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Trincheras. La espera interminable de una guerra absurda. Máscaras de gas, para no morir envenenados. Miles de cuerpos pudriéndose en el barro. Una generación exterminada. El fin de una era. La Gran Guerra.

Ya no queda ningún sobreviviente de la llamada Primera Guerra Mundial, que enfrentó a las principales potencias europeas y a millones de ciudadanos de sus colonias, enviados entre 1914 y 1918 a los frentes de batalla como carne de cañón. Fue la última guerra a caballo y con sables y mosquetes. Fue la primera con tanques y aviones. La primera cuyas fotos llenaban las páginas de los diarios. La gran guerra de la poesía pacifista, escrita por los soldados-poetas que caían como moscas después de reflejar el horror, como el gran poeta inglés Wilfred Owen, muerto en un ataque sin sentido en la última semana de la contienda.

Después vino la Segunda Guerra Mundial, Vietnam, las guerras de liberación de África, Afganistán… pero la memoria de la llamada Gran Guerra sigue viva y este año se tomará el Gran Teatre del Liceu en la puesta de Alex Ollé de una de las más populares óperas de Giuseppe Verdi: Il trovatore.

El trovador verdiano lucha contra un malvado conde en el Aragón del 1500. ¿Por qué ambientarlo en la década de 1910?

En 2017, cuando presentó esta producción en la Ópera de Roma (ya había sido estrenada en París y Ámsterdam), Ollé dijo a la agencia EFE que “el libreto es un tanto absurdo (...) porque hay situaciones de locura, muy al límite, que solo pueden suceder en un contexto de guerra”, y agregó que en la Primera Guerra Mundial “se generó un universo entre pasado y presente que nos pareció interesante (...) con un imaginario muy particular” gracias a la mezcla de “máscaras de gas, corazas y espadas, carros de combate y caballos”.

La escenografía de Alfons Flores juega con grandes placas sólidas que suben para convertirse en murallas y bajan para ser trincheras y tumbas: los soldados, con las típicas máscaras de gas que inmediatamente transportan a esa guerra, cantan, luchan y mueren como trasfondo del trío amoroso del trovador, el conde y la mujer de la que ambos están enamorados.

La acción de Il Trovatore es absurda (una madre intenta asesinar al hijo de su enemigo, pero arroja al fuego a su propio bebé), pero para Ollé esto se vuelve comprensible en un contexto de guerra. Y eligió la guerra que aún hoy es vista como ejemplo máximo de conflicto sin causas nobles, sin héroes, un aquelarre demencial que debía acabar con todas las guerras y que inició un siglo de horror.

Ya muchos directores de escena habían viajado al mismo escenario para ambientar óperas muy diversas. Hace una década, el director alemán Klaus Guth trajo al Liceu una versión del Parsifal de Richard Wagner ambientada en la misma guerra, aunque la acción transcurre en la Edad Media y Wagner murió a finales del siglo XIX. Los caballeros del Grial, en esa versión, eran heridos y alucinados de la guerra que trituró sus almas.

El año pasado, Wolfgang Tillmans trajo al teatro de la Rambla una versión del Réquiem de Guerra de Benjamin Britten (una misa de muertos en latín con poemas de Owen en homenaje a los caídos en la Segunda Guerra Mundial) ambientada en las trincheras de la Gran Guerra.

Y en 2006 el actor y director cinematográfico Kenneth Branagh produjo una ambiciosa película de La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart, que mueve la acción de un mítico Egipto antiguo a las cruentas batallas del Frente Occidental. En vez de representar a los bandos en pugna en aquel 1914, el ejército del bondadoso Sarastro era una cofradía subterránea de pacifistas que trataban de terminar con el bando pro-guerra de la Reina de la Noche, que incluía a todos los gobernantes de ambas facciones que enviaban al muere a sus pobres soldados.

¿Por qué en estos tiempos tantos directores de escena ubican historias soñadas en mundos mágicos o pasados remotos en las imágenes más reconocibles de la Primera Guerra Mundial?

