Vicente Molina Foix

Ahora ya sé que soy el vivo retrato de un delincuente que anda suelto. La trama de este ‘thriller' vivido por mí en Madrid a lo largo del último mes se desarrolla, en dos capítulos sólo (de momento), del modo que relato a continuación. Capítulo primero. Salí de casa un sábado, a media mañana, con la  -en estos tiempos que corren- benéfica intención de comprar los periódicos, dos ese día, el ABC y El País. Como hacía calor y el quiosco de prensa está a cien metros de donde vivo, he de confesar que bajé ligero de ropa, dentro de los límites de la decencia que mi edad y mi timidez me imponen: sandalias de piel vista con los dedos fuera, camisa, no muy escotada, de manga corta, y pantalones también cortos del tipo bermuda, que son los que rara vez llevo por la ciudad pero sí para andar por casa. En los bolsillos, el dinero justo de los periódicos y las llaves. Iba, he de reconocerlo igualmente, un poco ‘zombie', cosa en mí natural hasta que me restauro, con métodos caseros, preparándome a conciencia, diariamente, el desayuno, que no puede ser -por otra parte-  más recomendable: zumo de naranja exprimida a mano, ensalada de frutas, café con leche baja en calorías.

    Pues bien, nada más salir de mi portal, dos policías nacionales se me acercaron muy agitados, uno de ellos a la carrera, y me dieron el alto. El bajo de la pareja, el que no había corrido, me deseó los buenos días antes de pronunciar la frase ritual: "Documentación, por favor". Documentación. La palabra se ha hecho muy amplia, y abarca campos que van desde la ofimática a la informática, pasando por las artes visuales. Pero como yo, pese a ir ese sábado en bermudas y sandalias con medio pie al desnudo, soy un hombre de mi tiempo, y mi tiempo es largo y trascurre una buena porción de años por la dictadura, enseguida supe que la documentación que me pedían esos dos guardianes del orden no era ofimática sino, por decirlo a la antigua usanza, política. El franquismo fue el reino de la documentación obligatoria, y hay todo un repertorio (debidamente documentado en libros y películas) de situaciones en las que uno era requerido taxativamente a mostrarla: en ferrocarriles y estaciones, en bares de dudosa reputación, de noche y también de día. La frase "llevar el carné en la boca" hizo fortuna en el refranero de lo siniestro.

   "No la llevo", les dije a los policías poniendo mi cara menos facinerosa. "No la lleva... ¿Y no lleva usted el carné de conducir o cualquier otro documento que acredite quién es?". No lo llevaba, el primero porque no lo poseo, y el segundo porque su naturaleza filosófica no he llegado del todo, a mi edad, a dilucidarla. "Sólo voy a por el periódico. Vivo en ese portal. Si quieren ustedes subir a comprobarlo...". Ese día me dejaron ir, con una leve amonestación, pero hay, como he anunciado, un segundo capítulo en mi novela negra, que repite la situación, la pregunta, la respuesta, aunque no la vestimenta. El jueves de la semana siguiente iba de largo, con unos pantalones deportivos que me suelo poner cuando voy a nadar  -mis hábitos, como ven, tienden a lo saludable-  en la piscina de un gimnasio municipal próximo a mi domicilio. Hacía fresco esa tarde, e iba de manga larga, si bien (y este dato no lo revelé, por temor al escándalo, a la autoridad), debajo de los pantalones deportivos sólo llevaba un bañador. Ese capítulo, por trillado que le pueda parecer al lector, resulto el más emocionante de los dos. La carencia de mi ‘dni', siendo grave, no era lo más grave. "¿Usted es de aquí?". "¿De Madrid? Pues realmente no, aunque llevo viviendo aquí, y en esa misma casa que ves ustedes ahí, casi treinta años. Nací en Elche." Oír Elche y no Las Barranquillas aligeró un poco la tensión (que ya empezaba a mascarse, como los carnés de antaño), pero los policías siguieron escrutándome el rostro, en particular uno de ellos, que conmigo no parecía tenerlas todas consigo. "Es que, verá, estamos buscando a alguien que es casi igual a usted, de cara. Un hombre peligroso. Un criminal extranjero". Fui reconvenido, más severamente que la primera vez, y continué mi camino al gimnasio, donde me zambullí, con mi bañador reglamentario, en las aguas olímpicas.

    La historia no tiene desenlace pero sí apología. Todos queremos vivir seguros y tranquilos en nuestras ciudades, y Madrid no siempre lo pone fácil. El terrorismo, el carterismo, el tráfico (tanto el semoviente como el estupefaciente). La policía cumple una misión y seguramente la cumple bien en la mayoría de los casos. Pero desde esos dos días en que fui interpelado por mi atuendo y por mis rasgos quizá un tanto alienígenas, no he podido dejar de observar, en el metro sobre todo, que la mala pinta es asociada en esas operaciones de identificación  -cada vez más frecuentes ahora-  con los que parecen ser de fuera. Aunque sean de Elche.

