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Durante algunos años buena parte de los políticos valencianos dormían inquietos. La justicia había empezado a intervenir en las tramas que corrompían la relación de las administraciones públicas con empresarios poco escrupulosos. Quien más quien menos sabía de alguna chorizada, o se había visto involucrado en tráfico de influencias. Las prevaricaciones y amaños eran corrientes, sustanciales al sistema, al democrático y al autárquico decían los historiadores.

Cualquier noche podía llegar a casa la Guardia Civil o la Policía con una orden de registro, o aún peor, con un principio de encausamiento dictado por un juez instructor. Todos conocían lo que ocurrió con fulano, detenido de madrugada, conducido esposado al cuartelillo y de allí a los juzgados, a declarar, previo paso por los corrillos de la prensa, canutos de televisión y flashes en ristre. La llamada condena del telediario.

Valencia fue asidua de los noticiarios durante ese tiempo y los valencianos hemos tenido que pechar con esa carga como si esta tierra fuera Sicilia o Calabria, media clase imputada por cualquier causa. Todos los concursos de adjudicación de obras o de servicios bajo sospecha. Ningún funcionario quería comprometerse a firmar un papel más.

Ahora las cosas no siguen igual, pero los lobbys y los conseguidores continúan trabajándose el contrato que persiguen, tal vez no de forma descarnada y tan a la luz. La gestión pública anda muy paralizada y la intensidad vigilante de jueces, fiscales y periodistas ha bajado el diapasón.

A esta intrahistoria valenciana se han aproximado algunas narraciones, aunque casi todas formalizadas mediante estereotipos y muy contaminadas por las posiciones ideológicas de los observadores cuando no por intereses políticos o comerciales. Las novelas y películas sobre el asunto resultaron thrillers banales.

Se salvan de la trivialidad la película El reino, de Rodrigo Sorogoyen (2018), que no habla de ningún caso concreto aunque algún valenciano se puede dar por aludido, y el libro de Quico Arabí, Ciudadano Zaplana, la construcción de un régimen corrupto (Akal 2019), escrito con un estilo punzante e incluso divertido, en el que se cuenta de modo periodístico la génesis de aquella aventura inmoral. Una pena que el libro no sobrepasara los límites valencianos.

Todo lo contrario está ocurriendo con El hijo del chófer (Tusquets 2020), la crónica del periodista Jordi Amat que lleva camino de convertirse en uno de los libros del año, y cuyo impacto en el poder político empieza a trascender más allá de su lectura. No les haré spoiler pero les centro el tema.

En los años 60, ya retirado en su masía ampurdanesa, el escritor y posiblemente espía franquista Josep Pla, uno de los más brillantes e inteligentes prosistas de su época y, finalmente, decidido representante de la alta cultura catalana, empezó a tejer en torno a su existencia un círculo de personas, un pequeño Camelot en palabras de Amat, de la mayor relevancia en la vida política, económica y cultural de Cataluña –entre otros, su gran admirador Joan Fuster– de cuyas idas y venidas fue testigo el viajante de comercio que le hizo de chófer en esa época ante los ojos de su hijo adolescente, Alfons Quintà, quien con el paso de los años se convertiría en un influyente periodista, pues no en vano dirigió la primera delegación de El País en Barcelona y tuvo mando agitador en TV3.

El libro de Amat revuelve en la biografía de Quintà para desvelar la corrupción catalana, la falacia del llamado oasis catalán, cuyo hedor hace tiempo que inunda todo el paisaje político del Principado. Una Cataluña que, contra lo que el independentismo ha construido en su relato, se implicó en las corruptelas del franquismo –La Canadiense, Porcioles y Samaranch, Matesa…– y también con la monarquía borbónica: el caso Nóos, el de Urdangarin, se gesta en la escuela de negocios Esade de Barcelona.

En cambio, Cataluña no padece la crisis de reputación de Valencia. Hasta tal punto que las fechorías del clan Pujol son vistas, a ojos de muchos catalanes de a pie, como artilugios politícos creados por el españolismo para dañar la imagen de su gran timonel y patriota catalanista. Y no es así ni mucho menos. Como se narra en El hijo del chófer, desde los tiempos del patriarca Florenci Pujol y la refundación de Banca Catalana algo huele a podrido en Cataluña. Políticos y banqueros, editores y periodistas, jueces y notarios, incluso artistas, futbolistas y novelistas van a ir participando del gran holocausto ético que se perpetra al norte del río Ebro. Donde todos miran hacia otra parte e impera, aquí sí, la omertà. La máxima de aquel teatrillo se oyó cerca de Marta Ferrusola: «A casa, els draps bruts es renten amb silenci».

