marcelo Franco. Iba con un dibujo que no puedo encontrar ahora, del genio Hermenegildo Sabat, que mostraba a un soldado acribillado de manchas de tinta.
Acababa de leer el libro que me marcó el camino, “Las cosas que llevaban”, del mejor escritor de la guerra y veterano de Vietnam Tim O’Brian. Los que lo leyeron encontrarán el intento de encontrar mi voz en la suya. Lo llamé “Fotos borrosas y una carta perdida”.
Es la primera vez que la comparto después de esa publicación hace 29 años. Y quise acompañarla con primera foto que me tomaron en el living de la casa de mis padres, apenas volví de la guerra y todavía no me había sacado la gorra sucia de humo y de muertes.

Esa es mi foto borrosa:

Y esta es mi carta perdida:

"Esa mañana del 15 de junio de 1982, un día después de la rendición, nevó por primera vez. Ahí me dí cuenta que todavía no había empezado el invierno. Por los caminos escarchados, tropezando con las piedras, los fantasmas bajaban esqueléticos y ojerosos de las montañas. Nunca más vi miradas así. Yo pasaba con un grupo de sobrevivientes por entre los soldados de ambos bandos que enterraban a sus muertos entre los charcos helados y el humo que salía de la boca junto con las puteadas. Después ví en el casino de oficiales a altos jefes militares de ambos bandos risueñamente tomando whisky.
* * *
La guerra de las Malvinas es menos la que yo viví que la que imaginaron ustedes. Tiene más de fantasía que de realidad. Como me imagino le pasará a los que conocieron a Gardel o frecuentaron a Marilyn Monroe, ya se me hace que lo que me acuerdo no es lo que pasó. Malvinas es lo que creen y piensan los millones que nunca pisaron esa turba porosa ni sintieron ese endemoniado viento, siempre del mismo lado, ni respiraron esa mezcla de olor a pólvora de afuera, suciedad del propio cuerpo y miedo de más adentro.
Pero aunque mi historia sea poco importante y nunca pueda transmitir la sensación exacta, quiero contarles dos o tres cosas de Malvinas. Si quieren, escúchenme como a un loco al que le pasó algo fulero y se quedó fijado en ese recuerdo que repite una y otra vez. Pobre tipo. En el fondo, todos somos locos que contamos siempre la misma historia. La diferencia es que ésta es con soldados, tiros y suspenso. Es una de guerra. Pero no es como la pintan en Hollywood. No hay música, no hay gloria, no hay montaje que te evite el espectáculo desagradable de cuerpos cortados por la mitad. El que se muere no aparece después en una de vaqueros. Se murió. Y para los otros, la cosa no termina a la hora y media. Si te cortaron una pierna, si viste a un amigo sin cabeza, si mataste a alguien, es para siempre.
* * *
Hace poco, unos pibes que entraron a la secundaria después del '83 me preguntaron por qué fui a las Malvinas. La verdad es que no se me ocurrió que podía no ir. No se me ocurrió no obedecer cuando vino la policía a decirme que tenía que presentarme ese mismo domingo de Pascua en el comando. Nos habían educado para que no se nos ocurriera la posibilidad de negarnos a obedecer.
Era noche cerrada y un oficial nos arengaba con cínica frialdad: "Cuando vuelvan, si es que vuelve alguno..." No me acuerdo si hacía frio. Me acuerdo que varios temblábamos. Nos probábamos las botas y las camperas y mirábamos a los más bromistas, pero ellos también tenían un nudo en la garganta. Lo peor fue cuando apagaron las luces. Nos acostamos en el piso del comando, casi nadie durmió, y a las seis de la mañana salimos marchando para el aeropuerto de El Palomar, donde nos amucharon en un avión de transporte.
De Río Gallegos volamos a Malvinas en un Fokker. Anochecía y alcanzamos a ver la silueta árida de las islas antes de aterrizar. El sol iba perdiéndose en el mar y nadie sabía lo que le esperaba. Los pibes que nos recibieron esa noche y nos dieron un guiso memorable hablaban como veteranos de Vietnam o de Corea. Habían desembarcado en las Malvinas hacía sólo diez días, tenían 18 o 19 años igual que nosotros, pero si le podés dar a alguien un consejo capaz de salvarle la vida, te sentís un viejo. Cuando 20 días más tarde llegaron los voluntarios, yo también me sentía aquel veterano que se las sabe todas. ¿Y qué sabíamos? Lo que pasaba era que no teníamos conciencia de lo que nos podía pasar.
* * *
El primer refugio que hicimos era una reverenda porquería. Lo terminamos el 30 de abril y el 1ro de mayo fue el primer ataque aéreo y tuvimos que pasarnos cinco horas de cuclillas en ese pozo infame. La peor tortura era que no se podía salir a mear. Nadie se imaginaba que te podía caer una bomba si salías a mear. De hecho, a la tardecita salíamos en pequeños grupos y se fumaba un puchito compartido y se comentaba con los que estaban de guardia detrás de los sacos de arena.
Marcelo, el petiso que cargaba a todo el mundo y tenía un don especial para imitar a los suboficiales, entró justo atrás mío en el refugio cuando sonó la primera alerta roja. Qué cagada, pensé yo. Marcelo me había tomado de punto y no perdería oportunidad de cargarme en continuado en esa convivencia forzosa. Me di vuelta para mirarlo y estaba pálido y serio, con la mirada perdida en el techo de chapa por donde caían hilitos de tierra. Cuando sonaron las primeras bombas me aferró el brazo y no me soltó hasta que gritaron que ya no había más peligro. Después siguió con las bromas y las cargadas, pero nunca más se la agarró conmigo.
En la última reunión de los que estuvimos juntos en las islas - que se hace cada 20 de junio, el aniversario del día que volvimos - me contaron que Marcelo se suicidó. "Estaba medio loco". Quise preguntar más, pero se decidió por consenso cambiar de tema. El bebé de uno, el casamiento de otro, un tercero que se fue a Estados Unidos. Yo no podía sacarme de la cabeza la imagen de Marcelo cagándose de risa de cualquier boludez. Sólo en ese momento, en la oscuridad del refugio, había tenido un mínimo indicio de cómo sería la persona que se escondía detrás de la máscara del payaso, el dueño de esa mano aterrada. La mano que lo mató.
* * *