Acostumbrados a verla de tiros largos y peligrosa, la Dietrich de la poesía, tan lacónica y hasta conceptista, desconcierta, aunque perversidad no le falta, sobre todo en los poemas a Noel Coward y Henry Fonda, éste último una burla de algún actor premiado con un ‘oscar' por una interpretación insignificante. Y no es preciso, metidos en la materia de la malicia, remontarse a sus grandes papeles de mujer destructora, en especial los de "la famosa flor blanca de China' Shangai Lily (en ‘El expreso de Shangai') y la Concha Pérez en la delirante ‘El diablo es una mujer', donde la actriz que fue indiscutible reina del velo no-islámico en el cine los lleva de todas las tramas y calados, en una rara combinación de proto-andalucismo (el rizo en la frente, el clavel reventón en el pelo) y pan-eslavismo, con esas peinetas de icono de la iglesia ortodoxa que luce. Marlene estaba ahí dirigida, por séptima y última vez, por su descubridor (y tal vez amante de baja intensidad) Josef von Sternberg, quien dejó en sus memorias una descripción memorable del peligro inherente en la joven actriz de cine y teatro encontrada una noche de 1929 en el escenario de un teatro cuando el famoso cineasta buscaba a la Lola-Lola de ‘El ángel azul'. Sternberg sólo reparó, entre todo el reparto de la función, en aquella muchacha apoyada con frío desdén contra el quicio de una puerta del decorado: "Por poco natural que fuera su porte, me trajo la certeza de que ella daría un aire clásico a la tempestad que la heroína de mi filme [el citado ‘El ángel azul'] debía desatar. No sólo tenía ante mí un modelo de Félicien Rops; estoy seguro de que si Toulouse-Lautrec la hubiera visto, habría aplaudido". Marlene, en efecto, nunca perdió en el cine el aura de una de esas pornócratas sádicas que Rops dibujaba, con liguero floreado y botas altas, arrastrando a un cerdo o a un hombre convertido en cerdo. Pero tampoco nunca le faltó la elegancia clásica,  exenta de toda opulencia vulgar, a la que tan tempranamente alude von Sternberg.

     El pequeño puñado de poemas que su hija María Riva encontró dentro de una maleta vieja años después de la muerte de su madre fueron escritos por la Dietrich en su mayoría en un hotel de París, después de su primer y largo retiro del cine, al que tan sólo volvería una vez más (en 1978) para actuar al lado de David Bowie en un catastrófico film llamado ‘Gigoló'. Los escribía a mano y se dice que usando, en alguna ocasión, la máquina de escribir de Noel Coward. No sé si esto último es leyenda, pero la verdad es que algo del ingenio epigramático y ‘camp' del gran artista inglés se trasluce en los mejores hallazgos de la Dietrich poética.

    He traducido del inglés comprimido de Marlene tratando de ser fiel pero no dispuesto a sacrificar, en aras de lo literal, la malignidad de alguno de sus bonitos juegos verbales. Para el poema juvenil escrito en alemán, ‘Pero acércate ya', una ingenua aunque ya desatada canción de amor, he partido de una traducción literal hecha por Aurora Nolla, a quien mucho agradezco su colaboración.

KOMM DOCH MAL HER

ICH bitt´ Dich so sehr!
Komm doch mal her
Und spiel´ mit mir
Wenn du magst!

Ich verlang´ keinen Ernst
Keine dauernde Liebe.
Auch nicht, dass es immer so bliebe.
Und geh´ dann wenn Du´s sagst.

Sieh her die Rosen in meinem Schoß.
Sie sind so rot zum Küssen.
Und alle gebe ich davon Dir
Auch wenn Sie sterben müssen.

Komm´ doch und spiel mit mir!!!
[1 de junio de 1919]

PERO ACÉRCATE YA

¡Te lo ruego tanto!
¡Acércate a mí ya!
¡Y juega conmigo
Si te parece bien!

No te pido que seas formal
Ni un amor perdurable.
Tampoco que sea inalterable.
Y te puedes ir cuando quieras.

Mira aquí las rosas, en mi regazo.
Son tan rojas para besarlas.
Las cogería y todas te daría
Aun si por ello hubiera de dejarlas morir.
¡¡¡Ven y juega conmigo!!!

[1 de junio de 1919]

[TO RONALD REAGAN]

A tense silence
Grips me Surrounds me
Grounds me to the
Messy floor Around me

No voice No wind No rain Just silence will remain
Around me What a fate
«Too late cried the Raven, Too late»

[A RONALD REAGAN]

Un silencio tenso
Me oprime Me rodea
Me rinde al sucio suelo
A mi alrededor

Ninguna voz Ni lluvia Ni viento Sólo habrá silencio
A mi alrededor Qué fatal
"Es demasiado tarde" gritó el Cuervo, "demasiado tarde".

[TO ORSON WELLES]

EVEN when you are dead
You are not safe
Not out of reach.

[A ORSON WELLES]

Incluso estando muerto
No has de estar a salvo
Ni fuera de alcance

[TO ERNEST HEMINGWAY]

LOSING you
Feels like A fisherman feels
Who loses his catch He thought he had
So securely
Hooked
While piercing
The gills of his prey

[A ERNEST HEMINGWAY]

Al perderte
Me siento como un pescador se siente
Al perder la captura que él creía
Tener segura
En el anzuelo
Mientras perfora
Las branquias de su presa

[TO NOEL COWARD]

NO more Body
To hold on to
While you Sleep
Just the Sheet. What a cheat!

[A NOEL COWARD]

No queda cuerpo ya
Al que agarrarse
Mientras duermes
Sólo colcha de fleco. ¡Qué embeleco!

[TO HENRY FONDA]

WITH Henry Fonda
I wonda
How you got away
With this sordid
Morbid bit.

[A Henry Fonda]

En mi cabeza ronda
Lo que en la de Henry Fonda
Cómo saliste tan bien
De este sórdido
Mórbido papelito

En el mes de mayo de 1597, a la edad de treinta y tres años, William Shakespeare compró una casa en el centro de su pueblo, Stratford-upon-Avon. Se llamaba New Place y era una de las viviendas más grandes y vistosas de la localidad, marcando esa compra, al menos ante sus vecinos, un notable ascenso en la posición social del hijo de guantero John Shakespeare. New Place ya no existe, y en este caso no vamos a culpar a la especulación inmobiliaria; fue un propietario posterior de la mansión, el reverendo Francis Gastrell, quien la derribó en el último tercio del siglo XVIII, cansado de tener que salir a todas horas a la puerta para ahuyentar a los curiosos que querían ver el entorno en que vivió el genio y llevarse de recuerdo alguna hoja de la morera que, según el folklore, habría plantado el mismísimo Cisne del Avon.

