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Ese punto de luz, que es un destello, y que aparece y desaparece, es la orilla. Es difícil calcular la distancia que nos separa de ella, pero sabemos que está. Y necesitamos dar por hecho que está siempre, aunque desconozcamos la fuente de la que surge. En la obra pictórica de Daniel Morata no hay luz, ni siquiera intermitente, pero la presencia de los destellos discontinuos me ha hecho pensar en los últimos trabajos del artista. Tal vez porque, entre lo más reciente, ha decidido cubrir el fondo del lienzo de colores oscuros, en ocasiones incluso negro. Alterna el fondo blanco del lienzo y del muro de su estudio con el negro para instalar sobre ellos fragmentos o retales de lienzos que había pintado antes. Es necesario subrayar el adverbio. El tiempo es una clave determinante en la última producción de Morata, si no es el tema principal de toda su obra.

Algunas de las múltiples teorías que con más o menos rigor científico, filosófico o espiritual han querido definir el tiempo, coinciden en describirlo como movimiento. En el estudiado equilibrio de muchas de las series de Morata –donde la retícula ha tenido una presencia estructural decisiva: la redundancia de conceptos está justificada en un artista que vuelve sobre lo dicho– se da un falso movimiento, o un leve desplazamiento que pretende camuflarse. A lo largo de los años, ha llenado sugerentes cuadernos de la agencia de viajes de su hermana, Dominique, como un cuaderno de bitácora continuo. Anotaciones de impresiones que llama aforismos gráficos, dibujos en los que libera el trazo para volver a una necesidad expresiva infantil. Ha viajado con asiduidad, pero no es difícil deducir que el suyo es un desplazamiento más imaginativo que físico.

En las composiciones de retales que le ocupan ahora, el movimiento es un equilibrio de la materia y el tiempo es un ejercicio de contención de la memoria. Ha rasgado y descuartizado los lienzos que realizó en un tiempo anterior, y no sólo para negarlos. No se trata de desdecirse de lo dicho en una trayectoria marcada por la coherencia, sino de dar un paso adelante que suponga una destilación de lo que se ha ido acumulando. Su rotunda afirmación «No pinto nada», que había de dar nombre a parte de su producción, efectivamente recuerda a Bartleby, pero –como ha demostrado magistralmente Enrique Vila-Matas en su última novela– se trata de trascender al escribiente. Más allá de ceder a la tentación de la inmovilidad, se produce un abandono explorador del territorio ambiguo y exiguo de lo que queda. Porque los restos cada vez son menos. Lo son si, como nos aconseja Rilke –recojo la cita del filósofo Joan Carles Mèlich– nos adelantamos a todas las despedidas y a todos los inviernos, también al invierno que está bajo todos los inviernos y es «tan infinitamente invierno que, si lo pasas, tu corazón resistirá».

Con los fragmentos que Morata rescata, realiza composiciones que considera bodegones. Presenta los restos de lo que fueron sus obras. Presentación de lo que quiso representar y que se ha transformado en un conjunto de signos sin significado. Fragmentos que son el último reducto de un ser: el germen que, paradójicamente, se encuentra al final. El artista nos señala una distinción que considera importante, entre la presentación y la representación. La presentación es el vano intento de mostrar lo que es, lo que el artista siente que existe; mientras que la representación sería –volviendo a la tópica afirmación de Klee–mostrar lo invisible. En otras palabras no menos usadas: encarnar lo imaginado. Sin embargo, las obras de Morata no son carne, son piel: piel agrietada, maltratada, cargada de memoria que, paradójicamente, quiere liberarse del bagaje que nos obliga a una construcción constante para dar con lo que se ha dado en llamar identidad –la plasticidad de la memoria de la que hablan los psicólogos y los neurocientíficos–. Este artista propone renunciar a todo el bagaje para llegar al vacío, al descanso, al silencio, al germen que a pesar de ser irreductible porque existe es minúsculo, falaz y azaroso.

