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Hace muchos años, cuando no teníamos la televisión, los videojuegos, los videos, el cine y hasta la radio, los adultos y los ancianos se distraían mirando pasar gente. Los balcones con vistas a la calle mayor, las terrazas de los cafés, las ventanas que daban al paseo principal o, en general, todo puesto que permitiera contemplar el discurrir de los vecinos era notablemente apreciado. De ahí que ahora, con el ruido tremendo de los coches y las motos, no se explique el interés de antiguos propietarios con recursos por poseer un piso o una casa en el lugar más transitado.
 
 El tránsito era de personas y de algún que otro animal de tiro que contribuía con su porte a amenizar también la observación y el comentario. De la observación y el comentario había, claro está, buenos y malos especialistas. Ojeadores pacientes que con su finura ataban cabos y ligaban historias secretas o comentaristas con liderazgo que, en frecuentes ocasiones, lograban difundir sus consideraciones sobre uno u otro personaje de la ciudad, atribuirles motes y elevar sus conclusiones a categoría. Las personas se entretenían así con las personas. Y no sólo en cuanto semejantes sino precisamente en cuanto ajenos, seres a los que se les veía actuar como en los teatros y comportarse, sin ser conscientes, con una naturalidad diferente a la que obligatoriamente empleaban en el trato directo. No había, por ello, cruces de miradas ni intercambio de pensamientos. El observador asumía la postura del espectador de cine más una importante y peculiar diferencia. La película en marcha no se hallaba escrita en guión alguno ni poseía por tanto un desarrollo y un final predeterminados por una productora. La visión del teatrillo ciudadano conducía a argumentos creativos y sólo previsibles por aquellos más avisados que habían conseguido alcanzar un alto grado de experiencia en la exégesis. De ahí que, siendo el proceso azaroso y hasta desconcertante, se cruzaran apuestas sobre su desenlace, sobre la condición profesional, civil o económica de los figurantes y, finalmente, sobre sus reacciones decisiones.
 
La calle significaba claramente el exterior de lo doméstico. La vida pública opuesta a la vida privada. Fisgonearla formaba parte de los plenos derechos de cualquier individuo que deseara poner sus ojos fuera de casa. Esta era la ley y si los balcones, las terrazas o los miradores se hallaban poblados de espías, especialmente femeninos, no debía estimarse como intromisión ni barato cotilleo. Constituía un genuino tejido social porque lo excitante consistía en hilar de modo tan fino y audaz como para hacer pasar el hilo argumental de la escena callejera a la escena hogareña y sus celados entresijos. Las historias fragmentarias, más o menos rutinarias o interrumpidas en la vía pública llevaban a imaginar cuadros dramáticos en el bastión de las viviendas privadas. De este modo se trataba de re recrearse en la imaginaria intimidad, descerrajar las severas posturas en la convención del trato social y desvelar los motivos realmente inscritos en un saludo furtivo, una dirección imprevista. Numerosos libros se escribieron a partir de este mínimo punto de vista pero lo importante fue, sin duda, la gigantesca biblioteca romántica (trágica o cómica) que numerosas personas, sin otros medios de diversión, obtenían de otras personas transformadas en actores de películas, novelas o cuentos en vivo. ¿Se amaba la gente más entre sí? No es seguro. Sí resultaba, no obstante, cierto que se necesitaban más. Más en casi cualquier aspecto, desde la sanidad a la compañía, desde la emulación a la envidia, desde la investigación al entretenimiento. Mucho más en fin para brindar contenido las múltiples horas del día.

Los escritores tenemos mucho que hacer en el territorio del cine, hoy más que nunca. La narrativa audiovisual está llamada a jugar un rol clave en la integración de nuestras naciones, en la expresión de nuestras realidades y de nuestros deseos, en la consagración del talento latino como moneda de circulación internacional. Es tiempo de que cumplamos con nuestra parte: produciendo obras llamadas a la moralidad del conocimiento e inspirando al mundo entero. El talento existe, aunque las circunstancias suelen ser tan apremiantes que sólo permiten el ocasional brillo individual. Lo que precisamos ahora es sagacidad, decisión... y paciencia de sabios.

