Javier Fernández de Castro

Reproducimos en esta nota su trayectoria literaria, la herencia que nos deja su talento.

Le deseamos un buen viaje y que se lleve a ese otro lado de la existencia los felices recuerdos de la gente que le hemos querido.

Lo despedimos con la esperanza de verle de nuevo algún día en ese otro lugar donde la ficción alentará a los mejores. 

Javier Fernández de Castro (Aranda de Duero, Burgos, 1942- Fontrubí, Barcelona, 2020) ejerció entre otros los oficios de corresponsal de prensa (Londres) y profesor universitario (San Sebastián), aunque mayoritariamente su actividad laboral estuvo vinculada al mundo editorial. En paralelo a sus trabajos para unos y otros, se dedicó asiduamente a la escritura, contando en su haber con una decena de libros, en especial novelas.  

Alimento del salto (1972)
Así en la tierra (1977)
El regreso del alba (1981) Premio Salduba (1981)
Laberinto de fango (1981)
La novia del capitán (1986)
La guerra de los trofeos (1986)
Tiempo de beleño (1995)
La Tierra prometida (1999) Premio Ciudad de Barcelona (1999)
El cuento de la mucha muerte (2000)
Tres cuentos de otoño (2008)

Salvo en el caso de Tom Ripley, sin duda alguna el personaje más complejo, inquietante y moralmente reprobable de cuantos pululan por la treintena larga de obras que alcanzó a escribir Patricia Highsmith, sus protagonistas habituales son personas sencillas y que llevan unas existencias normales, o  al menos sin grandes sobresaltos, pero que de pronto, sin causa aparente, se ven inmersos en una suerte de pesadilla que les obliga a mentir, engañar e incluso a matar para ponerse a salvo. Y eso es lo que le ocurre sin ir más lejos a Guy Haynes, un tenista de cierta proyección que por entablar una conversación aparentemente anodina en el mismo tren que utiliza diariamente para ir y volver de sus entrenos, se verá atrapado en una  maquinación urdida por una mente diabólica y que a punto está de destruirlo. Y sí, hablo de Extraños en un tren, la primera novela de la Highsmith en alcanzar reconocimiento internacional gracias a la extraordinaria adaptación cinematográfica de Alfred Hitchcok con guión de Raymond Chandler.

No pretendo decir que el suizo Peter Stamm sea un imitador de Patricia Highsmith en lo relativo a la utilización del horror en una existencia tranquila, porque tanto la técnica como los universos narrativos de ambos no admiten comparación, pero tampoco se le puede negar que en las seis o siete novelas que lleva escritas Peter Stamm se las ha arreglado para introducir con gran eficacia una dimensión casi metafísica de la vacuidad de la existencia en lo que en principio es una historia de amor como tantas. Y me refiero sin ir más lejos a lo que les ocurre a Thomas y Astrid, un matrimonio suizo joven y bien situado, padres de dos niños y que acaban de pasar unas agradables vacaciones en España. Mientras comparten un  vino a última hora de la tarde en el jardín ella entra en casa para ver qué le ocurre al niño y Thomas, sin apurar siquiera su vaso, sale por la cancela trasera y echa a andar monte a través. Ni el calzado ni la vestimenta son los más adecuados, pues apenas si lleva una navaja de bolsillo y una tarjeta de crédito, y tampoco hay una razón que justifique la huida (una mala relación, problemas económicos, terceras personas) y tampoco cabe esperar justificaciones psicológicas ni de ningún otro orden por parte del autor. Sencillamente, las cosas ocurren y ya está: ella seguirá con su rutina habitual (terminar de deshacer las maletas, meter la ropa sucia en la lavadora, guardar el resto en los armarios) mientras que él se verá obligado a romper ventanas de chalets y roulottes en busca de snacks y chocolate con los que alimentarse, o improvisar refugios para protegerse de la intemperie. Todo lo cual ocurre con una naturalidad que  acaba por darle  la razón a quien tuvo la feliz ocurrencia de definir el universo narrativo de Peter Stamm como “la dulce indiferencia del mundo”.  A quién se le ocurre que uno mismo pueda ser el centro del universo y la única razón de la existencia: podrías no haber nacido o haber muerto por el camino y el universo  seguiría adelante sin ti porque, como decía el título de aquella novela de Ciro Alegría que todo buen escritor quisiera tener en su haber, el mundo es ancho y ajeno y no necesita de nadie. Ella, Astrid, recorrerá sola todo el camino que le restaba por vivir dando vagamente por descontado que Thomas reaparecerá en cualquier momento, mientras que Thomas no acaba de quedar claro si vive una vida feliz ejerciendo oficios que no le comprometen y manteniendo alguna esporádica relación sentimental, o si ha muerto en algún momento porque en el fondo qué importa si al final vuelve a casa o no: y esa es la dimensión metafísica a la que me refería más arriba: el avatar de los Thomas y Astrid de este mundo es irrelevante porque la historia de amor que les atribuye el autor podría ser  exactamente la contraria y el relato, en su feliz indiferencia, no se vería afectado.  

Monte a través

Peter Stamm

Trducción de José Aníbal Campos

Acantilado

Tengo un amigo editor, hombre  culto y refinado, que libra desde hace años una sorda batalla contra la inmoderada tendencia de su biblioteca particular a crecer sin cesar, toda vez que se ha propuesto incluir en ella únicamente las mejores ediciones de los temas y autores que más le interesan. Y que son muchos.