La presentación de reductos que fueron cuadros compone una suerte de trampantojo de la materia. Trampantojo porque la realidad no puede encarnarse, ni siquiera con la más virtuosa de las figuraciones, y la expresión artística como la entiende Morata estará siempre condenada a representar una realidad lesionada, una materia que ya no sirve para construir, sino para testimoniar. Porque es consciente de que el paso siguiente es el de la degradación, se adelanta, como nos aconseja Rilke, a lo que tememos y hacia lo que tendemos inexorablemente, como si al avanzarnos pudiéramos asumir todo como sucedido y fuéramos capaces también de alcanzar la calma y el sosiego de la orilla, de la tierra firme.

No obstante, la renuncia a la representación no es del todo cierta. De nuevo el engaño del trampantojo o el juego del esquivo. Ahí está, también, el humor sutil y algo macabro de Morata. Porque los cuadros e instalaciones en que trabaja últimamente son, a pesar de todo, una presencia, y una presencia que renuncia también a su creación de espacio, ya que tampoco tienden a la escultura. No se crea espacio, sino que lo ocupa –en una pared, en un cartón– para, de nuevo, negarlo, como el silencio que se impone tras el pensamiento incesante y las palabras agotadoras propias de un mundo hiperconectado.

Y aunque son fragmentos, retales, restos y ruinas, merecen ser rescatados y coleccionados. Morata también quiere que veamos su trabajo como el gabinete del coleccionista. Esos recuerdos manipulados, precarios, inventados u olvidados conforman la colección que nuestro plástico cerebro presenta como nuestra identidad. El artista colecciona sus propias obras para constatar un conjunto o un camino realizado: el pasado no existe, solo quedan restos, unas ruinas que a la vez son anuncio de un futuro, piezas incompletas habitadas por un vacío que corresponde a lo que fue y a lo que debemos rellenar todavía, con la perspectiva del mismo éxito.

Lo peor del fin del mundo es el día siguiente. Entre otras cosas porque hay que soportar el lamento de los nostálgicos del mundo de ayer. Me encuentro con ellos a menudo y ya he desistido de convencerles de que el fin de su mundo es una opinión, un estado de ánimo, no un hecho irreparable. Al menos la crisis climática ha introducido un elemento de catástrofe real planetaria en el que todos podemos estar de acuerdo, aunque ya hay quien regresa a la vieja idea de que la cultura es la enemiga de la naturaleza, y no la codicia.

Me pregunto si la mentalidad mayoritaria de hoy es hoy conservadora, y si, tras el fracaso del globalismo neoliberal, ayudado por la prepotencia de la izquierda funcionarializada, se ha consolidado un ideario de comunidad homogénea, de retorno a lo que se cree sólido, propio y perenne, con vocación jerárquica, malhumorada y ultranacionalista. No una vuelta al pasado, sino un nuevo tradicionalismo, cuyos miembros más añosos bromean con el desdén chulesco de casino militar y los cachorros más jóvenes Tik-Tok se sienten rebeldes por transgredir las leyes igualitarias, asisten a actos de fervorosa congregación mariana y bailan el drill de Morad y el rap de Kanye West.

El debate antropológico entre el orden de lo homogéneo y  la incertidumbre de lo heterogéneo viene de lejos y en los años 30 estuvo en el centro de una disputa intelectual que dio lugar a eso que llamamos tendencia rojiparda. Los líderes de la extrema derecha llaman a aprender de lo que ha hecho bien la izquierda y viceversa. No creo que sus pensadores, como Alain de Benoist, el Gramsci de derechas, que fue amigo de Dugin, uno de los cerebros del tradicionalismo de Putin, sean muy léidos en España, pero muchas de sus ideas son repetidas de forma ecléctica por numerosos opinadores y se oyen en los bares.

En los textos combinan a Oakeshott, Scruton, Luri, Mutti, Houellebecq, Yiannopoulos, D’Ors, Zemmour y Alain de Benoist con Lakoff, Marx, Gramsci, Zweig, Baudrillard o Wallerstein. Ideas conservadoras con retórica de izquierda. Meloni cerraba sus mitines con temas de un ídolo de la izquierda setentera. Y en los catálogos de sus editoriales regresan Moeller Van den Bruck, Splenger, Maurras, Schmitt o Sombart; el Nietzsche antigualitario, ¡Julius Evola! o Lorenz, junto a obras de Mishima, Lorca, Borges, Tolkien u Oblomov. Una editorial alemana, Jungereuropa, acaba de publicar Los cadetes del Alcázar de Brasillach como ejemplo de los mitos que crean comunidad. El egoísmo del Yo individual expandido al Nosotros excluyente.