El último bombardeo era ya a pocos días de la rendición. Supongo que se podrá rastrear el día, porque esa noche (que era el mediodía de las islas) jugaba Argentina en el mundial de España. Yo estaba ese mediodía en la casa de un funcionario inglés que un alto oficial había tomado como vivienda y cuartel general. Nos juntamos todos en la cocina, que tenía paredes de piedra. Yo estaba debajo de la mesa y tenía que levantar la mano y agarrar la antena de la vetusta radio con los dedos para que se escuchara el partido. Los cabos se comían las uñas debajo de la escalera que daba al desván. El partido era algo tan irreal en ese momento ... sin embargo era mucho más cierto que las noticias que transmitía la radio sobre el desarrollo de la guerra. "Poné radio Carve de Montevideo," me decían los oficiales. "Así puede que nos enteremos de algo." Pero el día del partido no hay quien los sacara de Rivadavia. Ese fue el día que el bombardeo inglés voló dos depósitos, el cuartel de policía y la casa de unos kelpers.
* * *
Juan Ramón se había metido en la Escuela de Mecánica de la Armada a los 15 años. Es lo que llaman la "conscripción económica", una de las pocas formas que tienen los que nacieron en el tercio sumergido de zafar del hambre, de la incertidumbre, de la humillación del desempleo. Juan Ramón tenía empleo asegurado, comida, cama, beneficios sociales. Nunca se le había ocurrido que el empleo era prepararse para matar gente y para tratar de que no lo mataran a él. Era marinero de segunda cuando lo mandaron a las Malvinas. Tenía 17 años. Su cuerpo envuelto en una frazada fue enterrado en Bahía Fox una madrugada ventosa de fines de mayo.
Las versiones sobre su muerte no son claras. Parece que marchaban en fila india a esconderse en medio de una lluvia de esquirlas cuando empezó a correr y a disparar para cualquier lado. Los barcos ingleses tenían cañones que disparaban más lejos que la artillería argentina, y entonces se alejaban donde no podían alcanzarlos y tiraban bombas hasta cansarse. "Se volvió loco," decía uno de los cabos que lo trajo a la mañana siguiente. El cabo tenía el casco perforado por una bala que había disparado Juan Ramón. Pusieron el cuerpo envuelto en la frazada al lado de la manguera de donde sacábamos agua. Todo ese día y hasta la mañana siguiente nadie quería ir a buscar agua, para no encontrarse con esas botas saliendo por debajo de la frazada.
* * *
"...y delfines juguetones que siempre nos seguían, patos salvajes y toda clase de aves marinas, y las elegantes gaviotas que nunca me cansaba de mirar, planeando sobre el mar, casi tocando las olas, casi jugando con ellas y pasando una y otra vez por delante de la proa..."
Este es un fragmento de una carta que mandé a mi familia el 8 de junio de 1982 desde las Islas Malvinas. El barquito en el que estaba tenía la misión de buscar sobrevivientes o cadáveres de barcos hundidos y aviones derribados. Yo me la pasaba mirando el mar y la costa, y entre la guerra y mis ojos se interponía la naturaleza, la belleza salvaje de las Malvinas.
* * *
Cuatro días después, el 12 de junio a las cinco de la mañana yo estaba de guardia frente al comando de Marina en Puerto Argentino cuando apareció exultante un Capitán de Fragata artillero dispuesto a contar a quien quisiera oír su hazaña cómo había impactado su Exocet en un buque enemigo. Hacía una semana iba todas las noches a un punto estratégico en la costa rocosa y aguardaba el momento propicio para disparar su sofisticado juguete.
Esta vez las densas nubes de humo que cubrieron el incipiente amanecer le trajeron la certeza del éxito y la satisfacción del deber cumplido. A media mañana la radio dijo que el trasporte de helicópteros Glamorgan había sido seriamente averiado. El capellán vino a darnos la buena noticia. Agregó, con la entonación jubilosa de quien anuncia el castigo divino, que había habido "bajas" entre las tropas enemigas.
Siete años después, el viernes 21 de abril de 1989, alcancé un papelito arrugado a una de las empleadas de la biblioteca de la Facultad de Ciencias Sociales. Contenía varios números y letras, el código de un grueso volumen teórico que debía fagocitar durante el fin de semana. La empleada me trajo otro libro, que respondía a otro número de código. Se llamaba "Cartas de un Marino Inglés." El título era mucho mas sugestivo que el del indigerible tomo que yo había pedido, así que me lo llevé. El nombre de su autor, David Tinker, me sonaba a aventurero de los mares del sur.
* * *
"... Aún aquí hay una sorprendente cantidad de aves marinas, y no solamente de las más grandes. Supongo que cuando se cansan, se sientan simplemente sobre el agua. La semana pasada tuvimos un par de gaviotas, muy blancas y mansitas, que parecian disfrutar paseándose por la cubierta de vuelo buscando bocados interesantes. Les pusimos algunos trocitos de pan, y una de ellas se animó a comer de la mano de un suboficial aeronáutico..."
Este es un fragmento de una carta que mandó el Teniente de Navío inglés David Tinker a su familia el 8 de junio de 1982 desde las Islas Malvinas. David tenía 25 años y esta es la última carta que escribió. Cuatro días mas tarde, un Exocet cayó sobre la cubierta de vuelo del Glamorgan, donde estaba de guardia, matándolo en el acto.
Hugh Tinker, el padre del joven marino muerto 48 horas antes del fin de las hostilidades en el Altántico Sur, recopiló y editó las largas cartas que habían llegado a su casa en Shropshire, Inglaterra y las dolorosas y aún mas largas que fueron llegando luego de saberse la noticia de su muerte. En ellas hablaba de las próximas vacaciones y de planes para el futuro, cuando cumpliría la meditada decisión que ya había tomado al acercarse a las islas: dejar la marina.
* * *
Yo conocí al asesino de David Tinker. Era el orgulloso oficial de bigote gris que entró al comando esa madrugada helada. David probablemente asesinó amigos, compañeros míos. La guerra es así. Suena mal que yo hable de asesinos. Casi de mal gusto. Creo que entiendo las cartas de David Tinker no por lo elocuentes o persuasivas que puedan ser sino porque yo también estuve allí. Yo también sentí esa locura y tuve esa desesperación de escribir cartas, de repetirme que había cosas hermosas, pero también de contar el horror, de sacudir a los insensibles. La diferencia es que yo sobreviví. Lo que no sé es si volví. Tal vez estas líneas desordenadas sean una nueva carta que mando desde el frente."

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2 de abril de 2021
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Cien años con Astor Piazzolla

Hace hoy cien años nació Astor Piazzolla. Quiero compartir un texto que escribí hace más de 20 años, que publiqué en La Nación de Costa Rica y luego en mi libro El arte de escuchar. Es el más antiguo y el más personal de los perfiles de esa colección. Su música nunca dejará de acompañarme, como a tantos de los hijos de su arte. 