Quienes le conocemos sabemos que si vamos a visitarlo, en el momento de decir adiós es conveniente reservarse tiempo para revolver en el enorme cesto repleto de maravillas que ha puesto en el recibidor a disposición de quien quiera servirse: dos, tres, cinco  libros, no importa tanto el número como la cantidad de peso que sea capaz de aguantar tu cada vez más castigada espalda.

La última vez que fui a verlo, justo en vísperas del confinamiento, allí estaban por ejemplo los dos tomos que Destino le dedicó en los años noventa a las obras bastante completas de Rafael Sánchez Ferlosio, ahora sustituidas por la magnífica recopilación realizada por Ignacio Echeverría en Debate (Altos estudios  eclesiásticos (2015), Gastos, Disgustos y tiempo Perdido (2016) o Babel contra Babel (2016): anda que no era nadie Ferlosio inventando títulos atractivos con los que despertar las voraces apetencias de los lectores). Al levantar el Tomo II para meterlo en la mochila vi que debajo asomaba la portada de Desde el Monte Santo, de William Dalrymple, un libro unánimemente considerado como uno de los mejores relatos de viaje que se hayan escrito nunca y que incomprensiblemente casi ningún editor se decide a repetir la edición que hizo Altaïr en su día (1997). Yo me apresuré a hacerle un hueco en la mochila, dándose la feliz circunstancia de que justo debajo asomaba un ejemplar en muy buen estado de El Coloso de Marusi, de Henry Miller, en la traducción que hizo de esa joya Eduardo Gil Novales en los años cincuenta para Biblioteca Breve.

“Ya tengo parcialmente resuelto el encierro que se nos viene encima”, pensaba yo muy contento camino de casa porque estaba seguro, de que una vez abierta la veta Miller detrás volverí8an las ganas de seguir con sus otras novelas. Y en efecto: me pasó la primera vez y me ha vuelto a pasar: Miller transmite un entusiasmo contagioso y altamente saludable. Y eso que al ponerse a escribir ese libro no lo tenía nada fácil porque ni el tema en el que se iba a embarcar ni las circunstancias en que lo hizo jugaban a su favor. Cuando en 1939 Miller cedió de pronto a las reiteradas invitaciones de su amigo Lawrence Durrell para visitar Grecia venía de pasar unos años en y tenía escritas dos obras, Trópico de Cáncer (1934) y Trópico de Capricornio (1939) que en ese momento estaban prohibidas y perseguidas pero que a la vuelta de unos años iban a hacer de él un autor millonario y universal, aunque de momento seguía  siendo un escritor perseguido, acusado de ser un grosero pornógrafo y a sus cincuenta años continuaba siendo tan pobre como cuando sólo era una rata de alcantarilla neoyorkina. Pero, nada más llegar a Grecia, el lector tiene el privilegio de asistir a la prodigiosa transformación que va a sufrir cuando empiecen a surtir efecto en su espíritu el sol, los baños de mar, el paisaje, los mitos y leyendas ancestrales y las conversaciones hasta las tantas con los amigos que Lawrence le va presentado a lo largo de un prolongado recorrido por Corfú, Kalami, Atenas, Corinto, Micenas, el Peloponeso o Creta. Frente a la llanura de Tebas, por ejemplo, rompe a llorar de rabia e impotencia porque apasionado, extremista y parcial como es, de pronto, es consciente de lo que la civilización occidental ha hecho de él y de la dolorosa renuncia a lo que él califica de “pesadilla de aire acondicionado” que necesitará hacer para sentir su alma  al compás de esa naturaleza que poco a poco se va apoderando incluso de su prosa. Un prodigio y un privilegio.

El coloso de Marusi

Henry Miller

Traducción de Eduardo Gil Novales

Seix Barral, Biblioteca Breve

A lo largo de 2019 el realizador aleman Werner Herzog estrenó en Estados Unidos tres largometrajes propios, lo que en un hombre de su edad (78 años) parece un signo de vitalidad envidiable. La última de esas tres poducciones, Nomad, In the Footsteps of Bruce Chatwin (Nómada, Tras los pasos de Bruce Chatwin) se presentó en Europa dentro de este mismo 2020 y acaba de ser emitida en abierto para solaz de los agobiados internautas confinados por el dichoso coronavirus. Gracias a tan inesperada circunstancia, y estimulados por la poderosa sugestión de las imágenes, seguramente habrán sido muchos quienes hayan aprovechado para hacer una revisión del ayer muy famoso y hoy un tanto olvidado Chatwin. Y de paso también para  releer en especial su libro más ambicioso (y por desgracia fallido) Songlines (traducido en castellano con el afortunado  título de Los trazos de la canción).

