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Uno de estos días, por azar, me encontré en el forro de una maleta las llaves de mi casa de Managua. Me las había metido en el bolsillo, como siempre, aquella mañana de mayo de 2021 en que mi mujer y yo salimos hacia el aeropuerto sin saber que, al cerrarse la puerta tras nuestros pasos, ya no volveríamos a traspasar el umbral.

 Recordé entonces, al tenerlas de nuevo en la mano, a los judíos de Sefarad desterrados en 1492 por decreto de los reyes católicos, y cuyos descendientes, siglos después, conservan en Tesalónica, en Estambul, en Jerusalén, las llaves de las casas de sus antepasados, y la historia que cuenta en uno de sus artículos Manuel Vincent (La Llave, 2014) del comerciante de ámbar al que se encontró en un mercado de Estambul: “había realizado varios viajes a España con la llave de una puerta que solo estaba en sus sueños. La puerta y no existía, pero pensó que, tal vez, la cerradura pudiera estar en manos de algún chamarilero”. Hasta que, “entre los cachivaches de una almoneda, que regentaba un gitano de Plasencia, encontró una cerradura herrumbrosa del siglo XV en la que su llave encajaba y funcionaba perfectamente”. Y dijo: “así es como se abre y se cierra el destino”.

Una llave guardada abre y cierra el destino, y una maleta abierta significa también las incertidumbres y las esperanzas del destino que pesa sobre todo exiliado en cualquier parte del mundo. Incertidumbre, pesar, nostalgia, esperanza, que son las marcas de la imposibilidad del regreso a la tierra natal.

Cuando salimos de Managua hace ahora tres años, llevábamos cada uno de los dos, como siempre, por razones prácticas, una sola maleta, y esas maletas siguen aún sin cerrarse. El síndrome de la maleta abierta denuncia al exiliado que no se resigna a quedarse, y espera siempre regresar. Estar de paso es hallarse siempre esperanzado de volver.

Como escribe Bertolt Brecht en Meditaciones sobre la duración del exilio: “No pongas ningún clavo en la pared,/ tira sobre una silla tu chaqueta./¿Vale la pena preocuparse para cuatro días?/Mañana Volverás…/¿Para qué hojear una gramática extranjera?/La noticia que te llame a tu casa/vendrá en tu idioma conocido…”

Mientras tanto el clavo no se clava en la pared, la vida del exilio se vuelve una mezcla de ansiedad, infortunios, gratificaciones. La bondad se cruza con las incomprensiones. La cercanía con el alejamiento. La solidaridad con los desentendimientos.

En San Martín el bueno, San Martin el malo, el opúsculo que escribió sobre el exilio del general José de San Martín, don Gregorio Marañón habla de “el patetismo de lo insignificante en la vida del exiliado”. Lo que por general no importa en el país propio, llega a ganar relevancia inusitada, empezando por las escaleras burocráticas por las que hay que ascender cada día quienes buscan arreglar sus papeles migratorios, tener un permiso de trabajo. Un techo.

Cuando la maleta se cierra del todo es que se han soltado las amarras y el país lejano se va a la deriva entre la bruma, perdido para siempre, y no se recupera más que en los sueños, y en la memoria, donde realidad, deseo e imaginación se funden y confunden. Nostalgias, figuraciones, cuando “el sueño (autor de representaciones), en su teatro, sobre el viento armado, sombras suele vestir”.

En el sueño recurrente que sueño en mi piso de Madrid me veo entrando al pueblo donde nací subido a un vehículo abierto, a la vista de todos, recorro las calles con la gente asomada a las puertas, paso por la casa de mi infancia donde mis padres están también asomados a las puertas y yo no puedo bajar a abrazarlos porque el vehículo en que voy no se detiene. Se hace tarde, va a oscurecer, pero pienso que cuando termine el recorrido ya tendré tiempo de regresar a encontrarme con ellos a la hora de la cena. Estarán también mis hermanos alrededor de la mesa.

