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Debe de ser una coincidencia no programada que cuando -en un infrecuente tándem editorial- Anagrama y Acantilado están sacando en elegante formato de bolsillo y traducciones inmejorables (algunas legendarias) la ingente obra novelesca de Georges Simenon, alguien, Patrice Leconte, que ya creíamos desaparecido del mapa fílmico, regrese a nuestra cartelera, que puso en él mucha fe en los años finales del siglo XX y primeros del XXI. Los últimos títulos suyos que yo recordaba haber visto son El hombre del tren (2002) y Coincidencias muy íntimas (2004), dos thrillers insólitos y originales, en especial el primero, poseído de una gracia que Ángel Fernández-Santos, reseñando el film a su paso por la Mostra de Venecia, definía muy bien: “la negrura de un thriller” y “la arrolladora negrura del humor de un inmenso cómico, Jean Rochefort”. Hay que decir, sin embargo, que ese humor negro a veces tan notable no derivaba solo de la comicidad de actores como el citado Rochefort, Fabrice Luchini, Johnny Halliday (el cantante), Anna Galiena, Sandrine Bonnaire, o Michel Blanc; Leconte los elige conociendo su sabiduría natural de las leyes que rigen la tragicomedia, añadiendo así, casi orgánicamente, el delirio  a Monsieur Hire (1989) y la farsa vestida de época dieciochesca a Ridicule  (1996). Son estas dos películas, junto a la memorable El marido de la peluquera (1990), las que considero sus obras maestras. La primera tomaba como base literaria Los esponsales de Monsieur Hire, novela que desconozco, pero poco antes de cumplir los 75, Leconte, en plena forma, nos ofrece su segunda adaptación de Simenon, con la particularidad de que en esta ocasión el director se atreve con el comisario Maigret, una figura icónica de la televisión y el cine francés que solía encarnar el competente actor Bruno Cremer.

No trazaremos aquí la historia de la larga filmografía simenona, aunque es justo resaltar los nombres de Jean Renoir, que en La nuit du carrefour (1932) llevó a cabo la primera traslación cinematográfica del libro homónimo, y Claude Chabrol, autor de la mejor de todas, Los fantasmas del sombrerero, magistral novela y magistral película (de 1982). Es asimismo imposible, al hablar del escritor belga, esquivar su extraordinaria potencia literaria, con más de doscientas novelas en su haber y otras muchas ocultas en seudónimos; inteligentes todas e inteligibles, tanto las que protagoniza el comisario como las que no son policiacas, los llamados romans durs. Su prolífica producción, que incluye también copiosas memorias íntimas y guiones de cine, tuvo una picante glosa personal en 1976, cuando siendo ya un setentón, Simenon le confesó a su buen amigo Federico Fellini en una entrevista publicada en L´Express que a lo largo de su vida se había acostado con unas diez mil mujeres, un logro facilitado por su precocidad venérea, ya mostrada a los doce, edad en la que perdió su virginidad con una chica tres años mayor cansada pronto de él. ¿Un superhombre de la palabra escrita y de la proeza sexual?

La gran noticia ahora es que la reaparición de Leconte en Maigret, adaptación de la novela Maigret y la joven muerta, conlleva la de su héroe titular, encarnado por uno de los mayores talentos franceses de la interpretación, Gérard Depardieu, que compone un personaje ácido e inseguro, antipático y torpe de movimientos, sin dejar de ser avispado y conmovedor en el seguimiento encarnizado del rastro de una joven asesinada con brutalidad, en quien el policía ve el fantasma de su propia hija. Con las gotas de humor que uno siempre espera de Patrice Leconte, la figura de Maigret vista de espaldas, tan ensanchada como lo está ahora el cuerpo de Dépardieu, es un constante guiño a los cuadros del señor del abrigo negro y el sombrero que, visto también por detrás, aparece con frecuencia en la pintura del artista belga René Magritte a partir de 1920: el hombre que “apunta al mundo con su mirada”, como escribió la historiadora del arte Susi Gablik. Y aún más juguetón se muestra el cineasta en el chiste del “esto no es una pipa”, dentro de la escena de los fumadores de pipa.