El  documental es básicamente un emocionado canto a la amistad que unió casi de por vida al cineasta alemán y al escritor de origen inglés pero ciudadano del mundo (nómada) por vocación. Y también es una especie de preparación para la caminata final, o por ponerlo en los mismos términos que en su día lo hizo Baroja al hablar de sí mismo, una guía para encarar con dignidad “la última vuelta del camino”. Incluye pasajes tan impresionantes como el momento en que un Chatwin visiblemente enfermo pide con mirada alucinada al amigo que acabe de una vez con su vida.. Y también ofrece momentos decididamente chuscos, como el de la intervención de un reyezuelo africano de tercera categoría que al devolverle a Chatwin el libro que éste le prestó comenta que lo ha encontrado plagado de circunloquios. Por todos los santos. Están metidos de lleno en el rodaje de una caótica película en plena selva (Cobra verde) con centenares de extras descontrolados haciendo de las suyas delante y detrás de la cámara y con un no menos descontrolado Klaus Kinski persiguiendo nativas y maltratando con idéntica fruición a los compañeros de reparto. Y el reyezuelo en cuestión considera que en el libro hay un exceso de circunloquios (!).

¿Y en la actual circunstancia, cuando el intencionado abuso político y económico de las fake news está perturbando gravemente el normal funcionamiento de los medios de comunicación  entre humanos, ¿cómo trata Herzog al amigo que en su día fue acusado  justamente de adornar en exceso sus relatos (es decir, que una significativa porción de sus escritos podría ser una invención)? “Sí”, reconoce Herzgog con toda naturalidad: “Bruce a veces adornaba en exceso la verdad, pero solamente con intención de que fuese verdad y media”.

Resumiendo  mucho, la idea básica de Chatwin cuando empezó su largo periplo australiano en busca de material para Songlines era que en respuesta al brutal exterminio de los aborígenes por parte de los colonos europeos, los escasos supervivientes se movían sin descanso por todo el continente como si éste fuese una especie de mapa de la memoria. Para ellos, perpetuos vagabundos una vez despojados del solar de sus antepasados, hasta el más insignificante rincón del país se podría leer como una partitura musical.

Chatwin pasó años reuniendo evidencias, haciéndose acompañar e instruir por nativos y aventurando hipótesis tan sugestivas como la que expone en las páginas 212 y 213 de la edición de Mario Muchnik. A propósito de la necesidad de movimiento continuo que según él aqueja a los humanos en lo más profundo de su ser (después de todo fuimos recolectores nómadas antes de asentarnos), dice: “En el Islam, y sobre todo en las órdenes sufís la siyahat o “deambulación” —el acto o el ritmo de caminar—se utilizaba como técnica apropiada para disolver los vínculos del mundo y para permitir que el hombre se perdiera en Dios”.

“El propósito del derviche consistía en convertirse  en un “muerto caminante”: un ser cuyo cuerpo permanece vivo en la Tierra pero cuya alma ya está en el Cielo. Un manual sufí, el Kash-al-Mahjub, dice que al aproximarse el final de su viaje el derviche se convierte en el camino y no en el caminante, o sea en un lugar sobre el cual transita alguien que no es un viajero siguiendo su propio camino”. Dicho ahora como a su manera lo hizo Antonio Machado,  “caminante no hay camino, se hace camino al andar”. Mira por dónde asoma Castilla al final de un interminble desierto australiano.  .

En su primera aparición pública (1987) Songlines tuvo una gran repercusión tanto en Europa como en Estados Unidos, pero Chatwin no quedó satisfecho. Consideraba que era una obra de ficción (una novela) y no un relato de viajes y siguió trabajando en el texto casi hasta su muerte. Una vez incorporados todos los fragmentos, reflexiones, notas, fichas y retazos que había ido reuniendo durante años, se adivina el propósito o proyecto narrativo, pero en efecto no es una novela.  Lo cual no impide que como idea original, la simbiosis de  música y camino en tanto que depósito de la memoria resulte fascinante.

Los trazos de la canción

Bruce Chatwin

Traducción de Eduardo Goligorsky

Muchnik Editores

Resulta curioso, y sobre  todo esperanzador, constatar que hay libros sencillos, escritos sin grandes pretensiones y que pese a tener un autor poco o nada conocido y salir al mercado sin el apoyo de grandes lanzamientos ni avalistas de enjundia, se abren paso por si solos hasta alcanzar una muy digna difusión. Tal es  el caso de Otra vida por vivir, cuya traducción al castellano probablemente habrá sobrepasado ya la décima edición y todo gracias a los propios lectores y los libreros, que son quienes en definitiva deciden la suerte de un libro.

Su autor, Theodor Kallifatides, es un ciudadano de origen griego que en la década de 1960 optó por emigrar a Suecia en busca de unas condiciones de vida que su tierra natal no le podía ofrecer. Salvo que el suyo no fue un simple traslado para asegurarse el sustento o un techo digno sobre su cabeza. Su objetivo a largo plazo era dedicarse a escribir y para ello necesitaba antes que nada adquirir una sólida formación y, con el tiempo, ir sustituyendo su lengua materna por la del país de acogida. De paso, y aprovechando tan largo y arriesgado  proceso, su idea era empezar a publicar e ir dándose a conocer. Al fin y al cabo si gente como el ruso Joseph Brodsky o el irlandés Samuel Becket incluso llegaron a ganar el premio Nobel escribiendo en inglés y francés, respectivamente, o si el polaco Józef Teodor Konrad sigue siendo stimado como uno de los mejores representantes de la literatura anglosajona del siglo XX, el empeño era factible y Theodor Kallifatides puso su alma entera en lograr un objetivo al que ha dedicado toda su vida.