Creo que en ese conflicto se concentran y condensan todos los males de “la guerra”. No es lo mismo denunciar los horrores bélicos en una lucha contra Hitler, o por la liberación de pueblos oprimidos, que los de esta guerra absurda. Los pomposos monarcas y generales de Prusia, del Imperio Austrohúngaro, de los imperios colonialistas de la Francia y la Gran Bretaña de la época no provocan hoy adhesiones: son el símbolo de las clases privilegiadas enviando a morir a los hijos de los pobres por un poco más de poder.

Y la estética de ese conflicto es ideal para un escenario: la trinchera como escenografía y metáfora, las montañas de cadáveres y las máscaras contra el letal gas mostaza, esa mezcla dramática de lo viejo y lo nuevo, la caballerosidad que fenece y la tecnología del horror que avanza. En su espanto detenido en el tiempo, la Gran Guerra esta viva como pesadilla y como anuncio de todos los horrores por venir.

En su crítica a esta versión de Il trovatore cuando se estrenó en 2015 en la Opera Nacional Holandesa, Nicolas Nguyen escribía en la revista especializada Bachtrack que los espectadores no verán ridículo el argumento en el contexto de la Primera Guerra Mundial, o de cualquier guerra. El horror individual se vuelve comprensible en el aquelarre que hunde una civilización. Lo oscuro, monocromático de la puesta en escena (alejado de la exuberancia de las típicas puestas ‘fureras’) combina con la gravedad de la historia que se cuenta.

Hace poco más de cien años, la humanidad se sumergía en un conflicto global, y no por valores como la vida, la libertad o la democracia, sino por lucro y poder. Tan espantoso fue el uso de armas químicas que desde entonces incluso en los peores conflictos la mayoría de los contendientes respetan su prohibición. Los poetas tuvieron que inventar un nuevo lenguaje para contar tal calamidad. Cuando se levante el telón este mes en el Liceu, las trincheras de Flandes volverán a teñirse de rojo para traer a nuestra conciencia una de esas historias míticas de las óperas tradicionales. Y volveremos al horror de las trincheras.

Ensayo publicado en octubre en Cultura/s de La Vanguardia

Pocos hoteles han alcanzado una dimensión tan mítica como el Chelsea de Nueva York. Pero los mitos solo son un relato más o menos elíptico si uno no los ha vivido o no ha formado parte de ellos. Yo llegué por primera vez al Chelsea en 1996. La empresa que me contrataba me había asignado un hotel de la avenida Lexington, pero yo me las arreglé para pasar dos noches en el Chelsea, donde Dylan Thomas había tomado la copa de la muerte, donde Leonard Cohen congenió con Janis Joplin, donde Arthur C. Clarke había escrito el guion de 2001, una odisea del espacio (la película de Kubrick que más veces he visto), donde Bob Dylan había compuesto Dama de ojos grises de las tierras bajas, y donde Sid Vicious había asesinado a su novia Nancy.

Me dieron una pequeña habitación del quinto piso, desde cuya ventana se veía un ángulo de la calle y una insignia de obsesivas luces de neón que proclamaba el nombre de Abraxas. Parecía el rótulo de un prostíbulo o de alguno de esos bares del bajo Manhattan en los que, como dijera Fitzgerald, los hombres desperdiciaban en la penumbra mohosa y desabrida los momentos más intensos de la noche y de la vida.

En el cuarto de baño vi dos cucarachas que me desquiciaron hasta que caí en la cuenta de que Manhattan era famosa por sus ejércitos de blatodeos, que más de una vez habían invadido las aceras. Me tendí en la cama, pero el calor sofocante y los mosquitos, que se abatían sobre mí como aviones de caza en miniatura, me impedían dormir. También me lo impedían los muchos fantasmas que, según mi mente trastornada por el jet lag, circulaban por todos los ámbitos del hotel y entraban en los cuartos burlando puertas y ventanas. Entre todos ellos destacaban el fantasma de Dylan Thomas, el de Sid Vicious persiguiendo a su novia por los pasillos, y el de Jean-Paul Sartre hablando con una sombra de la náusea existencial y del delito de vivir.

