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Cuadernos de notas (1878-1911)

            La reedición de estos apuntes personales de Henry James es una gran noticia. Por alguna misteriosa razón los nueve cuadernos que componen el presente volumen se salvaron del fuego que en cambio sí destruyó otros muchos papeles que James optó por no guardar. Fueron publicados por vez primera en inglés en 1947 y la edición estuvo a cargo de F.O. Matthiessen y Kenneth B. Murdock. Hubo que esperar hasta 1989 para que alguien, en este caso Península, tuviese la idea de publicarlos es castellano. La editorial española tuvo un primer acierto en  la  elección de traductor, pues recurrió a Marcelo Cohen. Este escritor argentino, que había ejercido de redactor-jefe de Quimera y El viejo topo mientras residió en Barcelona, optó por pasarse a la traducción cuando cerró la segunda revista, y tiene en su haber unas excelentes versiones de Jane Austen, T.S Eliot, Philip Larkin y Wallace Stevens, es decir, unos auténticos miuras literarios cuya lidia exige un amplio conocimiento de los idiomas de partida y llegada, aparte del manejo de los recursos poéticos. También es el autor de esta traducción que Península (y conste que ofrezco el dato sin ánimo de proporcionar munición a quienes opinan que los editores raras veces leen los libros que publican)  incluyó en una colección de Historia, Ciencia y Sociedad. Henry James empezó estas anotaciones en  1878, cuando contaba 35 años de edad y estaba redactando Los europeos. Mantuvo la costumbre hasta 1911, cinco años antes de su muerte, ocurrida cuando tenía 73 años.

            Es de suponer que este libro atraerá a los incondicionales de James, que deben de ser muchos a juzgar por la cantidad de ediciones y reediciones de sus libros que tienen lugar año tras año. Pero sobre todo va a provocar delirios en aquellos que andan enzarzados en esa lucha a brazo partido que supone escribir una novela. Porque de eso van estos cuadernos. El lector tiene la fascinante oportunidad de asistir a los primeros pasos de una historia que, al cabo de un largo y complicado proceso, puede materializarse (o no) en una narración. James fue el inventor de un género literario que podría llamarse "the long short story". En la edición española, quien más cerca estuvo de encontrar una definición parecida fue Lara padre, para el cual todo libro de ficción de los que él publicaba era un cuento corto o un cuento largo, refiriéndose en este segundo caso a lo que el resto de mortales considera una novela. El cuento corto largo de James va por ahí.  Lo curioso es que, en plena maquinación de una historia, James era capaz de cuantificar la longitud final del posible relato, siendo su unidad de medida las cinco mil palabras. Toda  historia que no diera para juntar esa mínima cantidad de palabras era desechada y de hecho hace un par de años Andrés Barba y Javier Montes recurrieron a tres escritores españoles y tres mexicanos para que desarrollasen ideas que James dejó anotadas pero no utilizó nunca. El séptimo de los elegidos fue el  irlandés Colm Toibin, autor de una biografía novelada de James que  me ha costado no sé cuántas discusiones hasta las tantas a costa de una práctica que, en mi opinión, es un híbrido perverso y que contamina tanto a la novela como a la biografía sin llegar a ser ni una cosa ni otra. Pero ya habrá ocasión de tratarlo con más detalle. 

            El prodigio de los Cuadernos es que se puede ver en funcionamiento  la mente de un auténtico narrador de raza. El cual, al término de una cena en casa alguna de aquellas damas que tanto le gustaban volvía a su estudio con historias reales que le habían contado las comensales y, mientras tomaba notas, empezaba el proceso perfilar la sinopsis de una  historia que en ocasiones puede durar hasta cinco páginas. Los editores originales se ocuparon de identificar y seguir la pista a los relatos pergeñados en cada entrada,  y como dan noticia acerca de su título final en el momento de su publicación, resulta facilísimo ir a consultar el relato en cuestión y ver qué pasó cuando se trató de pasarlo del bosquejo a la versión publicada. Los viciosos de James tienen juerga para rato.

         Cuadernos de motas (1878-1911)

Henry James

Destino

Por numerosas razones de peso, es muy probable que el cepillo de dientes sea tarde o temprano arrumbado como un vestigio de uso ancestral. Un utensilio, como la piedra pómez, de tiempos en los que el ser humano continuaba repitiendo su prehistoria civil y se trataba, en consecuencia, como a los animales primitivos.

La totalidad de las operaciones de aseo se encuentran mediadas culturalmente a lo largo de Historia y es difícil no constatar  en la tarea de barrer rudimentariamente la dentadura una concordancia con la batería de artificios medievales destinados a quebrantar el cuerpo. El cepillo se clava en los intersticios, remueve en la pulpa sangrante de la ginvitis, se afana sin piedad por cumplir con una delirante función que lo sostiene vibrando sobre las encías y, de acuerdo, a las recomendaciones de la ortodoncia, por un tiempo de insoportable duración tanto para la anatomía como para el equilibrio de la mente.