Hay música que nos gusta. Hay música que nos enamora. Pero solo unos pocos compositores e intérpretes, un puñado de canciones y melodías en el mundo nos hacen sentir que fueron compuestas para nosotros. Que nos hacen decir: «Este concierto es un espejo». O: «Hay algo en mi cuerpo que está tocando ese instrumento». O: «Esa canción soy yo».

En mi caso, admiro el jazz moderno, me alegra el swing y adoro a Mozart. Pero cuando Astor Piazzolla llena su bandoneón de vida y aire y fuego y recuerdos, tengo que cerrar los ojos.

Cierro los ojos y ahí estoy, hace quince años. Desaparece el presente y estoy otra vez en Buenos Aires. Acabo de llegar muy temprano a un espectáculo en un barcito en la calle Juramento del barrio de Belgrano y me dejan entrar. Mi asiento es el más barato, acuclillado en la escalera. Escapo del sol de la tarde y entro en el mundo del tango, donde siempre está oscuro y húmedo. El bar está vacío. Camino pegado al escenario y ahí lo veo. Parece un acordeoncito, pequeño, negro, arrugado y sereno. En la penumbra brillan los botones blancos a cada lado. Los botones están gastados de tanta música. El instrumento parece tan desamparado entre un piano de cola y un contrabajo. Tan frágil. Tan humano. Mis manos se mueven sin consultarme y por un segundo, la yema de mi dedo índice toca el bandoneón de Piazzolla.

Astor Piazzolla toca como hablamos. Sus manos extraen suspiros plañideros sobre una rodilla apoyada en un taburete. Los brazos se abren y se cierran para contarnos nuestras propias historias, con voces manchadas por el cigarrillo, con gestos franceses y manos italianas. El bandoneón de Piazzolla habla Buenos Aires y su color son las infinitas variantes del gris lluvioso.

Dicen que nació en Mar del Plata en 1921, pero no es verdad. Piazzolla existió siempre, y cuando no lo veíamos estaba mamando jazz negro en Nueva York, estudiando armonía en París, grabando discos como un poseso en Milán, o escuchando a los borrachos en los boliches del abasto y las cantinas del puerto de Buenos Aires. Dicen que murió en 1992 pero no me van a obligar a creerlo. Por ahí andará.

Rueda el disco. Mientras su quinteto reinventa el tango con cada murmullo y aullido del piano, el contrabajo, la guitarra, el violín y el bandoneón, los aromas de Buenos Aires invaden la sala, esté donde esté. El olor se combina enseguida con el regusto de la última copa derramada sobre una mesa donde la conversación fue demasiado lejos, o se pierde entre las espirales del pan recién horneado al volver a casa con las luces del alba.

Mis ojos siguen cerrados. Piazzolla está tocando y el aire se detiene, pegajoso y espeso, con un regusto de brisa fresca y ácida del río, que acaricia las copas de las tipas y el lomo de los empedrados en las calles de Buenos Aires.

¿Cómo va a estar muerto alguien que levanta una ciudad con el suspiro de un instrumento?

El niño peleón

El 4 de agosto de 1990 el cerebro de Astor Piazzolla, unos de los músicos más geniales del siglo xx, sucumbía a un infarto en París, en medio de una gira de conciertos. En coma profundo fue transportado a Buenos Aires y nunca se despertó. Su muerte vino casi dos años después, el 4 de julio de 1992. El estado casi vegetal de Piazzolla fue un mazazo para todos los que lo conocieron. Era inconcebible que el creador más activo, polémico y creador que haya dado la música de América Latina, estuviera inmóvil, como astillado en vida. En los primeros meses tras la vuelta, decenas de amigos, colegas y hasta políticos hicieron la procesión hasta su cama. Pero la actividad febril, la lengua punzante, el genio creador ya no estaban allí. Con el tiempo las visitas se comenzaron a espaciar hasta hacerse muy esporádicas.

El compositor, director y bandoneonista tuvo un fin con el que nadie había soñado. Durante veintitrés meses de coma, estaba pero no estaba. Los que lo habían criticado y combatido hasta la crueldad ahora le rendían homenajes, se declaraban sus discípulos; se celebraban festivales y simposios con su obra. Dicen que él, en su cama, de vez en cuando, esbozaba algo parecido a una sonrisa. Su última compañera, Laura Escalada, sufría estoicamente a su lado. Curioso destino para un artista que nunca dejó de pelear buscando la perfección en el arte.

Astor Piazzolla nació en la ciudad costera de Mar del Plata el 11 de marzo de 1921. Era hijo de inmigrantes del sur de Italia: su padre, el «nonino» que el músico eternizó en su creación más famosa Adiós Nonino), era comerciante, artesano y buscavidas. La madre, igual de trabajadora y abnegada, se deslomó en la peluquería, la manicura y la costura.

En 1925 los Piazzolla dejaron todo para probar suerte en Estados Unidos. En las calles del Greenwich Village, entre mafiosos italianos, irlandeses y judíos, el niño Astor aprendió a defenderse en la ley de la calle. Pocos meses antes de entrar en coma le contaba al periodista Natalio Gorín: «A los seis años ya me habían echado de dos escuelas por peleador. Los pibes de mi barra me decían Lefty (zurdo), porque mi trompada ya se había hecho famosa. Yo era violento, malo en serio. Formaba parte de una barra muy fuerte, de italianos; nos peleábamos siempre con la barra de los judíos. Era la versión infantil de lo que pasaba entre los grandes. Lo nuestro no pasaba de las trompadas, pero había que tener agallas, y a veces aguantar palizas terribles; el que escapaba era considerado cobarde».

Varias veces Piazzolla reflexionó en entrevistas sobre lo que le sirvió esa dura escuela para levantarse una y otra vez, sobreponerse a insultos y ataques, hasta lograr revolucionar el tango. Durante casi toda su carrera, los músicos clásicos argentinos lo consideraban un cabaretero más, y los tangueros de la vieja guardia, un traidor. Él apretaba los dientes y los puños, como en las callejas del Manhattan de los años veinte y seguía adelante.

El amigo de Gardel

La foto parece de mentira: un adolescente flaco y con cara de pícaro, con un manojo de diarios bajo el brazo apunta hacia un punto en la lejanía. Un policía y dos hombres miran en la misma dirección. Es una escena de la película El día que me quieras, de 1937. Uno de los hombres es el actor de la época de oro del cine argentino Tito Lusiardo. El otro es Carlos Gardel. El adolescente es Astor Piazzolla. ¿Cómo se conocieron los dos genios del tango?