También empezaron a circular por mi habitación y la memoria coagulada del hotel, ya convertida en mi memoria, los supervivientes del Titanic, que al parecer habían pasado en el Chelsea sus primeras noches neoyorquinas, con el horror del naufragio todavía en el cuerpo.

A eso de medianoche, la hora roja del alma, salí del cuarto y anduve recorriendo la famosa escalera de hierro forjado y contemplando los cuadros que se iban sucediendo a los largo de las paredes, muchos de ellos regalados al establecimiento por los clientes del hotel. Uno de los lienzos estaba rajado por la mitad y era un retrato de Brian Jones, el fundador de los Rolling Stones. Ver el rostro de Brian partido en dos me sacó literalmente de quicio y corrí hasta la salida para respirar el aire fresco de la noche.

El nombre resplandeciente de Abraxas me arrastró como a las falenas la luz de una lámpara, y entré en el local que olía a perfumes rancios y a whisky mal destilado. Solo vi a una mujer sentada junto a la barra, que al oír mis pasos se giró hacia mí. Tenía la cara deshecha y la mirada herida. Iba a pedir una cerveza cuando la oí decir: “A usted le conozco”. No era cierto y me asusté. Por alguna razón pensé que era la muerte de rostro andrógino y que quería jugar conmigo una partida al ajedrez, como en la película aquella de Bergman. Así que salí corriendo del bar y advertí que también estaba abierto el restaurante El Quijote, pegado al Chelsea. Entré y vi a varios roqueros comienzo arroz con mariscos y bebiendo cerveza negra. Me miraron, los miré, y enseguida reconocí a Joe Strummer, que en otro tiempo había pertenecido a la banda The Clash y que chapurreaba el español. Me acogieron en su grupo con alegre indiferencia y estuve hablando con ellos hasta la una de la mañana. Entonces regresé a mi cuarto y me hundí en un sueño lleno de imágenes rotas. Veía a Sid Vicious matando a su novia, veía a Dylan Thomas hablando de una noche sin aurora mientras bebía whisky mezclado con sangre, veía a Brian Jones junto a una bruja que le rajaba la cara con un estilete. A punto de despertarme, tuve un sueño feliz: veía a la dama de ojos grises de la canción de Dylan, paseando por las tierras bajas, entre humedales y bosques encharcados, en el traslúcido amanecer de invierno: la seguían una familia de cuervos y un unicornio rojo.

(El Norte de Castilla, 12/20)

"Voy a estirar las piernas", decían nuestros padres sin necesidad de mejor excusa para salir de casa. Era una frase adulta, una manera de estar en el mundo que nos producía cierta admiración. El hombre salía a dar una vuelta y airearse tras horas de trabajo, mientras que la mujer se limitaba al paseo y el vermut del domingo, del que participábamos los críos, muertos de aburrimiento. En la infancia andar cansa. Se camina ­corriendo, saltando, arrastrando los pies porque se quiere llegar a destino sin contemplaciones. Y en la juventud, hacerlo demasiado significaba perder el tiempo, a no ser que se tratara de una ciudad extranjera.

La posmodernidad abandonó el paisaje, lo desembelleció y dejó los bosques animados para Hockney, harto de las piscinas. Porque el placer –fuera en forma­ de música, sexo, cine o fiesta– se convocaba en lugares cerrados, y su máximo encanto radicaba en esa idea de privacidad. Las parejas recién enamoradas, en cambio, recuperan el paseo orgullosamente enlazadas, a fin de confirmar su vínculo, hasta que se hace insulso al mermar en palabras y capacidad de asombro.

Hoy, hombres y mujeres de todas las edades caminan para salvarse. Para cuidar su salud mental, además de la física. Pasos sin destino que acumulamos y contabilizamos como un modo de luchar contra la incertidumbre. Y de sacudirnos esa melancolía que Freud describía como una falta de reconocimiento de la pérdida de cualquier tipo: una negación sostenida de modo inconsciente. Judith Butler –premio Princesa de Asturias– se pregunta en ¿Qué mundo es este? (Arcadia Editorial) cómo hacer para que la vida sea digna de ser vivida. Ante la crisis climática y sus desafíos, el colapso de la sanidad pública y la crueldad que significa postergar pruebas y cuidados para los enfermos, o la dificultad de acceder a una vivienda digna, Butler apela al reconocimiento de la interdependencia, a la implicación de unos y otros, y a formalizar un compromiso firme con el planeta para tejer un mundo común más habitable.