Son tantas ya las advertencias que la profesión médica ha difundido sobre el mal de las peligrosas bacterias depositadas en los dientes a lo largo del día que el cepillado  enérgico es una verdadera lucha contra el designio de un mal rutinario y tenaz que no busca sino perjudicarnos. Se trata pues, durante el cepillado, de una pugna contra un invasor que ha decidido acosar secretamente  para dejarnos sin dientes o, en la vida adulta, haciéndolo incluso a través de descarnarlos, enflaquecerlos y quebrarlos cuando menos se espera.

De ahí, tras tomar conciencia del peligro, la destacada importancia social que ha cobrado el cepillo en nuestros días donde se comporta  incluso más acusadamente como una suerte de cilicio bucal, una disciplina contra el desorden, el pensamiento irreflexivo o la desidia culpable.

Frente a todos estos pecados, el cepillo materializa la razón superior y la justeza del orden clínico. Viene a flagelarnos la boca pero ¿cómo no caer en la cuenta que su propósito es además de limpiar nos ajusticia por los excesos y nos inflinge penitencia? Según la Asociación Dental Estadounidense, dice la Wikipedia, el primer cepillo de dientes lo creó en 1498 un emperador chino que puso nada menos que cerdas de puerco en un mango de hueso. Los mercaderes que visitaban China introdujeron ese cepillo entre los europeos que, sin embargo no lo usaron comúnmente  hasta el siglo XVII.

En aquellos tiempos, duros en tantos aspectos, los europeos eligieron disminuir la severidad del cepillo utilizando "cerdas" más blandas  a base de pelos de caballo. No era avanzar mucho pero se consideró un paso indulgente tras la herencia recibida de los chinos.

 También era habitual mondarse los dientes tras la comida con una pluma de ave o utilizar mondadientes de bronce o de plata pero esto tiene otro sentido acaso más inútil y más humano que aquél. Se practicó incluso un método más antiguo a base de limpiarse los dientes con un trozo de tela que utilizaban ya los romanos y que en gran medida evoca a la manera en que se limpian  los zapatos, otra suerte de trato con un duro animal.

En cualquier caso, los cepillos no se popularizaron en Occidente  hasta el siglo XIX y ya  entonces su rutina se tomaba como un engorro como prueba que hasta nuestros días sea aún necesario forzar a los niños para que cumplan con esta obligación, desde todos los frentes opuesta al espíritu de los juegos.

El cepillo de dientes es, sin duda alguna, un instrumento de disciplina y su aplicación al final del día constituye una suerte de acto sacrificial por todo el mal que haya podido cometerse a partir especialmente de la boca, sea en el decir, en el masticar, en el besar o en el toser. Todos los vestigios de acciones realizadas torcidamente aún sin redimir se concentran en la noche, ante el espejo, precisamente en el momento de mayor debilidad del cuerpo y cuando el sueño induce a abandonarlo todo y no, precisamente, impulsa a acometer una quehacer tan rudamente antihumano. Porque ¿quién duda de que el cepillo de dientes es la siniestra ratificación de huesos de nuestro esqueleto?

Mas aún, el cepillo de dientes lleva a un conocimiento decisivo y fatal de la propia condición humana ante el testimonio del espejo.  A través del cepillo de die4ntes y sintiendo su peripecia  en nuestras manos nos hacemos cargo de una parte importante de nuestro esqueleto, recorremos entre la dejadez y el pavor, la indigencia y la obligación, el perfil de nuestra calavera.

Todos los dentistas mandan  prolongar la operación de limpieza por un periodo mínimo de tres minutos y en las farmacias se venden pequeños relojes de arena para computar exactamente el tiempo que se destina a ello.  Relojes de arena o simbologías de la finitud que exasperan aún más a quien toma la decisión de cumplir con las reglas del odontólogo.  ¿Cómo resistir, en suma, tanta adversidad? La mayoría de los individuos se hacen la proposición de seguir la prescripción medica al salir de la consulta pero no contaban con el siniestro castigo que supone cumplir la ordenanza higiénica.

Cepillando, maniobrando sobre los huesos mondos de la dentadura se cae fácilmente en la cuenta de que estamos comunicándonos directamente con el más allá de nuestros restos, las formaciones óseas que permanecerán tras nuestra muerte y,  que la misma operación, aparentemente insignificante,  conlleva una aceptación de esa certeza, significada  en plena vida.

Nuestra foto en el espejo se dobla con la foto funeraria en la que emergerán acaso los molares e incisivos que ahora vemos en formación exclusiva. Frente a frente, con el lavabo por medio, el que se cepilla los dientes establece un silencioso lenguaje con la muerte. Lenguaje indescifrable, mudo, intraducible, lenguaje del más allá y sus silencios. Sólo el cepillo de dientes es capaz de entablar esta relación de mortandad gracias a una morfología que evoca la de un animal descarnado. O, lo que es lo mismo, la figura simplificada de un cuerpo que tras pasar por la etapa de la putrefacción se ha anclado en una escultura enteca.