En la década de 1930, don Vicente Piazzolla, un fanático del tango, le compró a su hijo un bandoneón, pero el niño no se interesaba por los discos de tango de su padre. Prefería escuchar y tocar piezas de Bach o levantar presión con la orquesta de Cab Calloway y otras grandes bandas de jazz de la época.

Fue en ese tiempo cuando Carlos Gardel llegó a Nueva York para grabar esas películas que dieron la vuelta a América Latina y compitieron con éxito contra las grandes producciones de Hollywood. Un Piazzolla de trece años le llevó una talla en madera, ofrenda de admiración de su padre. Gardel adoptó al joven como guía, y por varias semanas iban juntos de compras y paseaban por la ciudad. Gardel casi no hablaba inglés.

Al enterarse de que Astor tocaba el bandoneón, lo invitó a acompañarlo en sus espectáculos. El adolescente tuvo que aprender a las apuradas sus primeros tangos. También apareció como actor improvisado, haciendo de canillita (niño vendedor de diarios) en su película más famosa. Aunque parezca increíble, en ese momento el tango no le gustaba. Tuvo que volver a Mar del Plata a los dieciséis para que le empezara a picar el bichito.

El tanguero

En una antología del maestro publicada en los ochenta se incluye la carta con la que Piazzolla se lanzó a abrazar la música que lo llevaría a todo el mundo: a los dieciséis años, ya de vuelta en Argentina, le escribió al famoso violinista Elvino Vardaro en un español espantoso lleno de anglicismos, diciéndole que era su «hincha» y que quería estudiar con él. Años después Vardaro formaría parte de uno de los quintetos de Piazzolla.

A los dieciocho años Astor abandonó Mar del Plata para siempre y se instaló en Buenos Aires. Su sueño era entrar en el mundo del tango. Tocó con la orquesta del Tano Lauro, un conjunto de segunda fila, esperando su ocasión para entrar en una de las grandes orquestas de la época de oro (que para Piazzolla duró de 1940 a 1955). Con sus característicos empuje, seguridad en sí mismo y desparpajo, Piazzolla iba a los bares que frecuentaban los músicos de la orquesta más famosa, la del Gordo Aníbal Troilo, Pichuco.

Su ocasión se presentó cuando un músico de Pichuco enfermó poco antes de una gira. Troilo aceptó escucharlo. «Toqué dejando la vida en cada nota, y cuando terminamos el Gordo me dijo lo que esperaba por vía indirecta, en ese idioma tan particular que tenía: “Pibe, nosotros actuamos con pilcha azul, ya lo sabe”», le contaba Piazzolla años después a su biógrafo Natalio Gorín.

En los cinco años en que tocó con Troilo, Piazzolla se formó como músico y como persona. Se casó con la pintora Dedé Wolff, tuvo dos hijos (Diana y Daniel), escuchó a las grandes orquestas de la época (Osvaldo Pugliese, Horacio Salgán) y empezó poco a poco a escribir arreglos para Troilo y reemplazar al maestro en los solos de bandoneón. Tres mañanas por semana estudiaba contrapunto y composición clásica con el «erudito» vanguardista Alberto Ginastera. Soñaba con casar el tango y la música clásica.

Después de actuar en los clubes de barrio, dormía un par de horas y se iba a los ensayos de la Filarmónica de Buenos Aires. Por las noches, intentaba aplicar las armonías de Béla Bartók a los tangos de Arolas o Julio de Caro que arreglaba para Pichuco.

El estudiante

Pero en 1944 Piazzolla ya estaba listo para volar. Dejó a Troilo y formó una orquesta para acompañar al popular cantor Fiorentino, y dos años más tarde lanzó su propio grupo. Pero por primera vez no tenía claro adónde tenía que ir. Le pareció que la música clásica le daría la respuesta. Ganó una beca del gobierno de Francia y en 1954 parte a París para estudiar con la más importante pedagoga de la época, Nadia Boulanger, la maestra de Leonard Bernstein, Philip Glass, Ígor Markévich y Dinu Lipatti.

Piazzolla había llegado a París con un baúl lleno de partituras clásicas. El bandoneón lo dejó en el armario del hotel: le avergonzaba reconocer su «pasado tanguero». Las primeras semanas, la gran Boulanger encontraba sus piezas correctas pero faltas de vida y carácter. Hasta que se le ocurrió preguntarle qué hacía en Buenos Aires, y llegó el gran momento.

Así se lo contó años después a Natalio Gorín: «Nadia me miró a los ojos y me pidió que tocara uno de mis tangos en el piano. Ahí le hablé del bandoneón, que no esperara escuchar un buen pianista porque en realidad no lo era. Ella insistió: “No importa, Astor, toque su tango”. Y entonces empecé con Triunfal. Creo que no habré llegado a la mitad. Nadia me detuvo, me tomó las manos… y me dijo: “Astor, esto es hermoso, me gusta mucho, aquí está el verdadero Piazzolla, no lo abandone nunca”. Y esa fue la gran revelación de mi vida».

Al volver a Buenos Aires, Piazzolla ya tenía señalado el camino. Fundó su Octeto de Buenos Aires y una orquesta de cuerdas. Después vinieron los quintetos, las orquestas y el sexteto final. Se metió de lleno en fusiones con los movimientos de vanguardia de la música clásica y el jazz, y compuso la música de unas cincuenta películas. Pero siempre recordó la lección de Nadia Boulanger: lo suyo era la reinvención del tango.

El músico clásico

«Piazzolla nos obligó a estudiar a todos», dijo una vez su colega Osvaldo Pugliese.

En ritmo de tango, Astor compuso suites, conciertos, piezas para insospechadas combinaciones insospechadas, y hasta fugas (como las de Johann Sebastian Bach) de impecable factura. Su creación más ambiciosa, María de Buenos Aires, es una ópera (él la llamó, con mezcla de modestia y soberbia, «operita») con letra de Horacio Ferrer.

Piazzolla pensó que su obra comenzaría un nuevo género en la música de su ciudad, y su gran frustración fue no encontrar seguidores de su talla. Su ópera no fue la primera, sino la única en tiempo de tango. Sin embargo, cada vez más los músicos clásicos tocan sus obras.

Algunos de los grandes instrumentistas del siglo, como el chelista Yo-Yo Ma, el pianista Daniel Barenboim o el violinista Gidon Kremer, abrazaron con pasión la música de Piazzolla. Sus respectivos discos piazzollianos son grandes éxitos en Europa y Estados Unidos. Aún en vida de Piazzolla, orquestas y cuartetos de cuerda, como el vanguardista Cronos, le encomendaban piezas y las tocaban con él por los cinco continentes. Incontables grupos de danza bailan cada año las melodías violentas y líricas de este tanguero que comenzó marcando el compás para el Tano Lauro.