     El episodio lo relata Peter Ackroyd en ‘Shakespeare. La biografía' (Edhasa) un libro bien escrito (y bien traducido), bien documentado y muy recomendable para los que deseen tener en un solo volumen (grueso como éste lo es, a la fuerza) todos los datos, todos los perfiles, incluso los borrosos, todas las incidencias y, como añadido muy de agradecer, un comentario de la mayoría de las obras de Shakespeare, que Ackroyd lleva a cabo con finura y un eficaz filtrado de la descomunal manufactura editorial que desde hace siglos se amontona sobre el dramaturgo, sin dejar ninguna tecla erudita por tocar. Doy un ejemplo: pocos días después de leer esta biografía, pasó por mis manos ‘Cooking with Shakespeare', un libro de dos aplicados gastrónomos y -por qué no decirlo- cocineros que, después de examinar el papel de la comida en la sociedad isabelina, dan las recetas de más de 180 platos que Shakespeare menciona o Shakespeare pudo comer, a unos precios (los autores se molestan en enumerarlos) que desafían cualquier imaginación, por inflacionista que sea.

     Ackroyd pertenece a una especie literaria que sólo crece, creo yo, en las Islas Británicas. Graduado en Cambridge, ‘fellow' de Yale, excelente periodista cultural (en The Spectator y en The Times), sólido escritor y hombre de amplia cultura (que llega, en la faceta de crítico, no sólo al cine sino a la televisión, que ya es llegar), ha cultivado sobre todo una que llamaríamos doble militancia en el terreno de la biografía. Gracias a esa duplicidad, y con la disciplina inglesa que uno espera de hombre tan educado, Ackroyd sabe ser fantasioso en las novelas sobre personas reales (leí con gran placer en su día ‘El último testamento de Oscar Wilde' y ‘Chattterton'), y concienzudo en la biografía pura, que inició con una muy justamente premiada sobre T.S. Eliot y ahora, después de pasar por Blake y Dickens, culmina con ésta del Bardo. Entre tantas vidas imaginadas y reales, también tuvo tiempo de biografiar espléndidamente su ciudad natal, Londres, en un libro que, sin embargo, disgustó por su meridiana objetividad a no pocos londinenses.

    Partiendo de una amplia base bibliográfica secundaria que comprende los títulos capitales sobre Shakespeare (desde los canónicos de Chambers y Schoenbaum a los más recientes y estimulantes de Gary Taylor y Stephen Greenblatt), Ackroyd desarrolla una línea narrativa en la que la profusión documental no le recorta el poder de vivificación, limitado, como debe ser, en torno al protagonista de la biografía, escurridizo, opaco, ambiguo y -en su prematuro silencio literario- sometido a las conjeturas. El debatido catolicismo de su familia, su afición a la caza y sus tempranos estudios de pronunciación, su etapa como maestro, su llegada a la capital del reino, son reflejados cuidadosamente, destacando Ackroyd en el retrato de trasfondos, lugares y conjuntos sociales: la campiña inglesa, el Londres tabernario y prostibulario, las compañías de actores, las prácticas escénicas, la morfología de los teatros donde el joven Will hace carrera; hay también en el libro semblanzas muy bien pintadas de algunos de los mayores histriones de la época, como el cómico Kempe o el ‘todoterreno' dramático Richard Burbage, el primer Lear, Otelo y Hamlet, en esta última actuando al lado del propio autor, que habría encarnado el personaje del fantasmal padre del príncipe. Pero tampoco desdeña la leyenda, que acompaña a Shakespeare como a todos los seres amados esquivos. Ackroyd recoge y cuenta con gracia la que atribuye el arranque de su carrera teatral al trabajo de palafrenero ‘free lance' (aparcador de monturas, diríamos hoy para ser mejor entendidos), en el que el aún entonces muchacho habría despertado curiosidad por el modo en que sujetaba las bridas de los caballos de ciertos caballeros que pronto pasaron a ser sus mecenas.

     Ackroyd plasma después los progresos de Shakespeare, tanto artísticos como de gestión, en las compañías de los Lord Chamberlain´s Men y, a la muerte de la reina y el acceso al trono del más favorable Jacobo, los King´s Men; sus amistades masculinas, algunas posiblemente amorosas; sus esporádicos retornos a Stratford, donde vivía la esposa Anne con los hijos; y, cuando el substrato vital no da para más, lo suple con comentarios de los principales textos. Son especialmente originales el del ‘descentrado' Hamlet (capítulo 71) y el que, en el capítulo 46, analiza la peculiaridad ‘shakesperiana' de comenzar ‘in media res', como si los actores ya llevasen un rato representando y el público fuera invitado a sumarse a una historia en desarrollo.

    La muerte está descrita con viveza, dentro de la incertidumbre: ¿sífilis, "perlesía del escribiente" (que afectaba a los que pasan mucho tiempo escribiendo), fiebre tifoidea? El más grande autor de todos los tiempos murió a los 52 años, legó a su mujer su "segunda mejor cama", y, pese a su éxito en vida, fue, hasta que pasó casi un siglo, menospreciado. Quizá, después de todo, tenía razón Emerson al decir que "Shakespeare es el único biógrafo de Shakespeare".