Durante la pandemia nos convencimos de que salir a la calle es una de las pocas religiones universales, no solo para atrapar la imprescindible melatonina, sino para hablar con extraños, que a menudo alivian más que los viejos conocidos. Tras aquellos meses confinados, volvimos a sentir la ráfaga del perfume cítrico de la vecina, vimos a niños sentados en una escalera, moviendo las piernas con las manos bajo el trasero, y pisamos la hojarasca. Resucitó la noción de paisaje, y la urgencia del paseo supuró por las cuatro paredes. “Andar hace que saquemos lo mejor de nosotras”, escribe Vivian Gornick en Apegos feroces (Sexto Piso), y recuerda que, en las caminatas por Manhattan con su madre, a menudo se pelean, e incluso a veces no se quieren, pero siguen paseando.

El espacio exterior nos interpela: pasamos el 80% de nuestros días resguardados en interiores desconectados del paso del tiempo, de la luz cambiante. “La gran conversación de la naturaleza con el hombre se ha roto, ya solo hablamos entre nosotros”, escribe Marta D. Riezu en su delicioso Agua y jabón (Anagrama), que también exalta la cultura de los jardines, “hoy refugio de románticos y rebeldes (de acción, no de boquilla)”, señala la autora, temiendo que en donde hoy florecen rosales y madreselvas llegue pronto un Starbucks con patinetes eléctricos a su puerta. No hay que recuperar el paseo como medicina, no, sino como un consciente acto de resistencia. ¿Cuántos senderos siguen aguardándonos?

Ese punto de luz, que es un destello, y que aparece y desaparece, es la orilla. Es difícil calcular la distancia que nos separa de ella, pero sabemos que está. Y necesitamos dar por hecho que está siempre, aunque desconozcamos la fuente de la que surge. En la obra pictórica de Daniel Morata no hay luz, ni siquiera intermitente, pero la presencia de los destellos discontinuos me ha hecho pensar en los últimos trabajos del artista. Tal vez porque, entre lo más reciente, ha decidido cubrir el fondo del lienzo de colores oscuros, en ocasiones incluso negro. Alterna el fondo blanco del lienzo y del muro de su estudio con el negro para instalar sobre ellos fragmentos o retales de lienzos que había pintado antes. Es necesario subrayar el adverbio. El tiempo es una clave determinante en la última producción de Morata, si no es el tema principal de toda su obra.

Algunas de las múltiples teorías que con más o menos rigor científico, filosófico o espiritual han querido definir el tiempo, coinciden en describirlo como movimiento. En el estudiado equilibrio de muchas de las series de Morata –donde la retícula ha tenido una presencia estructural decisiva: la redundancia de conceptos está justificada en un artista que vuelve sobre lo dicho– se da un falso movimiento, o un leve desplazamiento que pretende camuflarse. A lo largo de los años, ha llenado sugerentes cuadernos de la agencia de viajes de su hermana, Dominique, como un cuaderno de bitácora continuo. Anotaciones de impresiones que llama aforismos gráficos, dibujos en los que libera el trazo para volver a una necesidad expresiva infantil. Ha viajado con asiduidad, pero no es difícil deducir que el suyo es un desplazamiento más imaginativo que físico.

En las composiciones de retales que le ocupan ahora, el movimiento es un equilibrio de la materia y el tiempo es un ejercicio de contención de la memoria. Ha rasgado y descuartizado los lienzos que realizó en un tiempo anterior, y no sólo para negarlos. No se trata de desdecirse de lo dicho en una trayectoria marcada por la coherencia, sino de dar un paso adelante que suponga una destilación de lo que se ha ido acumulando. Su rotunda afirmación «No pinto nada», que había de dar nombre a parte de su producción, efectivamente recuerda a Bartleby, pero –como ha demostrado magistralmente Enrique Vila-Matas en su última novela– se trata de trascender al escribiente. Más allá de ceder a la tentación de la inmovilidad, se produce un abandono explorador del territorio ambiguo y exiguo de lo que queda. Porque los restos cada vez son menos. Lo son si, como nos aconseja Rilke –recojo la cita del filósofo Joan Carles Mèlich– nos adelantamos a todas las despedidas y a todos los inviernos, también al invierno que está bajo todos los inviernos y es «tan infinitamente invierno que, si lo pasas, tu corazón resistirá».

