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Este es el post que escribí para mi blog “Vano Oficio” de El País, a propósito de las críticas contra La civilización del espectáculo de Mario Vargas Llosa y mi propia experiencia con el show literario.

One red rose. Foto: Nicola Jones En junio de 1981 Mario Vargas Llosa entrevistó a la exitosa autora de novelas rosas Corín Tellado para un programa peruano de TV. Luego hubo un intercambio de piropos: doña Corín dijo que se había sentido muy cómoda con el escritor peruano, a quien había leído y admiraba, porque este la tomó en serio y la entrevistó “sin esas ironías y sarcasmos de las que ya estoy harta”. Por su parte, Vargas Llosa, terminada la emisión, declaró que ella: “(…) para bien o para mal, durante treinta años ha sido la encargada de satisfacer nuestro hambre de irrealidad.” No debería extrañarnos que el autor de La tía Julia y el escribidor, donde se parodia a los folletines amorosos, haya sentido curiosidad por Corín Tellado (una suerte de Pedro Camacho, además, en su rapidez para escribir) y decidiese entrevistarla en su programa cultural, tiñéndola de un prestigio que entonces le era esquivo. Sin embargo, a la luz del libro La civilización del espectáculo que acaba de publicar, parece una contradicción flagrante. Si está en contra de la democratización de la cultura y exige que el hombre culto oriente la sensibilidad de los espectadores hacia obras que los conmuevan y no que solo los entretengan ¿por qué no aprovechó su espacio televisivo para explicar, digamos, cómo leer el Ulises, en vez de mostrarnos la intimidad de una escritora que en esos años era el paradigma de la literatura light contra la que denosta en su nuevo ensayo? Acusar a Vargas Llosa de contradictorio no es la única ni la más punzante de las opiniones en contra del polémico ensayo, algunas muy atendibles, que han surgido durante estas semanas. Pese a ello, La civilización del espectáculo dista mucho de ser un libro desdeñable. Al contrario, al leerlo nos deja la sensación de que antes que su menosprecio al ciberespacio o la tecnología, o su añoranza por un ideal de cultura ya extinto, lo más resaltante es la exposición contundente de una irrefutable verdad: la banalización de la cultura. Es decir, el desdén e incluso la censura contra cualquier actividad cultural que no pueda ser trivializada o popularizada, sino que insista en su afán hermético y auténticamente transgresor. ¿Censura? Sí, esa es la palabra correcta. En la reseña aparecida en El País Jorge Volpi concluye: “La solución frente al imperio de la banalidad, que tan minuciosamente describe, no pasa por un regreso al modelo previo de autoridad, sino por el reconocimiento de una libertad que, por vertiginosa, inasible y móvil que nos parezca, se deriva de aquella por la que Vargas Llosa siempre luchó.” ¿A qué libertad se refiere Volpi? ¿Quizá a la supuesta libertad que brindan los nuevos medios de comunicación, el internet, las redes sociales? Aunque en principio pareciera que el no tener necesidad de pasar por el control de un editor, un curador de arte o la necesidad de un medio impreso o espacio físico, los autores, los críticos y los artistas gozarían de una libertad mayor, en la práctica lo que vemos es que, en inmensa mayoría, internet repite lo mismo que se ofrece por otros medios. E incluso muchos usan las plataformas virtuales como trampolín para conseguir la aprobación de quienes pertenecen a medios tradicionales y así poder integrarse a ellos. Son libres, digamos, porque el acceso de los medios virtuales es sencillo y gratuito, pero no porque busquen librarse del espectáculo ni cuestionarlo sino, al contrario, voluntariamente lo reafirman (basta dar un vistazo a la mayoría de opiniones que se manifiestan en Twitter o en Facebook para comprobarlo). Puede pensarse que los principios de autoridad anteriores, desde los comisarios estalinistas hasta los mandarines culturales, han sido derrocados por esta cultura del “vale todo”. Tampoco es cierto. Sobre los escombros de esas dictaduras se ha fundado un totalitarismo más poderoso: el mercado, que actúa exactamente igual que esos añejos comisarios o mandarines. Le dice al artista qué debe hacer, le dice al crítico cómo debe interpretar, le dice al espectador qué debe consumir. No lo hace, obviamente, a través de opiniones en revistas prestigiosas ni decretos de estado, sino copando todo el espacio hasta arrinconar a aquel que no está alineado con su idea de divertimento. Una distribuidora de cine o de libros obliga a los dueños de las cadenas a promover sus productos más vendedores en el mayor espacio disponible y la mejor exposición, a cambio de primicias o mejores precios al por mayor. Las obras que no participan de ese mercado mueren ignoradas. En América Latina no es extraño que solo la ilegalidad (la piratería cinematográfica o de libros) puede hacerle frente al totalitarismo. Como parte de esta trama hegemónica, las páginas culturales son reemplazadas por páginas de espectáculos (que incluyen moda y gastronomía cada vez con mayor frecuencia pues son activos culturales muy rentables), y evitan la crítica por “aguafiestas” y pretenciosa. Después de todo, quién necesita crítica si existe la publicidad. De eso trata sobre todo La civilización del espectáculo y Vargas Llosa no es el último ni el único en lamentar la situación. Quien alguna vez ha intentado difundir cultura sin duda ha sido víctima de la dictadura del mercado. Cuando tenía un programa literario de televisión el gerente de ese entonces era un fotógrafo cuyo mayor orgullo era haber insertado el largo tallo de una rosa entre las nalgas de una vedette desnuda. Previsiblemente, aquel curioso florero humano fue muy comentado y la revista donde trabajaba vendió mucho. Un día me llamó a su oficina para evaluar mi programa. Dijo que era aburrido, demasiado intelectual, muchos escritores y libros que nadie quiere leer. “¿Por qué hablas tanto de ese Nabokov por ejemplo?” me preguntó a bocajarro, luego de proponerme que le dedicase quince minutos, en cada emisión, a Harry Potter. Y al final, dándome unas amistosas palmadas en la espalda (aunque en ese momento ya había redactado un documento donde le pedía al presidente del canal que clausurase mi programa) me despidió de su despacho aconsejándome: “A tu programa lo que le falta es una rosa bien puesta”.