El destierro que es “ese sueño hacia atrás en que se empeña la memoria, flota como la nube, pero es más tenaz”, dice en Durante el exilio Víctor Hugo, obligado a huir de Francia por la tiranía de “Napoleón el pequeño”, y que por obra del exilio escribió Los Miserables en la isla de Guernsey, en el canal de la Mancha. No tan lejos llegó Unamuno, porque se quedó “a las puertas de España, y como su ujier”, según sus palabras, y desde Hendaya podía al menos escuchar las campanas de Irún.

La circular de la policía secreta que forzó a Hugo al exilio, fechada el 3 de diciembre de 1851 decía: “hoy, a las seis en punto, se ofrecerán veinticinco mil francos a cualquiera que arreste o asesine a Hugo. Saben dónde está. No le dejen escapar bajo ningún pretexto”.

Cuando una tiranía pone precio a la cabeza de un escritor, significa que las palabras han cumplido su cometido. Ha conseguido que sea lo que debe ser, letra viva, no letra muerta.

Un hombre mayor viaja a su infancia, no con las alas de la memoria, sino por carretera de Suiza a Kaliningrado y al istmo de Curlandia, acompañado de su esposa. Nunca había regresado desde que, junto con su hermano, lo llevaron a Berlín en el otoño de 1947 en un tren repleto de niños. Reflexiona que, con unos pocos años más, su vida habría sido totalmente distinta, pues también lo habrían reclutado: "A eso lo llaman la gracia de nacer más tarde".

Era un viaje largamente postergado, hasta "que fue plenamente consciente: si no lo hago ahora, no lo haré nunca. Y jamás volveré a ver los paisajes ni los lugares de antaño, las ciudades, el mar, los árboles, ni tampoco encontraré nunca las piezas que deberían encajar en los vacíos que se abren cuando pienso en el pasado".

UN DEAMBULAR SINUOSO En el ocaso de su vida, renace el deseo de pasar cuentas con ese tiempo pretérito, pero sobre todo de enfrentarse a sus lagunas. Porque lo único que aún conserva de aquellos primeros años, aparte de unos pocos recuerdos (él mismo enterró a su madre y su padre, desapareció), son cuatro fotografías en blanco y negro. "Ojalá los paisajes sigan siendo los mismos entonces, piensa, mientras el narrador, como un compañero de travesía, sostiene que "a quien no recuerda nada se le permite formular cualquier deseo".

Los árboles no huyen, novela-ensueño de Verena Stössinger (Lucerna, 1951), se divide en dos mitades, el durante y el después de esa visita a un territorio de la infancia donde hasta la toponimia ha cambiado -ya no son Königsberg o Dánzig, sino Kaliningrado y Gdansk-, así como las lenguas habladas allí y las fronteras, para las cuales necesitará visado. Lo que inicialmente es una tentativa bienintencionada de revivir el pasado sin más guía que unas imágenes mentales muy tenues, casi espectrales -"a su edad (...) ya es imposible detener el tiempo y pronto esa fuerza que aún posee la necesitará para dominar el presente"-, convierte este viaje de retorno en una suerte de deambular sebaldiano, cámara fotográfica en mano, en un intento de (re)conocer las huellas arqueológicas de lo vivido.

La narración es sinuosa, como las circunvoluciones del cerebro, una bruma cuyos sonidos de fondo son los bombardeos y "un olor a humedad y a viejo, a miedo y meado". Bea, su esposa, más joven que él, "muy terrenal, práctica y diligente", lo ayuda con sincero interés a encontrar los lugares donde él vivió. Llevan casi media vida juntos y "se complementan". Ella cree que "todos los problemas tienen solución", por lo que su pragmatismo e iniciativa a veces chocan con las intuiciones de él.

EL PESO DE LA VERDAD Será Bea quien ayude a su marido, en la segunda parte, de regreso en casa, a saber más, pero ya no sobre el terreno, sino a través de documentos: libros, archivos, recuerdos de otros. Entonces, la poética de la memoria del inicio cambia a un lenguaje más sobrio que revela una verdad angustiante. De cada indicio sobre quién era, por ejemplo, el padre de él, surgen más y más preguntas en un torrente irrefrenable (y turbador).

