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Los escritores y viajeros han ilustrado la variedad de España con auténtico arte, pero Gibraltar, a pesar de su peso histórico y simbólico, apenas ha suscitado literatura y es poco conocida

Si uno viaja por la meseta castellana suele llevar consigo a Machado, si es por Cantabria a Pereda, por Cataluña Josep Pla, en las provincias vascas Baroja y Unamuno, en el país valenciano Blasco Ibáñez, ¿y en Galicia?, Cunqueiro sin lugar a dudas. Eso sí, en todas partes, Azorín.

Goza España de una meticulosa imagen literaria palmo a palmo. Los escritores y viajeros han ilustrado la variedad del país con auténtico arte. No obstante, hay una zona rara que, a pesar de su peso histórico y simbólico, apenas ha suscitado literatura y es poco conocida. Ni siquiera ha interesado a sus propios habitantes, agobiados por los interminables acosos guerreros, políticos y administrativos que los han machacado. Y esa zona es el campo de Gibraltar.

La ausencia de relatos y documentos visuales ha sido remediada en buena medida por el investigador Juan Carlos Pardo en un monumental estudio sobre las imágenes del campo gibraltareño desde Grecia hasta 1800, publicado por la Diputación de Cádiz. Es fascinante ver la notoriedad que esa zona tuvo durante siglos y cómo la imagen totémica del Peñón ha hechizado a las naciones. No es de extrañar: hay en España dos finis terrae, uno en el norte y otro en el sur.

Que la tierra también acabara en Gibraltar no se ha valorado demasiado. Hubo de acudir Hércules en persona para separar los montes de Calpe y Abyla para crear un estrecho con sus célebres columnas. Es lugar, por tanto, condenado a la violencia y al prodigio. Ahora, por fin, un escritor ha entrado en el valor bélico y mítico de la zona. Arturo Pérez Reverte ha situado su última aventura de guerra y romance (El italiano, Alfaguara) en esa tierra. En la primera escena aparece Odiseo náufrago ante la fascinada Nausicaa. Odiseo es, en 1942, un militar italiano que cabalga torpedos y hunde barcos en el puerto aliado. Y Nausicaa…

Cuando se introduce la cuestión de la potencia de cerebros artificiales, alcanza mayor sentido una pregunta filosófica que ha tomado particular relieve en nuestro tiempo, a saber, la de si hay seres homologables (ya sea parcialmente) al cerebro humano no sólo en capacidad de conocimiento sino también de simbolización.

Esta homologación está de hecho implícita tras la idea recurrente de que la comprensión de la inteligencia artificial nos ayudaría a entender el funcionamiento de nuestro propio cerebro.

En cualquier caso, esta problemática de la capacidad de entes artificiales para emular e incluso superar las facultades mentales humanas, deja de alguna manera en segundo plano, el problema simétrico de la homología entre humanos y animales. Cierto es que los animales tienen en común con nosotros la condición de seres vivos dotados de códigos de señales de gran complejidad, pero desde luego el nivel de interrogación al que se ha llegado respecto a la inteligencia animal no es comparable al sofisticadísimo en el que estamos ya embarcados en relación a la inteligencia de seres artificiales…

En síntesis: cuando se trata de cerebros artificiales se presenta con mayor acuidad una interrogación clave: ¿hay fuera de los cerebros humanos algo análogo a la prodigiosa facultad de lenguaje?; ¿hay fuera de los cerebros humanos algo análogo a lo que constituye una frase cuyo significado es irreductible al cumulo complejo de combinaciones de los significados de sus componentes?

A mi juicio es fácil responder con la negativa a estas preguntas cuando se trata de cerebros de otros animales (por muchos esfuerzos que se ha hecho para reconocer en ciertos de ellos facultades humanas como la de lenguaje, nunca se ha llegado demasiado lejos), mientras que la pregunta permanece abierta tratándose de la inteligencia artificial. Y en caso de que se llegara a una respuesta positiva, habría un sorprendente corolario: la inteligencia lingüística se ha dado en ese ser vivo que es el hombre, pero no cabría decir que la vida es una condición necesaria de la inteligencia.