Guadalupe Nettel y Alejandro Zambra en Buenos Aires Dentro de la 38° feria del Libro de Buenos Aires, hubo un espacio dedicado a la literatura latinoamericana, donde 35 autores nacidos en torno a los años 70 conversaron sobre el la literatura contemporánea. Una “apuesta por el diálogo” en palabras del escritor argentino Oliverio Coelho en Página12 quien anuncia que la conversación, que se inició el año pasado en Santiago de Chile, seguirá en la Feria Internacional de Lima este julio. Dice Coelho:

En el contexto de un acontecimiento multitudinario como la feria, un diálogo viene a cubrir, de alguna manera, junto a la actividad de los sellos independientes, los blancos que quedan en la cultura libresca. Por eso un Diálogo Latinoamericano para cualquier feria es una apuesta. Puede articular preocupaciones y asuntos que exceden las convenciones editoriales, académicas y mediáticas. En Buenos Aires se desarrolló como un abanico de debates que, aunque no cuadraron en el repertorio de actividades promocionales típico, convocó una cantidad de público inusual. Como en la feria de Santiago, donde se originó y se llevó a cabo por primera vez, la necesidad de intercambiar puntos de vista produjo mesas de alto voltaje y salas muchas veces llenas. Además de once paneles, cada uno con su eje temático, hubo quince autores latinoamericanos invitados, entre ellos los chilenos Rafael Gumucio, Alejandro Zambra y Alejandra Costamagna, la mexicana Guadalupe Nettel, el uruguayo Ercole Lissardi y el puertorriqueño Eduardo Lalo, junto a otros tantos argentinos. Estos cruces confirmaron que en esta coyuntura excepcional para Latinoamérica, la literatura también puede encarnar una unidad heterogénea y potente. Es que entre muchísimos interrogantes abiertos algo quedó claro: que la lengua y la geografía esconden matices y diferencias que a falta de debate pueden disolverse detrás de generalizaciones. Deshacer la trama idiomática latinoamericana, desgranar el mito del Boom, modular la relación entre violencia y erotismo, aquilatar las experiencias urbanas y la exuberancia de nuestro paisaje, fueron algunos de los tantos desafíos o, podríamos decir, sueños realizados que dejó este Diálogo que sigue, como en una carrera de relevos, en la Feria de Lima. El eje de estas mesas y el entusiasmo que las acompañó fue, en definitiva, una señal de los cambios que la feria experimentó este año: dejó de ser un acontecimiento de carácter exclusivamente comercial para volverse una zona hospitalaria, de tránsito y reflexión para escritores contemporáneos.

ilustración: Kike de la Rubia Para todos aquellos que se quedaron con el antojo de ver más ilustraciones de Kike de la Rubia, sobre los poemas de Emily Dickinson, que aparecen en la edición de Nórdica titulada El viento comenzó a mecer la hierba, aquí un artículo en ABC donde aparecen varias ilustraciones. Imperdible.