Stössinger aborda con inteligencia en este bellísimo libro algo tan quebradizo como los recuerdos y las herencias recibidas, tanto de un refugiado arrancado de cuajo de sus raíces (de ahí su anhelo de "ser como un árbol de grandes raíces fijas") como de una Europa que aún mira por el retrovisor con sentimientos encontrados: la sensibilidad de la víctima y el descaro del verdugo.

1. Anna Magdalena Bach

Los dos volúmenes del Pequeño libro para Anna Magdalena Bach están entre las obras musicales más emotivas y generosas que se conozcan.
Son un regalo de Johann Sebastian Bach a su segunda esposa, Anna Magdalena, poco después de su boda en 1721. El primero es un cuaderno en el que Bach, con primorosa notación musical, transcribe algunas de sus propias obras: delicados minuets, polonesas, y rondós y los combina con algunas de sus melodías más queridas, como el aria inicial de las Variaciones Goldberg y el aria central de su cantata para bajo “Ich habe genug” (Tengo suficiente), una emotiva reflexión sobre el final de la vida.
En el segundo cuaderno, descubrieron musicólogos recientes, hay partituras trazadas por ambos esposos. La propia Anna Magdalena copió, además de obras de Bach, también las de otros compositores contemporáneos, como François Couperin, Gottfried Stölzel, Johann Adolf Haase y Carl Phillip Emmanuel Bach, hijo del primer matrimonio del compositor.
Un tercio de las obras son para teclado y soprano solista.
Se sabe que Anna Magdalena era una apreciada soprano profesional, buena ejecutante del teclado, fina conocedora de las plantas y aves y eficaz administradora de un hogar donde crecían los 13 hijos del matrimonio y los cuatro que Bach tenía de su primera esposa, su prima Anna Barbara, que murió joven.
Albert Schweitzer, el abnegado médico en África, Premio Nobel de la Paz, organista y erudito musical, dice en su influyente libro dedicado a Bach (J. S. Bach, el músico poeta), que esta joven de 21 años, independiente económicamente e hija de un trompetista, probablemente se casó con Johann Sebastian, 15 años mayor que ella, con un puesto poco brillante en la modesta corte de Cöthen, viudo y con cuatro hijos, por razones que no tenían que ver con el estatus o la comodidad económica.
Anna Magdalena Bach es un personaje misterioso, pero los pocos datos conocidos dan a los biógrafos la idea de que era un matrimonio de artistas, que celebraban veladas con amigos en su casa, que trabajaban en lo que ambos amaban y que se mantuvieron unidos hasta la muerte del compositor en 1750.
En su libro sobre Bach, Música en el castillo del cielo, dice el gran director de orquesta John Eliot Gardiner: “Anna Magdalena Wicke era una cantante profesional empleada en la corte de Saxe-Weissenfels y venía de una familia musical. Su boda fue en su casa ‘por orden del príncipe’, a mitad de semana en diciembre de 1721, para permitir que los músicos invitados lleguen a tiempo a sus tareas en los servicios del domingo después de beber el copioso vino que Bach compró al costo de casi dos meses de su salario”.
En su biografía, Gardiner apunta: “Aparte del dato de que Anna Magdalena era aficionada a la jardinería (especialmente los claveles amarillos) y los pájaros (especialmente los pardillos), sabemos dolorosamente poco de ella”.
Dolorosamente poco. Qué forma delicada de decirlo.