Pese a la modestia de su lanzamiento (31 copias en exhibición nacional), ‘Vacaciones de Ferragosto' (‘Pranzo di ferragosto'), escrita, dirigida e interpretada por Gianni di Gregorio, está siendo el ‘sleeper' de la temporada. Muy corta de metraje (75 minutos), de presupuesto y de inspiración, pues se centra prácticamente en un solo decorado y en una sola situación, la acogida temporal (pero tal vez no) de varias ancianas, madres de amigos, en la casa de un hijo maduro y soltero que vive con su vetusta y mandona progenitora, ‘Vacaciones de Ferragosto' gusta tanto al público (en Italia fue un auténtico ‘hit') por malas y buenas razones, lo cual quiere decir que se trata de un trabajo complaciente pero muy bien hecho, dentro de un género que todos agradecemos y en gran parte añoramos, la comedia. Y nada menos que la comedia italiana.

   Claro que la Italia de hoy no es aquel país donde, aún en el vértigo de sus gobiernos de corta duración, sus cristianos políticos trapaceros y su papado mangoneante, se produjo, emanada del neorrealismo, un tipo de comedia social de tintes negros, agridulce y crítica, que tuvo en Pietro Germi, Dino Risi, Luigi Comencini, Mario Monicelli, Ettore Scola o el propio Fellini de la primera época magníficos directores y, delante de sus cámaras, a actores cómicos de la talla de Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Totó, Ugo Tognazzi, Vittorio de Sica o Nino Manfredi, citando unos pocos. Una comedia fílmica pre-berlusconiana, por así decirlo, y diciéndolo en un doble sentido figurado; anterior al país de rampante vulgaridad retrógrada que es hoy aquella república demediada, y anterior al imperio contaminante de ‘Tele Cinque', creado y moldeado a su figura por el mismo jefe de estado aún en ejercicio. Como era de esperar, incluso en esta época de decadencia italiana, el berlusconismo estético y moral ha tenido sus detractores burlescos en el cine, pero así como la izquierda política no ha sabido encontrar las vueltas electorales al para-fascismo del régimen de Il Cavaliere, tampoco los cineastas de talento, con Nanni Moretti a la cabeza (su ‘Il caimano' es una película fallida), han dado con el antídoto cómico que en la época dorada del género supusieron películas como ‘El oro de Nápoles' (de Sica), ‘Vida difícil' o ‘La escapada' (Risi), ‘Todos a casa' (Comencini) y ‘Divorcio a la italiana' (Germi).

     Así que hay que contentarse viendo con sonrisa plácida ‘Vacaciones de Ferragosto', esta breve ‘sit-com' cinematográfica que bien podría ser el capítulo de una tele-serie de calidad ‘standard', con buenos actores y diálogos y una moderada malicia costumbrista en el desarrollo de la reducida trama. El empequeñecimiento respecto a los títulos de la histórica comedia italiana no es sólo de medios, de metraje y de intención. Las ancianas glotonas, desvariadas y a la postre simpáticas escogidas de fuera de la profesión por el director de ‘Vacaciones de Ferragosto' no tienen el carisma ni la gracia de  -por citar a una vieja genial de entonces- Tina Pica, pero, aunque es un actor austero y eficaz en el registro cómico, tampoco, ¡ay!, Gianni di Gregorio aspira al rango de un gran ‘mattatore' del género sinvergüenza como lo fueron Gassman o Manfredi, ni llena el perfil del acomplejado ‘uomo ridícolo' que supieron crear magistralmente Sordi o Tognazzi. Quizá, pensándolo bien, ningún actor ni guionista actual tenga la capacidad de emular en lo grotesco a ese histrión llamado Silvio Berlusconi.

Un día pasé casi diez horas en casa de Annie Leibovitz, pero ella seguramente no lo sabe. Fue un día muy preciso, que recuerdo bien: el 17 de enero del año 2005. Tres semanas antes había muerto en Nueva York su amante y compañera de tantas aventuras Susan Sontag, y el hijo de ésta, David Rieff, en un delicado gesto de homenaje a su madre, culturalmente muy afrancesada, dispuso, superando numerosas dificultades y costes, que Sontag fuese enterrada en París, y además en el cementerio de Montparnasse, donde, entre otras figuras admiradas por ella, yacen Baudelaire y Samuel Beckett. Traté de cerca, de manera intermitente pero sostenida a lo largo de más de treinta años, a la escritora, a quien acompañé, con el propio David y otros amigos y ‘groupies', a Oviedo cuando fue galardonada con el premio Príncipe de Asturias. Después nos volvimos a encontrar en Barcelona, pasado algo más de una semana, para sostener, ante el entonces redactor-jefe de la revista literaria Letras Libres Jordi Doce (que se ocupó de organizarlo y editarlo), un diálogo sobre literatura y cine. No llegamos a las manos, pero los desacuerdos, sobre todo sobre ciertos cineastas norteamericanos -que ella menospreciaba sistemáticamente- y europeos del Este -a mi modo de ver absurdamente sobrevalorados- rozaron la invectiva (suavizada elegantemente por Doce en la trascripción que se publicó), todo ello en un espíritu de camaradería polémica en el que, la por otro lado generosa Sontag, se movía a sus anchas. Al morir, su hijo me mandó, como a otros amigos, un recuerdo (o ‘keepsake') de su madre, y me invitó a asistir al acto fúnebre en París, en un mediodía plomizo y gélido.