Maurice Sendak El ilustrador y cuentista para niños Maurice Sendak, célebre por su libro Dónde viven los monstruos (adaptado al teatro en el Perú como “Max y los maximonstruos”) ha muerto a los 83 años. Recuerdo perfectamente ese libro no solo por las magníficas ilustraciones y la historia, sino porque era el favorito de mi hijo, que lo leyó muchas veces, vio la película y la obra de teatro e incluso me hizo comprarle el juego para PS3 (aunque ese sí no le gustó mucho, creo). Un abrazo enorme a Maurice y gracias por hacer más divertida la vida de mi hijo. Dice la nota:

Maurice Sendak, el autor e ilustrador de libros infantiles, quien en algunas ocasiones examinó el lado oscuro de la niñez en publicaciones como “Donde viden los monstruos” (“Where the Wild Things Are”), falleció a los 83 años.Su cuidadora y amiga de muchos años Lynn Caponera, afirmó se encontraba con Sendak al momento de su muerte, ocurrida hoy en un hospital de Connecticut. La mujer añadió que el autor había sufrido un accidente cerebrovascular el pasado viernes.“Donde viven los monstruos” le permitió a Sendak obtener la prestigiosa medalla Caldecott al mejor libro infantil de 1964. El 2009, el realizador Spike Jonze adaptó el libro a una película y también realizó un documental sobre el autor.Sendak, nacido en Nueva York el 10 de junio de 1928, también obtuvo el premio Hans Christian Andersen de ilustración en 1970 y compartió premio Memorial Astrid Lindgren el 2003.Algunas de sus obras suscitaron controversia y censura, como es el caso de “La cocina de noche”, que en el pasado ha sido censurado por el desnudo infantil, en el que algunos detractores ven connotaciones eróticas.Otras de sus obras elogiadas son “Seven Little Monsters” y “Outside Over There”, que marcaron una carrera teñida por cierta reticencia de algunos adultos hacia sus trabajos, calificados como “demasiado oscuros” para el público infantil.Sendak también se dio a conocer por sus imaginativas ilustraciones en obras como “A Hole is To Dig”, de Ruth Krauss, y “Little Bear”, de Else Holmelund Minarik.

Esta Primavera en mi curso sobre escenarios de futuro y nuevas escrituras contamos con la visita de Reina María Rodríguez (La Habana,1952), con cuya poética de la zozobra emotiva laboró la clase. Para contribuir con la lectura de esta primerísima poeta, narradora, editora y activista cultural, doy aquí los comentarios en torno a su libro Catch and release (2007), debidos a tres de los estudiantes que le han tomado la palabra.

 

Ana-Irma Patete:  “La madre, el piano”

En la poesía de Reina María Rodríguez el lenguaje se despliega desde lo  cotidiano y  hace del barroco el estilo  de una compleja red de significación. Como Barthes nos dice en The Pleasure of the Text, el texto teje palabras, imágenes y sonidos para transmitir los afectos que trata de evocar. Ya que el lenguaje es una mediación limitada en representaciones apropiadas de los afectos humanos, Rodríguez intenta utilizar la poesía como área experimental donde la música y las imágenes se fusionan para crear un espacio para el sujeto pos-biológico, como ha dicho Patricia Clough en su artículo, “The Affective Turn: Political Economy, Biomedia and Bodies”; este sujeto encara las tecnologías como “biomedia” y “nueva medio”, e incorpora éstas a su propio cuerpo “biomediado”. Añade Clough que la materia tiene una capacidad para “self-organization in being in-formational”, lo que es la contribución más fructífera de la vuelta hacia la afectividad que ha experimentado la crítica desde los años 90. Es precisamente esa  información que brinda la afectividad lo que acontece en los textos (tejidos) de esta poeta.