En un programa de Radio Nacional de España sobre Anna Magdalena, el erudito divulgador musical Sergio Pagana, brinda algunos datos más: desde los 17 años, Anna Magdalena fue alumna de la gran soprano operística de tiempo, Christiane Pauline Kellner. Como tal, seguramente escuchó a su maestra ejecutar las partes de soprano en los oratorios y cantatas de su futuro esposo. Y cuando se casó con Johann Sebastian, ella era una profesional con el segundo mejor sueldo de los músicos de la corte, sólo más bajo que el de su marido.
“Esta unión fue singularmente feliz”, continúa Schweitzer, “y Anna Magdalena, que poseía una bella voz de soprano y era buena música, supo comprender a su marido y animarlo en todos sus trabajos. Bach la conoció probablemente en la corte, donde ella se desempeñaba como cantante, y se encargó de desarrollar sus notables habilidades musicales.”.
Durante toda su vida juntos, Anna Magdalena copió numerosas partituras de su marido y de otros que ambos admiraban, como el mucho más exitoso Georg Friedrich Haendel, y con los años su grafía en el pentagrama cada vez se fue pareciendo más a la de su esposo. Por eso los estudiosos tardaron en reconocer su letra en muchas de las obras de Bach. Los esposos hicieron numerosos viajes juntos, entre ellos uno para visitar a Carl Phillip, hijo del primer matrimonio del compositor, que triunfaba como músico de la corte prusiana.
Dice Gardiner que según los recuerdos del hijo Carl Phillip, “con Anna Magdalena, Bach mantuvo una ‘casa abierta’: no permitía que ningún músico relevante pasara por la ciudad sin hacer buenas migas con mi padre y ser escuchado por él”.
Los visitantes incluyeron a luminarias de la época como Jan Dismas Zelenka, Johann Quantz y el mismo Johann Adolph Haase, una de cuyas obras copió Bach en el ‘librito’ para su esposa. Y también los hijos de su primer matrimonio, tres de los cuales ya brillaban en el mundo musical germánico.
El primer biógrafo del genio, Johann Nickolaus Forkel, el único que pudo entrevistar a sus hijos, colegas y amigos, relata que Willhelm Friedemann, el hijo mayor, se quedó con ellos cuatro semanas en 1739 “y tocó varias veces en la casa”.
Pero a la muerte del gran Johann Sebastian, la suerte cambió drásticamente para Anna Magdalena.
Según cuenta Schweitzer, “Anna Magdalena sobrevivió diez años a su marido, en la más completa indigencia. Los hijos del primer matrimonio la desampararon por completo y la sola manera en que se repartieron los manuscritos de su padre antes del inventario testimonia el escaso afecto que sentían por su segunda madre. En 1752, dos años después de la muerte de Bach, la viuda del maestro y sus tres hijas tuvieron que solicitar una ayuda en dinero al Concejo (municipal) para sobrevivir. Y más adelante la miseria fue peor. Tuvo que vivir de limosnas y falleció en una pobre casa en la Hainstrasse, sin que nadie sepa dónde fue enterrada.”
Yo tengo dos versiones del Pequeño libro de Anna Magdalena: una de 1999, del tecladista Pieter-Jan Velder y la soprano Johannette Zomer y otro más reciente, de 2021, donde el pianista de vanguardia Giovanni Mazzocchin interpreta las obras para teclado solamente. Éste tuvo un gran éxito, con más de cinco millones de reproducciones en Spotify.
Lo estoy escuchando mientras escribo este artículo, y me tiene hipnotizado. Si bien está grabado en un gran piano de cola, cuya sonoridad era imposible de imaginar en la época de los Bach, la fluidez, la alegría tranquila contenida en el pulso rítmico y la lógica impecable y juguetona de las construcciones armónicas me transportan a un ambiente doméstico de arte compartido a la luz de las velas.

