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Puede  considerarse como una expresión de moralidad el hecho de preferir la muerte a una  vida sin decoro. Lo cual no implica que esta exigencia se traduzca en deseo de morir. Me atrevo a aplicar aquí contra el propio Kant el discurrir kantiano: en ciertas circunstancias la propia muerte sería máxima de acción que no responde a una inclinación subjetiva, sino a un imperativo de la razón.

Pues sin duda, tal exigencia moral choca contra el instinto de conservación individual. Mas en el ser humano -ahí reside su diferencia y su dignidad- tal instinto no tiene (¡no puede tener!) la última palabra. Como mucho, resulta que llega a prevalecer. Inversión de jerarquía traducida en esa indecencia, esa ausencia de decoro, que pueden provocar un malestar rayano con la fobia: fobia ante el espectáculo de un ser humano compulsivamente aferrado a la vida, aun al precio de la traición o la autoestima.

Razones hay para afirmar que tal bagaje moral forma parte de la máxima de acción consistente en no subordinar la exigencia de fertilidad física y espiritual, sin las cuales la felicidad, que en lógica kantiana sería imposible no desear, parece un puro sarcasmo: el ser humano pone fin a su vida si ésta ha de prolongarse sin recreo... pues sin  recreo propio es imposible enriquecer la vida de los demás. En suma:

Es moral la decisión de la muerte voluntaria, en ausencia de las condiciones de posibilidad de que la propia existencia sea ocasión de restauración de la condición humana y de enriquecimiento del propio juicio; es moral la decisión de morir en la certeza de la astenia física y la merma intelectiva. Pero ello no basta:

Es también moral la voluntad de morir aun en plenitud de facultades físicas e intelectuales y en la fortuna de la exaltación afectiva. Y ello simplemente porque cuando, en la historia evolutiva, tuvo lugar ese acontecimiento subversivo que supuso la emergencia de un ser de lenguaje, se abrió una brecha en el determinismo natural, ese determinismo que sella el comportamiento del electrón, pero también de los arqueos bacterias y la totalidad de los eucariotes... salvo uno, precisamente aquel atravesado por la apuesta de que ni siquiera ante lo absoluto es irremediable mostrarse vencido o genuflexo. Decididamente sí: la hipótesis de la muerte por decisión propia es una apuesta por la posibilidad de una radical libertad.

Rafael Argullol: Estamos hablando de una especie de cambio radical de lo que sería la propia oralidad; es decir, ya no es tanto la oralidad que había alrededor del fuego o en la taberna, sino aquello que es producto de la propia visualización de la ciudad como un zoológico, como un laberinto de experiencias.

Delfín Agudelo: Veo la ciudad latinoamericana como un campo gigantesco de análisis y de reflexión, ya que, en el siglo XIX, en el mismo momento en que está Baudelaire creando la poética urbana, ésta es una ciudad marginal; es marginal por su estado de desarrollo y porque no es una ciudad europea. Son ciudades que están en plena construcción; la Bogotá de finales de siglo cuenta con cuarenta mil habitantes. Es muy interesante pensar en una tipología de la poética urbana Latinoamericana. Me parecería impensable que esta monstruosidad se hubiera quedado a las puertas de la ciudad.

El público que leería una nueva obra maestra de la literatura en español existe y está hambriento. Pero no podrá leerla si nadie la escribe.

¿No se preguntaron por qué los cuestionamientos sobre esta dificultad de narrar que nos aquejaría, nunca afligen a los narradores del mundo sajón? Allí brotan talentos nuevos debajo de las piedras, gente que narra como quien respira, sin exhibir el menor complejo: Jonathan Franzen, Michael Chabon, Jonathan Lethem, Gary Shteyngart... El Pulitzer de este año lo ganó Junot Díaz, nacido dominicano, por una obra que habla de una familia dominicana. Eso sí, la escribió en inglés, con argumento y con intriga. Si la hubiese escrito en español lo habrían ignorado hasta en su país natal.

Los complejos los padecemos tan sólo los escritores de Hispanoamérica, herencia de cierta francofilia malentendida. ¿No les resulta sospechoso que seamos nosotros los que renunciamos a hacerlo? ¿No les produce desconfianza que pueblos tan jóvenes se reivindiquen esclavos de una tradición que, por ser tan corta, no debería asfixiarnos? ¿Tan pronto nosotros, latinoamericanos, que deberíamos estar a la vanguardia de la narración porque -a diferencia de los hermanos del Hemisferio Norte-, todavía tenemos pendiente la tarea de escribir nuestra Historia con mayúsculas, el cuento de qué pito tocamos en este mundo?