Si no lo hacemos así, no inspiraremos otra cosa que una tristeza parecida a la del final de Hamlet; esto es, la tristeza por las obras que el príncipe nunca llegó a escribir, por la realidad que nunca llegó a modificar por la vía del arte para la que estaba tan bien preparado. ¿Qué es lo que determina la caida de Hamlet y la subsecuente tragedia? Durante siglos se interpretó Hamlet como el drama de un hombre que no se atreve a actuar, consumido por un dilema metafísico: la cuestión del ser-o-no-ser sería tan grave que anularía cualquier acción previa. Esta es una visión que conviene a los poderes de este mundo: nos halaga diciéndonos que la humana es la especie más espléndida, tan elocuente y rica en entendimiento como Hamlet mismo, a la vez que sugiere que la inacción es la consecuencia más natural de la autocontemplación. Eso es el mito de Narciso, en todo caso, y no Hamlet. Humildemente, desde el culo del mundo y como hijo de un continente que alberga las mayores injusticias sociales, me atrevo a interpretar la sagrada tragedia de otra manera.

Así de talentoso y de iconoclasta como se lo ve, Hamlet sucumbe cuando se rinde al peso de la convención. En la hora decisiva, deja de actuar como el hombre nuevo que insinuó encarnar y procede como el hombre viejo que lo precedió: su padre, el otro Hamlet, el monarca autárquico y violento. Durante algunos actos nos convenció de ser un artista de verdad, nunca lo vemos más pleno y feliz que cuando interactúa con la compañía teatral. Es entonces que escribe una pequeña pieza-dentro-de-la-pieza, con la intención de interpelar a su tío Claudio, convencido de que el arte modificará la realidad. Pero cuando esa pequeña obra llega a su climax, Hamlet la interrumpe y torna imposible que Claudio vea su rostro monstruoso en el espejo del arte. Es decir: le impide al arte jugar su parte.

Las palabras con que apura al actor que representará el crimen son una exhortación a sí mismo. Comienza, asesino, se dice, abriéndole paso a su parte peor: al Hamlet que es digno hijo de su padre genocida, prefiriendo la venganza a la creación. Sobre el final, resulta inevitable que Fortinbras solicite para el príncipe honores de guerrero. Vaya ironía. ‘Hamlet, que aspiraba a cosas más nobles, es tratado en su muerte como si fuese tan sólo una imagen de su padre', dice el ensayista Harold Goddard, para después reinterpretar el ser-o-no-ser de un modo que trasciende el pantano filosófico y lo convierte en programa de acción: ‘Shakespeare parece decir: imaginación o violencia. No existe otra alternativa'.

Nos encontramos en la disyuntiva del príncipe. Henos aquí, una pléyade de Hamlets convencidos del poder del arte y aun así temerosos de confiar en él hasta sus últimas consecuencias. La inacción, la queja, la autojustificación, el individualismo, la falta de iniciativas comunes no son alternativa para nosotros. Nuestra única opción es la que acabo de mencionar: imaginación o violencia. O ponemos nuestra imaginación en acto, convirtiéndonos además de artistas en artistas de nosotros mismos, o volveremos a ser víctimas -o peor aún: ¡cómplices!- de la violencia.

El resto es silencio.

Les quiero hacer parte de unas impresiones que, me parece, se captan más fácilmente al vivir esta campaña desde los Estados Unidos. 
 
Sorprende que, en los medios aquí, la campaña presidencial se ha visto opacada, día tras día, por la crisis financiera. Lo desconocido de ésta, sin que se sepa hasta dónde llegará ni para dónde va, es suspenso suficiente para tener a la gente en vilo. El tema monopoliza las primeras planas de los diarios y las aperturas de las noticias en la televisión y en la radio.
 