En el poema “La madre, el piano”, vemos cómo el vínculo entre la voz poética y Marina se vuelve poroso mientras el poema incorpora imágenes musicales y citas para crear una visión casi oscura de la afectividad de su mundo. La música afecta, corporalmente, a la voz poética al final de la primera estrofa: “Su música / clavetea mi espalda y la amordaza” (20). Y luego: “Soy tu madre, Marina, soy tu madre, / y me he llevado tu música a la sangre.” La incorporación de la música es lo que guía la creación del tejido de este poema, ya que cada estrofa se relaciona con acordes, melodías, instrumentos. Incluso, la música es el hilo que enlaza las voces del poema, la de Marina y la misma voz poética, en términos de su relación maternal, pero también las imágenes de personajes periféricos como el de “Ojos dorados, albaricoque”.

La “economía política” (como la define Clough) está en la misma transacción del beso, uno de los estribillos del poema. En “La madre, el piano”, a propósito del beso “robado”, surge la idea de la voz poética como madre de Marina. El beso se vuelve un medio para la voz poética de reflexionar sobre su infancia, crípticamente violenta (“Hay sangre coagulada bajo su comisura”). El sujeto se encuentra frente a esa economía cuando repara en los quince pesos que vale un objeto, probablemente el libro que ha dejado sobre el piano. Ello representa la arbitrariedad de la comunicación, beso o libro, en los vínculos de las personas, incorporados a nuestros afectos. En la afirmación final: “Demasiado dinero para el equilibrio de una vida” (22), un libro de quince pesos tiene la potestad de proveer ese equilibrio.

La organización e información que evoca “La madre, el piano” nos hace preguntar por el principio que rige sus imágenes y memorias. Cuando la voz poética dice en la tercera estrofa, “Hombre de pelo rizo, tienes potestad para zafar los lazos, las costumbres…toma el vino y escapa”, se podría argüir que este poder que le da la voz poética al hombre en cuanto al acto de destejerla (sus lazos, sus costumbres), es el mismo poder que ella, como voz poética, posee sobre el acto de tejer su historia. Mientras el hombre de pelo rizo puede desarticular los recuerdos de la niña en cuestión, la voz poética asume la agencia de narrar y, por ende, de tejer, su propia mediación. Los dos poderes están íntimamente vinculados con los afectos, ya que todo acto de narrar es uno de poder, dada su rearticulación de la emoción humana.

 

Cósima Ramírez dela Prada: “La palabra jarra”

 

'La palabra jarra' de Reina María Rodríguez nos invita a la aventura en el caos de lo epistemológico. El papel jugado por el poeta al intentar tejer lo emotivo, se descarrila y se auto-destruye de cara a la insuficiencia de las palabras.

 

"Te autorizo a sentir la palabra jarra", comienza con autoridad el poema. Rápidamente nos advierte que, "el texto engaña con sonido de metal para materiales diversos que pueden ser cristal, plástico o lata"; lo cual invoca la artificialidad del lenguaje. Las palabras, como materia industrial, como "cristal, plástico o lata", pueden ser moldeadas y manipuladas para servir mil propósitos y significados distintos. Rodríguez sostiene que la palabra jarra tiene una cierta "arbitrariedad" al invocar  su complejidad y  capacidad de adaptación, siguiendo el razonamiento de Saussure y la diferencia entre lo significado y lo significante.

 

La ilusión posesiva e ingenua "de aquel niño que esperaba sonar las diferentes hablas" es trastornada y corrompida por la realidad de un lenguaje efímero e inadecuado. El lenguaje se encuentra entre los "modos de agarrar, de poseer un objeto", al darle nombre a los objetos  intentamos dominarlos y controlarlos. Cada sociedad o cultura intenta establecer "algún ordenamiento artificial" al crear un vocabulario, una red epistemológica en la cual esta codificado un sistema de control.

 

Reina María Rodríguez parece sugerir que tales ideas sobre un lenguaje estable y controlable son infantiles y se dejan atrás al asumirse la escritura. El niño del poema se hace escritor "para corromper la supuesta facticidad de una vida, para matar ciertas lógicas", proponiendo que la escritura desestabiliza y disuelve aquel orden impuesto por la sociedad, aquella ficción de control sobre la expresión. Al intentar transcender el significado cotidiano de las palabras, al tejer aquel lenguaje que anuda lo emotivo, "la palabra jarra deja de ser algo material". Una multitud de posibilidades se abren camino ante el escritor: su lenguaje afectivo es abstracto pero infinito. La palabra jarra, de pronto, "toma la velocidad de un tren... la locura ciega de su locomotora"; la palabra se descarrila, como la imaginación del escritor.