La fascinación de los ultras por el apocalíptico Guillaume Faye me recuerda a la que sentían los jóvenes falangistas revolucionarios de los años 30 por los pensadores filofascistas. Faye es uno de esos personajes excesivos que se venden como «autor de culto, ajeno a las modas y al gran público, que nos obliga a mantener los párpados abiertos ante lo que no queremos ver», un slogan que podría servir para un libro de Baldwin, Ernaux o Coetzee, si no fuera porque esa verdad paralela es la visión de una Europa etnonacionalista y jerárquica. Él era el agitador excéntrico del grupo GRECE, de Pierre Vial, Dominique Venner y Alain de Benoist, y su estrategia del arqueofuturismo busca el cuanto peor, mejor, con el objetivo de que el apocalipsis final de la civilización europea lleve a su renacimiento por medio del ciudadano-soldado. La transgresión y lo revolucionario es hoy de extrema derecha y está por ver si también nace una violencia ultraconservacionista de la Tierra. 

Pienso que es absurdo limitarse a advertir que ya está construido el nido cultural en el que se incuba el huevo de no sé qué serpiente, si no se reparan con urgencia las brechas por las que se desangra la democracia y si la derecha liberal, europeísta y democrática —tan escasa, tan frágil en España— no asume con coraje y autonomía de los oligarcas patrios el liderazgo del ámbito que le corresponde. Es evidente que serán más peligrosos los nuevos líderes ultras inteligentes que los cómicos de hoy.

Plantado en medio del escenario del Movistar Arena, un Joan Manuel Serrat de 78 años, pura sonrisa y pocos vestigios de su antigua melena, dirige el micrófono al público y se produce el milagro. No importa en qué parte de Lucía, de Cantares, de Penélope, de Tu nombre me sabe a hierba el trovador pida la participación de sus incondicionales, el enorme pabellón se llena de voces que cantan los éxitos del catalán, que son la banda sonora de sus vidas.
En 1969, antes de las elecciones que llevaron al gobierno a Salvador Allende, Serrat ya llenaba el Teatro Municipal con su musicalización de los poemas de Antonio Machado. Desde entonces, sus presencias y sus ausencias marcaron a generaciones de chilenos. Volvió durante la Unidad Popular, se le impidió la entrada para el acto final del No en 1988, llenó estadios en la vuelta a la democracia, y presentó en Santiago casi todos sus discos desde entonces.
El público (desde veinteañeros hasta contemporáneos del cantante) llenaba el espacio desde temprano y recibió con mucha atención al joven pianista nacional Benjamín Pedemonte. Fue una excelente elección: no precedió al maestro una voz joven sino un instrumentista que desgranó temas reconocibles, desde Gracias a la vida hasta la movediza rumba catalana del protagonista de la noche Los fantasmas del Roxy.
Una ovación en la platea recibió a la ministra secretaria general de Gobierno Camila Vallejo, quien estaba del lado más joven del público, y que grabó momentos de las canciones más emblemáticas y las difundió luego en sus redes, como una fan más.
Como si fuera una declaración de principios, el concierto con que el trovador que se despedía empezó fuerte, con un llamado a la alegría: Dale que dale. Su aceitado grupo de siete músicos incluían a sus veteranos escuderos Ricard Miralles y José Mas, en piano y teclados, junto con jóvenes instrumentistas catalanes en guitarra, bajo, batería, vientos y viola.
Tomando éxitos de todas sus épocas, el maestro pareció haber seleccionado con sentido de autobiografía un repaso a su vida en canciones. Mi niñez, Romance de Curro el Palmo, Señora, Lucía, Hoy por ti, y en medio de la canción de amor maduro No hago otra cosa que pensar en ti, presentó con gracia a sus músicos.
Los que recordamos conciertos de Serrat en el siglo pasado sabemos que entonces su voz, su don melódico, la fina poesía de sus letras y los ricos arreglos lo llenaban todo. Ahora incluye proyecciones, y cada una hace reír, emociona, completa el sentido de la canción, le agrega una dimensión de arte.
Con la tremenda Para la libertad, sobre versos de Miguel Hernández, fueron murales de Banksy; con Hoy puede ser un gran día, divertidas Giocondas con guiños a raros peinados nuevos, poses feministas, mechones al viento y hasta una camiseta del club de sus amores, el Barça.
Y con su himno más perdurable, Mediterráneo, las olas que bañan la playa en la pantalla dejaban trazas de un homenaje a Paco de Lucía y una denuncia a la contaminación y el drama de los inmigrantes en pateras.
La pantalla sirvió también para los sobretítulos en castellano de sus infaltables canciones en catalán, como Pare y Por la mañana rocío, cuya letra antes recitaba traducida.
Tras dos horas de faena su voz lucía más lozana que en sus últimas apariciones, como si la gira de despedida le quitara años, o responsabilidad, o un peso de encima. Cantó a dúo la deliciosa balada de amor Es caprichoso el azar con la sorprendente voz de soprano de la violista Úrsula Amargós, y regaló a su público chileno una versión delicada, minimalista del clásico de Violeta Parra Gracias a la vida.
Para el final y los bises, canciones queridas que el público cantó afinado, ante la sonrisa complacida del autor de tanta memoria colectiva: Penélope, Esos locos bajitos y para el final, Fiesta.
“Se acabó, el sol nos dice que llegó el final…”, cantaba el músico que siempre estuvo ahí. El “¡Noooo!” del público nunca se sintió tan real, pero al mismo tiempo, gritado con la alegría que Serrat pidió al comienzo, para que la despedida no fuera triste.
Hasta siempre, maestro. Se merece este descanso en el otoño. Pero será tan extraño no saber que ya no vendrá otra visita, que ya nunca más habrá un próximo recital de Joan Manuel Serrat…