Sintética y oscura hasta el punto de ser tenebrista en su iluminación, Leconte no trata nunca de enturbiar la línea de la historia contada, ni de sacarle punta hermenéutica o lección moral. Se trata de algo muy esencial y muy gratificante, esa fidelidad suya a Simenon, quien cuando hace novela no persigue la metáfora ni se detiene en la introspección. En todas, las “duras” y las de serie negra, o al menos en decenas de ellas, el novelista es claro sin ser banal, profundo con levedad (excepto en la muy reputada y en mi opinión algo grandilocuente Tres habitaciones en Manhattan, llevada en 1965 al cine, con más pomposidad si cabe, por Marcel Carné). Y también es anti-explicativo y sobrio de palabra, lo que no le impide brillar en la ocurrencia y ser un maestro del giro novelesco. De ahí lo importante que es traducirle bien en el libro y en la pantalla. En España, en las ediciones a las que nos hemos referido, los nombres de Caridad Martínez, José Ramón Monreal, Carlos Pujol, Ignacio Vidal-Folch, Emma Calatayud o Núria Petit, entre otros, avalan la fidelidad y el gran acierto verbal. Es famoso, por el contrario, el caso, así podemos llamarlo, de Paul Celan, traductor de alguno de los primeros maigrets al alemán, en los que el gran poeta rumano de expresión germánica, desdeñoso de un confeccionador a granel de ‘polars’, recortaba el francés original y lo transfiguraba, con lo que, al decir del editor suizo-alemán Daniel Keel, Simenon quedaba hermético y verboso.

Leconte no le traiciona en el paso de un arte a otro. Hablé antes de la tenebrosa atmósfera creada en un París que refleja o hace pensar al menos en los años 1950, fecha en la que transcurre la novela. Un París que da miedo y morbo, lo cual conviene a una historia de perversiones sexuales y crímenes. Los diálogos (que firma el coguionista Jérôme Tonnerre), son concisos pero de rica sonoridad, sin buscar el apoyo sentimental o misterioso de la música, en la que conviven dos notables compositores, Bruno Coulais y Michael Nyman. Sus partituras son un complemento tenue y significativo, que no distrae durante la proyección y tampoco se hacen pegadizas al salir del cine, lo apropiado cuando lo que hemos visto en la pantalla no es un musical de Hollywood.

A pesar de los records carnales de Simenon, y de su amplia galería ficticia de personajes femeninos, no se puede decir que esos cuerpos amados o deseados estén descritos golosamente en sus páginas; también a tal respecto el escritor nacido en Lieja es recatado. Al cine le resulta imposible tanta reserva, especialmente ahora, cuando ha ganado libertades, aun perdiendo, por puritanismo, el atrevimiento de los excesos. Y aquí reaparece el talento en el casting de Leconte, manifiesto con el reparto femenino que le da réplica al gran Dépardieu. Las dos jóvenes, la víctima Jeanine y la tal vez cómplice Betty (no deben darse más datos), son de inocencia ambigua o retorcida, y tanto una, Melanie Bernier, como la otra, Jade Labeste, se hacen tan intercambiables como sustantivas en la trama. Frente a ellas, la Mujer Mala, que en este caso es una de esas actrices que depara al espectador asiduo la sorpresa de lo inesperado; secundarias no estelares que uno reconoce en su corta intervención o al ver su nombre en los títulos de crédito. Y aquí estaba, en Maigret, Aurore Clément. Debutó en 1974 de la mano de Louis Malle en Lacombe Lucien, pero yo no la recuerdo de esa primera vez. Le he sido fiel por París Texas y Apocalypse Now, por sus tres películas con Chantal Ackerman, por la María Antonieta de Sofia Coppola, y sobre todo por su casi simbólico pero determinante papel en El sur de Víctor Erice, donde tiene dos nombres, Laura/Irene Ríos, y una presencia meta-fílmica, perteneciendo ella a ese Sur soñado o tal vez falso que nunca llega a alcanzarse. Es una actriz de carácter (lo tienen sin duda las cuchilladas que da en este film de Leconte) y sigue siendo bella y dulce a los 76 años. Gracias a ella y a sus compañeras de reparto antes citadas, una historia tan abrumadoramente masculina como la búsqueda obsesiva y ajusticiadora del comisario Maigret amplía el espectro de sus mujeres y las multiplica en el puzzle de este relato macabro y amargo a la vez que estilizadamente sofisticado.