Su conquista, contra viento y marea, del mundo de la música clásica se corona la noche del 11 de junio de 1983. Allí, con su bandoneón y su quinteto, llena las más de tres mil butacas en los siete pisos del Teatro Colón.

Para los músicos populares argentinos, gritarles «¡Al Colón!» desde las baldosas de un salón de baile o en el pasto de un parque o un estadio es como mentarles un paraíso que nunca será suyo: la entrada en el templo mayor de la Gran Música. Allí Piazzolla no entró copiando los ejemplos que le mostraba su maestro Ginastera ni adaptando lo que aprendió en París, sino de la mano del tango. Su tango.

El inventor

Antes de Piazzolla, el tango era fundamentalmente una música bailable, urbana, con letras muy elaboradas debidas a grandes poetas (Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Cátulo Castillo, Enrique Cadícamo), pero con un universo de melodías y armonías que iban perdiendo vigor con el paso de las décadas. Piazzolla lo lanzó a alturas insospechadas usando su conocimiento de la historia del tango desde adentro, su prodigiosa imaginación para los timbres y colores instrumentales, su talento para inventar la melodía que llega al corazón, y su conocimiento de la polifonía de Bach y la armonía de Bartók y Ravel.

Con Tango del Ángel, Lo que vendrá, Adiós Nonino, Las cuatro estaciones porteñas, Retrato de Alfredo Gobbi o Concierto para quinteto, inventa un nuevo lenguaje para hablar de una ciudad que, en los cincuenta y sesenta, se expandía, se modernizaba y se sofisticaba. Piazzolla ponía la banda sonora de una nueva Buenos Aires. Muchos jóvenes se reconocían en sus cadencias, pero la guardia vieja siempre le guardó rencor. No le perdonaban haber «destruido el tango», como decían. Pero no se daban cuenta de que el viejo tango se estaba convirtiendo en una pieza de museo.

Después de María de Buenos Aires, Piazzolla se acercó más al gran público con una versión renovada del «tango-canción».

Así lo recuerda su compañera Laura Escalada: «En 1969 la Balada para un loco es un enorme éxito mundial. Ese género, más comercial, lo acerca al gran público. Su público, hasta entonces integrado por un grupo reducido de entendidos, se hace cada vez más numeroso y reconoce en Piazzolla la expresión auténtica de la música de Buenos Aires. Así es que cosecha los más cálidos éxitos en América Latina».

A la Balada para un loco, interpretada por la voz arenosa y callejera de Amelita Baltar y por el decir cansino de Roberto Goyeneche, le siguieron otros grandes tangos-canción: Chiquilín de Bachín, El gordo triste (homenaje a Troilo), Balada para mi muerte o Los pájaros perdidos. Si uno se pone a caminar por las callejas empedradas de San Telmo, de la Boca, de Palermo o del Abasto, seguro que escuchará a un camionero que carga sus cajas o una señora con ruleros barriendo la vereda mientras silban un tango de Piazzolla. Si uno se para a preguntarles, probablemente la señora de los ruleros o el camionero no sepan de quién es. No hay mayor gloria para un músico popular.

Y nunca dejó de inventar. En palabras de su viuda: «Astor Piazzolla es uno de los pocos compositores que pudo grabar, y representar en conciertos la casi totalidad de su obra, la cual abarca unos cincuenta discos. En sus últimos diez años, escribió más de trescientos tangos, unas cincuenta banda musicales de films…, así como también temas musicales para obras teatrales y ballets».

El jazzista

Ya desde sus días de infancia en las calles de Nueva York, Piazzolla siempre fue un apasionado del jazz. En sus versiones de tangos clásicos, como El Choclo o La Cumparsita, jugaba transformando el compás tradicional del dos por cuatro en un swing tranquilo, para volver hacia el final a un reconocible chan-chan. En Coral, del disco del quinteto Adiós Nonino de 1969, se acerca a lo que están haciendo los jazzeros más sofisticados de los cincuenta y sesenta, como Miles Davis, Charlie Parker y Gerry Mulligan.

Por eso no resultó extraño cuando las grandes figuras del jazz se empezaron a interesar por la obra de Piazzolla y vieron puntos de comparación entre lo que ellos querían hacer a partir del hot jazz de Nueva Orleáns y lo que Astor estaba creando a partir del tango. La diferencia era que en el Cono Sur, Piazzolla estaba solo.

Laura Escalada recuerda que «en 1974, Gerry Mulligan, una de las máximas figuras del jazz, solicita a Piazzolla trabajar en conjunto y así nace Summit. En 1986, graba con Gary Burton en el Festival de Montreux la Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, lo que despierta la admiración de grandes solistas de jazz como Pat Metheny, Keith Jarrett, Chick Corea, quienes a su vez le irán encargando obras. En 1989, la revista de jazz Down Beat ubica a Piazzolla entre los mejores instrumentistas del mundo».

Años de soledad, el tercer tema del lado A en el viejo disco Summit, resume este uso que hace Piazzolla de elementos a primera vista imposibles de juntar, para llenarlos de sentido, arte y emoción. El saxofón barítono de Mulligan desgrana el tema, un milagro de melodía, y en el momento álgido se le une un bandoneón sorpresivo, como una punzada en la boca del estómago. Su juego tiene el ritmo sincopado del jazz, el sabor del tango y la erudición de los clásicos. ¿Qué es? ¡Qué importa! Es la música de Buenos Aires.

Piazzolla se dio el gusto, al final de su vida, de llenar el Central Park de Nueva York con su fusión de tango y jazz. Como con la música clásica, este fue otro regreso triunfal a los orígenes.

El pescador de tiburones

Piazzolla amaba la playa de olas furiosas de Punta del Este, en Uruguay, donde el Río de la Plata se junta con el Atlántico. Allí salía mar adentro en el barco de su amigo Dante para enfrentarse con los monstruos prehistóricos. «Me volvía loco la pelea con un bicho de ciento veinte o ciento cuarenta kilos tirando mar adentro. Es uno contra uno, aunque yo tenía el auxilio de un corsé porque nunca se sabe, aparece un tiburón como el de la película y se lleva todo a la rastra, empezando por el pescador», le contaba a Gorín en el mismo Punta del Este. «Era como un desafío. Uno más. Nunca le tuve miedo a nada. Ni en la tierra ni en el mar.»

Era el espíritu del músico que perdió y rehízo su grupo mil veces. Que invirtió todos sus ahorros para montar María de Buenos Aires. Que rechazó tocar en los bailes de carnaval porque le imponían el estilo del tango tradicional. Que sufrió las afrentas de los viejos tangueros y el desprecio de los académicos, hasta que se sobrepuso a todo a fuerza de genio y voluntad. Cuando estaba a punto de disfrutar de su merecida fama, el cuerpo le empezó a fallar.