La crónica de Amat es sobrecogedora, dinamita. No sé si es verídica pero cuenta con una formidable documentación. Es verosímil, pero es también buena literatura. Está escrita de manera luminosa y pugnaz. Al modo del nuevo periodismo que cautivó a los del oficio en los años 70 y 80, cuando Tom Wolfe le dio la vuelta a la corrección política y Truman Capote mostró cómo la escritura literaria es capaz de abordar la actualidad. De ese mismo género se ha servido con talento Amat para suturar los vacíos de la narración hasta calibrar un texto que, además, nos reconcilia con la función del buen y honesto periodismo.

No sé Amat de qué pie ideológico cojea, de hecho colabora con La Vanguardia, rotativo que a priori comulga con el ideario conservador catalán, mientras que Quintà fue un progresista que hemos descubierto desalmado. Amat, en cualquier caso, cumple con la lección profesional que me enseñaba el gran director de periódicos que fue Jesús Prado en los buenos tiempos de Levante: «Si quien te atribula con su comportamiento inmoral es un enemigo, cuéntalo, y si es amigo, cuéntalo todavía con más intensidad, pues añade a su conducta el haberte decepcionado en lo personal».

Después de leer El hijo del chófer en una sentada, publica Enrique Vila Matas un artículo demoledor en El País. Cita el libro de Amat para dar curso a un diagnóstico sobre Barcelona, una ciudad que –escribe–, vive inmersa en un ángulo muerto, en el abandono, sumida en el poshlost, algo así como suspendida en un tiempo indefinido, ahistórico y sin alma.

Se le ha prestado atención al pecado últimamente, y no para condenarlo. En Londres la National Gallery tuvo entre octubre y enero una gran exposición, Sin (Pecado), en la que sólo pude entrar virtualmente, y en el IVAM de Valencia sigue abierta hasta el 21 de marzo la muy amplia Des/orden moral. Arte y sexualidad en la Europa de entreguerras, con excelente catálogo. Como si, por azar o poder psíquico, los comisarios de ambas hubieran previsto que en un tiempo de extremada profilaxis las lujurias del arte nos desahogarían. Coincide sin embargo esa evocación del desenfreno con una reincidencia en inculpar poco menos que de delincuente a Jaime Gil de Biedma, un hombre que pecó; sus desobediencias al sexto mandamiento las hizo él mismo públicas en Retrato del artista en 1956, una de las (no muy numerosas) obras maestras de la literatura memorial en español. De su vida sin milagros se sabía por biografías y cartas, pero nadie mejor que él para contar sus andanzas prostibularias, al margen de las sentimentales (no todas masculinas), que también las hubo. Hay que ser cuidadosos en las acusaciones hechas al tuntún en el dominio erótico. Casi la mitad de lo expuesto en el IVAM podría haber sido secuestrado en una redada policial de un tiempo no lejano, puesto que allí se muestra el desarreglo sexual, el cuerpo revertido, el desnudo sin edad, el deseo y su procacidad. Pecados íntimos permitidos ya desde que el avance social hizo caduca la ley que los perseguía. El código penal, claro, sigue vigente para los muchos crímenes aún cometidos en nombre del sexo: el estupro, la pederastia familiar o religiosa, la violencia. A Gil de Biedma se le acusa en falso de abuso y vejación, sacando conclusiones ternuristas que dan sonrojo, ya que de ningún modo queda patente que el promiscuo poeta maltratase o humillase a quienes, por voluntad propia, y sin coacción, se iban con él, de ligue, no de víctima. Pecados de la carne, sin cuerpo del delito ni asesino.

En un día de pleno invierno (enero de 1855), el poeta francés  Gerard de Nerval aparece  colgado de la reja de un túnel de  alcantarillado  en una oscura calle de París llamada “La vieja linterna”. Había escrito que de disponer de 300  francos hubiera podido  sobrevivir al invierno. La tesis del suicidio fue puesta en tela  de juicio…En cualquier caso la voluntad o el destino le llevaron, en palabras de Baudelaire,  a “liberar su alma en la calle más negra que pudiera encontrar » (« délier son âme dans la rue la plus noire qu’il pût trouver).