Antes de ser novísimo, Antonio Martínez Sarrión, el excelente poeta que acaba de fallecer, les tomó el pelo a varios de quienes pocos años después, en 1970, serían sus compañeros de antología. Sarrión, encuadrado por Josep Maria Castellet entre los Seniors, había conocido en Madrid a dos estudiantes copartícipes de la rama juvenil de aquel Nueve Novísimos, extravagantemente bautizada por Castellet como la coqueluche y distinguida por su culteranismo no siempre bien reposado, sus ansias libertarias o libertinas al menos y, como filia más extrema, la cinefilia. De hecho, los nueve poetas, no tan venecianos como se dijo que eran, estaban ligados, en una mayoría de siete a dos, por su amor al séptimo arte, amor fou en algunos casos, que Sarrión, en un soneto suyo anónimo en las páginas de Film Ideal, ridiculizaba desde la primera estrofa: “Soy cahierista yo, soy cahierista. / Amo tremendamente una manzana / que Dandridge lanzaba con desgana / en un film de Otto Preminger, realista”, siguiendo su monólogo en broma con el amatista de Stanley Donen, el grana de Minelli y, en los tercetos finales, con otros excesos novísimos: “Metafísica pura de miradas, / puesta en escena, ritmo delirante, / son términos que uso con frecuencia. / Adoro aquellas décadas doradas / del cine americano, antipedante; / lo demás se me antoja impertinencia”.

Film Ideal era desde mediados de los años 1960 el trasunto de la revista francesa Cahiers du cinéma (la de Godard y Bazin, la de Rohmer y Truffaut), y la Dandridge del poema satírico la protagonista negra del musical Carmen Jones de Preminger, director muy adorado entonces por cahieristas oriundos y filmidealistas adheridos. El Cahiers francés procreaba cineastas, mientras Film Ideal, que publicó ese soneto burlesco del outsider Sarrión, albergaba en régimen de colaboradores habituales a poetas estables y transeúntes, en un conglomerado también ideológico que comprendía al falangista culto y algo desengañado del yugo y las flechas Marcelo Arroita-Jaúregui, el socialista de carnet Miguel Rubio, el coronel togado progresista Miguel Sáenz, hoy, además de muy notable traductor, académico de la Lengua, o Juan Cobos, colaborador directo de Orson Welles. Todos, ellos y nosotros, los críticos más jóvenes, bajo el mando editorial de Félix Martialay, periodista y militar de gustos hollywoodienses más bien confederados, que acabaría siendo director del diario de extrema derecha franquista El Alcázar.

La incursión catalana en Film Ideal, que ya contaba entre sus mejores firmas con la del barcelonés José Luis Guarner, fue un desembarco de dos estrategas de gran talento, Pedro Gimferrer y Ramón Moix, quienes, amando el cine de autor del mismo modo pasional que los demás filmidealistas, añadían a la trama de sus artículos la referencia y cita de la mejor poesía contemporánea, la voz melódica y el esmalte de la ópera romántica, el conocimiento de la moderna novela anglosajona. Da gusto hoy releer los ensayos largos y las reseñas que entonces escribían en Film Ideal un poeta como Gimferrer ya reconocido (Arde el mar es de 1965), y el novelista en ciernes Ramón (Terenci) Moix. Ambos cambiaron sus nombres, pero nunca la exaltada consideración del cine como una de las bellas artes. Sus textos sobre películas y directores amados son de una agudeza y una calidad literaria comparables a los que en sus lenguas escribieron por ejemplo Colette, Graham Greene, Alberto Moravia, James Agee o Cabrera Infante, y están, si no me equivoco, sin recoger en libro, aunque tanto Moix como Pere Gimferrer dieron a la imprenta reflexiones, memorias e historias del cine. Y aunque ella no publicó (que yo sepa) artículos cinematográficos, Ana María, la hermana menor de Terenci, mostraba en sus cartas una sensibilidad, no exenta de delirio, y unos gustos de espectadora que hacen compañía elocuente a sus poemas y relatos. Sus amables pero empecinadas discrepancias fílmicas con Rosa Chacel (sobre Godard especialmente) recogidas en el estupendo epistolario De mar a mar recuerdan que los Novísimos nacieron respetando a la generación del 27 en buena medida por la cinefilia de tantos de sus escritores: Lorca, Ayala, Benjamín Jarnés, la citada Chacel, Alberti, Zambrano, Aleixandre hasta el final de su vida.