     Allí estaban, en un total de no más de 50 personas, ex-amantes de la autora de ‘Contra la interpretación', escritores como Rushdie y McEwan, su editor en Alfaguara Juan Cruz, su traductor al español y  -junto a su propia esposa, la editora Valerie Miles- amigo Aurelio Major, y otros que, como Bob Wilson, habían trabajado con ella. Tras la escueta pero emocionante ceremonia, con una pequeña pieza de Debussy y textos de varios autores seleccionados por Rieff y dichos por Isabelle Huppert (en francés) y Fiona Shaw (en inglés), Annie Leibovitz, que siguió el entierro, como todos los demás asistentes, de pie y bajo un cielo que prometía lluvia, abría su casa cercana al Sena, en la zona de Saint-Michel, para la tradicional fiesta funeral de los anglosajones.

     La fotógrafa era la anfitriona discreta y en muchos momentos retirada, pero había dispuesto los cuatro pisos de su impresionante mansión parisina como un itinerario en imágenes de la vida de su íntima compañera; fotos de la Sontag adolescente, hermosa e indómita, de la intelectual con un atuendo levemente existencialista que conocimos en las solapas de sus libros sus lectores de los años 60 y 70, de la viajera y activista política, y de la mujer que, reiteradamente golpeada por la enfermedad, fue perdiendo sus ‘good looks' pero no su atractivo ni su acusada personalidad. Leibovitz, que tanto la fotografió en sus años de relación de pareja, tuvo además la elegancia de elegir preferentemente para aquella ocasión fotos que otros artistas (algunos de renombre) le habían sacado a Susan. De las tres hijas que la fotógrafa, cumplidos ya los 50, ha ido teniendo, sólo la mayor, entonces una niña de poco más de tres años, andaba subiendo y bajando las escaleras de la casa, con un signo de vitalidad traviesa ajeno a la desdicha de los allí reunidos.

   En la estupenda (y muy concurrida; a ciertas horas se forman colas en la acera) exposición de la obra fotográfica de Annie Leibovitz que ahora se presenta en las salas de la Comunidad de Madrid (en Alcalá 31) están sus tres niñas en diversas fases de crecimiento, su madre, su padre y su hermano (en una descarada foto con los torsos desnudos), y está Susan Sontag, la viva y la muerta. Aunque no está colgado en las paredes todo el proceso registrado con su cámara de la agonía terrible y muerte de la escritora, consumida y desfigurada por los tratamientos que se empeñó en seguir hasta el final, sí se distingue su cuerpo apenas amortajado y momificado. Vemos así la base doméstica que tanta enjundia le da al mundo de Leibovitz, y su enorme talento para el retrato, el único género, a mi juicio, en el que se puede comparar a los grandes (aunque hay un misterioso paisaje nocturno, animado por la presencia de Bob Wilson con una gran bombilla en la mano, que es extraordinario, de lo mejor de la muestra). Algunos fotos expuestas son célebres, claro: Demi Moore desvestida y embarazada, Brad Pitt lánguido y atractivo, Leonardo di Caprio con el echarpe de un ganso vivo en su cuello, y quizá el más memorable, Robert de Niro sentado con un gabán en un espacio que parece el teatro de su memoria teatral vaciado para la pose. Y como ha de ser, Leibovitz es igual de veraz, de impecable, de implacable, cuando retrata a chicos guapos, a ‘fashion victims', a ‘drag queens', a generales del ejército y hasta  a indeseables: su foto de Bush Jr. arropado por su funesto equipo presidencial podría ser la instantánea de un tiempo felizmente perdido.

Estoy pensando comprarme un coche, yo que no tengo carné de conducir. Lo haría, en primer lugar, por avaricia: esos 2000 euros del Plan 2000E que nos regalan a partes desiguales los fabricantes (1000 euros por barba), el gobierno central (500 euros) y las comunidades menos irredentas (otros 500).  Pero también pesa, a la hora de albergar en mi cabeza esa idea descabellada, el deseo de servir a la patria en un momento de carencia social, ya que, como es sabido, la iniciativa trata de estimular al menos durante un año la producción y venta de automóviles, que, nos dicen las estadísticas, suponen "315.000 empleos directos e inducidos" (este último adjetivo no lo acabo de entender, y lo que entiendo de él me resulta sospechoso).

     Ya que hablamos de sospecha, hablemos de los sospechosos más habituales. Hablemos del cine español, ese muñeco con pies de barro al que tanto gusta hacer el pim pam pum, en los medios impresos y radiofónicos de la caverna y (a veces) también, ay, en éste mismo periódico. ¿Cuántos empleos directos genera el cine español? (en los inducidos prefiero no meterme, por si me pierdo). Las cifras son inferiores a las del automóvil y a las del sector textil, otro mundo laboral en crisis que, leo con estupor, también pide una operación de salvamento. Si no lo he entendido mal, tanto las grandes firmas de confección y venta de ropa (Inditex, Cortefiel, Mango, etc.) como los fabricantes más modestos están siendo víctimas de una caída de ventas portentosa, que sólo en los pasados marzo y abril osciló entre el 20 y el 30%. ¿Y qué piden estos? Pues unas urgentes medidas para dar liquidez al sector mientras dure la tormenta financiera. Tormenta, sea dicho de paso, que también afecta, y son las últimas noticias, a la venta de motocicletas, con lo que la ayuda estatal al coche debería con toda justicia extenderse a ese artículo de primera necesidad que es la moto.