En febrero de 1832, casi diez años antes de su tremenda muerte, Gerard de Nerval es encarcelado en Sainte Pélagie, al lado del parisino Jardin des Plantes.  Durante su estancia en la prisión, Nerval escribe un conmovedor poema en el que implora a los vientos y a las aves  que lleven hasta su celda un herbajo o una hoja (Dans votre vol superbe, /Apportez-moi quelque herbe, / Quelque gramen, mouvant/ Sa tête au vent!) que dieran testimonio de la existencia de una naturaleza. Es este mismo Nerval quien, refiriéndose a un poeta no nombrado escribe el siguiente “Epitafio”:

“Unas veces vivió alegre como un pájaro/ Enamorado y luego despreocupado y tierno/Otras sombrío, errático como un triste Pierrot/Un día oyó que alguien golpeaba su puerta/ ¡Era la muerte! Entonces le rogó que quisiese /Dejarle terminar su último soneto/Y luego fue, impasible, a colocar su cuerpo/Que temblaba en el fondo del helado ataúd/ Era un hombre holgazán según cuenta la historia/El tintero en su mesa se secaba olvidado/Todo quiso saberlo y nada consiguió/Y al llegar el momento en que, harto de esta vida/Al fin voló su alma una noche de invierno/ Dejó el mundo diciendo: ¿para qué vine aquí?” ( Traducción de Anne Marie Moncho en Gerard de Nerval, Las quimeras y otros poemas Visor 1974).

“Todo quiso saberlo y nada consiguió”, tremenda frase en la pluma de quien  desde sus años de estudiante de bachillerato vivió acompañado por el Fausto de Goethe y dedicó una parte de su empeño en  legarnos ni más ni menos que cuatro versiones (en prosa y verso) de la misma. Y digo bien versión, porque, más allá de los problemas  de fidelidad al estilo y al texto (que Nerval reivindica en el prefacio a la edición de 1828),  todo aquello que el alemán apunta a iluminar en su obra sirve de punto de apoyo  para dar impulso a las obsesiones y  a la propia  exigencia literaria del traductor:

 “¿Qué alma generosa no ha sentido algo de este estado del espíritu humano que aspira sin descanso a alcanzar revelaciones divinas, tensionado todo lo largo de su cadena, hasta el momento en el que la fría realidad viene a desencantar la audacia de sus ilusiones o de sus esperanzas y, como la voz del Espíritu, devolverlo a su mundo de polvo?” (Faust Nouvelle Traduction complète en prose et en vers Paris, Dondey –Dupré 1828, Observations, p. IX. La traducción del párrafo es propia).

La fría realidad…aquello que devuelve a Fausto a los límites incluso de lo que es capaz de apostar:

 “Este anhelo de la ciencia y de la inmortalidad, Fausto lo poseyó en alto grado, elevándolo a menudo a la altura de un dios, o de la idea que del mismo nos hacemos, y sin embargo todo en él es natural y previsible; pues si tiene toda la fuerza de la humanidad, posee también toda su fragilidad”.

Resulta incluso chocante que alguien vincule el anhelo de ciencia y el anhelo de inmortalidad. La ciencia se atiene a los hechos y tiene precisamente como postulado (cuando menos implícito) que no hay hechos inmortales (lo contrario sería suponer que algún hecho escapa a la flecha del tiempo). Y desde luego la ciencia no tiene entre sus interrogaciones la de si el ser que da cuenta de los hechos es asimismo un hecho. De llegar a planteársela, ha traspasado la barrera de la ciencia, aunque quizás esté obligada a dar este paso conducida por las aporías que surgen por todas partes en las propias disciplinas científicas.

Pero el ser que hace ciencia sí tiene anhelo de inmortalidad. Esta es la paradoja: anhelo de inmortalidad en el único ser que sabe de la no inmortalidad de los seres naturales y que por consiguiente sólo puede apostar a la inmortalidad abriéndose a la hipótesis de que él es un ser algo más que natural.  El ser que asume lo que la naturaleza supone, a saber que hay una evolución de la energía que ha permitido su emergencia, y ha llegado a esta asunción porque anhela la ciencia, anhela al tiempo ser una excepción (¡la única excepción!) a este su saber. El ser que anhela la ciencia quisiera no ser objeto de la misma.