2. Ana Magdalena Bach

En marzo de 2024, el mundillo literario de habla hispana se sacudió con una aparición sorprendente: Random House publicaba la novela póstuma de Gabriel García Márquez, En agosto nos vemos.
Hacía diez años que el autor había muerto, dejando dicho que no la consideraba digna de publicarse. En el prólogo los hijos Rodrigo y Gonzalo explican que, al releerla años después, la encontraron mejor de lo que recordaban, y que no querían privar a los devotos del Nobel colombiano de un libro más de su pluma.
Pero muchos críticos reaccionaron con sorna o acritud. Primero salieron las diatribas y críticas ácidas: la filósofa mediática Carolina Sanín lideró los ataques con un video donde considera la novela indigna de Gabo y a sus hijos y editores, peseteros sin piedad por el legado del padre. En un artículo más mesurado, Álvaro Santana-Acuña, estudioso de Cien años de soledad, califica En agosto nos vemos como “la obra sin pulir de un maestro anciano”, aunque defiende que se hubiera publicado.
Después vinieron las defensas. En Anfibia, la profesora de literatura Gabriela Polit, quien trabaja en la universidad de Austin, donde se conservan los manuscritos del escritor, planteó un punto poco tocado por los adustos críticos: al leerle en voz alta la novela a su madre, pertinaz lectora, ambas constataron que el libro es una delicia y un sorprendente vuelco feminista del autor.
A esta visión contribuyó un artículo en The New York Review of Books del novelista y dramaturgo chileno Ariel Dorfman, quien constató con admiración la maestría que el colombiano todavía tenía para derramar luminosos adjetivos y detalles precisos. Y otra cosa: que este libro es el único del autor donde la sensibilidad, el punto de vista, el protagonismo es de una mujer. Y una mujer dueña de su destino, moderna, desprovista de las ataduras de la tradición.
En agosto nos vemos cuenta la historia de una mujer a punto de cumplir los 50 que viaja todos los veranos a una bella isla donde está enterrada su madre, para dejarle unos gladiolos en su tumba.
La mujer está casada con un hombre a quien ama, con quien comparten el amor por la música clásica y las artes. De hecho, la música es importante en su vida y en la de su familia: su marido es director de un conservatorio, uno de sus hijos es director de orquesta; la otra tiene de novio a un trompetista de jazz.
A lo largo de la breve novela desfilan los nombres de muchos músicos: Mstislav Rostropovich, Claude Debussy, Edvard Grieg, Sergei Rachmaninov, Frederic Chopin, Antonin Dvorak, Wolfgang Amadeus Mozart, Ernest Chausson y Franz Schubert.
En los sucesivos viajes a la isla, la mujer va entablando relaciones efímeras, sexuales, peligrosas, algunas deliciosas, otras dolorosas, con hombres que pasan pero que dejan un poso en su ánimo, hasta que en la última visita a la tumba de su madre descubre algo que la deja alelada y la hace comprender algo esencial de la vida de su progenitora y de la suya propia.
La mujer se llama Ana Magdalena Bach.
¿Por qué?
Los nombres tienen su significado y su valor en las novelas de García Márquez, desde los Buendía de Cien años de soledad hasta Florentino Ariza y Fermina Daza en El amor en los tiempos del cólera e incluso los cambiados de los originales, como Santiago Nazar y Ángela Vicario en Crónica de una muerte anunciada.
¿Era García Márquez un amante de la música de Bach? El compositor no está entre los artistas mencionados en En agosto nos vemos, pero en su otro libro invernal, Memoria de mis putas tristes, sí aparece una obra bachiana.
Es la obra que escucha el protagonista y narrador, un antiguo periodista, para calmar su ansiedad la tarde anterior a su 90 cumpleaños, en el que decide regalarse una noche con una virgen adolescente.
El anciano está esperando la llamada de la celestina que le conseguirá a la niña. “A las cuatro de la tarde traté de apaciguarme con las seis suites para celo solo de Juan Sebastián Bach, en la versión definitiva de don Pablo Casals. Las tengo como lo más sabio de toda la música, pero en vez de apaciguarme como de sólito, me dejaron en un estado de la peor postración. Me dormí con la segunda, que me parece un poco remolona, y en el sueño revolví la quejumbre del chelo con la de un buque triste que se fue. Casi al instante me despertó el teléfono y la voz oxidada de Rosa Cabarcas me devolvió a la vida. Tienes una suerte de bobo, me dijo. Encontré una pavita mejor de la que quería, pero tiene un percance: anda apenas por los catorce años.”
La forma en que se cuenta la historia hizo que esta novela fuera criticada por unos como inmoral, y por otros como banal e innecesaria. Pero es allí, en el momento clave de la aparición del anhelo asqueroso e ilegal del viejo, cuando aparece la única referencia que encontré a la obra de Bach en la novelística de García Márquez.
Busqué el nombre de Bach en la copiosa biografía de Gerald Martin. En 27 páginas repletas de nombres, sólo aparece un Bach: es Caleb Bach, un fotógrafo que lo retrató y lo entrevistó en su casa en México y con quien habló de la foto de la portada de Vivir para contarla, con él de bebé.
Nada más.