Vuelvo a Piglia: ¿por qué la narración está en otra parte? Porque los narradores cedieron a otra clase de comunicadores, de modo tan gracioso como voluntario, el monopolio de los relatos unificados, de los relatos que batallan contra el mundo para arrancarle un sentido, de los relatos que no huyen de las emociones, de los relatos de vida-o-muerte.En este mundo caótico, donde la noción de lo real está puesta en cuestión, la gente reclama más que nunca relatos que la ayuden a discernir entre el oro y las baratijas.

Hoy en día todos los cuentos en que creíamos a libro cerrado están en crisis: las religiones, la economía de mercado, hasta la misma democracia, que demuestra a diario su ineficacia para desterrar el hambre y evitar un cataclismo climático. La gente -los lectores, el público de cine y TV, los navegantes de la red- no necesita que los artistas socialicen sus neurosis o su inseguridad: lo que busca es algo parecido a una señal de radio en la vastedad del espacio, una onda que le certifique que aun cuando no la registre a simple vista, la estrella neutrón existe.

Si al panorama le sumamos la dificultad que este mundo presenta a aquellos que quieren vivir experiencias verdaderas -no virtuales, no vicarias-, la demanda que la gente entabla a los narradores se torna más clara. La gente busca la narración en otra parte porque las fuerzas ficticias de la narrativa literaria se jibarizaron a sí mismas y palidecen en comparación a las otras fuerzas ficticias, las que nos cuentan apocalipsis, romances, intrigas, batallas, accidentes, sorprendentes hechos de ciencia, triunfos del deporte y del espíritu. Los relatos que producen las otras máquinas de narrar son más poderosos, más conmovedores, más cuestionadores, más adictivos que el 90 por ciento de las novelas que se publican. Los lectores no rechazan la preocupación de los escritores por el lenguaje o la teoría literaria, pero desconfían de los que renuncian a entender algo más, por mínimo que sea, de este fenómeno que es la vida. ¿De qué sirve consagrarnos a los problemas que plantea la biblioteca, cuando el mundo arde a nuestro alrededor?

Nosotros mismos, que estamos lejos de ser el común denominador en materia cultural, buscamos verdad ya no en los narradores que escriben en nuestro idioma sino en otra parte: en los clásicos o los que escriben en otra lengua (como en la época de Roberto Arlt, nos inspiran más las traducciones que los textos originales), pero también en los noticieros y en los diarios, en los libros de no ficción, de ciencia o de ensayo, en la ficcionalización de historias verdaderas. No sorprende que en los últimos años el cine de la Argentina haya sido pobre en materia de ficción y rico en documentales. Nuestras películas indispensables del inicio del siglo XXI son Pulqui o M, y no sus contrapartes ficcionales.

No es difícil explicar el fenómeno. Cuando el narrador se desprende de la teta de sus lecturas (a ver si lo entendemos de una vez: lo de la biblioteca borgiana no es literal, es una metáfora), las historias que nos desafían a que las narremos se vuelven obvias, tan disponibles como el oxígeno, y el ejercicio del relato deja de ser difícil. Si algo abunda en el mundo son historias que concitan nuestra atención. ¿Alguien se tomó el trabajo de contar cuántas historias aprende cada día, entre las que difunden los medios, lo que le cuenta la gente con que se cruza y lo que le ocurre personalmente? El hecho de que estas historias se parezcan a otras no invalida su novedad. ¿O acaso no son nuevos cada uno de ustedes, a pesar de que ya han existido billones de personas parecidas?

Y conste que no hablo de hacer realismo. Cada una de estas historias puede ser multiplicada por la relectura de los géneros. Más allá del andamio de la ciencia ficción, La sonámbula habla de algo que era urgente en la Argentina de los años 80 y que todavía, mal que nos pese, sigue vigente como pregunta: ¿existe o no para nosotros la posibilidad de despertar de la pesadilla? Pero muchos narradores insisten con esto de que no hay más historias que contar. Se han tragado lo que Feiling define como ‘la historia oficial', siguen la música del flautista hasta la boca del abismo. En este sentido tiendo a ver XXY, la película de Lucía Puenzo, como un documental sobre los narradores de hoy: inmovilizados por su propia duplicidad, incapaces de saber qué son, cómo moverse en este mundo.

Como la película muestra, en la duda siempre optan por cogerte. 

                                                      (Continuará.) 