La noche de la muerte de Martínez Sarrión, un hombre que se dejó literalmente la vista en los libros, recordé taciturno que aquel amigo querido que iba a ser la ceniza de su provechosa vida y su substancial obra de poeta y memorialista salió a relucir días antes en un congreso Novísimo celebrado en Astorga, no habiendo él podido viajar ni leer en público. Más de una sombra sobrevoló la sala del Teatro Gullón de la ciudad maragata donde se celebraban las sesiones, o quizá fue solo una alucinación mía. Sombras de la memoria y asimismo del cine, que es en su esencia un arte hecho de luces y sombras. Los Panero, que dan allí nombre a una calle, a una casa, a instituciones y a buenas iniciativas municipales, permanecen hoy en sus libros pero también de manera tan fantasmática como llamativa en esa pantalla pequeña o grande donde seguimos viéndoles (a la madre Felicidad Blanc, al hijo mayor Juan Luis y al pequeño Michi) como actores seguros de su papel en El desencanto, de Jaime Chávarri. Los demás personajes de la película, muertos y vivos, cruzan o se les nombra, llenando sin embargo con su ausencia los dos leopoldos, el padre y el hijo intermedio, una Astorga que nunca les vemos pisar. Aun así se convierten ambos en la cara y la cruz del retrato de familia; el padre, muerto prematuramente, en tanto que fundador de la estirpe, Leopoldo Mª como protagonista real y antagonista de los demás paneros, tan espadachines como él pero menos certeros.

Aunque en la fase final del rodaje de Chávarri, en septiembre de 1975, ya había navegado por mares de locura, Leopoldo Mª, el poeta amigo que más admiré de todos los Novísimos mientras tuvo cordura en su escritura, sobresale en la película por la inteligencia y el vigor inflexible de sus estocadas. No congeniando, Sarrión y Leopoldo Mª eran ambos producto del Surrealismo, Antonio del más puro, Leopoldo Mª del más esquinado y proscrito, el de Artaud y Crevel. Es un gran acierto de construcción dramática hacer salir por primera vez a Leopoldo Mª, el menos cinéfilo de los 9 Novísimos, ya avanzado el film y caminando él como un zombi entre tumbas, que pueden dar idea de que son las de sus antepasados astorganos, cuando en realidad, y por ahorro, el plano está filmado en Loeches, el pueblo madrileño. Sarrión, que habla muy bien de la película en Jazz y días de lluvia, el tomo III de sus memorias, grabó su voz, sin contraplano de imagen, en una escena de diálogo tabernario que el montaje definitivo convirtió en un monólogo de Leopoldo Mª. Otro trampantojo poético que el cine admite, con y sin cahierismos.