De hecho, contra la fúnebre realidad del cepillo de dientes, los fabricantes colorean los mangos, rediseñan las cerdas, deshacen el mimetismo  tradicional. Tratan de introducir elementos de distracción, cromatismos y señas festivas  en un elemento que, pese a todo disfraz, se delata como parte del terror doméstico. Los colutorios a mano, rojos, verdes, violeta son un recurso para hacer olvidar. Disuelven con su mentol o su anís el momento amargo, se esfuerzan en la simulación de que tras el cepillado se recobra la mejor benevolencia de la vida, la benefactora presencia de un sabor amable o sin veneno, frente a la conducta dolorosa y venal del cepillado.

Quien vive su vida como una guerra y su profesión como una milicia está condenado a sufrir muchos de los percances propios de la guerra de los que son víctimas sus protagonistas. En la guerra todas las noticias son falsas, porque todas sirven como material bélico, según las enseñanzas más clásicas de los manuales al uso. Pero la guerra es también el abono que hace crecer historias y leyendas increíbles, fruto sobre todo del miedo y de la inseguridad sicológica de los combatientes. No hay guerra en la que el enemigo no vea amplificada su maldad y su poder por parte de quienes deben combatirlo. Ni hay guerra en la que las atrocidades del adversario no sean también pasto de la leyenda.

No vienen al caso estas reflexiones por ninguna guerra en concreto, sino por nuestras guerras metafóricas, esas guerras políticas y periodísticas de nuestros días, en las que algunos quieren verse a veces como héroes o como caídos en combate en manos de un oscuro y cruel enemigo que se abate sin piedad y a traición sobre sus víctimas. Y la percha, como decimos en el oficio, la he encontrado en el hallazgo de un libro extraviado en mis estanterías en el que se pueden leer muchas claves de estas cosas ciertamente extrañas que suelen pasarnos. Se trata de las ?Reflexiones de un historiador sobre las falsas noticias de la guerra?, escritas por Marc Bloch en 1921 a partir de sus experiencias de la de 1914-1918, de las que entresaco y traduzco algunas de las frases que subrayé en su día. ?La obra crítica no lo es todo para el historiador. El error no es para él únicamente un cuerpo extraño que se esfuerza por eliminar de toda la precisión de sus instrumentos; lo considera también como un objeto de estudio sobre el que se vuelca cuando se esfuerza por comprender el encadenamiento de las acciones humanas. Los falsos relatos han levantado a las masas. Las falsas noticias, en toda la multiplicidad de sus formas ?simples historietas, imposturas, leyendas-- han llenado la vida de la humanidad?. ?[Las falsas historias] nacen con frecuencia de observaciones individuales inexactas o de testimonios imperfectos, pero este accidente original no es el todo; en realidad, por sí sólo no explica nada. El error no se propaga, ni se amplifica ni vive si no se cumple una condición: encontrar en la sociedad en la que se expande el caldo de cultivo favorable. En ella los hombres expresan sus prejuicios, sus odios, sus temores, todas sus emociones fuertes. Sólo (?) los grandes sentimientos colectivos tienen el poder de transformar una mala percepción en una leyenda?. ?A veces, sin duda, sucede que un rumor que corre por el país o dentro de cierto grupo social es reproducido con toda ingenuidad por un periodista; sería muy naïf rechazar a los reporteros toda inocencia. Pero lo más frecuente es que la falsa noticia sea simplemente un objeto fabricado; se ha forjado de la mano de un artesano con un objetivo muy concreto: para actuar sobre la opinión, para seguir una consigna; o simplemente para adornar la narración, de acuerdo con esos curiosos preceptos literarios que se imponen tan evidentemente a los más modestos publicistas y arrastran tantos recuerdos de las viejas retóricas; Cicerón y Quintiliano tienen en las salas de redacción más discípulos de lo que se cree normalmente?. ?Se cree con frecuencia lo que se tiene necesidad de creer. Una leyenda que ha inspirado acciones de gran resonancia y sobre todo acciones crueles es casi indestructible.? ?Una falsa noticia nace siempre de representaciones colectivas preexistentes a su nacimiento; sólo es fortuita en apariencia, o más precisamente, lo único fortuito es el incidente inicial, sea el que sea, que desencadena el trabajo de las imaginaciones; pero esta activación sólo se produce porque las imaginaciones están ya preparadas y fermentando en silencio. (?) Si osara utilizar un término al que los sociólogos han dado con frecuencia un valor para mi gusto demasiado metafísico, pero que se acomoda y en todo caso está lleno de sentido, diría que la falsa noticia es el espejo en el que la ?conciencia colectiva? contempla sus propios rasgos?. Bloch cita finalmente el aforismo de un humorista sobre cómo hay que leer las noticias de las guerras, sobre todo desde el frente: ?Prevalecía en las trincheras la opinión de que todo podía ser verdad a excepción de lo que estaba permitido imprimir?. (El texto se puede encontrar en varias ediciones de las obras de Bloch, como la publicada por Gallimard en su colección Quarto ('L'Histoire, la Guerre, la Résistance', 2006), pero el que yo he utilizado es el publicado por Editions Allia ('Reflexions d'un historien sur les fausses nouvelles de la guerre', 1999). No conozco ni he encontrado en Google referencia a edición alguna en castellano de este texto. Ahí está el enlace con la web oficial sobre Marc Bloch).