3. Mercedes Barcha

Y, sin embargo, se me hace totalmente lógica la inclusión de este nombre en su obra final. Aunque Bach no esté en el panteón del novelista, su Ana Magdalena es, como su homónima del siglo XVIII, una mujer libre para elegir, inteligente, enamorada de las artes, observadora de la naturaleza, danzando al borde del abismo.
A medida que García Márquez se recluía en su casa definitiva en Ciudad de México y crecía en años y en tranquilidad, sabemos que cambiaba la música que sonaba en su tocadiscos. Los amigos que lo visitaban cuentan que escuchaba cada vez más música clásica.
¿Había indagado en la historia de Bach? ¿Se pasó por su cabeza la historia de su segunda y más influyente esposa, Anna Magdalena Bach, al momento de poner nombre a su último personaje?
Nunca lo sabremos.
Pero hay algo más. Pienso que la historia de Anna Magdalena que cuentan los libros se parece un poco a la de su personaje, pero mucho más a de su propia mujer. Mercedes Barcha, su esposa de toda la vida, fue el apoyo, la compañía, la socia, la organizadora de la vida en común y de su escritura. Es a su lado que el genial escritor suelta las amarras del mundo y hace volar su pluma.
Dice el biógrafo Gerald Martin que Mercedes “otorgaría a su vida serenidad y método. De manera gradual, a medida que creciera su confianza en sí misma – o, mejor, a medida que hallara el modo de exteriorizar su confianza interior –, empezó a imponer su ahora legendario sentido del orden en el muy cultivado caos de García Márquez. Organizó sus artículos y recortes de prensa, sus documentos, relatos, los textos mecanografiados de ‘La casa’ y El coronel no tiene quien le escriba.”
Como no lo sabremos nunca, quiero creer que el nombre de su último personaje es un homenaje secreto a la mujer que lo acompañó y le dio el amor, la confianza, el don de no sentirse nunca solo y la libertad para producir su gran obra que aquí se cierra.
Por eso creo que, en su propio “pequeño libro” de esta otra Ana Magdalena Bach, García Márquez nos lega, como en los dos cuadernos de la soprano y clavecinista, un puñado de imágenes refulgentes, algo desordenadas, no del todo pulidas, pero que nos quedan en la memoria y vencerán el juicio del tiempo.

Publicado en la web del Centro Gabo el 14 de mayo de 2024.

1

Nadia es un libro sobre un abismo que nunca está lejos. Estuvo al borde de la cuna cuando éramos niños, estuvo al borde de la cama más tarde, y más tarde tuvo su mejor cobijo en las simas del corazón. Sí, en el corazón de Nadia que se parte en voces igual que una fuente de montaña que se rompe y se rompe mientras baja, para llegar intacta al río. La voz quebradiza del primer poema, la voz conjetural, la voz de profetisa que desgarra las sombras, es la misma voz que en el último poema le roba sonidos a la conciencia y escucha el ruido de las palabras cuando se precipitan desde los acantilados del alma, cuando renacen, cuando estallan, cuando se suicidan.

2

Nadia es una sombra, un fantasma, un alter ego, un instrumento de cuerda, un espejo mágico donde poder ver la ruta desierta en la que no existe ni pasado, ni futuro, ni presente resbaladizo. Un espejo que aniquila el tiempo e inaugura el reino de Nadia, que es el reino de la noche donde florecen las voces menos corrompidas del ser, más cortantes y más cristalinas, que a veces llegan al lector como caricias heladas que le rescatan del silencio que reina en el vacío, que reina en el abismo que estuvo junto a la cuna y después junto a la cama, y después junto al alma y toda su cohorte de deseos, de ascensos, de descensos, de abominaciones.

3

Mece tus pupilas en el recóndito infinito ¿estás?