Conozco gente especialmente cuidadosa con el potencial de su voz y resulta llamativo cómo algunos, cuando quieren impresionar, la cambian al hablar por teléfono para hacerla más distinguida o cultivada. Cambian la voz de andar por casa por otra importante, de aristas más marcadas y tono más bajo y grave. Es como si le pusieran un traje de Armani a la voz. En cuanto a nosotras, ya tenemos comprobado que la voz aflautada no se la toma en serio nadie, por lo que algunas, para hacerse respetar, no han tenido más remedio que amaestrarla y endurecerla. Cuestión de supervivencia. Por cierto, hace unos días se ha celebrado el día Mundial de la Voz, y el que exista un día así nos tendría que dar qué pensar. Por lo visto nuestras cuerdas vocales vibran de cien a doscientas veces por segundo y el mal uso y abuso que hacemos de ellas pueden provocarnos serias lesiones. Los más afectados hoy por hoy son los docentes, que no sólo han de hacerse oír, sino que muchas veces han de intentar que su voz atraviese un muro de indiferencia.

Los otorrinolaringólos proponen normas para cuidar la voz: evitar el ruido del medio ambiente porque obliga a elevarla, no agotar todo el aire de los pulmones y evitar que se noten las venas del cuello, que es prueba de que se grita. No es nada bueno gritar. También conviene mantener alejadas las tensiones sicológicas, causantes de que aumente la contracción de las cuerdas y que por tanto se produzcan daños. Pues bien, sólo hay que entrar en uno de nuestros restaurantes para prever cómo van a evolucionar nuestras cuerdas vocales. Se empieza hablando y se acaba gritando para hacerse oír, para desahogarse y porque sí, de forma que el ambiente acaba convirtiéndose en una euforia colectiva que también puede dejarnos sordos. Ya llegará el Día Mundial del Oído (si es que no existe ya). Entonces hablaremos de la música alta y del ruido de las motos.

Los que idearon la invasión de Irak, y en general la idea de imponer por la fuerza la democracia, no recurrieron a los libros de historia. Si lo hubieran hecho se hubieran percatado de que ésta ha sido una de las ideas que más fracasos han tenido.

El italiano Luciano Canfora, profesor de Filosofía Clásica en la Universidad de Bari, lo define como "el mito que ha fracasado" en un librito que bajo el título de Exportar la libertad, publicó en España en una estupenda edición Ariel, que ha llegado ahora a mis manos, o mejor dicho, a mis ojos. "Mientras eran abatidas las murallas de Atenas, en abril del año 404 a.C., muchos pensaron -como escribe Jenofonte en su Historia griega- "que ese día comenzaba la libertad para los griegos". En realidad empezaba una gran guerra que devastó el mundo griego durante casi treinta años.

Por estas páginas pasan Robespierre y sus advertencias al respecto, Stalingrado o Budapest. Como señala el autor "tanto Stalin como Vercingetorix luchaban por la libertad de sus pueblos". Afganistán (en sus diversas guerras, que revelan los nexos entre "exportación de la libertad" y "política de potencia", pues bajo la primera se esconde las intenciones de la segunda), Vietnam, y naturalmente, Irak.

Como apéndice a no perderse, Canfora aporta "la profecía de Jomeini", la carta del 1 de enero de 1989, en la que el ayatolá iraní anunciaba a Gorbachov el fin del comunismo y el renacimiento del Islam en la que aporta dos visiones del mundo: "la materialista y la inspirada en la doctrina de la unidad divina. "Para concluir", termina Jomeini, "declaro sin ambages que la República Islámica de Irán, el bastión más sólido del Islam en todo el mundo, no tendría dificultad alguna en colmar el vacío ideológico de su sistema".

Han pasado algo más de doscientos años de su estreno y sigue tan viva, tan emocionante y llena de belleza. No se cómo se recibió en Viena, en  aquél teatro dónde se estrenó una noche de Noviembre de 1805, pero me imagino que bien. Es una obra maestra. Se llama Fidelio, la única ópera de Beethoven. La historia es un melodrama con fondo histórico español, escrita por un francés, no tiene demasiada importancia aunque no es de los peores libretos. Los hay muy incomprensibles. La música, las voces de los barítonos, de las tiples, del tenor y de los coros es una maravilla. Su autor nunca la pudo escuchar, ya tenía una sordera total.

Varias veces había escuchado la ópera. Me gusta. No es mi preferida, pero está llena de momentos que nos hacen sentir esa cosa rara que es la belleza.

¿Por qué ayer en directo, en el Teatro Real, se produjo ese poderoso influjo de la belleza que hizo que nadie se quisiera marchar del teatro?

¿Cuál es la magia de la belleza? ¿De la inspiración?

Hacía tiempo que no participaba en un aplaudo de veinte minutos. No es normal aplaudir veinte minutos. Es muy extraordinario, nos ocurre pocas veces en la vida. Recuerdo algunos clamorosos triunfos, no muchos.