En 1988 le hicieron un cuádruple bypass y el médico le prohibió pescar tiburones. Nunca dejó de extrañar esos terribles combates en alta mar. Pero sí pudo seguir tocando, y en el verano europeo de 1990, en la cumbre de su prestigio, era la estrella en conciertos sinfónicos y festivales de jazz.

En ese momento de actividad febril lo sorprendió el ataque al corazón.

Lo acompañaba Laura Escalada, una periodista de televisión que en 1976 lo convocó para una entrevista y se convirtió en la mujer de su vida.

Hoy Laura se dedica a difundir la obra de su marido desde la Fundación Astor Piazzolla.

Esto decía Piazzolla: «Tengo una ilusión: que mi obra se escuche en 2020. Y en 3000 también. A veces estoy seguro, porque la música que hago es diferente. Porque en 1955 empezó a morir un tipo de tango para que naciera otro».

Astor Piazzolla es para siempre nacimiento y novedad. Como homenaje seguramente le gustaría que nadie lo llore ni lo idolatre, sino que lo escuchen, lo discutan y sientan con él el pulso de Buenos Aires.

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12 de marzo de 2021
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Nunca más solas: el camino de las mujeres viajeras por Liliana Chávez

Viajar sola, el libro de la investigadora y periodista mexicana Liliana Chávez que acaba de publicar la colección Periodismo Activo de la Editorial Universidad de Barcelona, lleva a sus lectores a los lugares donde se metieron grandes escritoras del pasado, como Elena Garro y Rosario Castellanos, sin compañía ni permiso de padres o maridos, a contracorriente de sociedades machistas abriendo camino y desbrozando maleza. Y también al nuevo viajar y contar de andariegas actuales, como María Moreno, Magali Tercero y Susana Chávez-Silverman.

Con todas ellas, se sumerge no solo en sus crónicas y libros publicados, sino que también se interna en fascinantes textos poco transitados por los investigadores: cartas, diarios, relatos íntimos.

El libro está investigado con rigor, y uno de los principales valores que presenta es que se interna en un corpus raramente transitado por los estudiosos: las cartas, los diarios personales, el relato de experiencias íntimas, que no suelen considerarse a la hora de estudiar la obra de los escritores y tampoco son parte de las experiencias de viaje que incluso las mismas viajeras consideraron de valor para publicar en libros o en artículos. Pero estos textos permiten estudiar la experiencia misma de viajar, el encuentro con expresiones denigratorias, machismo, incluso peligros.

El viajar solas de estas mujeres era un desafío a los cánones de su tiempo. Y, sobre todo, las mujeres que estudia este libro son latinoamericanas, de la periferia. Mujeres de países machistas, donde incluso sus parejas y familias, muchas de las cuales estaban en la parte más liberal, la élite ilustrada de su época, no las apoyaban y en muchos casos no las entendían.

Es muy valioso el contraste con las viajeras de dos y tres generaciones más tarde. Las condiciones son mucho mejores, pero persiste la extrañeza de ver a la mujer viajando sola o entre mujeres, en muchos lugares del mundo.

El texto es a la vez un estudio literario y una etnografía de la viajera y su abrir caminos para una visión femenina del mundo y para las cosas que su género podrá hacer en el futuro. El camino, como indica el mismo libro, todavía no está completado, porque aún no es igual viajar como mujer que como hombre.

Es una lectura indispensable para entender y admirar el viaje y la pluma de estas pioneras y sus atrevidas herederas. Muestra un camino prometedor en la investigación, al combinar en textos que no son biográficos elementos de la obra publicada, de escritos epistolares y de notas para sí mismas de estas viajeras, y usar una amplia bibliografía.

Una de las tantas felicidades de su lectura es la combinación de rigor académico y un lenguaje cercano a la divulgación y el periodismo narrativo, muy apropiado para explicar los conceptos, seguir un orden cronológico y comprensible.

Esto es especialmente destacable y encomiable porque muchos de los capítulos tienen temas que invitan al estudio de una complejidad teórica y el encuentro de saberes cruzados o híbridos.

Por ejemplo, en el estudio del uso de la mescolanza de lenguas, un spanglish propio con inventos y cruces entre el español y el inglés donde desafía a los puristas e incluso a los que buscan un idioma de los latinos de EEUU “normalizado”, el estudio de la obra de Susana Chávez-Silverman se adentra en conceptos de la lingüística y de la sociopolítica. Lo encuentro un modelo de estudio de una búsqueda de lenguaje híbrido y en construcción.

En otro capítulo, donde Chávez analiza los textos viajeros de María Moreno, se interna en el modelo de la viajera desafiante de los gustos y lo aceptable, una erudita que hace de ignorante y desde una posición “proletaria” critica y parodia el gusto burgués.

En ambos casos, el trabajo textual combina la visión del relato de viaje desde la experiencia viajera misma, desde la búsqueda de un lenguaje nuevo y novísimo para contar el viaje, y el permanente debate con y rechazo de las formas canónicas de viajar y de contar el viaje. Para esto acude a estudios de feminismo, de antropología, de sociología, de investigadores del periodismo, la literatura y la sociolingüística.

Como saben muchos de los seguidores de este blog, yo soy el director de esa colección. Hace años que conozco a Liliana, desde que juntaba lecturas, entrevistas y experiencias para su fascinante tesis de doctorado en Cambridge, que también verá la luz como libro este año. Cuando me contó de esta investigación, de inmediato supe que sería una excelente contribución a esta colección que empezó hace casi una década en Barcelona.

Desde 2013, casi sin buscarlo, el mundo de la literatura de hechos reales escrita por mujeres y el camino de las mujeres viajeras se convirtió en uno de los sellos de Periodismo Activo. Empezamos con una antología de entrevistas de Margarita Riviére, seguimos con la visión de la comunicación política por Estrella Montolío, y el trío de libros sobre el viaje y las mujeres, de María Angulo (Inmersiones), Patricia Almarcegui (Una viajera por Asia Central) y Juliana González-Rivera (Viajar y contarlo).

Viajar sola corona este esfuerzo colectivo. Se lee con deleite y nos deja pensando y soñando con nuevos cruces y con la admiración del camino recorrido por estas intrépidas viajeras. Hoy, en el Día Internacional de la Mujer Trabajadora, quiero recomendarlo con fervor.