Esa abrumadora presencia significa, también, que el público no encuentra tiempo para interesarse por el futuro presidente o para saber si es capaz o no de manejar el derrumbe financiero.
 
Es cierto que el gobierno juega un papel menos importante en la vida diaria de los estadounidenses que en la de los países europeos o de América Latina y que, acaso por lo anterior, menos gente vota en este país que en otros, pero, aún así, todo ello no explica el poco interés en las elecciones que se advierte ahora.
 
A mi parecer, se debe a la falta de entusiasmo profundo por los dos candidatos.
 
Obama, que, durante las primarias, había electrificado y enamorado con su oratoria y su insistente tema de cambio a los periodistas y a la base demócrata de jóvenes de izquierdas, de profesores, de maestros, de profesionales, de votantes negros, ha resultado ser, ahora que es un candidato nacional, cauteloso en su carácter, que esquiva permanentemente la confrontación y de gran moderación en sus posiciones -en la campaña nacional ha favorecido la pena de muerte en ciertas circunstancias y apoyado los subsidios del estado creados por Bush para que las iglesias hagan trabajo de asistencia social. Es cierto que Obama ha logrado atraer a la mayoría de los que votaron por Hillary en las primarias, pero no ha sabido infundirles entusiasmo.
 
Así, muchos de los entusiastas originales que votaron e hicieron campaña por Obama, votarán sin duda alguna por él en noviembre, pero se encuentran hoy un poquitín desorientados y viviendo de su entusiasmo original sin atreverse a intentar saber qué pasó con su candidato.
 
Por su parte, McCain, porque es esencialmente un republicano moderado y un hombre divorciado que favorece el aborto, nunca había logrado movilizar a la base conservadora y religiosa republicana. Es ésta la que se apoderó del partido desde los años 80y 90y que llevó a Bush a las dos victorias de 2000 y de 2004. Con la conservadora y evangélica Palin como candidata a la vicepresidencia, McCain proporcionó a la base lo que quería, despertándola de su letargo.
 
Pero, después de la sorpresa inicial, la candidatura de Palin ya ha encontrado sus propios límites sin lograr rebasar el marco del voto conservador. Además, como he observado ya, demasiados comentaristas conservadores han puesto en duda su aptitud y experiencia en política internacional, su conocimiento del mundo, para ser candidata. Convencido de que ganará si se presenta como un político rebelde, indomable, McCain ha comenzado a actuar como un espontáneo, pero la impresión que da es la de un hombre errático que comete errores y que va de un lado para otro sin diseñar una política coherente. Y, encuentra, pues, pocos entusiastas verdaderos.
 
Así sigue, por el momento, la campaña. Esperemos que se mejore antes de noviembre. 

Como dijimos en la consigna anterior, antes de continuar con los discursos narrativos vamos a detenernos un momento en un pequeño elemento propio (aunque no exclusivo) del discurso directo y que resulta de capital importancia para que los diálogos funcionen bien. Son las acotaciones. Cuando colocamos un guión que separa la voz del personaje de la voz del narrador, estamos estableciendo una precisión que ayuda a entender mejor el parlamento leído. Así por ejemplo, puedo tener un diálogo entre dos personajes y aunque escuchemos sus voces, la intensidad de estas dependerá, en gran medida, de las llamadas acotaciones.

      -Pensé que te ibas ya -dijo Iván mirando al suelo.

      -He decidido quedarme- la voz de Carmen era apenas un susurro-. Pero pondré mis condiciones.

      Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de su mujer.

      -¿Cuáles son esas condiciones?- encendió un cigarrillo con dificultad y aguardó.

      -Ya te las diré-gruñó ella.

      -Vale, esperaré entonces.

      A lo lejos se oyó el ladrido de un perro.