Esta crónica del concierto de Serrat en el Movistar Arena de Santiago el 12 de noviembre de 2022 fue publicado originalmente en terra.cl el 13 de noviembre. 

Una manera poco habitual de afrontar la figura de Charles Lindbergh (el primer piloto que cruzó el Atlántico en un vuelo sin escalas) es vinculándola a la Generación Perdida. Se ha dado en llamar la Generación Perdida al grupo de escritores y aventureros americanos que pasaron en Europa el período de entreguerras. Los más destacados de entre ellos fueron Fitzgerald (1896), Hemingway (1899), T.S. Eliot (1902), Ezra Pound (1888), Henry Miller (1891) John Dos Passos (1896) y Anaïs Nin (1903).

Charles Lindbergh nació en el año 1902, en el mismo período temporal que los escritores indicados. Pertenecía pues a la Generación Perdida, si aceptamos la teoría generacional de Ortega y Gasset, según la cual serían de la misma generación los que comparten el mismo horizonte y el mismo universo vital, y tanto ese horizonte como ese universo cambiarían cada veinte años.

Las pasiones y el anhelo que caracterizaron a la Generación Perdida se muestran con bastante claridad en algunas páginas de la novela Trópico de Capricornio de Henry Miller. Como los demás escritores de la Lost Generation, Miller tiene una visión muy negativa de América. Nueva York le parece el colmo de la decadencia y la corrupción. Con el sentido de la paradoja que le caracterizó, la Gran Manzana se le antoja un símbolo de la decrepitud, la vejez y la muerte. En cambio ve Europa como un continente alegre, despierto y lleno de ideas, donde se está fraguando de verdad un nuevo mundo, lejos del espíritu senil de América. La misma fascinación por Europa vamos a encontrar en todos los autores citados, y esa pasión hallará su punto más álgido en un libro de Hemingway cuyo título ya lo dice todo a ese respecto: París era una fiesta, en la que aparece acuñada por primera vez la expresión “Generación Perdida” en voz de Gertrude Stein.

Algo muy parecido le ocurrió a Charles Lindbergh. Su misma travesía oceánica de 1927 no solo indicaba el deseo de unir dos continentes, también expresaba el anhelo de abrazar Europa con las alas de su avión a través de un único vuelo, diferenciándose en eso de la travesía española del hidroavión Plus Ultra, que si bien enlazó Europa con América un año antes, se vio obligado a hacer unas cuantas escalas.