Mis amigos informáticos están preocupados. No solo porque Apple ya no es aquella compañía visionaria de Steve Jobs, sino una maquinaria implacable de programar la obsolescencia de sus artefactos. Tampoco les provoca ansiedad la guerra digital contra el 5G de los chinos de Huawei. Opinan que ni siquiera el Metaverso de Mark Zuckerberg es demasiado peligroso porque lo ven lejano e infantil. Y no se alteran porque aprecian en la Opa de Elon Musk sobre Twitter una simple jugada financiera. Lo que realmente les enferma es, no hay duda, el algoritmo.

¿Y qué es el algoritmo? Pues un invento de la lógica matemática que han adaptado los programadores informáticos, y que no es otra cosa que la secuencia de pasos a seguir para hacer lo que su creador propone. Aplicado a la solución de problemas es evidente que el algoritmo es la panacea, pero también se puede proyectar para conseguir beneficios personales, en especial dinerarios como es fácil imaginar. O para construir opiniones que convengan de un modo u otro.

A este mundo algorítmico llegan tarde los políticos y juristas, aunque es previsible que no se demoren en tratar de poner sentido común al mismo. Tendrá que ser, no obstante, algo más coercitivo y ordenado que la simple llamada de advertencia sobre las famosas cookies que emiten las páginas web. Click, le das a aceptar a las “galletas” de esa web y todo tu historial de internet pasa a ser de dominio del portal que visitas.

En una de las temporadas de la serie Homeland, un grupo ultraderechista norteamericano se dedica a la creación de algoritmos que beneficiaban sus posiciones ideológicas y a sembrar el caos entre los bienpensantes. En la vida real, al parecer, los rusos llevan años con tales prácticas. Forma parte de lo que llaman la guerra híbrida y no es descartable que en la crisis de Ucrania hayan tenido relevancia.

Mis amigos van más lejos todavía. Al fin y al cabo, las batallas informáticas se contrarrestan. Lo serio, por peligroso, es el algoritmo que se adapta a los propios gustos del usuario, multiplicando sus convicciones y deseos sobre su misma condición. El algoritmo nada sabe de barreras, de ética, de solidaridad o interés público… el algoritmo busca satisfacer el yo, un ser objetivo que vive en la superficie de la realidad en palabras de Félix de Azúa, y que ni siquiera conoce al ego, la circunstancia interna, lo subjetivo de una personalidad.

Solo un yo errático, exaltado en sus propias opiniones por el algoritmo de la secta QAnon es capaz de disfrazarse con una piel de búfalo y lanzarse a ocupar el Capitolio de Washington, donde hasta la fecha creía la humanidad que residía el más grande principio de libertad e igualdad democrática de Occidente. Así al menos nos lo hacían creer los clásicos liberales de Hollywood, desde Frank Capra a Preston Sturges incluyendo también a John Ford (¡qué gran error de quienes le consideraron un reaccionario!).

Fue el propio Ford el que nos advirtió en 1958 (El último hurra, con Spencer Tracy como alcalde de Boston), de las manipulaciones populistas que la televisión estaba empezando a construir sobre la democracia norteamericana. Pero mucho antes, sin la evidencia del medio catódico, fue Ortega y Gasset quien se alarmó ante la rebelión de las masas, el título de un ensayo que el filósofo español empezó a publicar como artículos sueltos en el periódico El Sol en 1927.

Releer ahora La rebelión de las masas, le deja a uno de piedra. Ortega, visionario, no solo rechaza los movimientos políticos revolucionarios, desde la insurgencia bolchevique al putsch del fascismo italiano. Ortega explica la llegada del hombre masa, satisfecho de sus propias opiniones. Lo que describe es un cambio de civilización, por el que todos los individuos pasan de tener creencias, de vivir de experiencias y de las tradiciones, a exaltar sus propias ideas.

Con Ortega sobreviene la radio, la prensa y la fotografía que tan bien describirán pensadores como Walter Benjamin o Georg Simmel. Nos acercamos al mundo distópico de George Orwell en la granja animal, a los tiempos modernos de Chaplin. Pero todavía faltan por prorrumpir el cine sonoro y la televisión. Ortega se queda corto. Hacia finales de los años 60 el sociólogo Guy Debord ya describe la vida social como un espectáculo, y todavía más lejos analizará Jean Baudrillard al afirmar que nuestra realidad es un simulacro que los medios de comunicación se encargan de saturar creando una crisis cultural de incalculables consecuencias.