Aquí podemos observar que hay unas acotaciones como la primera («dijo Iván mirando al suelo»), bastante común, pues usa el verbo decir para indicar que habla el personaje; como la segunda («la voz de Carmen era apenas un susurro») que evitan el uso del verbo introductor y polisémico pero que nos dan cuenta de cómo era el registro de la voz; como la tercera, llamadas acotaciones dramáticas, porque no usan el verbo «decir» ni ningún otro que se refiera a la voz del personaje sino que pasa directamente a la acción que acompaña a la voz («encendió un cigarrillo con dificultad y esperó») y también una variación de la primera forma de acotación en la que se evita el verbo polisémico «decir» y se utiliza otro que precisa la voz del personaje aunque sin perder la forma simple de la primera acotación: «gruñó ella.» Observen además que hay una pequeña interrupción del narrador que, subrepticiamente, se ha colado en medio de la conversación para decirnos que «Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de Carmen» y proponer así una brevísima explicación de lo que ocurre a la vista del lector, acerca de cómo reacciona uno de los personajes. Lo mismo ocurre al final con la frase colofón, aparentemente inconexa en medio del diálogo, «A lo lejos se oyó el ladrido de un perro», pero que permite dar espacio al escenario, así como actuar como un elemento dosificador de la tensión narrativa por su carácter ajeno a los hechos. Y también podemos ver que hay una última voz que no tiene acotación (-Vale, esperaré entonces.), porque no hay que abusar de ella...

Decíamos que el narrador se ha colado subrepticiamente en medio de los diálogos, pero no es cierto: en realidad está siempre, ya que acota prácticamente en todo momento. Lo que ocurre es que la acotación es como una trinchera en el campo de batalla de los diálogos y así debe pasar para el lector: casi desapercibida. El lector debe creer, mientras escucha el diálogo de los personajes, que sólo los está escuchando a ellos. Nosotros sabemos -pero no se lo digamos a nadie- que no es cierto.

Para que un diálogo en discurso directo funcione a cabalidad debe ser limpio, claro, bien estructurado. Y eso se consigue evitando el texto «en bandera» (es decir sin justificación), usando los guiones largos y puntuando correctamente, sin sobrecargar las acotaciones y procurando que la voz de los personajes destaque con naturalidad de lo que se narra. Esa voz debe decir con exactitud lo que quiere, ser nítida, rotunda, (incluso si es vacilante, pues no olvidemos que todo en la ficción es un artificio) y no muy extensa, ni estar cortada en exceso por varias acotaciones.  A veces basta una acotación de cuña para darle énfasis a la frase.  La acotación de cuña es la que separa un parlamento en dos frases cortas. Fíjense en este ejemplo: 

      -No tendremos posibilidad de alcanzarlos -Pedro encendió un cigarrillo con aspereza-. Ya deben estar muy lejos.

Como pueden observar, la acotación de cuña nos obliga a detenernos y darle un nuevo énfasis a la segunda frase, casi obligando al lector a modular su voz para denotar el cambio. Prueben leer el párrafo en voz alta y se darán cuenta del efecto.  

La propuesta de la semana

De manera que vamos a insistir un poco en estos diálogos y en sus imprescindibles acotaciones. Vamos a retocar nuestro texto anterior (o si no lo hicimos, escribiremos uno nuevo siguiendo estas pautas) para matizarlo con todos estos tipos de acotaciones, a ver si logramos darle mayor énfasis e intensidad. Veamos dónde puede mejorar, dónde sobran las acotaciones, dónde serán dramáticas, con verbo introductor de voz, si este es el habitual «dijo» o evitamos la polisemia... ustedes verán cómo las acotaciones pueden mejorar nuestros cuentos. 