Caer en el fondo todo está en silencio

¿Quién podría nombrar? honda es la ausencia

Dime que no hay nada bajo tierra que los pies descansan sobre un hueco

Caer no sería tan violento

¿Estás? Silencio

He aquí uno de los poemas centrales de Nadia. Lo destaco porque tiene la pureza de un poema de Celan. Parece una balada irracional que no halla ni tiempo ni espacio para sostenerse, pero es un poema sobre el abismo, una vez más. Cada estrofa es una apuesta y una paradoja dentro de su brevedad. Si miras la infinita interioridad que tanto le asustaba a Pascal, si la miras, ¿no te perderás? ¿Seguirás estando donde estás? Y si te tiras, ningún problema, pues todo está en silencio, un silencio innombrable, lleno de su propia ausencia. No hay nada bajo la tierra y danzamos sobre la panza de un río. No sería tan violento caer. ¿Estás ahí? Nadie responde, todo es ausencia, todo es silencio. El arte de confundir se mezcla aquí con el intento de expresar lo inexpresable.

4

El río de Heráclito, el río de Celan y el río de Nadia parecen el mismo río del que hay que explorar el corazón, y es que la segunda parte del libro se titula justamente El corazón del río. El agua se agita y habla con la misma voz que Nadia en esa zona turbulenta del libro. Es un río que sentimos como real, por la forma en que a veces está descrito, pero sobre todo es un río interior, de límites muy difusos, lleno de recodos felices y recuerdos peligrosos, que funcionan como ecos que llegan de muy lejos y del propio corazón.

5

Que llegan de muy lejos o de muy cerca, como los secretos. ¿De dónde llegan? ¿Cuál es su origen? ¿Cuál es el origen de los secretos? La voz de Nadia lo dice en el poema titulado justamente Secretos:

Golpeáis, insistentes, las paredes de mi mente dejo que me inunden vuestros ecos os dejáis oír para que jamás os nombre mi boca, celosa, se abre, tiembla…

Qué oscuras secuencias Qué emocionantes las horas a las que debí gratitud porque fueron eternas

Qué sórdidos entreactos

Qué extraordinarios los días que amé por amar y disfruté de un gozo sin sombras

Qué oscuras vigilias, qué delirantes sus haces de luz pálida y fiera

Qué lenta la espera tras el fulgor del deseo, la niebla y el miedo Giraba la rueda, la suerte cambió ¿La dicha era eterna?

6

La dicha no es eterna y es mucho más fugaz que el corazón del río y el corazón del fuego. Tras el río de Heráclito, que viajó a la región del ser, hace epifanía el fuego, que se apodera de las últimas estancias del poemario, unido a la lluvia, a veces ácida a veces amable y purificadora. Concluyo este paseo por los parajes de Nadia con Fuegos, uno de los poemas más rotundos del libro, y también más conclusivos.

Sus labios se estrellaron contra el frío sus brazos se perdieron en la niebla las noches se agotaron en suspiros

Junto al horror de no ver a nadie nació el deseo de incendiarse

Tan hondo es el temor de girar a solas en el espacio, que es destino del hombre arder como es su destino apagarse

7

Nadia es un libro sobre un abismo que nunca está lejos. Estuvo al borde de la cuna cuando éramos niños, estuvo al borde de la cama más tarde, y más tarde tuvo su mejor cobijo en las simas del corazón y en el centro del ser.

Nadia es la escritura sobre el agua de Nuria Claver.

En el vuelo de regreso a Madrid desde Panamá, donde celebramos en los días pasados el festival literario Centroamérica Cuenta, vine leyendo la novela de Rodrigo Rey Rosa El material humano, que comienza con un listado de fichas policiales sacadas del Archivo Histórico de la Policía Nacional de Guatemala. Aparecen registrados ciudadanos señalados por comunistas, por distribuir propaganda subversiva, por repartir volantes sediciosos, por contravenir el toque de queda; o por posesión de armas de fuego o explosivos.