La mañana después del congreso quise visitar los lugares sagrados de los Panero. En la casa familiar, que se ha restaurado pero está aún cerrada, emerge en el jardín, visto desde la verja, la estatua de Leopoldo padre como un tótem que ninguna invectiva filial ha logrado hacer tabú. A pocos metros está la catedral, una de las más bellas de España, el palacio arzobispal de Gaudí, aquí medievalista antes que modernista, y en un corto paseo, el cementerio, donde se hallan las tumbas de tres generaciones de paneros. De la última quedan las cenizas de Michi, que pasó sus días finales de vida pedigüeña en Astorga, y una porción repartida de las de Leopoldo Mª, como si nunca este díscolo pudiera darse entero entre sus consanguíneos. Felicidad Blanc tuvo su propio entierro en el Norte, y tampoco está el mayor, que reposa  de su trashumancia en Cataluña, donde vive su viuda. Ellos son, como lo dicen abiertamente a cámara en El desencanto, los últimos en llevar su apellido paterno, sin trasmitirlo.

“No hay mal que por bien no venga” es un certero refrán español de aplicación frecuente en tiempos de pandemia. Me explico con un ejemplo. Nunca me gustó estrechar las manos; por un lado manos sudorosas, por otro manos blandas deshuesadas, por otro manos de macho ibérico prestas a mostrar su hombría y, además de todo ello, un problema poco estudiado, el tiempo de estrechamiento, en qué momento hay que aflojar los músculos para separar la mano de la del contrario. Hará un par de años a un presbítero alcoyano se le olvidó el afloje y llevó arrastrando como un pelele a una enteca y gritadora feligresa durante bastante rato, el suficiente para que el episodio pudiera ser captado por la televisión local, creo que del Grupo PRISA.

Los modernos solemos vernos a nosotros mismos como arrastrados por un río gigantesco, salvaje y poderoso al que llamamos “la Historia”

Los modernos solemos vernos a nosotros mismos como arrastrados por un río gigantesco, salvaje y poderoso al que llamamos “la Historia”. Imaginamos un potente flujo de tamaño cósmico en el que flotan o se ahogan unos diminutos muñecos que a veces llevan sombreros emplumados y otras visten sayas. Lo más asombroso es que en ese río cambia el aspecto de los náufragos con cada meandro. Durante mil años la gente apenas se movió de sus casas y campos. De pronto, en un meandro que solemos llamar “renacimiento”, pueblos enteros empezaron a agitarse. Los españoles se expandieron por América, los turcos por Europa y Asia, los franceses por África, los ingleses por el mundo entero. Fue como si les hubiera atacado una inquietud, un agobio que sólo podía curarse descubriendo culturas, religiones, continentes, disímiles de los nuestros.

Estos cambios de época, el paso del cristianismo al Renacimiento, por ejemplo, son asombrosos porque comparados unos con otros constatamos que cambian los sombreros, los zapatos, el baile y los gobiernos, pero seguimos siendo idénticos: unos despojos flotantes que hoy se rapan, se pinchan un aro en la nariz y se tatúan, pero no creen parecerse en nada a los papúes guineanos.

Cada época trae su propio atuendo, aunque a veces es tan pesado que tememos ahogarnos. Así sucedió en los siglos XV y XVI, cuando Italia se convirtió en el terreno de la guerra continental. Allí se mataron cientos de miles de soldados alemanes, franceses, españoles e italianos en constantes batallas, traiciones y carnicerías en cuyo centro se alzaba la figura repulsiva de un Sumo Pontífice armado hasta los dientes. Pero el río también arrastró una erupción artística incomparable. Buen resumen, con algún melindre políticamente correcto, el de Catherine Fletcher en La Belleza y el Terror (Taurus).

Mirar el azul del cielo, ponerse las zapatillas deportivas siempre en el mismo orden y siguiendo un ritual invariable, desayunar lo mismo cada mañana se despierte uno donde se despierte, pretender que la ropa con que nos cubrimos huela al mismo suavizante, trasladar como un complemento íntimo la tostadora de la casa familiar. Cada uno de esos gestos, nimios o inconscientes, les recuerdan a los diferentes personajes que desfilan por la exquisita novela Ru, de Kim Thúy (Saigón, 1968), quiénes son.