    Las cifras y las crisis del cine español. Aunque el blanco principal del fuego enemigo sean las ‘vedettes', los directores y los actores que, además de chupar el plano y las subvenciones, son encima muy quejicas y de un progresismo izquierdista vociferante y sectario, no estaría de más recordar que el cine también tiene su, por así decirlo, personal manufacturero: los ayudantes de cámara, los eléctricos, los sonidistas, los maquilladores y peluqueros, los actores de reparto, los músicos, los guionistas, los técnicos de laboratorio y post-producción, el personal de taquilla y sala, en un largo etcétera que alcanza una cifra en torno a los 60.000 trabajadores; la cifra, consultados la FAPAE (federación de productores), la TACE (sindicato de técnicos de cine) y otros organismos pertinentes es aproximada, por lo bajo, y muy volátil, precisamente porque muchos han de salir periódicamente del cine para hacer (con suerte) televisión, teatro, anuncios o simples chapuzas. Todos ellos, hombres y mujeres del vapuleado sector fílmico, también cargados de una familia a la que tienen la pretensión diaria de dar de comer, exactamente igual que los montadores de las plantas de Opel y los patronistas de Zara.

     Ahora bien, podrán decir los enemigos del cine español, la locomoción es un bien de utilidad general, como lo es el vestirse, y al ayudar a estas industrias en estado agónico el gobierno (al frente de todos nosotros, que subvencionaremos con nuestros forzosos impuestos los 1000 euros de la subvención al coche) está haciendo país. El cine no es un utensilio público ni nos protege del frío, al menos no de un modo físico; las metáforas están fuera de lugar mientras dure la crisis. Y está además ese escaso 13.3% de cuota de pantalla de las producciones nacionales; una miseria, en efecto. Viéndolo estrictamente desde tal punto de vista, los acusadores de la ‘sopa boba' en la que pretendería vivir nuestra gente del cine tienen una sesgada parte de razón (ya que no entraremos ahora, por economía narrativa, en el asunto de las descargas ilegales y demás formas de piratería que tan duramente golpean a la industria cinematográfica).

      Pero el deporte de meterse con el cine español es tan fácil, tan socorrido, que no sólo lo practican los hinchas del graderío ‘ultra', sino también personas inteligentes y olímpicas como Juan Marsé, quien, en los días en que era justamente galardonado con el Premio Cervantes, hizo unas curiosas declaraciones contra los guionistas españoles. La autoridad literaria de Marsé es indiscutible, y muy respetable su aversión a las adaptaciones fílmicas de varias de sus novelas, punto en el que yo, como mero espectador de esas películas, discrepo al menos en tres casos. Pero hay algo más. Marsé fue guionista de cine, breve episodio de su vida no evocado en esa ocasión y tal vez poco conocido. En 1964, cuando ya había publicado sus dos primeras novelas, el futuro autor de ‘Últimas tardes con Teresa' colaboró junto a su gran amigo Juan García Hortelano y otros en el guión de un horroroso melodrama playero situado en Torremolinos y titulado ‘Donde tú estés'. Nadie en su sano juicio juzgaría hoy a Marsé por aquella co-autoría sin duda hecha por motivos de subsistencia en tiempos de necesidad, evocados con mucha gracia por el estupendo novelista Hortelano en un libro de conversaciones con Augusto M. Torres, ‘Cineastas insólitos'. Penuria, oportunismo momentáneo, "guiones realmente tremendos", necesaria "prostitución" (las palabras entrecomilladas son de García Hortelano, que llegó a hacer tres). Los guionistas y otros asalariados actuales del denostado cine español firman a menudo títulos tan deplorables como aquellos agraciados con el nombre de Hortelano y Marsé, por razones lamentablemente parecidas y  -esto conviene subrayarlo- en proporciones similares a las que se dan en la novela española contemporánea, donde ni muchísimo menos todos los libros publicados tienen la calidad de, por ejemplo, los de Marsé.

    Hay otro punto que generalmente se ignora y los escritores, los dramaturgos, los compositores y cantantes, los escenógrafos y directores de escena conocen bien. Que yo sepa, entre las ayudas oficiales al cine aún no se ha llegado a ofrecer al espectador la posibilidad de costearle la tercera parte de la entrada que compra en taquilla, como ahora se hace con el automóvil y otros bienes de consumo que bien pueden juzgarse (es mi opinión de usuario exclusivo de transportes públicos) de lujo. Ni las películas españolas ni el cine de autor mundial gozan de una entrada a precio reducido, es decir, subvencionado respecto al del mercado comercial, en las salas cinematográficas. Algo que es, sin embargo, una práctica extendida desde hace décadas en el teatro institucional, cuya producción  -como la de la ópera, las exposiciones de arte y una parte no desdeñable de la edición de poesía, ensayo y narrativa-  sale directamente de las arcas municipales, autonómicas y estatales. No hace falta decir que, al igual que las películas españolas, hay obras de teatro, conciertos, exposiciones maravillosas y libros de mérito que no llegan ni siquiera al 13.3% de asistencia o lectura en nuestro país. Pero nadie se queja de esto. Al cine, por el contrario, se le exige no sólo altura estética sino éxito en taquilla, dos finalidades sin duda deseables para quienes realizan ese trabajo. El cine, para una parte importante de la población y los medios, tendría que ser un mecanismo industrial de sólido funcionamiento y auto-suficiencia financiera. Como lo fue antes, en efecto. Antes de que los tiempos y los hábitos cambiaran y el estado protector se dedicase a financiar las cazadoras de punto y los fines de semana en la parcela.  