Roland Barthes. Fuente: daily value Diario de duelo, el libro de notas de Roland Barthes redactadas durante la muerte de su madre, le permite al crítico mexicano Christopher Domínguez Michael hacer un repaso personal, para Letras Libres, sobre lo que le gusta y no le gusta de Barthes, además de la reseña del libro. les dejo unos párrafos que podrían resumir cada uno de los tres ítems:Lo que le gusta:"Me gusta el paladín de la lectura y de sus placeres minuciosos. Barthes, en el fondo (lo dice Antoine Compagnon), hablando de ?escritura? dio la batalla por el estilo y en ese sentido nadie menos actual que él. Pero hay otra cosa que me gusta, relacionada con mi propia biografía, en la que está casi ausente la vida como alumno en un salón de clases. Leyendo, sobre todo, las magníficas ediciones de los tres seminarios de 1976-1980 que Barthes dejó inéditos (Cómo vivir juntos, Lo neutro, La preparación de la novela) me admira la devoción con que preparaba sus conferencias, la función amorosa del preceptor, el conocimiento de la retórica de los antiguos, la construcción minuciosa de una verdadera lección magistral en cada clase. La mitología que él mismo divulgó del seminario como falansterio es efectiva, y uno colocaría, ese sitio, en el mapa imaginario del siglo pasado, de la misma manera en que Barthes soñaba con una mesa donde habrían coincidido Mallarmé, Freud y Marx. [...] En Fragmentos de un discurso amoroso (1977) o en Incidentes (1987), su memoria póstuma, y de manera clarísima en los seminarios publicados en esta década, Barthes construye otra imagen, más fascinante aún que la del profeta de lo nuevo: la del responsable funcionario que, feliz en el cumplimiento de su deber, desteje de noche a la vanguardia que tejió de día y se refugia, voluptuoso, en las Memorias de ultratumba. Hace veintiséis años, apenas muerto, un partidario de Barthes, Jonathan Culler, perdió la paciencia y en su monografía (Roland Barthes, 1983) no ocultaba su decepción ante el radical que se volvió respetable, el autor nada muerto y bien vivo que termina encarnando los valores literarios que se supone había negado: el amor por la lengua francesa y la tirria contra quienes la corrompen en la radio y en la televisión, el cultivo de la frase redonda y la transgresión de la transgresión, el sentimentalismo, etcétera [...] Susan Sontag, al escribir su elogio fúnebre, dijo lo esencial: lector de Gide (siempre joven, siempre maduro) y, sobre todo, lector del Diario gideano, Barthes fue un esteta, uno de los estetas más completos (eso lo agrego yo) en la historia de la literatura.6 Más esteta de lo que pudo ser Gide, atemorizado por su conciencia protestante (moralismo o inmoralismo, he allí el dilema) a un grado que Barthes (de origen protestante también) jamás conoció ni le interesó conocer: para eso había estado Sartre. Pongo un ejemplo de suma hazaña de esteta: El imperio de los signos (1970), su libro sobre el Japón. Más allá de lo mucho o poco que haya de realidad en la interpretación, importa el arrebato consecuente del esteta que hace de su ignorancia total de la lengua japonesa una fuente de verdad novelesca y configura una realidad aparte, autosuficiente, legible, una obra maestra del exotismo como nadie la escribió en los años de la decadencia finisecular decimonónica."Lo que no le gusta"Quizá pueda explicarme con Sade, Fourier, Loyola (1971), donde están algunas de las mejores páginas que se han escrito sobre el marqués pero donde impera la falla moral del esteta que lastima, a mis puritanos ojos, su herencia. Las vistosas piruetas de esteta logradas por Barthes para no dar una sola opinión ética sobre el mundo sadiano contrastan con el esfuerzo abismal que ante esa misma obra hicieron, por ejemplo, Albert Camus y Octavio Paz. Barthes, en ese equívoco sentido, fue el mejor discípulo del Nietzsche más relativista, aquel que nos ofreció el regalo envenenado de la interpretación permanente. En algunos sentidos, prefiero la algarabía un tanto pomposa (a fuer de sincera) y cursi con que Barthes celebra la escritura a la frígida insolencia