Quede claro sin embargo que, en esta como en tantas otras ocasiones, “poner todo su empeño”, o “dedicar lo mejor de su vida” no es garantía de nada. Insisto en resaltar que continúa siendo decisivo el factor suerte, aparte de que un mínimo de calidad literaria también ayuda. Y en ese sentido Theodor Kallifatides no puede quejarse: con el tiempo se graduó en Filosofía por la Universidad de Estocolmo, donde más tarde ejercería como profesor. Y en cuanto a su trayectoria como escritor tuvo el acierto de conectar con los lectores suecos desde su primer libro y ello se ha traducido en una obra avalada por numerosos premios y que le ha permitido llevar una vida con la clase de dignidad que fue a buscar tan lejos. La suya, fue, pues, una decisión bien meditada y llevada a cabo hasta el final con todas sus consecuencias, pues incluso se casó con una mujer sueca a la que apenas le ha enseñado griego porque deseaba que sus conversaciones con ella fuesen siempre en su lengua de adopción, y lo mismo hizo con sus hijos, quienes tampoco hablan griego.

Sin embargo, y llegado un momento determinado, resultó que su tan meditado y bien ejecutado plan de vida le empezó a fallar. Por alguna razón perdió el interés en la escritura y después de buscar muchas y en ocasiones hasta peregrinas explicaciones a tan incomprensible sequía, llegó a la conclusión de que necesitaba un profundo cambio de vida. O por decirlo como él mismo lo hace, inventarse otra forma de vivir. Dejó el estudio que le había servido de santuario para escribir sus libros a solas y empezó a buscar nuevas motivaciones y estímulos. Siempre en busca de un motivo a su incomprensible desidia, lleva a cabo un  interesante análisis de cómo han cambiado las condiciones de vida en Suecia, un país que a su llegada era  un ejemplo de tolerancia y comprensión hacia los necesitados (aparte de un paraíso en lo relativo a servicios socia) y que a la vuelta de unos años se había convertido en un  áspero y hostil territorio para los emigrados. Y de eso va esta novela: un lúcido viaje a la introspección que terminará con la reanudación de la escritura, pero en griego. Un regreso a lo que él mismo califica de “la única patria que todavía le quedaba” y que le permitió salvar lo que todavía podía ser salvado. Al libro le beneficia además una traducción impecable.

Otra Vida por vivir    

Theodor Kallifatides

Traducción del griego moderno por Selma Ancira

El 15 de abril de 2029 moría Rubem Fonseca en su apartamento de Río de Janeiro. Aunque sólo le faltaban unos pocos días para cumplir noventa y cinco años aún se encontraba en activo. Pero su corazón no aguantó más y se paró para siempre. Rubem Fonseca era, para decirlo de forma suave, un tipo singular.

Tras graduarse en Derecho y ejercer como abogado durante un tiempo, en 1952 ingresó en el cuerpo de policía de Rio de Janeiro, dedicándose fundamentalmente a ejercer tareas diplomáticas y de mediación. Aun así, seguir muy de cerca el quehacer de sus compañeros le proporcionó un profundo conocimiento del submundo del hampa que luego se ha visto reflejado en su abundante y muy original producción literaria.

Durante los años que pasó en Estados Unidos pudo profundizar en los métodos policiacos más avanzados, pero aprovechó para cursar estudios tan alejados de su profesión como puedan ser la administración de empresas, la sociología o la psicología, prestando especial atención a diversas ramas de la medicina. Y no hay más que ver la variada, muchas veces ingeniosa y  siempre depravada tendencia al asesinato de sus personajes para constatar que, de haberse puesto del otro lado de la ley,  Fonseca podría haber sido un consumado homicida.

            Sin dejar de reconocer su gran influencia en la literatura brasileña posterior a la gran Clarice Lispector, sus contemporáneos siempre miraron a Fonseca con cierta prevención porque, como guía o ejemplo a seguir podía ser peligroso: su personaje más famoso, el abogado Mandrake, es un tipo cínico, rijoso, amoral y muchas veces difícil de diferenciar de los criminales a los que persigue. El suyo, el de Fonseca/Madrake, es un universo despiadado, inhóspito y marcado por la lujuria y los apetitos sexuales más inconfesables, aderezado todo ello con una violencia sin otro freno ni horizonte que el presidio. En las pocas entrevistas que concedió, y en eso mantuvo una actitud muy similar a la de su buen amigo Thomas Pynchon, Fonseca sostenía que al no estar condicionado por la verdad o la necesidad de ser objetivo, como les ocurre al historiador o al periodista,  un escritor debe tener el valor de decir lo que nadie más se atreve a decir, incluyendo las miserias corporales (heces, olores, secreciones, sangre, semen o supuraciones varias) y las miserias morales (ambición, afán desmedido de riqueza, celos y demás mezquindades que en los relatos “polticamente correctos”, se obviaban).