Lo piensas otra vez: ¿por qué tendría que soltar su nombre? Pero si de tener o no tener se trata, ¿porque tendrías que seguirlo escondiendo? Según Borges, cualquier cosa menor que una novela entera no es novela. Si lo sabría él, que no escribió ninguna. ¿Lo habría intentado alguna vez, o varias? Ahora que si vas a hablar de Borges, más valdría citar esa opinión acerca de Bioy Cazares que ahí de cuando en cuando te perturba y te escuece. "El menos supersticioso de los lectores." ¿Debe, quien se ha embarcado en la escritura de una novela, pagar puntual tributo a sus supersticiones, o desafiarlas sin piedad alguna? Lo cierto es que disfrutas de ambas cosas. La paz espiritual que otorga el cumplimiento del ritual, el deleite secreto que es desacatarlo.

     Cuando uno terminantemente se niega a revelar cualquier información respecto a su trabajo, suele apelar a la superstición, pero quizás por dentro no hace sino mimar sus paranoias. Para poder salvar una historia, es preciso intentar la fechoría de reinventarla. ¿Le pedirías a un salvavidas o a un asaltabancos que no fueran paranoicos, cuando ello es gaje principal de sus oficios? Hasta que un día no lo soportas más y se lo cuentas todo a quien, intuyes al instante, va a entenderlo. O, por qué no, a quien no tiene por qué entenderlo, a menos que te esfuerces con todo lo que tienes y le cuentes la historia mejor de lo que nunca te la has relatado. Si funciona, y no vas a a admitir que sea de otro modo, habrás ganado una complicidad al precio de quebrar una superstición.

     Luego la historia crece, y es posible que lo haga tan a su manera que vuelvas a sentir esa cosquilla. Contar algo, citar a un personaje, decir a grandes rasgos de que trata el entuerto. No sabes si la historia se beneficie de tus indiscreciones, puede que lo hagas sólo para estar bien seguro de que no has comenzado a volverte loco. Hacer tierra. Tender un par de cables entre tus obsesiones secretísimas y ese mundo exterior al que no siempre sabes si perteneces. Aún, pues. ¿Puede uno abandonar la realidad, como lo hacía el viejo Major Tom de Bowie, a partir de un sendero de ficción? ¿Qué precio exactamente hay que pagar para cubrir el costo de la travesía? Alguna vez Joe Perry te lo dijo a mitad de una entrevista: You just can't fly for free. ¿Y si uno se negara a revelar detalles del proyecto por puro miedo a los cargos extra?

     Claro que una novela sin terminar es cualquier cosa menos una novela. El corazón acá, las tripas por allá, un pulmón no está listo, ¿quién diablos va a moverse en esas condiciones? Leíste por ahí que en la portada de un guión de Woody Allen aparecían las siglas W.A.S.P. Es decir, Woody Allen Spring Project. No se atreve a ponerle nombre a una película si no la ha visto antes acabada. Pero hay cosas que uno sencillamente sabe. Ideas que llegaron y encajaron exactas en el rompecabezas, como los datos más reveladores de una investigación criminal.

     Lo sabes, y esa superstición excede los poderes de la paranoia. Te han llegado tres títulos, o diez, o veinte, hasta que un día te cae el bueno de las nubes y te das cuenta de que ya no habrá otro. ¿Por qué "Diablo Guardián"?, hay quien pregunta a veces y siempre te retuerces para explicarlo, cuando el motivo es simple y transparente. Se llama así porque tal es su nombre, no habría otro posible. Porque un limón se llama limón y una piña se tiene que llamar piña.

     No tiene uno absolutamente nada por explicar. Si la historia no lo consigue por sí misma, harías un papelón justificándola. Y si bien no hay novela, aún con más de quinientas cuartillas cometidas, estás seguro que la historia existe. Te consta que respira hoy para ti, como mañana esperas que lo haga para otros. Está viva, carajo, ya para qué negarla. Querrías contarla toda aquí y ahora, pero esa obscenidad es inadmisible. Qué deleite sería revelar el título y un minuto después cambiarlo por otro. O mentir, nada más, que al final de eso trata todo el juego. Mentir con la verdad, conseguir que alguien crea que nunca ha sucedido. Se te ocurrió, dirán.