Y sí me recuerdo con ganas de aplaudir algunas cosas. Algunos paisajes, algunos cielos, algunas mujeres, algunos poemas, algunas emociones teatrales, algunas faenas taurinas, algunas películas pero nada como la música. Nada cómo la ópera cuando sale como ayer, un hermoso día de abril, vimos emocionarse a gente tan distinta en un teatro de Madrid.

Todos estuvieron cerca de la excelencia. Los cantantes, la orquesta, los coros, las escenografía, la luz o así me lo pareció. Pero sin duda esos todos sin Claudio Abbado no hubieran sido posibles. Es pequeño, leve, mayor y bastante rojo. Está muy cabreado con Berlusconi y con los millones de compatriotas que han votado a ese tipo tan poco caballeroso. No estaría mal que vinieran italianos cabreados con Berlusconi a quedarse entre nosotros y se fueran los del mundo de Berlusconi que ocupan nuestras televisiones.

Pero el mundo no es justo, ni equitativo, ni razonable auque haya momentos en que la belleza es posible. ¿Le gustará a Berlusconi y los tipos como él Claudio Abbado? ¿Y Fidelio? ¿Se puede ser tan zafio y emocionarte con le belleza de la ópera? Si nos fiamos de las películas de la mafia, por supuesto. Pero a cada uno su propia emoción. La mía no la comparto con esos. Ni con otros.

Para los novelistas franceses hay un territorio imposible de alcanzar: Bélgica. Sobre todo la parte de habla francesa. No recuerdo una obra mayor que se ubique en Bélgica, excepto unas novelas de Georges Simenon. Era el único autor francés que sabía escribir sobre Bélgica; Simenon era belga.

En Bélgica hay algo imposible de entender y, por supuesto, de captar por un novelista francés: la manera en que funcionan las emociones, la conexión entre las emociones y el poder, y por fin los puntos de entrada a lo que pasa en una sociedad, sus síntomas de vida. Por estas razones quedo desconcertado y también deslumbrado por el último libro de Juan Gabriel Vásquez: Los amantes de todos los santos (Alfaguara). Mi reacción va del malestar, pues son cuentos cuyo argumento lo ponen a uno muy incómodo, a la admiración por su manera de ubicarse en un territorio que se visita les yeux pleins de brouillard como él dice (los ojos llenos de niebla).

Qué camino. Con Los informantes, Juan Gabriel Vásquez parecía prometido a un destino de novelista colombiano de Colombia. Su Historia secreta de Costaguana, a pesar de tener lugar en Panamá, lo llevó a tener la visión eficiente sobre los seres humanos de un autor anglosajón, claramente Joseph Conrad. Y ahora, cita a versos de Longfellow antes de escribir cuentos negros ubicados en una parte triste de Europa. Son historias (una muestra aquí) con maridos violentos, niños muertos, desamor, asesinato (con veneno) y recorridos malos de noche en carreteras perdidas. Es un mundo donde podría trabajar el detective Maigret. Es el olor, el calor y la ausencia de color (prefiriendo a matices de gris) de la prosa de Simenon. Lieja, Bruselas, Aywaille, Hamoir, Marche, las Ardenas: es una geografía sorprendente para una novelista colombiano (no nació en tierras calientes, verdad, pero Bélgica no es tierra de cachacos). Unos de los cuentos llegan hasta París o l'Isle-Adam, en Francia. Conozco a l'Isle-Adam y, aunque Juan Gabriel Vásquez no dice nada de la ciudad, era muy fácil reconocer la humedad triste de sus grandes árboles, aquella sensación de estar en ningún lado, no es un suburbio de París y tampoco una ciudad de la provincia. Este autor tiene madera, como se dice en España.

Mi amigo el doctor Federico Menéndez de la Unidad de Salud Mental Infantil del Centro hospitalario Juan Canalejo de la Coruña, me hace llegar un espléndido trabajo en el que comenta textos del patólogo gallego Roberto Novoa Santos, a uno de los cuales pertenece la frase que da título a este comentario. Novoa Santos crítica con gran radicalidad la doble moral en la materia que nos ocupa. Retomo aquí dos de los textos que Federico recoge y me transmite:

"Se nos concede el derecho a disponer de nuestras prendas y propiedades que forman como una prolongación jurídica de nuestra propiedad y en cambio todavía no se ha declarado solemnemente, en nombre de un sistema, el derecho a disponer de la única prenda que nos pertenece por entero... ¿En nombre de qué o de quién se nos cercena ese derecho?... en nombre del Creador o de la Humanidad, que nos tiene a su servicio... Niégasenos el derecho a disponer de lo único verdaderamente nuestro y no obstante la sociedad cree tener derecho, y lo ejerce muchas veces violentamente, a disponer de nuestra vida ejerciendo ese derecho de muy variadas maneras. Si no es la pena capital para los criminales y los enemigos políticos, es el imperativo que nos violenta a disponer de nuestra vida enviándonos a la conquista de territorios, o a combatir contra hermanos de otra religión, o de otra lengua, o de ideales políticos que no son los nuestros... El combatiente que marcha seguro de entregar su vida en el campo de batalla es un héroe, voluntario o forzado, convencido o sin fe en la causa que defiende; pero el hombre que la rinde a su propia voluntad es un cobarde, o un miserable, o un impío. ¡Oh lenguaje engañoso y falacia humana!"

Rafael Argullol: El monstruo es aquello que está más allá de la línea del horizonte, en el que trabaja la imaginación. Entonces en el transcurso, en la historia de la imaginación europea a medida que se impone el racionalismo y a medida que se impone una vida sedentaria, ese monstruo que está más allá de la línea del horizonte se va desvaneciendo.

Delfín Agudelo: Hay elementos monstruosos que le permiten a la población rural explicar determinados aspectos de su realidad. En algunas regiones de Colombia, por ejemplo, si un niño se pierde en el bosque es porque el duende lo ha extraviado; si una yegua amanece con trenzas en la crin es porque una bruja la ha estado cabalgando, etc. El proverbio es claro respecto a esto: "¿Las brujas? No hay que creen en ellas. Pero que las hay, ¡las hay!".

Rafael Argullol: Acá  tocas un aspecto fundamental de la imaginación literaria latinoamericana hasta pleno siglo XX, y es que aunque se haya podido escribir en las ciudades, ha sido fundamentalmente una literatura cuya materia prima ha procedido de unas sociedades mayoritariamente rurales, y en ese sentido ha incorporado un elemento rural en el cual ese aspecto monstruoso está siempre muy vivo. Por otro lado, el imaginario rural ha sido hasta hace muy poco mayoritariamente oral; puede que haya habido cronistas recogidos por los escritores, pero en general los relatos, cuentos o historias que se iban legando generación tras generación eran orales. El imaginario literario latinoamericano ha estado alimentado fundamentalmente por dos fuentes: el foco rural, con ese componente monstruoso procedente de los propios relatos orales, que en el seno de las familias se van contando a  través de generaciones, y que cada generación va haciendo incorporaciones con nuevos elementos; y el otro sería el de las ciudades portuarias, el de ciudades grandes o pequeñas que recogían a los nuevos inmigrantes que llegaban y por tanto a las nuevas historias que se iba contando. Dicho más concretamente: me parece que en Latinoamérica el imaginario literario en el siglo XIX y XX se hace o bien alrededor del fuego del hogar rural, familiar, o bien en la taberna portuaria en la que van volando esas historias que se van recibiendo a través de los distintos barcos, a través de los cuales también se van mezclando distintos referentes y tradiciones provenientes de Europa, Asia o África.

Lo contrario sucede en Europa: la literatura, a partir del siglo XVIII y de una manera muy señalada a partir del XIX, se alimenta principalmente del imaginario de la ciudad. Todos sabemos en esa perspectiva que el nombre de Baudelaire es simbólico: hasta él las imágenes de la poesía europea pertenecen fundamentalmente al paisaje rural, y a todo el juego de historias del paisaje rural que incorporaban el hecho de que el hogar, el fuego de la familia, la taberna del puerto, eran las grandes manantiales. Cuando decimos que Baudelaire es el primer poeta urbano,  no es únicamente porque empieza a utilizar figuras de la vida de la ciudad, sino porque es de los primeros que trasladan el escenario hegemónico de la poesía de la literatura europea desde un espacio rural a uno urbano, en un proceso que se hace irreversible. A lo largo de todo el siglo XX estamos hablando fundamentalmente de una literatura urbana en la cual ocurre mucho de la mentalidad urbana, y es que el imaginario transcurre en el laberinto de las estructuras metropolitanas, o de las estructuras urbanas Ya no en la taberna, ya no en el fuego del hogar, sino en el flâneur que pasea, en el uno que busca en la ciudad, en el cazador urbano, en el aventurero urbano, el descubridor urbano. Eso quiere decir que la movilidad es menos exterior y mucho más interior. Y estamos hablando de una especie de cambio radical de lo que sería la propia oralidad; es decir, ya no es tanto la oralidad que había alrededor del fuego o en la taberna, sino aquello que es producto de la propia visualización de la ciudad como un zoológico, como un laberinto de experiencias.