            Es de suponer que la irrupción de Quentin Tarantino en el universo de las imágenes narrativas inconvenientes fue un alivio para todos (ya fueran críticos o partidarios) porque si visualmente el director estadounidense y el escritor brasileño no son equiparables, por ejemplo en el caso de la violencia extrema y el uso que hacen ambos de la sangre a chorros y las vidas gratuitamente truncadas, sus respectivas operaciones son similares: en ambos casos la violencia y el dolor se subliman  hasta el paroxismo, logrando presentarlos como algo cómico y por lo tanto apto para todos los públicos. Y como ejemplos señeros basta recordar al personaje de Leonardo DiCaprio en “Érase una vez en Hollywood” quemando con un  lanzallamas a la hippy dispuesta a vaciarle la barriga a Sharon Tate armada con un cuchillo de cocina, o a algunos de los cuentos incluídos en la presente antología y en los que un asesino aficionado va matando gente por encargo hasta descubrir que la próxima y última víctima es él. Saber que la zona más negra y tóxica del ser humano encierra en sí misma un algo de cómico ayuda a conjurar sus aspectos más nocivos y no digo yo que el lector acabe aceptando con gusto a los protagonistas pero es de agradecer a Rubem Fonseca que al darles voz y rostro haya hecho más próximas y tolerables sus historias indecorosas.

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AXILAS Y OTRAS HISTORIAS INDECOROSAS

Rubem Fonseca

Traducción de Pablo del Barco

Francisco Ferrer Lerín, En dos palabras

Ed. Días Contados

No seré yo quien  minimice un solo ápice el horror que ha traído consigo la pandemia vírica que nos azota, pero al menos está provocando una circunstancia  insólita: hoy no se puede justificar  la imposibilidad (pereza) de leer alegando que el día a día  lo consume todo. Será por tiempo…

Esta observación es pertinente a la hora de apreciar obras como Maturtene, una muy notable novela del escritor vasco Ramón Saizarbitoria. Pese a estar escrita originariamente en euskera, y tener por tanto un mercado potencialmente reducido, vendió de salida por encima  de los 30.000 ejemplares, sin contar los que hayan vendido sus ediciones en castellano, inglés, etc.. No obstante, y pese a que la crítica especializada fue por lo general  tan positiva como la acogida dispensada por  los lectores, Martutene no se ha visto libre de reparos, por lo general relacionados con su excesiva longitud (753 páginas en la versión castellana, muchas de ellas en un solo bloque, sin diálogos ni puntos y aparte u otras formas de descanso siquiera para la vista). Curiosamente, más que un defecto grave, o un exceso de ensimismamiento por parte de un autor al que le hubiese costado recurrir a la palabra FIN, fascinado  como debía de sentirse por las posibilidades  del universo narrativo que no cesaba de brotar de su pluma mientras escribía, se diría que el exceso es estructural, es decir, consecuencia lógica de las forma elegida para ir exponiendo las diferentes trmas narrativas y sus mutuas interacciones.

            Resumiendo mucho, en Martuene el peso de la acción recae sobre dos parejas de adultos que siguen juntas por varias y sólidas razones, aunque el motivo último de su digamos fidelidad conyugal difícilmente podría identificarse con eso que generalmente se entiende por amor. Es gente culta, profesionalmente bien situada (un escritor acomodado y de cierto éxito, una traductora, un ginecólogo, una neurocirujana, etc) La irrupción de una joven y atractiva socióloga estadounidense pondrá en marcha una serie de acciones y reacciones más o menos explícitas o predecibles y que acabarán  afectando de lleno no solo a los más directamente implicados sino también a sus  hijos y amigos, los compañeros de trabajo, los  rivales y todos cuantos integran  su entorno inmediato. Pero se da la circunstancia de que Ramón Saizarbitoria demuestra ser extremadamente competente a la hora de mover a sus personajes en el ámbito espacio–temporal elegido (en este caso San Sebastián y sus pintorescos alrededores). Dicha competencia le permite presentar y desarrollar a los actores principales e ir introduciendo a los secundarios creando un entramado en el que se manifiestan los impulsos y reacciones habituales en los seres humanos (deseo, atracción física, celos, ajuste de cuentas, inseguridades, frustraciones personales)  y los inevitables delirios cuando entran en juego los sentimientos. Porque de eso va justamente Martutene: de sentimientos. Lo cual es una excelente noticia porque tampoco hace tanto tiempo que el País Vasco ha dado por cerrado uno de los periodos más dolorosos, violentos y desgarradores de su historia reciente. Y precisamente por ello es tan buena noticia que sus novelistas puedan escribir  sin verse  decisiva  y obligadamente mediatizados por la pasada violencia. Lógicamente ésta,  la violencia, está presente, pero más como un telón de fondo que como problema candente y todavía por resolver, cosa que si ocurre  con Patría, de Fernando Aramburu, la otra gran novela que en los últimos años ha venido a sacudir el panorama literario del País Vasco y que surge precisamente de aquella confrontación.

            Otra circunstancia que vendría a explicar el exceso de longitud es el hecho de que el autor también es  hombre minucioso y que gusta de ahondar en las cuestiones según van surgiendo, y que en su afán por explorar desde diversos ángulos y puntos de vista las posibilidades expresivas de algunas secuencias no duda incluso en recurrir al trampantojo, y ahí están esas alusiones continuas a una novela autobiográfica del autor suizo Max Frisch  titulada Montauk y cuyo argumento, no por casualidad, se superpone con el de Martutene hasta el extremo de que a ratos parecen suplantarse mutuamente. El resultado de todo ello es un ritmo narrativo pausado, progresivamente complejo y que no admitiría un final a la ligera. Tampoco pretendo sugerir que al lector curioso Martutene se le vaya a hacer corta, pero también verá por sí mismo que es el precio a pagar por las otras muchas y excelentes páginas que se le habrán ofrecido.