     Algunos títulos lo dicen todo, y al propio tiempo no revelan nada; éste debe ser de esos. Un título que sea el principio de la historia, y al propio tiempo se adelante a ella. Un título que no te diga nada, pero aún así te obligue a perseguirlo. Un título casual, que sin embargo no te deje más camino que obedecerlo en forma puntillosa. Uno que sea principio y final del camino. Que aclare y oscurezca. Que te ponga un revólver en la espalda y te lleve a empujones hasta el fin de la historia. Uno que de una vez rompa con esta mustia segunda persona y asuma la primera para acabar al fin con esta parrafada. Cierras los ojos y te tapas los oídos, como quien ha prendido una mecha corta. Lo gritas de una vez: Puedo explicarlo todo.

     Ya está. Vete a dormir.

No hace falta ser un lince para darse cuenta de que algo se quebró de forma muy seria entre la Casa Blanca y los poderosos servicios de espionaje norteamericanos después del cúmulo de desaguisados protagonizados por Bush y sus neocons. Los paganos de una pésima política organizada y dirigida desde el Despacho Oval y de las mentiras de la guerra fueron distintos responsables de las seguridad y del espionaje, enteros departamentos o funcionarios singulares como Valerie Plame, la espía cuya identidad fue desvelada desde la Casa Blanca en represalia a la actitud crítica de su esposo, el diplomático Joseph Wilson, respecto a la invención de las armas de destrucción masiva de Sadam Husein. El resultado es que desde entonces se han instalado las malas vibraciones entre Bush y la llamada comunidad de inteligencia norteamericana. Ahora hace un año, el Nacional Intelligence Estimate de 2007, un informe de las 16 principales agencias de espionaje, desmentía toda la teoría de Bush y Cheney acerca del peligro inminente de un Irán nuclear. Y ahora se acaba de conocer que el NIE de 2008, dedicado esta vez a Afganistán, no deja en muy buen lugar a la Casa Blanca respecto a la guerra de Afganistán.

El informe, todavía secreto y del que sólo se conocen las conclusiones por fuentes indirectas, revela que Bush está fracasando de forma estrepitosa en la guerra de Afganistán, donde la corrupción del gobierno de Karzai es creciente, la violencia a cargo de los talibanes cada vez más intensa, y el cultivo y comercio de heroína se hallan en plena expansión. La conclusión es un "severo veredicto sobre la toma de decisiones de la Administración Bush", según cuenta el New York Times. La falta de liderazgo político y de estrategia, incluso de objetivos claros, son algunos uno de los problemas centrales que plantea esta guerra, según otro gran periódico como The Washington Post.

El informe da cuenta de la consolidación de una amplia coalición antiamericana y anti-Otan, instalada en Afganistán y en las zonas fronterizas de Paquistán, en la que la organización de Al Qaeda, compuesta sobre todo por árabes, uzbecos y chechenos, realiza funciones de coordinación, instrucción militar y financiación. En la coalición hay grupos terroristas de Cachemira, talibanes paquistaníes, grupos tribales tradicionales dirigidos por sus señores de la guerra y naturalmente talibanes afganos. Estados Unidos está realizando, tras la caída de Musharraf, constantes incursiones clandestinas en territorio paquistaní, a través de drones o aviones no tripulados y también de fuerzas especiales. Para enfrentarse a la creciente amenaza de esta vasta coalición tribal, sin embargo, necesita incrementar el gasto y las tropas en Afganistán.

El informe, aunque deja en mal lugar a Bush, está dirigido fundamentalmente al próximo presidente y en realidad sólo se dará a conocer después de las elecciones. Tanto Obama como McCain están de acuerdo en incrementar tropas en Afganistán y en realizar ataques en territorio paquistaní si es necesario. La diferencia aparentemente es que McCain considera que no debe hablarse de estas cuestiones, siguiendo la teoría de su admirado Teddy Roosevelt, de hablar poco pero mantener siempre un buen bastón en la mano.