Con los fragmentos que Morata rescata, realiza composiciones que considera bodegones. Presenta los restos de lo que fueron sus obras. Presentación de lo que quiso representar y que se ha transformado en un conjunto de signos sin significado. Fragmentos que son el último reducto de un ser: el germen que, paradójicamente, se encuentra al final. El artista nos señala una distinción que considera importante, entre la presentación y la representación. La presentación es el vano intento de mostrar lo que es, lo que el artista siente que existe; mientras que la representación sería –volviendo a la tópica afirmación de Klee–mostrar lo invisible. En otras palabras no menos usadas: encarnar lo imaginado. Sin embargo, las obras de Morata no son carne, son piel: piel agrietada, maltratada, cargada de memoria que, paradójicamente, quiere liberarse del bagaje que nos obliga a una construcción constante para dar con lo que se ha dado en llamar identidad –la plasticidad de la memoria de la que hablan los psicólogos y los neurocientíficos–. Este artista propone renunciar a todo el bagaje para llegar al vacío, al descanso, al silencio, al germen que a pesar de ser irreductible porque existe es minúsculo, falaz y azaroso.

La presentación de reductos que fueron cuadros compone una suerte de trampantojo de la materia. Trampantojo porque la realidad no puede encarnarse, ni siquiera con la más virtuosa de las figuraciones, y la expresión artística como la entiende Morata estará siempre condenada a representar una realidad lesionada, una materia que ya no sirve para construir, sino para testimoniar. Porque es consciente de que el paso siguiente es el de la degradación, se adelanta, como nos aconseja Rilke, a lo que tememos y hacia lo que tendemos inexorablemente, como si al avanzarnos pudiéramos asumir todo como sucedido y fuéramos capaces también de alcanzar la calma y el sosiego de la orilla, de la tierra firme.

No obstante, la renuncia a la representación no es del todo cierta. De nuevo el engaño del trampantojo o el juego del esquivo. Ahí está, también, el humor sutil y algo macabro de Morata. Porque los cuadros e instalaciones en que trabaja últimamente son, a pesar de todo, una presencia, y una presencia que renuncia también a su creación de espacio, ya que tampoco tienden a la escultura. No se crea espacio, sino que lo ocupa –en una pared, en un cartón– para, de nuevo, negarlo, como el silencio que se impone tras el pensamiento incesante y las palabras agotadoras propias de un mundo hiperconectado.

Y aunque son fragmentos, retales, restos y ruinas, merecen ser rescatados y coleccionados. Morata también quiere que veamos su trabajo como el gabinete del coleccionista. Esos recuerdos manipulados, precarios, inventados u olvidados conforman la colección que nuestro plástico cerebro presenta como nuestra identidad. El artista colecciona sus propias obras para constatar un conjunto o un camino realizado: el pasado no existe, solo quedan restos, unas ruinas que a la vez son anuncio de un futuro, piezas incompletas habitadas por un vacío que corresponde a lo que fue y a lo que debemos rellenar todavía, con la perspectiva del mismo éxito.

Lo peor del fin del mundo es el día siguiente. Entre otras cosas porque hay que soportar el lamento de los nostálgicos del mundo de ayer. Me encuentro con ellos a menudo y ya he desistido de convencerles de que el fin de su mundo es una opinión, un estado de ánimo, no un hecho irreparable. Al menos la crisis climática ha introducido un elemento de catástrofe real planetaria en el que todos podemos estar de acuerdo, aunque ya hay quien regresa a la vieja idea de que la cultura es la enemiga de la naturaleza, y no la codicia.