Juan Benet decía de ella que tenía un nombre ferroviario, por sus iniciales: M.V.Z. Nos conocimos todos en Madrid a mitad de los años 1970, aunque María Vela Zanetti era entonces la más joven de un grupo de ‘literati' usuarios nocturnos del pub Dickens, al que iba, decía, de mera oyente. Escuchaba bien, en efecto, pero no paraba de hablar cada vez que se hacía una pausa o en los momentos tiernos. Mucho más instruida (y no sólo en los libros) de lo que era entonces usual entre las chicas de veinte años, María Vela también tenía otra virtud muy apreciada en el grupo: humor. Y todo el mundo se hacía cruces de su belleza, que sigue ahí, mantenida sin quemazón por el fuego del tiempo.

     Aunque su padre era de Burgos y ella misma emitía a veces unas señales castellano-leonesas muy contundentes bajo su aspecto de ondina de los fiordos, las siglas figuradas de su nombre y sus apellidos no parecían referirse ni a Madrid ni a Valencia ni a Zaragoza, los nudos ferroviarios que Benet tenía en mente, con su acendrado fanatismo por la Renfe. María parecía entonces, y eso se fue acrecentando, una viajera de los grandes expresos que circulan desde Mónaco (Mónaco di Baviera, por supuesto) a Venecia, pasando, aunque no sé si esto lo permite la red, por Zagreb.

    Guardo unas fotos suyas, unas cartas breves, unos recuerdos imborrables y unos libros de poesía sucinta, gracias a Dios no adscrita a la llamada poesía del Silencio, ese recuelo del peor (si es que lo hay) Valéry y del peor Jabès. María sorprendió a sus fieles (y a algún infiel como yo) publicando en 1987 los estupendos versos de ‘José', un libro en el que había un poema llamado ‘Retrato de Otelo' que empezaba así: "No entiende de colores tu hermosura". A ‘José' le siguieron, ahora me entero, diez más; yo sólo tengo seis. También leíamos todos, asombrados de que un suplemento como ‘El País de las Tentaciones' las publicara, sus crónicas de moda, verdaderos camafeos corrosivamente esmaltados de alta cultura, gracia coruscante y sólido conocimiento de la materia tratada. Eran demasiado buenas para ese contexto, y un buen día desaparecieron, para dejar más espacio al ‘manga' y al ‘indie'.

    Nada me había preparado, sin embargo, para el libro que M. V. Z. acaba de publicar en la selecta editorial Trama o  -dicho como los editores lo dicen en la portada, bajo un manto de conspiradores levemente disimulados- Trama editorial. El libro se titula ‘Maneras de no hacer nada' y consta de 158 páginas y de una de las prosas de más llamativa calidad que yo haya leído en mucho tiempo, si bien la presentación que se da de la autora en la contraportada, tal vez obra suya, dice que "María Vela Zanetti es una perfecta desconocida en el mundo literario, y tal como ella espera, lo seguirá siendo tras la publicación de estas páginas. Su más persistente deseo es permanecer a la sombra de su luminosa vida privada, monótona pero llena de satisfacciones".

    Dietario, miscelánea de cuentos y viñetas y memorias, centón de listas de amores y odios al modo de Perec o Charles Dantzig, las mejores piezas de este libro trepidante y sereno, utilitario (hay recetas de una cocina que parece comestible) y disolvente, son obras maestras del género epiceno, el género que únicamente se vende -cuando se vende- en establecimientos recónditos, y cuya manufactura desafía las leyes de la demanda y el espacio exterior. Es difícil destacar un texto sobre otro, pero yo destaco dos. En ‘Los padres pueden saltárselo', que se abre con una cita juguetonamente ‘shakesperiana', María Vela glosa unas palabras de Strindberg que ya me habría gustado conocer a mí de niño, y de adultos a todos los miembros del clan de los Panero: "la familia es un restaurante que siempre pasa factura". Y la prefiguración de su propia muerte, en ‘Maquíllate o muere', pasa con envidiable soltura de lo grotesco a lo sublime. "¡Por fin seré vela en un entierro!".

    Tendrían que pedirle a María Vela Zanetti los lectores, y ojalá seamos muchos, que deje de querer tanto a sus perros y a su vida privada en el campo, y se produzca menos intermitentemente, más ciudadanamente, en la plaza pública de la literatura.

No alcanzo a ser tan demoledoramente mordaz como Forges, que en uno de sus más memorables viñetas humorísticas representaba los últimos momentos de un condenado a muerte del siguiente modo: el hombre era acompañado hasta el patíbulo por el sacerdote, el médico y el alcaide de la prisión, pero lo que veíamos esperándole no era la horca ni el garrote vil ni la silla eléctrica, sino el estrado de un ‘tablao' flamenco en el que la función del verdugo la iban a desempeñar un cantaor y una ‘bailaora' ataviados, él con pantalón ceñido, chaleco y sombrero cordobés, y ella en un apogeo de peinetas y faralaes. Tampoco a mí me gusta lo más mínimo el flamenco ni la copla andaluza, aun sabiendo que a muchos grandes artistas de este país, de García Lorca a Vázquez Montalbán, por citar sólo dos ejemplos indiscutibles, les ha inspirado y fascinado.

    Esta impermeabilidad mía a esas músicas tan españolas me impide, sin duda, disfrutar de cantos y bailes que para otros, incluidos buenos amigos míos, constituyen obras de arte emocionante. Los defensores del flamenco, por lo demás, disponen asimismo de argumentos de peso; él último tiene que ver con María Pagés, una revolucionaria de lo suyo, a quien dos recalcitrantes me arrastraron a ver en sus recientes actuaciones del Teatro Español. Interesantísimo, en efecto, su vuelco del baile tradicional. Incapacitado total, yo, para apreciar en ella algo substancioso. Sólo cuando se interpreta la copla -por decirlo así- desacoplada, entro en el juego: por ejemplo, en los discos de Martirio y en una estupenda versión de ‘La bien pagá' que hizo Javier Alvarez.