Los europeos y especialmente los españoles, que tenemos tropas desplazadas allí en misión de reconstrucción de la OTAN, debemos tomar muy buena nota de todo ello. No parece haber dudas de que podemos tener serias discrepancias con el próximo presidente, sea Obama o sea McCain. Pero el informe también da pie a otra reflexión, que el propio general Petraeus, el comandante en jefe de toda el área militar desde Oriente Próximo hasta Afganistán, ya ha iniciado. Se trataría de introducir de nuevo la política y diplomacia en un conflicto que ha recibido, al final de las cuentas, una atención muy secundaria debido a la concentración de esfuerzos de todo tipo en Irak.

La primera pregunta que se debería plantear la OTAN y su principal socio es por qué los terroristas de Al Qaeda son capaces de armar una gran coalición de fuerzas y tribus heteróclitas mientras que los aliados ‘occidentales' se hallan aislados con un régimen como el de Karzai, cada vez más corrupto y alejado de los afganos.

Después de ver la película catalana y un poco asturiana de Woody Allen, donde acaso con ironía saca a relucir unos cuantos tópicos españoles, me como un pincho de tortilla de patatas, que no comprendo por qué no le gusta a nuestro Woody. Si bien es cierto que este tipo de tortilla (sin ser fuerte) no es para estómagos que estén a jamón de york y yogur, y sobre todo, ha de estar jugosa, ligera, sin la patata deshecha, frita en aceite de oliva virgen extra. Y tiene razón el director de Vicky, Cristina, Barcelona a veces en bares y restaurantes llaman tortilla a unos mazacotes insípidos que se te hacen una bola en la garganta.

Woody, eso no es tortilla española, eso es una estafa. Cuando vuelvas por aquí pide que te lleven a Galicia, otra Comunidad Autónoma que te encantará por sus paisajes melancólicos y sus tonos verdes y ocres que tanto te gustan, y una vez allí haz una parada en Betanzos, donde podrás comer una auténtica y deliciosa tortilla de patata. 

En la librería de la universidad Católica de Lima encontré varios libros de José Watanabe, uno de mis poetas favoritos. Lo había  conocido en La Habana, a principios del 2002; él iba a recibir el premio Casa de las Américas. Conocerlo es decir mucho: apenas intercambié un par de saludos con él. Lo encontraba reservado, discreto, ensimismado: la perfecta imagen de un gran poeta. Me despertó la curiosidad y busqué su obra. Escribí una reseña brevísima de uno de sus libros, La piedra alada, en la revista Qué Pasa de La Tercera; dije, entre otras cosas: "Watanabe es un poeta reflexivo, aunque sus reflexiones anden más cerca del acertijo que del epigrama. Y también es un poeta vitalista, aunque su vitalismo se halle atemperado por una lúcida conciencia de nuestra vida como el capricho 'de una madre delirante/ que cuaja infinitas e insensatas formas en el mar/ y la tierra'".

Watanabe falleció hace un año y medio. Hoy lo recuerdo con uno de sus poemas más conocidos:

El guardián del hielo

Y coincidimos en el terral
el heladero con su carretilla averiada
y yo
que corría tras los pájaros huidos del fuego
de la zafra.
También coincidió el sol.
En esa situación, cómo negarse a un favor llano:
el heladero me pidió cuidar su efímero hielo.

Oh cuidar lo fugaz bajo el sol...

El hielo empezó a derretirse
bajo mi sombra, tan desesperada
como inútil.
            Diluyéndose
dibujaba seres esbeltos y primordiales
que sólo un instante tenían firmeza
de cristal de cuarzo
y enseguida eran formas puras
como de montaña o planeta
que se devasta.

No se puede amar lo que tan rápido fuga.
Ama rápido, me dijo el sol.

Y así aprendí, en su ardiente y perverso reino,
a cumplir con la vida:
yo soy el guardián del hielo.