Me pregunto si la mentalidad mayoritaria de hoy es hoy conservadora, y si, tras el fracaso del globalismo neoliberal, ayudado por la prepotencia de la izquierda funcionarializada, se ha consolidado un ideario de comunidad homogénea, de retorno a lo que se cree sólido, propio y perenne, con vocación jerárquica, malhumorada y ultranacionalista. No una vuelta al pasado, sino un nuevo tradicionalismo, cuyos miembros más añosos bromean con el desdén chulesco de casino militar y los cachorros más jóvenes Tik-Tok se sienten rebeldes por transgredir las leyes igualitarias, asisten a actos de fervorosa congregación mariana y bailan el drill de Morad y el rap de Kanye West.

El debate antropológico entre el orden de lo homogéneo y  la incertidumbre de lo heterogéneo viene de lejos y en los años 30 estuvo en el centro de una disputa intelectual que dio lugar a eso que llamamos tendencia rojiparda. Los líderes de la extrema derecha llaman a aprender de lo que ha hecho bien la izquierda y viceversa. No creo que sus pensadores, como Alain de Benoist, el Gramsci de derechas, que fue amigo de Dugin, uno de los cerebros del tradicionalismo de Putin, sean muy léidos en España, pero muchas de sus ideas son repetidas de forma ecléctica por numerosos opinadores y se oyen en los bares.

En los textos combinan a Oakeshott, Scruton, Luri, Mutti, Houellebecq, Yiannopoulos, D’Ors, Zemmour y Alain de Benoist con Lakoff, Marx, Gramsci, Zweig, Baudrillard o Wallerstein. Ideas conservadoras con retórica de izquierda. Meloni cerraba sus mitines con temas de un ídolo de la izquierda setentera. Y en los catálogos de sus editoriales regresan Moeller Van den Bruck, Splenger, Maurras, Schmitt o Sombart; el Nietzsche antigualitario, ¡Julius Evola! o Lorenz, junto a obras de Mishima, Lorca, Borges, Tolkien u Oblomov. Una editorial alemana, Jungereuropa, acaba de publicar Los cadetes del Alcázar de Brasillach como ejemplo de los mitos que crean comunidad. El egoísmo del Yo individual expandido al Nosotros excluyente.

La fascinación de los ultras por el apocalíptico Guillaume Faye me recuerda a la que sentían los jóvenes falangistas revolucionarios de los años 30 por los pensadores filofascistas. Faye es uno de esos personajes excesivos que se venden como «autor de culto, ajeno a las modas y al gran público, que nos obliga a mantener los párpados abiertos ante lo que no queremos ver», un slogan que podría servir para un libro de Baldwin, Ernaux o Coetzee, si no fuera porque esa verdad paralela es la visión de una Europa etnonacionalista y jerárquica. Él era el agitador excéntrico del grupo GRECE, de Pierre Vial, Dominique Venner y Alain de Benoist, y su estrategia del arqueofuturismo busca el cuanto peor, mejor, con el objetivo de que el apocalipsis final de la civilización europea lleve a su renacimiento por medio del ciudadano-soldado. La transgresión y lo revolucionario es hoy de extrema derecha y está por ver si también nace una violencia ultraconservacionista de la Tierra. 

Pienso que es absurdo limitarse a advertir que ya está construido el nido cultural en el que se incuba el huevo de no sé qué serpiente, si no se reparan con urgencia las brechas por las que se desangra la democracia y si la derecha liberal, europeísta y democrática —tan escasa, tan frágil en España— no asume con coraje y autonomía de los oligarcas patrios el liderazgo del ámbito que le corresponde. Es evidente que serán más peligrosos los nuevos líderes ultras inteligentes que los cómicos de hoy.