Los artículos de Camus siguen teniendo vigencia en una época en la que de nuevo los mentirosos gobiernan y quieren sacar rendimiento de sus mentiras

Tardamos demasiado en darnos cuenta de que el bueno era Camus y de que Sartre era ya tan solo un juguete roto y desesperado. Todos los de mi generación (digamos la de Mayo del 68) teníamos a Sartre por un héroe. Arengaba a las masas y defendía el comunismo más delirante, el de Pol Pot y los carniceros de Camboya. Eran los años en los que algunos de nosotros pagamos el peaje de insensatez juvenil en partidos próximos a Mao. En Francia, por supuesto, la preeminencia de Sartre duró casi hasta el fin de siglo. Fueron algunos escritores independientes como Tony Judt quienes denunciaron al viejo y miserable Sartre de los años setenta. Hoy nadie lo lee.

El bueno era Camus, y la publicación de sus artículos en la revista Combat entre 1944 y 1947 (Debate), jugándose la vida cuando Hitler gobernaba Francia desde Vichy, bastarían para demostrarlo. Era el órgano de la Resistencia y Camus lo dirigió durante los años más peligrosos, mientras Sartre estrenaba sus obras con una gozosa asistencia de colaboracionistas.

Aquí van las primeras palabras de esta colección: “Nunca es inútil mentir”. Se refiere al provecho que esperaban ganar los nazis mediante sus calumnias sobre la Resistencia. Por eso, aunque han pasado muchos años, estos artículos siguen teniendo vigencia en una época en la que de nuevo los mentirosos gobiernan y quieren sacar rendimiento de sus mentiras. La lucha de Camus podría ser la nuestra, es decir, tratar de denunciar todas las mentiras de los manipuladores, cueste lo que cueste. Él lo hizo incluso enfrentándose a Churchill (p. 87). Nosotros, por fortuna, vivimos tiempos menos dramáticos, sin embargo, el uso de la mentira por parte de los poderosos sigue siendo el mismo. Hay que leer al joven Camus y tomar ejemplo.

Según Pauline Kael, el escritor Ben Hecht llamaba a Herman J. Mankiewicz “el Voltaire de Central Park West”, y  Mank de David Fincher, una producción de Netflix que se ha podido ver en cines selectos, da cumplida cuenta de la versatilidad, la cultura y el ingenio mordiente de esa figura borrosa del Hollywood de tres décadas (desde antes de 1926 a 1952), al que se le llamaba familiarmente Mank (su apellido, lo hemos sabido viendo la película, lo pronunciaban Mankiuvich). Lo primero que hay que señalar es que se trata de un excelente film de arte, a la vez que de un ejercicio de fidelidad filial de Fincher Jr., quien luchó con denuedo y paseó el guión de su padre, Jack, por los grandes estudios, que no se la produjeron en vida de aquél, hasta que lo ha hecho la plataforma citada, seguramente animada por el inesperado éxito mundial del Roma de Cuarón. Digamos de antemano que el guión de Jack Fincher es de gran calidad: bien construido, ameno sin ser fácil, libresco pero no pedante, y con algunos de los mejores diálogos de Hollywood que uno ha oído desde la época dorada de los años 30 y 40 o en los grandes títulos de Tarantino.

Si Jack Fincher fue una figura menor y frustrada a la que ahora se le rinde tributo sotto voce, el propio Mank, satisfactoriamente interpretado por Gary Oldman, es otro incomprendido impertinente al que el tratamiento “arty” del director Fincher le cae de maravilla: el blanco y negro muy elaborado, como el de 8 1/2 de Fellini o los Ingmar Bergman alegóricos e introspectivos de los últimos años 1950, los flash backs oníricos, la locuacidad hiriente y constante de ese wisecracking mordaz que en los Thirties pasaba con asombrosa facilidad desde los bares literarios de Nueva York a los platós de Los Angeles, dicho y escrito por gente del talento de George S. Kaufman, Anita Loos, S.J. Perelman, John O´Hara, Dorothy Parker, Charles MacArthur, además del ya mencionado Ben Hecht, Scott Fitzgerald y los hermanos Mankiewicz, todos presentes, en carne y hueso, en espíritu o por mención, en la película de que hablamos. Y aunque los personajes importantes o secundarios de Mank cumplen su misión en un mecanismo narrativo impecable, hay que reconocer, y quizá advertir al espectador desavisado de que el 80% de la nómina de escritores, artistas de cine y productores en su día muy conocidos, tal vez hoy esté olvidado por la mayoría. Lo cual significa que el cinéfilo con buena memoria será el espectador ideal, si esa figura existe, de este film que en un considerable número de escenas se ve poblado de magnates, estrellas y demás seres míticos de Tinsel Town.