Pero también hay un chusco anotado por liberar un zopilote dentro del teatro Capitol, y otro por tirar con cerbatana en el teatro Lux al amparo de la oscuridad; un sastre por jugar juegos prohibidos; una mujer por ejercer el amor libre, otra por practicar ciencias ocultas, la quiromancia y la cartomancia; un barbero por “ingerir licor con otros individuos que se dedican a desnudar a los ebrios trasnochadores”; un oficinista por publicar obscenidades, un proxeneta por explotar a mujeres de la vida galante; y uno detenido por difamación, pues “aseguró tener relaciones carnales con Carmen Morales, quien a petición de su madre sufrió examen médico, resultando ser virgen”; y, en fin, un jornalero por insubordinarse contra su patrón.

Las fichas policiales registran la vigilancia política sobre la corrección de conducta, y los pecados capitales contra la seguridad pública se revuelven con los pecados veniales, que pasan ambos a tener la misma categoría de infracción que merece ser registrada, porque la ficha queda abierta a las reincidencias. Toda irregularidad de comportamiento, cualquiera sea su tamaño, es potencialmente peligrosa para el estado policial.

Este inventario de fichas da paso en la novela a un descenso a los infiernos de la represión y la corrupción en Guatemala, ese mundo de sombras y dualidades donde el terror cambia continuamente de rostro, tan kafkiano si este término no fuera ya un lugar común en América Latina. Oscuro mundo cerrado por el que Rodrigo se mueve buscando las claves que están en todas partes y en ninguna; y ese amasijo de viejas cartulinas policiales que abre las puertas de El material humano, es la imagen de un país que en sus estructuras patriarcales ha variado poco desde los tiempos del general Jorge Ubico, uno de los proverbiales dictadores del siglo veinte centroamericano.

Ubico mandó a dictar en 1934 la Ley contra la Vagancia, que empezaba por definir quiénes debían ser considerados vagos, o sea, los pobres: “los que no tienen oficio, profesión, sueldo u ocupación honesta”; los que ejerzan la mendicidad y, de paso, los entretenidos, “los que concurran ordinariamente a los billares, cantinas, tabernas, casas de prostitución”; y “los que comprometidos a servir a otro con su trabajo en fincas, no lo cumplen”, una manera de forzar a la servidumbre.

La pena del delito de vagancia era la cárcel, y el trabajo forzado “en el servicio de hospitales, limpieza de plazas, paseos públicos, cuarteles y otros establecimientos, obras nacionales, municipales o de caminos”. Y los desertores de sus lugares de trabajo en el campo, eran puestos a merced de sus patrones.

Leo en un entusiasta comentario sobre la época florida de Ubico: “No faltan las historias de los abuelitos que cuentan que durante su gobierno se podían dejar las puertas de las casas abiertas y que el crimen común era casi nulo, ya que todos sabían lo que les podía suceder si llegaban a ser apresados por la policía nacional”.

La historia se repite en Centroamérica con sórdida pertinacia, y vale la pena recordarlo ahora que el presidente Nayibe Bukele inicia en El Salvador su segundo periodo presidencial bajo un estado permanente de suspensión de garantías ciudadanas. La reelección estaba prohibida por la Constitución, pero qué importa, si obtuvo más del 80 por ciento de los votos, los partidos políticos se esfumaron y sólo existe prácticamente el suyo; y si controla, además, todos los poderes del estado. Un milenial de puño de hierro.

Y los adultos que serán abuelitos se hallan listos para contar que pueden dejar las puertas de sus casas abiertas y caminar sin temor por parques y avenidas porque los miles de pandilleros que antes asolaban los barrios se encuentran encerrados en una mega cárcel de donde no volverán a salir nunca.

“Les decomisamos todo, hasta las colchonetas para dormir, les racionamos la comida y ahora ya no verán la luz del sol” tuitea triunfalmente el presidente Bukele. Los criminales castigados de por vida junto con otros que serán inocentes y también están presos de por vida, pero allá quien se detenga a averiguarlo.

A quien se hubiera atrevido a protestar por las arbitrariedades de la ley de la vagancia, el general Ubico le habría respondido que se llevara a uno de esos vagos a vivir a su casa y lo mantuviera. Es lo que responde Bukele a quienes protestan porque sus tribunales violentan los derechos humanos. Que se lleven a los pandilleros a vivir a sus casas.

El modelo Ubico. El modelo Bukele. Las distopías de largo alcance. El material humano.