Plantado en medio del escenario del Movistar Arena, un Joan Manuel Serrat de 78 años, pura sonrisa y pocos vestigios de su antigua melena, dirige el micrófono al público y se produce el milagro. No importa en qué parte de Lucía, de Cantares, de Penélope, de Tu nombre me sabe a hierba el trovador pida la participación de sus incondicionales, el enorme pabellón se llena de voces que cantan los éxitos del catalán, que son la banda sonora de sus vidas.
En 1969, antes de las elecciones que llevaron al gobierno a Salvador Allende, Serrat ya llenaba el Teatro Municipal con su musicalización de los poemas de Antonio Machado. Desde entonces, sus presencias y sus ausencias marcaron a generaciones de chilenos. Volvió durante la Unidad Popular, se le impidió la entrada para el acto final del No en 1988, llenó estadios en la vuelta a la democracia, y presentó en Santiago casi todos sus discos desde entonces.
El público (desde veinteañeros hasta contemporáneos del cantante) llenaba el espacio desde temprano y recibió con mucha atención al joven pianista nacional Benjamín Pedemonte. Fue una excelente elección: no precedió al maestro una voz joven sino un instrumentista que desgranó temas reconocibles, desde Gracias a la vida hasta la movediza rumba catalana del protagonista de la noche Los fantasmas del Roxy.
Una ovación en la platea recibió a la ministra secretaria general de Gobierno Camila Vallejo, quien estaba del lado más joven del público, y que grabó momentos de las canciones más emblemáticas y las difundió luego en sus redes, como una fan más.
Como si fuera una declaración de principios, el concierto con que el trovador que se despedía empezó fuerte, con un llamado a la alegría: Dale que dale. Su aceitado grupo de siete músicos incluían a sus veteranos escuderos Ricard Miralles y José Mas, en piano y teclados, junto con jóvenes instrumentistas catalanes en guitarra, bajo, batería, vientos y viola.
Tomando éxitos de todas sus épocas, el maestro pareció haber seleccionado con sentido de autobiografía un repaso a su vida en canciones. Mi niñez, Romance de Curro el Palmo, Señora, Lucía, Hoy por ti, y en medio de la canción de amor maduro No hago otra cosa que pensar en ti, presentó con gracia a sus músicos.
Los que recordamos conciertos de Serrat en el siglo pasado sabemos que entonces su voz, su don melódico, la fina poesía de sus letras y los ricos arreglos lo llenaban todo. Ahora incluye proyecciones, y cada una hace reír, emociona, completa el sentido de la canción, le agrega una dimensión de arte.
Con la tremenda Para la libertad, sobre versos de Miguel Hernández, fueron murales de Banksy; con Hoy puede ser un gran día, divertidas Giocondas con guiños a raros peinados nuevos, poses feministas, mechones al viento y hasta una camiseta del club de sus amores, el Barça.
Y con su himno más perdurable, Mediterráneo, las olas que bañan la playa en la pantalla dejaban trazas de un homenaje a Paco de Lucía y una denuncia a la contaminación y el drama de los inmigrantes en pateras.
La pantalla sirvió también para los sobretítulos en castellano de sus infaltables canciones en catalán, como Pare y Por la mañana rocío, cuya letra antes recitaba traducida.
Tras dos horas de faena su voz lucía más lozana que en sus últimas apariciones, como si la gira de despedida le quitara años, o responsabilidad, o un peso de encima. Cantó a dúo la deliciosa balada de amor Es caprichoso el azar con la sorprendente voz de soprano de la violista Úrsula Amargós, y regaló a su público chileno una versión delicada, minimalista del clásico de Violeta Parra Gracias a la vida.
Para el final y los bises, canciones queridas que el público cantó afinado, ante la sonrisa complacida del autor de tanta memoria colectiva: Penélope, Esos locos bajitos y para el final, Fiesta.
“Se acabó, el sol nos dice que llegó el final…”, cantaba el músico que siempre estuvo ahí. El “¡Noooo!” del público nunca se sintió tan real, pero al mismo tiempo, gritado con la alegría que Serrat pidió al comienzo, para que la despedida no fuera triste.
Hasta siempre, maestro. Se merece este descanso en el otoño. Pero será tan extraño no saber que ya no vendrá otra visita, que ya nunca más habrá un próximo recital de Joan Manuel Serrat…

Esta crónica del concierto de Serrat en el Movistar Arena de Santiago el 12 de noviembre de 2022 fue publicado originalmente en terra.cl el 13 de noviembre.