de Bataille y Blanchot. Pero voto por Bataille (y hasta por Simone de Beauvoir) ante Sade: tolero poco que se hable de él sin descubrirse ante el problema del Mal. Esa insolente frialdad de esteta, esa pedantería suprema, queda clara, también, en el viaje a China de la primavera de 1974, en el que Barthes acompaña a la plana mayor de Tel Quel a una excursión celebratoria en uno de los momentos más terribles de la Revolución Cultural. Apolítico de corazón y, sobre todo, buen amigo, Barthes se niega a decir gran cosa de un país que le ha parecido nauseabundo y sale bien librado, gracias a la oportunidad de la omisión, del patético chasco del maoísmo francés. Decepciona a los periodistas y al proletariado intelectual, quienes esperan de él una segunda parte de El imperio de los signos, alguna explicación semiótica del reino del Gran Timonel, ignorante de que es poco factible que quien ama Japón ame a China. Pero años después, en una nota de Lo neutro, explica Barthes, despectivo como un Des Esseintes, que lo que el vio durante la Revolución Cultural, la campaña anticonfuciana, se explicaba gracias a la vieja oposición binaria que separa la fijeza del movimiento, a Platón de Aristóteles, a Confucio de Lao Tse. Lo demás, miles y miles de muertos y la destrucción de la intelectualidad china, ¿por qué habría de importarle al gran mandarín venido de París?"Diario de duelo"En la vida de Barthes, su madre ?Henriette Barthes? es una figura capital. Muerta el 25 de octubre de 1977, desencadenaba, según Barthes, una nueva madurez, una vita nuova que lo transformaría en otra cosa, en un novelista quizá. De hecho, Diario de duelo es un libro redundante: lo propiamente literario que Barthes tenía que decir de su madre está en La cámara lúcida (1980), su primer e involuntario libro póstumo, una encantadora e inteligente reflexión sobre la fotografía, un álbum de fotos escrito de manera vicaria una vez que Barthes, acompañado de su medio hermano Michel Salzedo (su otro S/Z), pasó por la ceremonia impía de revolver los papeles de su madre. Logró Barthes duplicar metafóricamente la muerte de la madre de Proust y convertir a Henriette en un buen personaje-fantasma. Sedimento de otra obra, el Diario de duelo queda implicado en los abusos de confianza propios del aforismo y su cauda de despropósitos mandatados por el estilo, que en Barthes, caray, siempre impera: pareciera que si nunca se permitió escribir mal una frase, ni en el más perezoso de sus proyectos de seminario, las fichas dedicadas tendrían que ser eficaces, bellas y sinceras. Creía Barthes en la sinceridad de la introspección y habría disfrutado de una memoria gemela a la suya, la de C.S. Lewis, sobre su amada muerta: Una pena en observación (1961). El Diario de duelo, finalmente, arroja mucha luz sobre la naturaleza autobiográfica de Fragmentos de un discurso amoroso y sobre toda la parafernalia despersonalizante de Roland Barthes por Roland Barthes: quien predicó la muerte del autor fue un escritor confesional en la línea de Montaigne, Rousseau, Amiel y Gide. Su época ?de la que es autor y víctima? lo obligó a un sacrificio estético y escondió su yo sólo hasta que su madre murió: esa, y no la publicidad de su homosexualismo que le pedía su no amigo Foucault, fue su salida del clóset. Me encanta en Barthes su lado, quién lo dijera, Cyril Connolly, autor al que probablemente ignoraba o despreciaba: Roland Barthes por Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Diario de duelo, tantas páginas de los seminarios póstumos, se parecen más, mucho más, con todo y sus ínfulas teoréticas, a los libros del crítico inglés (Enemigos de la promesa, La tumba sin sosiego) que a las obras de Gérard Genette o de Deleuze o a las novelas de Sollers. A Barthes, como a Connolly, verdaderamente le importaban las condiciones materiales en que transcurre la vida del escritor, sus alimentos terrestres: qué come, qué lee, cómo ordena su escritorio y su biblioteca, cómo funciona la red de sus amigos, cómo vive la separación de los amantes y de qué manera llora la muerte de su madre."