El más mítico, y el más grande artista de todos ellos es el que menos sale, y no importa, e incluso quizá sea así mejor, o necesario. Me refiero a Orson Welles, dado que la película de Fincher es un film sobre un film, y si bien Ciudadano Kane es la fuente dramática de la historia contada, su director comparece, primero por teléfono, y brevemente en persona, hacia el final de los 130 minutos de metraje, aunque Fincher, que debe ser otro cinéfilo empedernido, le hace un homenaje o guiño de buena voluntad: Welles se comporta como un auténtico cerdo en esa escena en el interior del cuarto de Mank en el rancho, pero Fincher pone su cámara a ras de suelo, enfocando el techo de la habitación al modo wellesiano por vez primera visto en Citizen Kane. No hace falta decir, creo, que los dos Fincher, padre guionista e hijo realizador, aceptan la versión M de la enigmática leyenda, y no la opción W: siguen las directrices de Pauline Kael en su histórico artículo largo Raising Kane, publicado en el New Yorker en 1971, donde la famosa crítica salía en defensa de Mank como autor único del libreto fílmico, que el envidioso Orson quiso y logró co-firmar en los títulos de crédito, convirtiéndolo  – esto sin discusión-  en una obra esencial de la historia del cine.

Mank se inicia en 1940 con el confinamiento en un rancho aislado, a 60 millas de Los Angeles, del maduro y accidentado guionista Herman J. Mankiuvich, exigido por el joven Orson y vigilado por él  -a través de un acusica John Houseman- a distancia, alternándose secuencias de excesos alcohólicos y vueltas atrás de la memoria que cubren sobre todo la década anterior, en la que destacan como hechos relevantes los flecos más sombríos del crack del 29 y las elecciones a gobernador de California en 1934, en cuyos entresijos conspiratorios no pocos de los personajes del film se ven involucrados. Mientras el propio Welles (que el actor Tom Burke encarna con notable parecido físico y asombrosa imitación vocal) no se pronuncia políticamente en estos sucesos, o al menos no lo hace en Mank, es interesante señalar que, como brillante contrapunto figurativo y moral del guión de Fincher padre, el candidato progresista (perdedor) en esas elecciones gubernativas, el escritor y agitador social Upton Sinclair, hace de sombra o conciencia de lo inalcanzable; su discurso radical y su derrota (en tanto que candidato del Partido Demócrata) permite verle de refilón en un mitin, mientras que su nombre es invocado una y más veces como otro ser legendario de esta película que tanto tiene que ver con fantasmas y desaparecidos, con monarcas y bufones, con suplantadores y explotadores, con héroes y desalmados.

La película está articulada a partir de dos contraposiciones: el huis clos alcohólico de Mank en el rancho rodeado de unas praderas deliberadamente falsas en su pictoricismo digital, y los grandes espacios, a veces agobiantes, relacionados con el poder y el dinero. Fincher se revela aquí, más que en otras películas suyas, como artífice de abigarrados set pieces; son memorables las dos fiestas en San Simeon, la mansión de Hearst (sobre todo la segunda, con disfraces, inculpaciones y expiaciones fellinianas), la noche electoral de 1934, con breve pesadilla incluida, sin olvidar el del discurso de Louis B. Mayer a sus empleados, instándoles a que se bajen el sueldo, escena precedida de un plano secuencia de gran virtuosismo en que el jefe de la MGM, al frente de un séquito de edecanes, avanza saludando por los pasillos del estudio con una velocidad en la que le acompaña la steadycam. Como espectador, sin embargo, me sentí, las dos veces que he visto el film, especialmente conmovido por tres secuencias al aire libre, que aun teniendo hechuras de set piece alcanzan su alto nivel de pathos en la intimidad del diálogo: Marion Davies (extraordinaria Amanda Seyfried) y Mank perorando de noche por los jardines de San Simeon, con su zoo feérico al fondo; la misma Marion confesándose ante su amigo el guionista mientras hacen picnic; y la conversación final junto a la barandilla del rancho de los dos hermanos Mankiuvich, en la que, de un modo sucinto pero muy revelador, se presenta su identidad europea al socaire de un chiste en francés que nadie en Hollywood entendía salvo ellos.