 

El paisaje que pasa por la ventanilla de aquella locomotora imita la insubstancialidad de las palabras mismas, cuyo significado desaparece al instante dejando una huella de la intención inicial. Los rostros, árboles y animales que pasan por la ventanilla fugazmente, se convierten en "el mohín de alguna cosa que aun representan sin claridad", perdidos en su propia representación.

 

El lenguaje se deshace, "y el mismo tren de regreso despedaza la imagen"; al intentar alcanzar un significado emotivo y transcendente, se pierde en su propia ineptitud. Al deshacerse la palabra, el escritor "se ve solo él, agachado, mirándose contra el tiempo del liquido". Esto demuestra la fragilidad y vulnerabilidad humana ante una realidad, como las palabras y el tiempo, efímera. Su autor se encuentra desnudo y vulnerable, en un estado humano más puro, antes de la socialización y del lenguaje, al intentar  acceder a su dimensión emotiva, inexpresable.

 

'La palabra jarra' traza el trayecto caótico del lenguaje al intentar alcanzar un significado estable contra lo efímero. Este poema  trata de una cierta inspiración transcendental que es el objetivo de todo poeta. Rodríguez declara, "en descarrilamiento, los orígenes", sugiriendo que hay que pederse en el lenguaje, abandonar la estabilidad de lo cotidiano, desnudarse frente al mundo emotivo. Solo desde esta  vulnerabilidad se puede entender lo humano en su estado puro y afectivo.

 

Mika Zacks: Catch and release

 

“Bajo, muy abajo, al fondo,/se descompone y fracciona el pensamiento.”

Reina María Rodríguez es una poeta afectiva. Tiene esa complejidad enorme e inexplicable que precede al entendimiento racional. Su libro, Catch and Release, empieza con una cita de Virginia Woolf,  experta en la subjetividad. Como Woolf, Rodríguez rechaza el lenguaje tradicional, buscando en su lugar una manera de expresar las dimensiones inefables de la condición humana. Su poesía viene desde el fondo, un fondo donde nadan los peces que nunca se pueden coger. Esos peces solo se puede “catch and release”, agarrar un momentito y después abrir la mano y dejarlos ir, liberar el instante y devolverlo al gran mar del inconsciente.

Para representar esos peces literarios, Rodríguez tiene que echar su red de palabras al mar sin fin de los afectos. Tiene que crear una forma que le permita captar las emociones. Para hacerlo, utiliza el instrumento más poderoso, el idioma mismo. Exploraré las imágenes que la poeta usa para articular su subjetividad emotiva, y analizaré algunos poemas que demuestran cómo intenta captar el momento fugaz, su forma de representar una realidad que no es absoluta ni cierta. Esas imágenes de incertidumbre y especulación, poderosas gracias a su provisionalidad, sirven para expresar el hecho de que hay algo que se nos ha escapado. No pretende decidir por nosotros cual es la cosa que elude nuestro entendimiento articulado, sino ofrecer algunas visiones breves de la experiencia afectiva.

Una imagen central es la de los peces. El pez es muchas cosas, entre otras una referencia a Jesucristo, otro maestro del mundo emocional. También  representa un reino muy distinto al nuestro. El agua invita asociaciones de algo primordial, mucho mas antiguo y eterno que la vida terrenal, con su normas y su civilización limitante. El agua ofrece un espacio libre de reglas y leyes, donde el ser humano puede expresar sus deseos más íntimos. Otra asociación del agua tiene que ver con el útero. El pez, entonces, se parece al feto, al ser humano antes de que la sociedad lo restringa. Los pescadores, en ese sentido, están buscándose a si mismos en el fondo del mar, pero solo pueden coger fragmentos de su ser, y no pueden retenerlos.

Otra imagen que se repite en el libro es la del movimiento. La poeta busca “el movimiento del hilo de nylon”, deseando “recuperar” una historia, encontrar de nuevo algo que se perdió. Hay muchas referencias en los poemas al movimiento y al cambio. La poeta pide al colibrí que hable del paisaje, que “va alejándose” desde su rear window. La poeta ve así el futuro, el lugar donde ocurre el cambio perpetuo.