Daniel Kehlmann. Foto: ©Sven Paustian.No solo en España la novela Fama de Daniel Kehlmann, editada por Anagrama, ha recibido especial atención. También en Argentina ha sido la novela más comentada del fin de semana pasado. La reseña en el ADN Cultura dice: Luego del gran éxito internacional de La medición del mundo, Daniel Kehlmann (Múnich, 1975) publica una colección de nueve relatos que, en conjunto, conforman una novela sin protagonista en la que se impugna irónicamente la obsesión por la celebridad, la intromisión de lo público en lo privado y la peligrosa dependencia de la nueva tecnología telefónica e informática [...] Además de la forzada coincidencia de que el teléfono celular facilita, en buena medida, la resolución de los relatos, Fama, asumiendo su condición de novela sin protagonista, ensaya una especie de comunidad narrativa que se une a partir de la voz omnisciente del autor, identificable en la enunciación de cada uno de los cuentos. Interviene sobre todo en "Rosalie va a morir", pero, como un extraño deus ex machina, su ubicua presencia acecha en todos los otros relatos a través de pequeñas dosis de conciencia acerca del acto de narrar y de los muchos giros imprevistos de las tramas. Fama se convierte en un friso malicioso que reinventa con acidez la sociedad de los falsos éxitos, de las celebridades instantáneas o transitorias y profundiza en el caos de la interacción voraz de lo público y lo privado. El punto de contacto entre los cuentos es un difuso instante de fuga, de desaparición, en el que la vorágine de lo verdadero y la de lo ficticio se cruza. Una especie de limbo entre la mentira y la verdad, entre la intrascendencia y la notoriedad, entre el yo y el otro.Mientras tanto, en el suplemento Radar Libros de Página12 Juan Pablo Bertazza recuerda una anécdota genial de Charles Chaplin para comentar a Kehlmann:En el apogeo de su fama, Charles Chaplin tuvo un adelanto de lo que serían los tiempos (pos)modernos: durante la primera década del siglo XX, en San Francisco, se anotó en un concurso de imitadores de... Charles Chaplin. No le podría haber ido peor; quedó eliminado en la primera ronda y los jueces aseguraron que era desastrosamente malo imitando a Chaplin. La verdad resguardándose en los vericuetos laberínticos de la impostura, la identidad partida en los múltiples pedazos de un narcisismo sin límites. Los tiempos (pos)modernos son el gran tema de Fama, libro de cuentos del joven alemán Daniel Kehlmann, autor de La medición del mundo, la novela más vendida en lengua alemana desde El perfume de Patrick Süskind. [...] el intercambio de personas en su más amplio sentido es figurita repetida en esta serie de relatos. Infinitos dobles que están en los otros pero a los que uno mismo les da cierta autorización. Como un Borges menos agudo, menos profundo pero más vital y contemporáneo, Kehlmann logra retratar a la perfección el instante en que alguien comienza a mirarse desde afuera. Cabe criticarle a Fama el hecho de fundirse innecesariamente con su objeto; en ese afán de hablar de la posmodernidad muchos de sus cuentos terminan siendo algo ligeros, evanescentes, mal terminados, aun cuando las ideas que los generan sean muy buenas. Lo mismo podría decirse de algunos lugares comunes, como el hecho de crear diálogos entre autor y personajes, algo que después de Niebla parece inaudito. Sin embargo, ese trillado recurso empleado en el cuento ?Rosalie va a morir? suma suspenso a la tragedia: una enferma de cáncer decide viajar a Suiza para que le apliquen la eutanasia en un instituto privado, y tiene que ponerse a escuchar las razones por las que es más barato sacar al mismo tiempo pasaje de ida y pasaje de vuelta. Por otro lado, como buen alemán metódico hasta la médula, las conclusiones que va sacando el autor a partir de sus relatos son más que interesantes. Ya sea sobre la identidad: ?Una persona quiere ser muchas cosas. Quiere varias vidas. Pero sólo de forma superficial, no en lo profundo. La aspiración última es ser uno. Con uno mismo; con todo?; ya sea sobre estos tiempos (pos)modernos en que se convive con la sensación de que todo puede derrumbarse: ?los momentos así eran raros y había que tener mucho cuidado con ellos. Un movimiento en falso y uno ya no encontraba el camino de vuelta, y la vieja existencia se desvanecía y no volvía nunca más?. Inacabado, liviano, entretenido y lúcido, Fama habla de lo que cabe esperar cuando el futuro llegó y nadie sabe quién es.