Ya estamos alcanzando el presente. El algoritmo multiplica la velocidad a la que el ciudadano-a, que también es consumidor-a, cliente, creyente y votante, va a recibir todo lo que desea y a pensar todo en lo que cree nada más enchufar su móvil. La gente ya habla sola por las calles, se ausenta con sus auriculares en el metro o el autobús. Las redes sociales neutralizan el pensamiento complejo y simplifican los mensajes. Como la información no para, todo el mundo cree saber qué ocurre. Hay una cultura general al alcance de cualquiera. Los políticos explotan el populismo y apelan a los instintos antes que a la razón. Esta última, tampoco sabemos ya en qué consiste. Hace tiempo que al perpetuo Kant se le pasó el arroz.

En Delirio Americano, Carlos Granes cuenta, de manera lúcida y exhaustiva, la larga aventura de invención y reinvención de América Latina, tal como he escrito en Política & Prosa. Y, entre tantas cosas, llegamos a saber que los filósofos han estado casi ausentes a la hora de dilucidar las propuestas de nuevos modelos políticos y sociales. Son los escritores quienes han cumplido ese papel, convertidos en ideólogos.

Los escritores fueron capaces de contemplar una realidad por transformar, y se atrevían a buscarle una filosofía, como en el caso de José Enrique Rodó, con Ariel, o de Domingo Faustino Sarmiento con Facundo. Sarmiento, que además de novelista, fue político, y militar, y llegó a ser presidente de Argentina.

Pero, desde entonces, va a producirse una dicotomía entre el escritor que busca, y la realidad que no se transforma de acuerdo a sus sueños y visiones. El ideal va a convertirse entonces en utopía, y la realidad de atraso y miseria se volverá entonces un cebo literario, y al mismo tiempo ideológico. Más tarde, las utopías se convertirán en distopias. Los sueños de la razón, que engendran monstruos.

 Hay un momento en que el libertador que se sube al caballo para librar las luchas de independencia, contiene también al intelectual hijo de la ilustración, y así mismo al escritor, basta recordar las cartas de Bolívar, verdaderas piezas literarias; o los diarios de viaje de Francisco de Miranda. Todos tienen una visión ecuménica, como creadores de naciones, y son hijos de Rousseau y de Voltaire. Su pasión es crear un Nuevo Mundo.

El fundamento ideológico de Rodó, capital en la formación del pensamiento latinoamericano, como Granes viene a mostrarlo, es la lucha planteada entre Ariel y Calibán. Pero Calibán también es Facundo, el salvaje al que civilización debe domeñar para que haya naciones verdaderas. Esa formidable contradicción creada en el siglo diecinueve, entre proyecto de nación utópica y realidad espuria, viene a ser parte del mito americano. Y del delirio.

Orden institucional contra dictadura cerril. La perfección de los sueños históricos y la terca realidad heredada. Mundo rural y modernidad frustrada. Choque de razas y mestizaje. Orden y anarquía. Centralismo versus federalismo. Civilización contra barbarie. Es a los escritores a quienes toca dilucidar estas contradicciones, y plantear, incluso, propuestas de cambio o reforma, como la que contiene la novela Doña Bárbara de Rómulo Gallegos, donde sigue campeando el espíritu de Ariel contra los apetitos oscuros de Calibán.

Es la novela que llega a expresar una filosofía, un deber hacer, que propone una norma. Gallegos no duró mucho en el poder para poner en acción sus propuestas civilizadoras, derrocado por los militares nueve meses después de haber sido electo presidente de Venezuela.

El mestizo empieza, entonces, a luchar contra sí mismo. Luchamos a partir de Facundo contra el salvaje que todos llevamos dentro. Queremos elevarnos a las alturas espirituales de Ariel. Y, mientras buscamos con delirio nuestra identidad americana, intentamos dilucidar los modelos políticos.