Matutene

Ramón Saizarbitoria

Editorial Erein, San Sebastián

Aunque Helen Oyeyemi es en sí misma una adelantada capaz de escribir a los 18  años una novela que de inmediato la puso a la cabeza de los novelistas británicos de su generación, por suerte para ella entonces era demasiado joven para que le afectase aquel recurso universal que consistió en calificar de “experimental” toda escritura que no se atuviese a las reglas de juego establecidas. Pero como la manía de clasificar sigue intacta, ahora ronda sobre ella el peligro de ser despachada como una suerte de actualizadora, o moderna versionadora de viejos  cuentos infantiles universales. Novelas como El señor Fox  (2013) y Boy, Snow, Bird (2016), que tenían como referentes más obvios y cercanos a Barbazul y Blancanieves, respectivamente, la  pusieron al borde del encasillamiento.

Pero a Helen Oyeyemi no parece fácil  pillarla en falso. Lo que no es tuyo no es tuyo  es su séptimo  libro y ya ha dado suficientes muestras de su capacidad de inventiva como para andar ahora dando explicaciones o inventando excusas. Durante la promoción de su última novela, Gingerbread (2019), una periodista insistió en ver determinadas alusiones simbólicas en el título pero de inmediato fue llamada a capítulo  sin contemplaciones: ”Me alegra que a usted le sugiera todas esas cosas, pero Gingerbread es pan de jengibre, sin más”. En otras ocasiones  ha dejado muy claro que a ella lo que de verdad  le interesa es escribir historias que dan paso a otras historias sin que el orden narrativo dentro de las mismas, o su jerarquía, o la coherencia, deban imponer siempre su propia lógica.

                En el presente libro Helen Oyeyemi ha dado un salto adelante tan importante en su desarrollo como narradora  que parece como si hubiera encontrado la clave (o esa llave que va saltando de un relato a otro sin que se llegue a dilucidar bien cuál es su función en cada caso) con la que abrirse al futuro.  Para no seguir dando más vueltas en el aire y dejar claro de qué estamos hablando, pongo como ejemplo el relato  titulado “¿Tu sangre es tan roja como esta?”. La cosa empieza como una declaración de amor: “Tú siempre decías, Mirna Semiónova, que no estábamos hechas la una para la otra”. A partir de ese arranque la cosa se complica, como cabe suponer, pero es debido a la aparición de un hermano al que la voz narradora idolatra  aunque tiene la virtud de que nada de lo que se diga lo va a retener más allá de cinco o diez minutos. Casi sin solución de continuidad, resulta que la protagonista sólo hablaba hasta entonces con ese hermano desmemoriado y con una fantasma (bastante alarmista, por cierto), pero en una fiesta a la que asiste conoce a la Mirna Semiónova que de entrada parece ir a ser el motivo central del desarrollo narrativo pero que pasa de inmediato a segundo plano debido a  la  prueba de aptitud que la narradora  debe pasar para ingresar en una escuela de marionetas, un examen al que se presenta con un títere  de guante de piel marrón  dotado de un maletín negro y peinado con raya en medio  y al que le compra un sombrero de copa porque le hace sentirse más cómoda. Poco antes de empezar la prueba ella entabla conversación con una chica muy guapa cuya marioneta es  una pieza de ajedrez de porcelana, “una reina color ciruela con una corona como único rasgo distintivo y una ligera ondulación que indicaba la existencia de caderas y pecho”. Y la marioneta plantea de inmediato la pregunta clave: “¿Tu sangre es tan roja como esta?”.

                Y ahí es justamente donde quería llegar yo: el gran poder narrativo de Helen Oyeyemi reside en su capacidad  para que el lector admita con toda naturalidad un diálogo patafísico entre un títere que es una pieza de ajedrez y otro que es un guante de piel marrón y peinado con raya en medio, con el agravante de que, sin que nada lo justifique, justo antes de la audición a la aspirante le cambian su títere por otro de latón que resulta llamarse Gepetta, quien no tardará en pasar a ser su mejor amiga.  

Sé que esta enumeración de pequeños y vertiginosos desconciertos  (y conste que me he callado muchos otros) puede inducir a pensar que los relatos de Helen Oyeyemi son simples pasatiempos o excusas para exhibir sus notables recursos creativos. Pero no hay tal. Ella es nacida en Nigeria de padres nativos pero criada en Londres, y aunque por desgracia carezco de la más mínima moción acerca de la cultura yoruba, no parece creíble que los mitos, creencias e incluso las modulaciones propias de la narración oral no estén detrás de algunas de las peculiaridades que personalizan la prosa de esta autora. Pero es que, además, quien conozca otras de sus narraciones sabe que entre las aparentes frivolidades y diversiones (se nota que se divierte horrores desarrollando historias y de ahí su capacidad para transmitir su propio entusiasmo) resuena una voz profundamente femenina, la voz de todas las mujeres que viven de cerca el racismo, los malos tratos, la exclusión social y cultural por un simple matiz de la piel, las difíciles y muchas veces mágicas relaciones de unas madres con sus hijas,  o la soledad del transgénero.