La aventura atlántica de Lindbergh lo convirtió en un héroe además de condenarlo a la fama, con toda sus servidumbres y todas sus infamias. La celebridad abusiva que cercaba por todos los ángulos su persona agrió su carácter, sobre todo tras el rapto y fallecimiento de su hijo de veinte meses. Su visión de América se ennegreció, y al igual que Henry Miller, pensaba que Estados Unidos era un país bárbaro, provinciano, inculto y sumamente incivil. En 1935 regresó a Europa y se sintió conmovido por la belleza de las ciudades del viejo continente, en el que veía la plasmación perfecta de lo que él entendía por civilización.

En Europa Lindbergh no solo estudió los adelantos referidos a la aviación, también se dejó abducir por sus ideologías, y muy pronto empezó a interesarse por el Nacional Socialismo. Sorprendentemente, no fue el único americano notable de su generación que abrazó el nazismo. Lo mismo le ocurrió a Ezra Pound, uno de los mejores poetas de todos los tiempos.

Con lo cual queda dicho que la fascinación por Europa de la Generación Perdida tomó enseguida dos caminos excluyentes. Unos apostaron por las ideologías de izquierdas, y otros por las de derechas, y en eso, como en tantas otras cosas, se convirtieron en reflejos fieles del espejo en el que se miraban. Sorprende esa fidelidad de algunos americanos hacia Europa, que no se había dado nunca y que no es probable que se vuelva a dar. Dicen que la historia se repite pero no es verdad. La historia ni siquiera se repite cuando la olvidamos y nos quedamos sin la protección de la memoria.

Lindbergh, que padecía una melancolía bastante severa, llevó tan lejos como Pound su inclinación al fundamentalismo de derechas, y llegó a defender la selectividad racial y la limpieza étnica. Más tarde se arrepintió, como se arrepintió Pound en sus años de reclusión en un asilo mental, pero ya era demasiado tarde. Su prestigio se fue desmoronando a la misma velocidad que su anterior ascenso al estrellato, y si bien llevó a cabo algunas operaciones bélicas a favor de su país en la segunda contienda, el ave fénix que anidaba en su ser no consiguió renacer de sus propias cenizas. Fue todo un mito, pero ahora nadie se acuerda de él, en cambio sí que nos acordamos de Pound, y la cultura (dueña en cierto modo de la memoria colectiva) lo coloca sobre un alto sitial a pesar de haber escrito textos brutales en defensa del nazismo. Sí, cierto, pero también escribió los Cantos pisanos, tan llenos de dolor como de belleza. ¿La magia de las palabras nos puede salvar del infierno eterno?, cabe preguntarse ante algunas paradojas que atañen a la memoria.

Elias Canetti, que sufrió dos dictaduras, hablaba de la conciencia de las palabras y de la responsabilidad del escritor para con ellas. Él se había sentido esclavizado por la oratoria de Karl Kraus y habia sido testigo de la sumisión hipnótica de las masas por los discursos fanáticos. Si el uso espúreo de ciertas palabras ayudaron a provocar la guerra y el Holocausto, ¿podía el escritor ayudar de alguna manera a evitarlos? Lo que distingue de otras profesiones a un escritor, un músico, un artista o un cineasta es que ellos nos relatan. Estamos tejidos de imágenes, sueños y sonidos,  que por medio del arte a veces nos dan placer y otras nos transmiten el escalofrío de las zonas de sombra. Si hasta hace poco premiábamos a los escritores y ensayistas porque nos revelaban con un sentido humanista lo que no queremos saber de nuestra sociedad y de nosotros mismos, buena parte de la literatura de hoy es incapaz de imaginación y empatía, ya sea de meterse en la piel de personajes ajenos a ellos, ya sea de universalizar literariamente las experiencias del Yo, como practican con estilos radicalmente opuestos Coetzee o Annie Ernaux. En mi caso, me siento incapaz de elogiar aquellas obras cuyo único mérito sea el de tratar una temática socialmente problemática o el de aquellas otras que practican un estilo anticomercial sin más cualidad que la de llevar la contraria a lo comercial. Temo también que se ha consolidado el hecho de que la mayoría de novelistas sólo lean novelas contemporáneas y que los cineastas sólo vean películas. Sigue existiendo aquí un complejo de inferioridad ante el pensador, el ensayista o el investigador cultural de otras latitudes: que piensen ellos, porque yo sólo pienso en mí.