    Y sin embargo -ya que estamos en un texto escrito a tumba abierta- confieso que me seduce mucho la zarzuela, gusto que irrita y desconcierta a aquellos de mis íntimos que son flamenquistas o flamencólogos (pues ambas especies se dan). Mientras que los atuendos pintureros o ‘macarras' que se prodigan en el flamenco y la copla los veo infaliblemente grotescos (o cuando menos ‘berlanguianos'; ¿hay que recordar la parodia de ‘Bienvenido Mr. Marshall'?), el mundo ‘demodé' y levemente ‘kitsch' de la zarzuela, sea ésta rústica, marina o eslava, lo encuentro delicioso (último ejemplo: el revival de la ‘Katiuska' de Sorozábal presentado unos pocos días en Madrid con motivo de las fiestas de San Isidro).

    La diferencia está, creo yo, en la españolada. La zarzuela pertenece a un espíritu supranacional, puesto que es una forma de la opereta similar a la que se dio en Francia, en Gran Bretaña, en Alemania y Austria, por los mismos tiempos, a menudo, como en nuestro país, con gran altura musical. Mientras que  -así lo veo yo, al menos-  el flamenco y sus derivados remiten siempre a una esencia andaluza machacona y de repertorio francamente limitado.

   Naturalmente, hay otra Andalucía, reñida con las batas de cola y el clavel reventón. Una Andalucía que yo admiro profundamente y ha dado, fuera de estereotipos, nombres de una trascendencia artística universal. En la pintura (con Velázquez, Murillo, Picasso o Gordillo). En la poesía (con Góngora, Bécquer, Juan Ramón, Aleixandre y Cernuda, por no hablar de Federico otra vez). En la música (Manuel de Falla y los dos ‘franciscos guerreros', el renacentista y el contemporáneo). En esos y otros campos creativos (la arquitectura, el cine, el teatro), Andalucía ha sido uno de los principales nutrientes del mejor arte español. Y sin castañuelas. 

Las Naves del Matadero, dependientes del Teatro Español, es el espacio escénico más hermoso de la capital, y asocio a su superficie algunos de los momentos memorables de mi identidad de espectador: el ‘Happy Days' de Beckett en el montaje de Deborah Warner interpretado por la extraordinaria Fiona Shaw (que vi en un día personalmente muy inolvidable), y, el verano pasado, un ‘Troilo y Crésida' de Shakespeare montado con sencillez deslumbrante por Declan Donnellan. Pero no todo lo que me gusta en las Naves del Español está en inglés. Ahora mismo se interpreta en castellano (el castellano ni más ni menos que de Eduardo Mendoza) una obra griega que fue antes de llegar aquí vertida al francés por un chileno, Daniel Loayza, y pese a ese aparente galimatías, yo diría que es el mejor espectáculo teatral de la temporada que a punto está de acabar. Me refiero a ‘Edipo, una trilogía', y  si usted no la ha visto y tiene acceso a ella (en Madrid hasta el 28 de junio, y después en el Grec de Barcelona) no debería perdérsela.

    Este Edipo que recorta de modo drástico pero inteligente la tres obras de Sófocles 'Edipo rey', ‘Edipo en Colono' y ‘Antígona', está dirigido por Georges Lavaudant, y es un modelo de montaje de una tragedia griega, sobre todo si lo comparo con el que en el mismo escenario vi hace casi un año de ‘Las troyanas' de Eurípides, horroroso espectáculo del casi siempre buen director Mario Gas, gritado, efectista, grandilocuente y mal dicho, aunque también en esa ocasión la versión castellana (del poeta Ramón Irigoyen) fuese excelente. El ‘Edipo' del Matadero elimina los coros sin por ello ‘tunear' a Sófocles, como se ha hecho en otros montajes recientes de grandes clásicos, y Lavaudant cuenta muy elocuentemente, sin eludir sus complejidades, la estremecedora historia que tiene que contar, huyendo de la mera ilustración (aunque sobren a mi entender un par de filminas proyectadas).

     Párrafo aparte merecen sus actores, en lo que para mí supone el elenco de más alta y homogénea calidad visto en los últimos tiempos. La mayoría de los nombres que lo forman tienen sobrado prestigio, pero también sabemos, los aficionados a este maravillosamente voluble arte de las tablas, que los grandes actores no en toda ocasión se muestran grandes. Aquí sí. Miguel Palenzuela (vestido, yo diría que deliberadamente por el director, de ‘pepona') conmueve con su Tiresias, del mismo modo que dan gran densidad Pedro Casablanc a Creonte, Fernando Sansegundo a Teseo (en la segunda parte convertido en un fantoche a lo Thomas Bernhard), Luis Hostalot a sus papeles y Rosa Novell a los suyos, que pasan con admirable versatilidad de la tragedia al vodevil. La obra, como es lógico, se sostiene en la figura doliente de Edipo, y Eusebio Poncela, que prácticamente no sale de escena en la primera hora y cuarto, compone magistralmente un rey a imagen y semejanza de los plebeyos que estamos viéndole, sentados en las gradas del Matadero: curiosos, ambiciosos, equivocados, cargados de culpa, inocentes. A su lado también hay magníficos intérpretes jóvenes, Noelia Benítez, Laia Marull (que destaca poderosamente como Antígona), y alguien que supone para mí una revelación, Críspulo Cabezas. Recordaba su nombre llamativo y su rostro de adolescente de ‘Barrio', la película de Fernando León, pero desde entonces aquel ‘macarrita' madrileño ha crecido y -pasando desde la tele y el hip-hop a la tragedia- se ha convertido en un imponente actor.