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9 de marzo de 2021
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El corresponsal deslenguado: Enric González en Londres, Nueva York y Roma

Hace unos años, para mi cumpleaños número 50, mi buen amigo Frederic Vincent no me regaló un libro. Me regaló tres.
Los tres libros son cortitos, pero eso no les quita mérito. Son unas deliciosas… es decir, unos deliciosos… ¿qué?
¿Cómo definir lo que hace el aún joven pero ya legendario corresponsal del diario El País Enric González en sus ensayos históricos, recorridos peripatéticos, perfiles, anécdotas y debates alrededor de Londres, de Roma y de Nueva York?
* * *
Vamos por partes, así podré contarles cómo llegué a compartir la casi infinita admiración que siente Freddy por este fino estilista disfrazado de rudo fajador. Resulta que González pasó la mayor parte de la primera década del siglo XXI como corresponsal en tres ciudades maravillosas: Londres, Nueva York y Roma, y estos libros surgen de esas estancias y se esparcen por doquier.
Su método es este: cuando Enric González está en una ciudad, además de matarse trabajando para contar a sus lectores de El País lo que pasa en la política, la economía y la cultura de cada país (cuando estaba en Estados Unidos fue aquello del 11 de septiembre, y cuando estaba en Roma se le muere el Papa, por ejemplo), va paseando, hablando con los nativos, tomando notas, tomando cafés y aperitivos, tomando lecciones de cómo ser un buen romano, un buen londinense, un buen neoyorquino.
Y en la ciudad siguiente, mientras trajina las noticias y se empapa de su nuevo ambiente, escribe una carta de amor y nostalgia a la ciudad de la que se fue en forma de libro. Él mismo dice que es el autor de títulos más perezoso del mundo, y no hay con qué rebatirle. Los libros, editados por RBA, se llaman Historias de Londres, Historias de Nueva York e Historias de Roma.
* * *
A las tres llevó su curiosidad inextinguible, su sentido del humor que empezó siendo catalán y que ya tiene de lo mejor del humor inglés, del neoyorquino y del itálico, a su esposa Lola, a la vez fantasma y baluarte del sentido común en los tres libros, y una gata, Enough.
Enough, como su nombre lo indica, es producto de la estancia en Londres, donde gracias a ella trabó relaciones con sus vecinos y aprendió sobre la importancia de las mascotas en la vida familiar británica.
En Roma, ya vieja y cansada, Enough llega al final de su vida terrenal, y a González le sirve para internarse en los laberintos de la burocracia italiana.
Londres se entiende en sus dos mundos: el este y el oeste, el lado rico y el pobre, el mundo de los clubes exclusivos y los callejones donde merodeaba Jack el destripador.
Roma se entiende a partir de las dos religiones que gobiernan la ciudad: el fútbol y el Vaticano.
Nueva York se explica, en cambio, por períodos históricos: la era hippie en el Village, la lucha por los derechos civiles en Harlem, el mundo desvergonzado del dinero fácil en el Wall Street de la era Clinton.
Y en las tres ciudades, González nos acerca a la cofradía con más de amistad que de competencia feroz entre los corresponsales de medios españoles.
* * *
Este verano, ya instalado en Santiago de Chile, volví a esos deliciosos libros de Enric González, al verlos en librerías santiaguinas reeditados y agrupados en un tomo robusto que incluye las tres (Todas las historias y un epílogo, RBA, 2018).
Me recordó el pasaje de los también breves y sabrosos libros de Italo Calvino, El caballero inexistente, El barón rampante y El visconde demediado, publicados tras la muerte del autor en un solo tomo con el nombre de Nuestros antepasados (Ed. Siruela, 2019).
Lo de Calvino es fábula, invención que ayuda a entender la realidad. Lo de González es estricta no ficción poética, que invita a soñar.
Nunca sabes con qué te va a salir Enric, pero con qué gracia, con qué juguetona precisión cuenta sus historias. Uno termina con la idea de que el corresponsal González no cree en nada, y por eso mismo, termina haciéndote creer en el poder de la palabra para hacerte viajar en un plisplás a las grandes ciudades donde ha recalado.
Ahora, después de salir airado y volver en gloria a El País, está en Buenos Aires. Preparémonos.

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19 de febrero de 2021
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El planeta desde el que miran a Bach

La NASA informó que según datos del telescopio espacial Kepler, hay un planeta muy parecido al nuestro, casi del mismo tamaño, cuya distancia a su pequeña estrella hace que tenga una temperatura y una atmósfera que podrían alojar agua y vida.
Por el sistema de ir llamando los cuerpos celestes descubiertos por ese telescopio, bautizado en honor del astrónomo del mismo nombre, se llama Kepler-1649c. En la ilustración, puesto al lado de una foto de la tierra, parece idéntico: de hecho, tiene 1,05 veces la superficie de nuestro planeta.
¿Habrá vida en Kepler-1649c? ¿Nos estarán mirando? ¿Nos habrán descubierto?
El problema es que este planeta está muy lejos: a 300 años luz. A mí lo que más me fascina en esto de las distancias siderales es cuando la lejanía se transforma en tiempo. Recuerdo cuando en el colegio entendí que un año luz no es una medida de tiempo sino de distancia, pero de distancia medida en los años que tarda la luz, tan veloz en nuestras cercanías terrestres, en llegar a un confín a otro de la galaxia.
300 años luz. Eso significa que, si nos están mirando, los instrumentos presumiblemente avanzados de los keplerinos están viendo ahora lo que pasaba en la tierra en 1721.
Como tengo muchas cosas que hacer, pero una pregunta como esta no admite dilación, me puse a buscar qué nos estaba pasando en 1721.
Ese año, los dinamarqueses poblaron Groenlandia, se fundó la Universidad de Caracas, subió al trono de Pedro el papa Inocencio XIII, murió el pintor Antoine Watteau y nació la Condesa de Pompadour.
Nada espectacular.
Pero algo extraordinario sí pasó en 1721, que es hoy mismo para los observadores de Kepler-1649c.
En su modesto estudio en Köthen, soñando con cambiar de destino y conseguir un puesto en la corte del marqués de Brandemburgo, Johann Sebastian Bach se afanaba componiendo sus Conciertos brandemburgueses.
Imagino, en esa lejanía que se transforma en tiempo, que una raza avanzada de keplerianos, con un instrumento inimaginable para nosotros, está ahora asomándose a la ventana de gruesos vitrales y a la mesa rústica del compositor, mientras crea su milagro de música instrumental, para flauta y trompeta, para dos violas, para flautas dulces, para un violín punzante y para el clavecín que, en el solo al final del primer movimiento del quinto concierto se lanza a jugar, como si improvisara, con la máxima libertad creadora y una extrema precisión rítmica y tonal.
Ahí está ahora el viejo Juan Sebastían, componiendo música celestial y soñando con un puesto de sirviente mejor que el que tiene, y para el que coloca al comienzo del paquete con sus partituras una carta en que pide al duque de Brandenburgo indulgencia para sus limitados medios, dada la gran sapiencia de tan distinguido señor.
El duque de Brandenburgo nunca abrió el paquete con estas maravillas, que nunca fueron tocadas en su salón, y nunca se consideró a Bach para un puesto en su corte; tendrá que esperar un lustro más para finalmente poder irse de la marchita corte de Köthen, a servir a los adustos y obtusos obispos de Leipzig, para quienes compuso sus dos pasiones, y que tampoco reconocieron su valía.
Más de un siglo después de la muerte de su autor, en la biblioteca de la corte de Brandenburgo se encontraron, sin abrir, estas partituras. Pero para que puedan ver eso los keplerinos todavía falta un siglo. Y otro siglo más para que este planeta se abra al mayor genio musical de la historia.
Duele hoy la forzada humildad del genio. John Eliot Gardiner, un gran escritor y el mejor intérprete actual de la obra de Bach, se pregunta cómo se veía Bach en su monumental tratado sobre la obra del genio.
En Música en el castillo del cielo, Gardiner estudia con amor e infinito respeto y profundidad todo lo poco que nos queda de la vida y el personaje más allá de su música.
¿Sabía Bach que era un genio? ¿Sabía que era más grande y sería mucho más valioso y perenne que los pomposos nobles y obispos a los que servía y a los que pedía humildemente migajas?
¿Sabía que su obra sería inmortal?
Me da escalofríos pensar que hoy, ahora mismo, desde un planeta como el nuestro a 300 años luz de distancia, unos seres seguramente más avanzados que nosotros lo están espiando mientras entinta su pluma y anota en su pentagrama manchado otra corchea milagrosa.