En su ensayo La monarquía del miedo, Martha C. Nussbaum (publicado por Paidós en mayo de 2019 con traducción de Albino Santos) sitúa un posible origen del miedo en la sensación de un bebé acostado boca arriba y a oscuras, mojado, sediento o hambriento, sin poder moverse, esperando, lleno de pavor, que alguien aparezca para calmar su situación. Según Nussbaum, esa sensación, conservada de algún modo en nuestro inconsciente, es el miedo que enciende nuestras alarmas. La aparición de una voz, un olor o un tacto conocido es capaz de infundir el sosiego necesario al bebé, reportarle el bienestar y volver a hacerle sentir que lo que percibe tiene un sentido.

La lectura de algunos pasajes de Ru (publicada por Editorial Periférica en 2020, con traducción de Manuel Serrat Crespo) me ha hecho recordar el comentario de Nussbaum. El exilio del que habla Kim Thúy –ella abandonó Vietnam en una barcaza cuando tenía diez años y pasó una temporada en un campo de refugiados en Malasia– en muchas ocasiones está muy relacionado con esa sensación del ser que, a oscuras y sin margen de movimiento, se siente acorralado en sensaciones que ni sabe ni puede gestionar por sí solo. Sin luz que ayude a ver los objetos que conforman la realidad y que dicen lo que hacemos, es muy difícil saber quién somos o cuál es el sentido de todas las sensaciones que experimentamos. En Ru, hay personajes que miran al cielo para recordarse lo que sintieron y pensaron mientras les amenazaban con un fusil y lo único que podían era dirigir la mirada al cielo; otros, como el hermano menor de la narradora, conserva la tostadora que una familia regaló a sus padres cuando llegaron a Canadá huyendo de la represión comunista en Vietnam y que nunca utilizaron porque ellos estaban acostumbrados a desayunar sopa y arroz. El pequeño electrodoméstico se convirtió en una especie de seguro, era la metáfora del sueño americano que les esperaba.

De nuevo, la imagen del ser desvalido que no puede moverse para interactuar con su entorno aparece en Ru a través del personaje de la narradora –la propia autora–, que se asimila con el encierro en que vive su hijo autista, el que necesita que su hermano cada día se calce las zapatillas siguiendo el mismo ritual. Haber sentido las consecuencias de la guerra en las vidas de sus padres y vivir en el exilio provoca en la escritora una suerte de distanciamiento de la realidad, la imposibilidad de encontrar ni luz ni sentido en los objetos que la rodean. Antes de convertirse en una autora de éxito, trabajó en Canadá como costurera, intérprete, abogada en un prestigioso bufete, propietaria de restaurante o crítica gastronómica.

Esa distancia de lo que acontece hace que Kim Thúy siempre viaje ligera de equipaje, que no se avergüence de calzar unos zapatos cuyo precio serviría para alimentar durante un tiempo varias familias de su país de origen, ni por acumular como amantes a hombres casados de los que sólo recuerda un rasgo físico para, después, construir un único hombre que no existe. La vida está en otro lugar, tal vez en los objetos que van quedando atrás, hasta que el azar los coloca fortuitamente ante ella y reclaman su sentido. Un pequeño objeto provoca un recuerdo, al que sigue una breve historia para componer este conmovedor relato: la exiliada que visita su país de origen y trata de comprender por qué los hombres occidentales viajan a Asia a «comprar amor», la indigente en Nueva York que resulta ser una de las muchas niñas desplazadas desde Vietnam por ser hija de un soldado allí destinado –un efecto colateral–, la sutil cicatriz en el bajo vientre de la tía Siete que revela toda una vida de escapadas de sus propios aullidos y de una realidad que ni entendía ni podía entender.

Toda esa memoria, personal y colectiva, se presenta a la autora y llega a los lectores como breves historias que han de dotar de significado las punzadas de melancolía, los momentos de vacío en los que no se siente la vibración vital. En ese silencio es cuando se hace perceptible el arrullo –ru en vietnamita significa «arrullar», «canción de cuna»– capaz de calmar la inquietud.