Los atributos de guerrero, intelectual, escritor, que al principio se presentan juntos, como en Bolívar o Miranda, o como en Sarmiento, se separan con el tiempo, y los intelectuales, desarmados, entran en contradicción con los caudillos, que nunca dejan las armas y las vuelven su razón de ser, y de poder.

Alguien que es sólo poeta, y pensador, como José Martí, carece de credenciales suficientes y tiene que legitimarse, subiéndose al caballo, frente a las armas y quienes las empuñaban como caudillos militares. Y le va la vida en ello. Al revés, someter el poder militar al poder político ha sido uno de los grandes delirios de nuestra historia, y la frustración más relevante.

Es precisamente con el modernismo, que representa la modernidad a finales del siglo diecinueve, cuando se da la separación de papeles entre escritores de oficio y políticos de oficio. Salvo Martí. Escritores, que son a la vez pensadores y tienen sus propias visiones americanas, contrarias al creciente dominio de los Estados Unidos. El antimperialismo pasará ahora a encarnar la lucha entre Ariel, el espíritu de la América indohispana, y Calibán, con sus legiones avasalladoras de “búfalos de dientes de plata”.

Uno de los grandes aciertos del libro de Granes es fijar el papel de las vanguardias dentro del contexto político latinoamericano. Al llegar el siglo veinte, América está todavía por hacer, y por interpretar, y las vanguardias ensayan a darle un sentido al futuro que aún no ha sido dilucidado.

Y, a la vez que revolucionan las letras y las artes, los vanguardistas terminan alineándose en los dos grandes polos que vendrán a surgir en el siglo veinte, fascismo y comunismo, hasta llegar a las propuestas totalitarias que se consolidan en vísperas de la segunda guerra mundial, y que arrastran a unos del lado de Stalin, y a otros del lado de Hitler, Mussolini y Franco.

Las propuestas atrevidas de renovación artística, y la insolencia de las protestas contra el statu quo, vendrán a acomodarse a los moldes políticos ortodoxos. Son parte del gran delirio de la utopía que se despeña hacia la entropía en el siglo veintiuno. Revoluciones que han terminado en involuciones, escenografías triunfales en harapos, sueños de redención pervertidos por dictaduras y populismos de pesadilla.

Y tras el paréntesis que supuso la última columna, retorno a los temas que venía aquí tratando, empezando por una doble revisión.

En el museo de Bellas artes de Sevilla hay dos cuadros  del  maestro flamenco Jan Brueghel, el joven, que comparten el título de “El paraíso terrenal”.  A la izquierda del mayor de ellos destacan las figuras de Adán y Eva en el momento crucial de la tentación; a la derecha y, como en una historia narrativa, hacia el límite del cuadro, los dos humanos huyen de un ángel que desde lo alto les amenaza con un látigo de fuego.  El segundo cuadro parece referirse a ese momento que precede al tiempo: animales de múltiples especies,  en una suerte de onírica  indiferencia, ocupan por entero el escenario, y sólo en el fondo dos figuras casi imperceptibles representan a nuestros Adán y Eva. Se diría, pues, que antes de la caída el hombre era efectivamente un animal entre otros, incluso un animal carente de relevancia…Y en efecto, a la hora  de afirmar  la singularidad radical  del ser  humano, las disciplinas contemporáneas invitan a la prudencia, mostrando  el alto grado de homología genética entre nuestra especie y otras vecinas, o cuestionando la rigidez de la distinción entre la facultad de lenguaje  y las facultades de otras especies para sus  propios códigos de señales. Al menos hasta nuestros días,  la convicción de la singularidad vertical de la  especie humana en relación a las demás especies animadas, más que resultado de un posicionamiento filosófico era algo tan compartido como inmediato. Los humanos nos distinguiríamos por la capacidad de efectuar razonamientos (logismoi) como expresión de nuestra facultad  de decir (legein), luego decidir, escoger entre diferentes alternativas; nos distinguiríamos en suma por nuestra  singular  inteligencia, emisora de juicios cognoscitivos, éticos y estéticos, que Kant remitía a diferentes modalidades de la razón. A fortiori esta jerarquía se extendía en relación  a los vegetales,  seres vivos pero considerados carentes de anima, y aun con mayor razón a las cosas no vivas. Ello no es óbice para que la cultura  contemporánea sea particularmente sensible a la importancia de esta continuidad entre animales humanos y animales de otras especies, que evocaba en referencia al cuadro de Brueghel  el joven.