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2 de febrero de 2021
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Larry King, adiós al gran conversador

Ha muerto Larry King, el maestro inolvidable de la entrevista televisiva. No hubo y no habrá otro como él, porque transformó la conversación transmitida a través de una pantalla hasta el interior de los hogares en un género picante y amable, cercano y elevado, divertido y serio.

Durante 25 años, fue el rostro y la voz de un nuevo tipo de periodismo: el canal de noticias permanentes en la televisión por cable, un invento de Ted Turner que transformó de arriba abajo la forma de producir y transmitir información. Turner dijo este sábado, al saber de la muerte de Larry King, que sus dos mayores aciertos fueron fundar CNN y contratar a su entrevistador estrella, a quien describió como el mejor periodista del siglo XX.
Como tantos periodistas de éxito, King tuvo que adaptarse a lo desconocido y lo nuevo desde su infancia. Era hijo de inmigrantes judíos de Europa del Este, y aunque desde pequeño soñaba con ser periodista, su voz rasposa, sus ojos saltones y su cara de ángulos picassianos le jugaban en contra: al final, todo se volvió parte de su encanto.

Contaba como un chiste que, en su primer contrato televisivo, cuando le dijeron que Zeiger era “demasiado étnico”, que quería decir demasiado judío, vio una publicidad de una bebida alcohólica en el diario y en el momento le vino la inspiración: Larry King.

Así hacía Larry King periodismo, saltando a la pregunta o el comentario perfecto por impulsos súbitos. Sus asistentes se quejaban de que no se preparaba lo suficiente para las entrevistas. Sí sabía más de lo que mostraba, pero su método fue siempre preguntar desde la exacta mezcla de conocimiento e ignorancia de sus televidentes: era el representante de las preguntas que todo el mundo se hacía, ya sea que tuviera delante a alguno de los cinco presidentes con los que convivio en su etapa de oro en CNN desde 1985 a 2010, hasta cantantes, actores, deportistas, luminarias y criminales, seres anónimos, dictadores y rebeldes.

A todos los trataba con respeto, a todos les dada tiempo para explicarse, a todos les hacía preguntas cortas, claras, directas. Muy pocas veces se notaba qué pensaba él. Su presencia pesaba desde la autoridad de su inteligencia hasta el estrafalario atuendo de tirantes y corbatas llamativas, que tantos colegas de medio mundo imitaron soñando con adquirir así algo del arte del mejor entrevistador televisivo de la historia.
Vano intento: nadie pudo alcanzar la credibilidad, la autenticidad y la capacidad asombrosa para encontrar en el momento la pregunta justa y la palabra precisa. Su programa se llamaba Larry King Live, y esa palabra, “live”, lo dice todo, porque combina lo hecho en vivo, al instante, sin edición previa ni pausa, y lo vivaz, lo espontáneo. Nadie miraba a sus entrevistados con la intensidad de este escuchador genial.

Nelson Mandela, Madonna, Bill Clinton, Michael Jackson, Marlon Brando… nunca terminará el debate sobre cuál es su mejor entrevista. Mientras su fama crecía, publicó docenas de libros sobre su vida y su lucha contra el cáncer y apareció en varias películas, haciendo de sí mismo.

Muchos lo critican por su combinación de periodismo y entretenimiento, pero su persistente fama se debe, creo, a que nunca pretendió ser otra cosa que lo que era: otros harían las investigaciones duras, otros los análisis profundos (Larry no tenía educación universitaria), otros meterían el dedo en la llaga.

Larry escuchaba y sacaba de sus invitados lo que tenían dentro; muchas veces ni ellos sospechaban lo que acabarían confiándole.

Tras un cuarto de siglo en el aire su estrella declinó: el público prefería entrevistadores más duros y partisanos; pero no se resignó a retirarse y fundó con Ora Media algo que tal vez reemplace a la televisión por cable, aunque todavía no despega del todo: el canal por suscripción.

Los estadísticos dicen que hizo más de 50.000 entrevistas televisadas. También le adosan otro dato asombroso: ocho matrimonios y otros tantos divorcios.

Como con todos los grandes, los números dicen poco de lo que hará que su legado perdure en un arte tan efímero como el suyo.

Sus entrevistas seguirán vivas como obras de teatro, más encuentros que peleas, más intentos de entender al otro que ataques; eran muestras de un respeto y una generosidad en primer lugar hacia el público, y después hacia quien tenía delante. A todos los trataba como uno sentía que quería ser tratado.

Por eso esta semana tantos lamentan su muerte. Y tantos lo extrañaremos cuando encendamos la televisión y nos encontremos con la refutación de su personaje amable y punzante, ese duende pícaro que mira a su entrevistado como si en ello le fuera la vida.

¡Qué ganas dan ahora de conversar con Larry King!

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27 de enero de 2021