Esto no significa para nada que su poesía sea didáctica. Al contrario, la riqueza de su lenguaje permite una experiencia comunicativa muy sutil, extraordinaria, entre ella y el lector. Ella crea para nosotros un marco dentro del cual podemos experimentar la presencia intangible de las cosas que siempre nos escapan. Su red no capta el pez, pero si capta aun si muy brevemente, el agua. El tejido mantiene su sentido gracias a los espacios vacíos entre los nudos. Las palabras precisas y perfectas cosen pequeños huecos donde residen los afectos. No los representan, eso sería imposible, pero si insinúan su existencia y nos invitan a recuperarlos en nuestra propia subjetividad.

 

 

carátula del libro La guarida de Norman Manea, publicada por Tusquets, nos devuelve al extraordinario escritor rumano -autor de por lo menos un par de libros memorables: El sobre negro y El regreso del húligan- con este libro, el último que el autor ha publicado hasta el momento (apareció en el 2009) donde el exilio es el tema y que según la reseña de Alicia Plante en “Radar Libros” es un texto: “extraño, un relato vago acerca de exiliados rumanos de origen judío en Estados Unidos, todos ellos personajes grises, irreales, que no suscitan imágenes”. Dice también la reseña:

Varias figuras esenciales, digamos cuatro, cinco con Lu, mujer por excelencia, mítica casi en su belleza mexicana, en su sexualidad sólo imaginada, ejercicio de memoria de los personajes y quizá del autor, pasto del tormento por frustración tanto del profesor y auténtico marido, Agustín Gora, heredero del conocimiento del Anciano venerable, el erudito y controvertido Dima, como de Peter Gaspar, la figura joven, por algún tiempo sustituto de Gora en las preferencias de Lu. El clima del relato, por momentos contaminado de cierto suspense cuando el cuarto personaje, Palade, ferviente discípulo de Dima a pesar del desprestigio político que rodea la desembozada postura fascista del Maestro, es asesinado de un tiro en la sien mientras ocupa un inodoro en un baño público. La ejecución, oficiada por encima del muro que separa los cubículos, nunca se resuelve. Como ningún otro planteo del relato. Esta inconclusión, este no resolverse de la tensión dramática que parece armada como una sinfonía de Brahms, donde Manea deja que se diluyan, confundan y luego renueven las amenazas, remite, en abierto homenaje del autor a Borges ??el ciego de Buenos Aires?? a ?La muerte y la brújula?, con el disparo que no sabemos a quién mata. (…) El profesor Gora, solo y viejo, se refugia en la guarida que para él representa el espacio entre las tapas de un libro, y rodeado de su colección de guantes de diversos colores y orígenes que, en alegoría de quien se ha instalado en su pensamiento, cuelgan del borde de su escritorio, deberá enfrentarse a poderosos espectros. El más antiguo y enquistado es la dificultad para acabar de comprender a su patria de adopción, los conflictivos Estados Unidos, donde apoya su acérrimo anticomunismo, pero donde sabe que es apenas un número, parte de una estadística despersonalizada. Otro, de repentina y horrorosa realidad que el autor describe en minucioso detalle, es el atentado contra las Torres Gemelas. El último y final es la enfermedad. Un cuadro cardíaco grave lo obliga a recurrir a un compatriota médico que lo pondrá en contacto con quienes le harán dos angioplastias sucesivas. En torno del sufrimiento, también descripto desde adentro con notable realismo, se despliega el sentido de la belleza de Norman Manea y se hacen momentáneamente las paces. La tan mentada ?y buscada? incertidumbre, que borda sus encajes póstumos en la sombra de la muerte, ?esa puta ninfómana?, Gora atraviesa el borgeano laberinto de una línea recta, quizá trazado por el más absoluto y excluyente de los sentimientos, el miedo. Los recorridos del profesor se deslizan suavemente al delirio supremo e innecesario de los elefantes asiáticos a los que se les enseña a pintar sosteniendo los pinceles con la trompa, y en diálogo con alguien indeterminado que sin embargo parece saberlo todo acerca de él, Manea, a través de su personaje, recorre magistralmente los bolsillos secretos de la decadencia, la vejez, la enfermedad y la certeza opaca y grave del final.