                Es decir que resulta positivo para el lector dejarse de prejuicios y gozar de los relatos tal y como se le ofrecen, pero sería una gran pérdida para él que mientras tanto no vaya prestando atención a esa otra voz misteriosa y transversal que le da un sentido general a la trabajada  narrativa de Oyeyemi, capaz de transformar en cuestión de unas pocas líneas a un odioso padre maltratador y bestial  en una madre brutalmente violada y que ha decidido transformarse en su verdugo. Pero todo ello, insisto, dotado de un tono lúdico muy de agradecer.

Lo que no es tuyo no es tuvo

Helen Oyeyemi

Traducción, María Belmonte

Acantilado

Así como no cabe ninguna duda acerca de la necesidad (y digo necesidad, no conveniencia o provecho) de leer obras como la Ilíada o la Odisea, tampoco cabe duda acerca de que ambas obras presentan claras dificultades de lectura. Razón por la cual quien decida adentrarse en ellas agradecerá la ayuda de un buen maestro capaz de desbrozar el camino y, sobre todo, transmitir su propio entusiasmo hasta el extremo de inducir al neófito a dejarse de guías, cerrar la novela  y adentrarse por sí mismo en el texto de Homero.

            Ese es el caso exacto de Una Odisea, de Daniel Mendelsohn, un profesor universitario que se dispone a dar un curso de varias semanas de duración sobre las aventuras del astuto  Odiseo durante su viaje de vuelta a casa después de arrasar Troya. Consciente de que también la mera transcripción de un curso de varias semanas podría resultarle árida  a un lector que no deba rendir un examen al final, el autor recurre a varias líneas narrativas que se desarrollan en paralelo pero que a veces se entrecruzan, se superponen o incluso suponen largos excursos apenas  relacionados con el texto de Homero.

            La línea narrativa principal, por supuesto, es el análisis pormenorizado de los quince mil seiscientos noventa y tres versos de que consta La Odisea, en principio a cargo del profesor pero con frecuentes  intervenciones de unos alumnos insistentemente inducidos a ello por su maestro, lo cual les convierte a ellos mismos en personajes de la novela.  Y los hay listos, agudos, pesados,  observadores o desesperadamente obtusos, como en la vida misma. Consciente de la necesidad de añadir alguna amenidad a la árida seriedad académica, el autor introduce una nueva línea narrativa  por el mero hecho de admitir como alumno (teóricamente solo como oyente)  a su propio padre, con el que mantiene una relación abiertamente conflictiva porque es un tipo bastante peculiar y a ratos incluso desagradable. Siguiendo la moda actual de las autobiografías noveladas, o falsas memorias, queda a elección del lector considerar si Jay Mendelsohn, el padre, pero también  los numerosos parientes  y amigos que irán saliendo a lo largo del libro, son meros artificios literarios ideados para amenizar la narración o si, por el contrario, forman parte del viaje interior del narrador, casi tan largo y plagado de trampas y añagazas como el del propio Odiseo. En el curso del educado ajuste de cuentas con su progenitor, Daniel Mendelsohn  puede ir directamente al grano, como por ejemplo a la hora de contar con detalle su complicada salida del armario ante un padre autoritario y sin pizca de comprensión con las “debilidades” humanas. En algunos otros pasajes el autor admite abiertamente su homosexualidad dando a entender que una vez salido a la luz, su preferencia sexual no limita ni condiciona mayormente su vida actual. En cambio al hablar de su situación sentimental al lector sólo se le informa, y como de pasada, que tiene tres domicilios, uno en la propia universidad, otro en Nueva York y un tercero en el que “viven, Lily, la madre de mis hijos, y mis hijos”. A partir de tan escueta información cabe pensar en la existencia de un arreglo amistoso para tener hijos sin necesidad de pagar unas servidumbres matrimoniales difíciles de satisfacer cuando hay determinadas preferencias sexuales de por medio. Pero también en este caso queda a criterio del lector dilucidar lo que hay de verdad detrás del enigmático  “Lily, la madre de mis hijos” porque como digo, el narrador solo alude a ella alguna vez y de forma tangencial. Se me ocurre, hablando también yo de forma tangencial, que si conocemos docenas de relatos acerca de la siempre difícil salida del armario, un arreglo como el que parece existir entre el narrador y la madre de sus hijos resulta mucho más intrigante y novedoso, y dada la condición docente del autor, a lo mejor hubiera sido más didáctico obviar lo del armario y desarrollar  esa original situación en beneficio de algún lector que ya tenga resuelto lo del reconocimiento público y que en cambio ande a vueltas con la espinosa cuestión de la paternidad.

            Quede claro sin embargo que de las diversas líneas narrativas la más interesante es la del análisis y desarrollo de la propia Odisea. Mendelsohn la conoce desde niño, lleva muchos años dando cursos sobre ella y por lo tanto sabe cómo resaltar los aspectos y pasajes más significativos. Cierto que a veces resultan algo prolijas sus precisiones filológicas, pero de pronto puede descolgarse también con una cuestión tan fundamental como es la llamada composición anular, una técnica  narrativa en la que el narrador empieza a contar una historia para luego ponerla en pausa, y retroceder a un tiempo anterior del que luego regresa hasta el presente o incluso hasta el futuro, de tal forma que una vez retomado el instante actual el oyente dispone de una información que expuesta de forma igual de escueta pero lineal hubiera alargado considerablemente el relato. Si leyendo esta sucinta descripción de la composición anular al lector le vienen a la mente numerosos pasajes de  las novelas de Faulkner, tendrá razón, por más que evocar del bracete a Homero y Faulkner pueda resultar chocante.    