En varias ocasiones he mencionado  ya aquí a Gary L. Francione, autor de múltiples textos sobre el comportamiento respecto a los animales, entre ellos un libro que lleva el impactante sub-título de Your Child or the Dog (Temple University Filadelfia 2000). No es ocioso señalar que  Francione es jurista de formación, lo que da a sus tesis relevancia cuando desde el arranque del siglo se ha pasado de las disquisiciones teóricas relativas a derechos de los animales (e incluso, en boca de algunos, derechos humanos de los animales)  a exigencias de concreción legislativa. Francione participó en la gestación del llamado Proyecto Gran Simio y escribió largamente sobre el asunto. Francione compara a los que ni siquiera aceptarían a integrar a los simios en la comunidad moral con los racistas del siglo XIX, que se apoyaban en la frenología para declarar que la capacidad intelectiva de algunos humanos era inferior. Y estima que cuando se es, por así decirlo tan miserable, de poco sirve la evidencia de que los “chimpancés demuestren su aptitud para utilizar el lenguaje humano”.

Tesis a favor de la cual se argumentaba  hace ya decenios,  cuando algún primate fue conducido a forjar, en el lenguaje de signos, elementales frases que un niño adquiere con total soltura, en razón de que la capacidad de hablar forma parte de su intrínseca naturaleza.

Este asunto de la posible atribución a otros animales de capacidades simbólicas hasta ahora consideradas exclusivas del ser humano, es como mínimo, objeto de polémica científico-filosófica. Y cuando la premisa está en tela de razonable juicio, es prudente no extraer corolarios como si se tratara de una evidencia incuestionable, más aún en el delicado terreno de la moral y la extensión de derechos. El propio Francione parece tener sus dudas, puesto que en varios momentos de su escrito acepta que  de hecho el lenguaje propiamente dicho es exclusivo del animal humano y que “ciertas distinciones entre la inteligencia humana y la de los animales que no utilizan el lenguaje son evidentes”. La cuestión es, sin embargo, medir el peso de estas distinciones. Y aquí podríamos entrar en una razonable controversia, evitando lanzar anatema sobre  el contrario.

El imperativo de no instrumentalizar al ser dotado de razón  (es decir, de pensamiento abstracto y lenguaje simbólico) que constituía el soporte de la ética kantiana, se formula ahora como imperativo de no instrumentalizar al ser meramente susceptible de sufrir. La potencialidad que tendríamos los humanos de identificarnos a tal padecer, la compasión, es la condición de posibilidad de que tal ética se instaure, mas sólo su traducción en legislación cotidiana garantizaría su efectiva realización. Y aquí una elemental pregunta: ¿no es esta actitud de puro y kantiano desinterés por el bien de otras especies  una prueba de la radical y absoluta (no mediatizada siquiera por la conveniencia de gozar de una naturaleza sana y equilibrada) singularidad de nuestra especie?

En un reportaje televisivo reciente, sobre la vida y obra del torero Ortega Cano, destaca una secuencia en la que Ana María Aldón abre la puerta de un edificio y, al dar la espalda a la cámara, permite que contemplemos alborozados su nuca limpiamente rasurada luciendo esplendorosa como digno remate de una impecable columna. Aldón dispone de un rostro incisivo, perplejo, interrogativo, no incorrecto, pero en exceso asociado a la algarabía diaria de un mercado de hortalizas y legumbres. En cambio su espalda, su nuca desde luego, forman parte principal del catálogo de dorsos de esculturas atléticas violentamente adolescentes, esculturas, claro está, pertenecientes al sexo masculino. Se plantea pues una nueva dicotomía, el haz y el envés, el anverso y el reverso, la cara y la cruz de un cuerpo, lo que se debe y lo que no se debe mostrar. Ahora no hablamos de ángulo favorecedor, ahora hablamos de demediar, de mutilar lo que no conviene, de triunfar gracias a la promoción de una certera elección; hay clínicas privadas que a eso se dedican; anulan, ensombrecen, dejan en negro la mitad anodina, la hurtan a la impúdica voracidad de la deplorable y vocinglera turba.