Copi, escritor y caricaturista. Fuente: magicasruinas Señoras y señores, uds. que están atentos siempre a las novedades. Ya fue César Aira. Ya fue Marosa di Giorgio. Ya fue Mario Levrero. Ahora se viene el Año Copi. Anagrama editará en marzo, en un solo tomo, todas las obras narrativas de ese "argentino de París", como lo llama el editor en sus recientes memorias El optimismo de la voluntad (FCE), dentro de su ciclo Los 40 de Anagrama editados por Página12 a solo 9 pesos por libro. Por otra parte, la editorial argentina El cuenco de plata ha recuperado una novela -no sin líos con los herederos, que la consideran una "obra menor"- nunca antes editada en castellano (Copi escribía originalmente en francés) titulada La ciudad de las ratas (1979) y se viene una próxima publicación: La guerra de los putos. En el diario Clarín, Diego Manso escribe un extenso documento biográfico de Copi al que califica como "El hombre del subsuelo". Nacido en 1939, muerto en 1987. Un autor tan blanco "que parecía un copito de nieve", apenas conocido en Argentina por las ediciones de Anagrama, con obras dramáticas prohibidas por el peronismo, admirado por autores de culto como César Aira o Enrique Vila Matas, muerto por el VIH. Dice Manso:César Aira escribe que Copi es el autor que la escena gay necesitó "para volverse drama, novela, mundo; para volverse alma, mónada; para expresar 'el mejor de los mundos posibles', el mejor por ser real". De El baile de la locas, su obra maestra, son algunas de las escenas de amor entre dos hombres más bellas, y por eso revulsivas, que se han escrito jamás; sin embargo, la homosexualidad nunca deviene tema específico, en tanto se la presenta como opción de un universo plurisexual, en crisis de identidad constante, donde las diferencias entre los sexos son zonas de blureado, degradé infinito donde los cuerpos asumen complejas instancias de representación. "Yo no tengo mundo homosexual, nadie tiene mundo homosexual", proclamaba Copi. "Existe en el cuadro de Villa Devoto, a ese nivel sí existe porque en el cuadro de al lado son homosexuales, en el otro son heterosexuales, en el otro son animales; del otro lado son políticos. Pero es una separación arbitraria del sistema carcelario argentino; si no, toda esa gente estaría junta y sería igual". En esa línea, su versión de Evita es la de una timadora profesional en clave travesti que, para huir de su madre y de Perón, se inventa un cáncer e intercambia identidad con su enfermera, a la que al rato asesinará en contubernio con su dama de compañía, para escapar definitivamente del panteón populista que la aguarda. Susana Rosano explica que la Eva Perón de Copi "parece postular que la representación de la mujer es una mentira" mientras se abre "a la posibilidad permanente de que las cosas no sean lo que parecen, o que parezcan otra cosa diferente de lo que son, lo femenino se encuentra sobreactuado en el travestismo", como también sucede En el baile..., donde el amante latino del Copi-narrador (portador de un ombligo capaz de recibir penetraciones de toda laya) se somete a cien mil afeites y manipulaciones para devenir mujer y procrear con una mujer. A La ciudad de las ratas le seguirá, en marzo, una nueva traducción de La guerra de los putos y, más adelante, un volumen recopilatorio de piezas teatrales hasta hoy inéditas en español. Con eso, se dará por cerrado el corpus de Copi en nuestro idioma, a no ser que la familia Damonte Botana cuente todavía con algún texto inédito. Bonito momento, entonces, para que Copi salga a pasear un rato fuera de la carrera de Letras; sus nuevos lectores se encontrarán con ese "realismo de la felicidad" que postuló Aira, "del cual el arte es garantía". Eso sí, a no engañarse, ¿quién dijo que la felicidad es un hermoso futón donde reposar sin sufrir escarnio alguno?Por su parte, para el suplemento Ñ, reproducido en su blog, Daniel Link dice expléndidamente sobre Copi:Por muchas razones, La ciudad de las ratas, la novela de Copi que Edgardo Russo acaba de arrancar del olvido en la que se la tenía para la editorial El Cuenco de Plata, es una pieza decisiva para comprender ese rompecabezas llamado Copi y, sobre todo, el enigma argentino. La novela es un largo relato epistolar enviado por Gouri a su maestro Copi, convalesciente, informándole de sus peripecias ratoniles, acompañado de su amigo Rakä (rajá, gurí: no puede haber un juego de lenguaje más argentino y, por lo tanto, una forma de vida más autóctona que la que presenta La ciudad de las ratas). Rakä, que conoce ?mejor el mundo y sus costumbres? que el sabio Copi, le ha descripto en detalle a Gouri ?las cataratas del Iguazú, el estrecho de Magallanes y el delta del Amazonas, que son, como todos sabemos, las tres maravillas naturales de este mundo?. En la perspectiva de esa rata de París, Argentina es un intervalo geográfico comprendido entre dos de las maravillas naturales del mundo.Toda la obra de Copi no hace sino desarrollar hasta la exasperación ese carácter natural-maravilloso que le viene de acá. Además, tratándose de un relato contado por una rata y que tiene a las ratas como protagonistas absolutas de esa ciudad de un universo paralelo, la novela introduce un tema que asoma aquí y allí en el teatro de Copi (Loretta Strong, La torre de la defensa) como postulación de una radical colocación respecto de esos otros absolutos que son las ratas en nuestra cultura (en la mitología hindú, por el contrario, la rata es el vehículo del dios-elefante Ganesha y en el horóscopo chino, se sabe, las características de la rata son la creatividad, la honestidad, la generosidad, la ambición, el despilfarro, la fertilidad, todos los rasgos que se podrían aplicar sin titubeo a la imaginación de Copi). Copi sabe que la rata es la víctima privilegiada de las fantasías de exterminio de los seres humanos, un ?otro? radical respecto del cual se sostienen las más extravagantes hipótesis para justificar el maltrato, la segregación, la matanza y la algarabía por la destrucción del otro, y por eso las elige como voz y como tema. En La ciudad de las ratas, Copi hace que los roedores visiten al Dios de los hombres en la Sainte-Chapelle, quien, arrepentido por haber dejado libres a los seres humanos tras la expulsión del Paraíso, no puede ayudarlos. La capilla explota, el Dios de los hombres asciende a los cielos y el Diablo de las ratas, que ocupa su lugar, les ordena fundar una ciudad donde puedan convivir en paz ambas especies. Las ratas, revolucionarias como la obra de Copi, liberan a los presos y organizan una orgía en la que personas y ratas toman parte por igual.Por supuesto, no se trata de una novela fácil de normalizar y tal vez eso explique la reticencia de los herederos de Copi para darla a traducir: las ratas representan un umbral más allá del cual no parece haber más escándalo (asco, o terror) posible. El genio de Copi siempre fue consciente de esos umbrales, que cruzó sin titubeo alguno, porque le interesaba desencadenar una antropología radicalmente nueva. Muchos fans de Copi piensan que la literatura de Aira, esa incandescencia natural-maravillosa argentina, no es sino ?Copi pasteurizado?. Invirtiendo el aserto, podría decirse que La ciudad de las ratas no es sino ?Aira sin pasteurizar?, un llamamiento a la reconstrucción del mundo, la cruzada de las ratas. Así que, muchachos, mientras esperamos estas reediciones vayamos a buscar en las librerías de viejo, en los cajones de saldo, y en todo sitio donde se venden libros por kilo, las obras de Copi editadas por Anagrama que están regadas por ahí. Y si el próximo año les hablan de Copi y ponen cara de que no lo conocen, no le echen la culpa a su querido Moleskine, por si acaso.