Del auténtico Mank se contaban anécdotas encomiásticas y chistes groseros. Habiendo sido desde el cine mudo un hombre para todo, Mank nunca condescendió a escribir westerns, y cuando, en un momento de debilidad, se vio obligado a cumplir el encargo de hacer un guión para el famoso perro Rin Tin Tin, el guionista se vengó, mostrando en la secuencia de arranque a la estrella canina amedrentada por un ratón. La agudeza y la  malicia tampoco le faltaban a Orson Welles. A partir del Oscar compartido en 1942 por el guión de Ciudadano Kane, al director se le preguntaba a menudo sobre el reparto de tareas que le correspondía a cada cual en la escritura. “Todo lo concerniente a Rosebud le pertenece [a Herman J. Mankiewicz]”, dijo Welles en referencia a la misteriosa palabra dicha por Kane al morir e inscrita en el trineo del desenlace de la película que él dirigió e interpretó, sin tal vez escribir nada sustancial para ella. Y como todo Hollywood sabía, o decía saber, que ese “botón de rosa” era el componente genital de Marion Davies que su amante William Randolph Hearst más apreciaba, Welles añadió en otra entrevista: “La treta Rosebud es lo que menos me gusta del film. Es sólo una treta, y más bien propia de un Freud barato” (dollar-book Freud). Es un comentario que indica que, sin tener antecedentes europeos, el autor de Sed de mal también sabía ser ácido a lo Voltaire.

El lugar corresponde a una localidad española de tamaño medio y mi coche es un Land Rover Defender. Se ha averiado y aguardo, de pie, en el centro de la plaza, al dichoso mecánico. De pronto aparece una figura humana; habrá doblado una esquina y camina veloz, con paso firme, hacia el punto en el que me encuentro. Es el mecánico, sin duda, aunque lleva traje, chaleco y corbata. Al aproximarse, reparo en que es alguien conocido. Es José Antonio Bové, un compañero de colegio, al que algunos llamábamos Bóveda y otros Bovino. Es él, seguro, han pasado muchos años, tiene la barba cerrada, puede que un brazo ortopédico, pero conserva la apostura, la que le permitió apropiarse de mi novia apellidada Carlinga. Dejo de preocuparme por si es o no es el mecánico, solo quiero confirmar si es mi condiscípulo, aunque podría suceder que Bovino arreglara automóviles. Mas la figura humana pasa de largo, y se despeja así una de las dos incógnitas. Incapaz de reaccionar gritando Bóveda o Bovino (¿tengo voz en este sueño?) vuelvo a quedar solo en la plaza. Ya despierto, intento razonar. No llevar la rídícula mascarilla podría situar la acción antes de la pandemia. O podría situarla en un tiempo posterior. Apenas se vio gente. En especial no se vieron los habituales viejos sentados en los bancos. Quizá, en ese pueblo, en esa región, en ese país, la mortalidad superó el noventa por ciento.

En mi infancia jugar a tula no tenía nada que ver con Unamuno, ni con tías; esos dos temperamentos estaban excluidos de mi colegio de curas. El juego consistía en pasarse los chicos unos a otros la humillación de un toque al hombro si no corrías lo bastante para eludirlo: “¡tú la llevas!”, y empezaba tu búsqueda de un colegial rollizo o tardón a quien hacerle portador de la culpa. Ganaba el que al fin del recreo se iba sin golpe. En alguna provincia española más retorcida que la mía pegaban, me han contado, no solo el toque sino una chapa de gaseosa en el babi de cada víctima, como baldón que había cuanto antes que quitarse de encima.

Me he acordado del tula al ver a los expertos que han ido a China a dilucidar quién fue el primer trasmisor del covid19. ¿Importa eso? Se trata sin duda de personas competentes que no viajan allí para cargarle el mochuelo a nadie; sus averiguaciones, si les dejan hacerlas, podrían dar rostro o genealogía al virus. El mes pasado el canal francés Histoire TV estrenó Le patient zéro, un documental de Laurie Lynd que refleja otra pandemia de fines del siglo XX, el Sida, que sí tuvo un paciente cero identificado, el ayudante de vuelo de Air Canada Gaétan Dugas, cuya historia personal y la grave crisis de esa enfermedad enlaza Lynd con acierto, disponiendo de 40 años de hemerotecas, videotecas, testigos y evidencias: el culpable Dugas  no fue tal, se descubre, y “la epidemia gay” además de mundial, se hizo pansexual.

El día en que estas buenas personas de Wuhan empezaron su misión científica, una octogenaria recién vacunada en Canarias estuvo filosófica en el telediario: “las enfermedades no se curan solas”. Tampoco nacen solas unas cuantas. Mientras ignoremos el dónde y el por qué, acabar con ellas requiere no sólo el cuidado, sino la rapidez. Tú la llevas.