Una Odisea

Daniel Mendelsohn

Traducción de Ramón Buenaventura

Seix Barral

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Un día, allá por la época en que Krushev  se echó atrás en su propósito de dotar a Cuba de misiles con cabeza nuclear, George Falconer se despierta en su casa de Santa Mónica y procede al doloroso proceso de tomar conciencia de sí mismo y su circunstancia. Es inglés y está en su mediana edad, da clases de literatura en una universidad de Los Ángeles y no hace mucho ha perdido a su pareja  en un accidente de automóvil. Ese despertar le abre las puertas  a un día más, indistinguible respecto a los que vienen transcurriendo desde que recibió la brutal noticia de la muerte de Jim. Poco a poco, durante el despertar,  irá tomando conciencia de lo que le espera a lo largo de ese día, y de los días que vendrán más adelante. Con una prosa sencilla y sutil, a ratos ácida y casi rabiosa pero atemperada por un sentido del humor elegante aunque casi igual de ácido y rabioso, Isherwood  le plantea a su personaje la necesidad de aceptar al mundo en derredor e incorporarse a él sin negar la tragedia que está siendo su vida desde la desaparición de su compañero y, al mismo tiempo, luchar con todas sus fuerzas contra el papel de viudo que le va a imponer el mismo mundo que se propone aceptar. La descripción de su vecindario, sentado en la taza del water, es un prodigio de sutileza, contención y virulencia. Las casas, los coches, los niños, las esposas y sus esposos: nada se escapa a la mirada de quien observa todo ello a través de la ventana del baño. Son algo más convencionales, quizá porque le afectan menos íntimamente, sus reflexiones durante el traslado en automóvil hasta la universidad, pero la tensión emocional sube de nuevo durante la clase y el trato con los alumnos. Después viene la visita a una conocida ingresada en un hospital (otro prodigio de observación y empatía), una sesión en el gimnasio, el paso obligado por el supermercado y la buena obra del día: Charlotte, una vieja amiga y compatriota  (extraordinariamente interpretada por Julianne Moore en la película del Tom Ford) le ha llamado a primera hora proponiéndole cenar juntos y él se la ha quitado de encima sin demasiadas contemplaciones y ahora, porque lamenta su conducta matutina (al fin y al cabo ella llamó cuando él estaba en pleno proceso de hacer las paces con el mundo y aún no lo había conseguido), la llama para enmendar su rechazo inicial. Inmoderado consumo de alcohol. Fantástica recreación de la relación entre una mujer madura y sola y un homosexual necesitado de calor humano pero no a cualquier precio. Afecto y recelos. Aproximación y rechazo resueltos mediante el recurso salvador a una copa de más. Y en contra de lo que preconizaría la sensatez, en lugar de irse a la cama George todavía se pasa por un bar de copas donde tendrá lugar otra magistral recreación, esta vez  por el encuentro con Kenneth, uno de sus más destacados  alumnos. Más copas y nuevo divagar por un campo de minas, primero porque deben superar el peligro implícito en la prohibida relación profesor – alumno, y después porque Kenneth posee el atractivo de un cuerpo joven y el abismo de encontrarse en plena búsqueda de sí mismo y qué mejor guía para explorar los extremos oscuros del alma que un maestro.   

            Pero George, incluso repleto de alcohol como un odre, es demasiado lúcido para amilanarse en los campos de minas  y ya de nuevo en la cama, se lo plantea  sin rodeos:

“¿Y si Kenny se ha asustado? ¿Y si no vuelve?

Que no vuelva. George no lo necesita, ni a él ni a ninguno de esos chicos. No busca un hijo.

¿Y si Charlotte regresa a Inglaterra?

Puede pasar sin ella si es preciso. No necesita una hermana.

¿Volverá George a Inglaterra?

No. Se quedará aquí.

¿Por Jim?

No. Ahora Jim pertenece al pasado. […] George se aferra a su recuerdo. Teme olvidarle. Jim le da sentido a mi vida, dice. Pero tendrá que pasar página si quiere seguir viviendo. Jim es la muerte”.

  Y hasta aquí hemos llegado. Jim es la muerte y habrá que pasar página para seguir viviendo. A esas alturas, George ronca en la cama. Y nos adentramos en la última  recreación, esta vez encarnada en unas pozas que hay al pie de unos acantilados. Cada una de esas pozas es un milagro individualizado y rebosante de vida, aunque al subir la marea quedan unificadas en la oscuridad  que también cubre a George y a todo aquel que duerme en las aguas de otro océano, de la conciencia que no pertenece a nadie en particular y que sin embargo abarca a todo el mundo y todas las cosas, pasadas, presentes y futuras y se extiende sin interrupción, hasta el firmamento. Son palabras textuales de Isherwood al describir cómo para George, que ha dejado de roncar, las luces se apagan y se hace la oscuridad total.

Un hombre soltero

Christopher Isherwood

Traducción de María Belmonte

Acantilado