Carátula de Página12. Fuente: página12 La estupenda crítica argentina Josefina Ludmer ha publicado una nueva edición de una de sus obras principales: Onetti. Los procesos de construcción del relato, editada originalmente en 1977 A partir de la reedición, Silvina Friera la entrevistó ayer ("tan liviana que cuando camina, ligerito, del living a la cocina, parece que flotara apenas unos centímetros por encima del suelo" dice de ella) en Página12 desde donde reclama: "La literatura perdió poder, ahora se lee cada vez menos" Al final, una revelación extraña: Ludmer reconoce que busca cosas más "entretenidas" para leer, que, por ejemplo, quizá ya no terminaría El astillero. ¿Señal de los tiempos? También dice: "No hay lecturas definitivas, no hay lecturas fijas, no hay verdad. Todo es reformulable". Algunas preguntas:?Si la literatura que se produce es provisoria, ¿la crítica también se vuelve provisoria??Creo que sí, la crítica se vuelve provisoria; por eso digo que no hago más crítica, que hago otra cosa. Esa reflexión crítica de los ?60 o ?70, que pretendía ser filosófica y teórica, tampoco se produce más. Todo va junto: se lee menos, se edita menos, hay otro tipo de circulación. La literatura y la crítica perdieron lectores.?Curiosamente, en un momento en que se ha democratizado la escritura, la lectura se replegó.?La lectura sigue siendo muy pasiva para la velocidad y la interactividad que requieren las nuevas estructuras, sigue siendo una lectura demasiado arcaica; más una lectura como la que hago en el libro de Onetti, un análisis tan minucioso que no lo podría hacer ahora. Por eso cuento en el prólogo que este libro fue escrito en una máquina de escribir, en la Lettera que me regaló mi padre. Las editoriales son cruciales, la tecnología es fundamental. Mi primer libro escrito en computadora es El cuerpo del delito; ahí te das cuenta de que sólo en una computadora podía escribir y cargar toda la información de ese libro. Antes todo era más lento.?Ese ?fantasma de un mundo perdido?, que plantea en el prólogo, alude a que la literatura en los años ?60 y ?70 era más amplia, para no usar la palabra masiva. ¿Llegaba a más lectores que ahora??Sí, médicos, abogados, arquitectos leían literatura. Hoy hablás con personas que se dedican a estas profesiones y no leen más literatura. Se dice que somos menos cultos, pero no acepto que seamos más o menos cultos, eso me parece un disparate. Ha cambiado la cultura y la literatura ha quedado replegada a una práctica minoritaria. Yo misma ahora leo de un modo totalmente distinto. Perdí ese arte, ya no practico más ese arte que implicaba una paciencia extrema. La literatura del presente es mucho más visual, mucho menos densa, mucho más interesada no en hacer ?obras maestras?, sino en captar a un sujeto en una situación determinada.?¿Onetti leyó su libro??Sí, y me mandó una carta que guardé y todos los libros que siguió publicando, dedicados. En la carta me dijo: ?Vos sabés mucho más que yo? (risas). Los escritores se asombran cuando uno extrae tantos sentidos de lo escrito, ellos no lo piensan así. En el último libro que me mandó, en la dedicatoria escribió: ?para que le hagas el post mortem? (risas). El consideraba el libro que publiqué como una disección de su escritura.?¿Qué busca hoy en la lectura crítica??Busco modos de leer, cómo se lee y qué partes se leen de los textos; qué bibliografía usan, cómo organizan el discurso crítico, si puso o no notas y qué tipos de notas. Y si hay o no algunas ideas. Como decía Osvaldo Lamborghini: ?tenía una ideíta? (risas).?¿La palabra idea también perdió el peso que tenía en los ?70??Sí, sí, perdió peso. Justamente estoy trabajando este tema en mi nuevo libro. Ese peso ahora está llenado por afecciones y creencias. No hay un interés innovador, no se cuestiona la literatura tampoco; en los ?70 queríamos terminar con la literatura y abolir el arte. Ahora hay una perspectiva más conservadora que busca llenar ese vacío de ideas. Cuando digo un mundo perdido, me refiero a ese mundo. La gente se apasionaba por una idea, por encontrar otros modos de entender la realidad; circulaba una cantidad de material increíble. No soy nostálgica, pero es un mundo que se perdió. El mundo es otro. Ahora busco en la literatura una cosa más entretenida, que no me aburra. Si tuviera que leer El astillero hoy, no sé si podría... creo que llego a la página diez (risas).