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La mayor parte de las actuales confesiones reales de escritores que cuentan su particular martirio son inverosímiles precisamente porque son reales

Hay algunas rarezas de la conducta humana que sólo son aceptables en las novelas. Ninguna ciencia puede dar cuenta de ellas y si el psicoanálisis no pertenece al orden de la ciencia, sino al de la literatura, es porque suele ocuparse de estas rarezas tan singulares y únicas, normalmente espantosas. Las novelas contienen un saber oscuro sobre los humanos que no puede encontrarse en ningún otro lugar y, si se encuentra, es por imitación de la novela, como en el cine, pero de un modo menoscabado.

Es en el primer volumen de su trilogía levantina, continuación de la trilogía europea que publicó El Asteroide, donde Olivia Manning pone a su protagonista de visita en una gran mansión colonial cuyo dueño, un alto cargo del Gobierno británico, le recibe con extremada caballerosidad. Estamos en El Cairo y aunque Manning nunca facilita el año de la acción, ha de ser hacia 1942 porque los aliados están tratando de expulsar a Rommel del desierto y EE UU acaba de sufrir el ataque de Pearl Harbour que cambiará el destino de la contienda.

En medio de una conversación trivial con los visitantes se oyen gritos en el jardín de la mansión e irrumpe una mujer desesperada, que se derrumba desvanecida en un sofá. Tras ella, los sirvientes traen el cuerpo de un niño de once o doce años y lo extienden sobre una de las grandes mesas del despacho. Al cuerpo le falta el ojo izquierdo, el derecho está apagado, tiene un gran agujero en la mejilla por la que se ven los dientes y otras roturas espantosas. Uno de los sirvientes le dice al atribulado caballero que el pobre chico había cogido una bomba enterrada en la arena creyendo que ya había explosionado y le estalló en plena cara.

El caballero, sin duda padre de la víctima, le limpia con ademán mecánico la sangre seca de la boca mientras musita, “está muy débil, ciertamente, pero se repondrá, de momento hay que darle de comer”, y manda a uno de los sirvientes a por una sopa mientras continúa limpiando al muchacho. Cuando le traen el gran cuenco de sopa, el caballero coge la cuchara y trata de darle de comer, pero la boca está destrozada, así que empieza a verter el líquido por el agujero de la mejilla. Los visitantes se retiran horrorizados.

La escena es terrible, pero lo peculiar, a mi modo de ver, lo que es extremadamente eficaz para describir el desvarío del padre ante el cadáver de su hijo, es ese momento insoportable en el que comienza a alimentarle por el agujero de la mejilla. Y eso sólo es posible en una novela. Lo más curioso es que el lector, o por lo menos esa fue mi reacción, no sólo asume la escena por la célebre suspensión de la incredulidad, sino además porque tiene la convicción de que aquel horror lo tuvo que vivir en persona Olivia Manning. La experiencia es tan brutal, tan agobiante, que no puede uno imaginarla: ha de haberla vivido.

Evidentemente, puede tratarse de todo lo contrario, puede ser una muy notable muestra de imaginación, como es lo propio de los grandes narradores, pero la exactitud de la descripción y sobre todo la peculiar extrañeza del gesto enloquecido del caballero dando la sopa a su hijo por el agujero de la mejilla, es lo que impone un aire tenebroso que lleva a sospechar el conocimiento personal.

Quizás es este detalle lo que me lleva a pensar que la mayor parte de las actuales confesiones reales y verdaderas de escritores que cuentan su particular martirio (una amigdalectomía, la muerte de la madre, el terremoto, el suicidio de un amante, el secuestro del abuelo) son inverosímiles precisamente porque son reales y carecen de ese misterioso elemento, ese veneno infalible de la gran ficción, a saber: que puede ser más verdadera que cualquier confesión, siempre que no nos quiera imponer una realidad.

Paul Bowles hizo una inteligente reflexión sobre la literatura de viajes en el ensayo Desafío a la identidad, título que ya de por sí propone una definición tan concisa como incontestable de lo que el viaje plantea al viajero. Para él, el mayor placer era "leer el relato de un escritor inteligente acerca de lo que ocurrió lejos de casa". Lo de menos era la información sobre hoteles, rutas o sugerencias de vestimenta.

Y esto es lo que encontramos en este invento editorial -inspirado tal vez en la edición de Jan Morris Travels with Virginia Woolf (1997), si bien los contenidos y su disposición divergen-, que recopila y ordena cronológicamente lo que escribió la autora de Al faro sobre sus estancias en el extranjero: en total, unas 80 semanas, de sus 59 años de vida (y sólo una vez fuera de Europa, en la parte asiática de Constantinopla, donde su Orlando cambia de sexo después de un sueño de siete días).

De viaje de Virginia Woolf. Traducción de Patricia Díaz. Ed. Nórdica.

CONTRA LA LITERATURA DE VIAJES

El material procede, sobre todo, de sus cartas y diarios, porque en su bibliografía, salvo contados ensayos para revistas, no encontramos un libro que corresponda al género de viajes. En una anotación de Woolf de 1909, desde Florencia, leemos: "La escritura descriptiva es peligrosa y tentadora. Es fácil, con un poco de esfuerzo mental, hacer algo[...] Lo que una registra de verdad es el estado de su propia mente".

La naturaleza privada de los textos seleccionados muestra una Virginia Woolf menos preocupada por el alarde literario, la repetición de tópicos o las descripciones de paisajes y edificios, y sí más espontánea y directa. "No merece gastar tinta acerca del viaje por Italia. Hacía calor, hacía frío, perdimos trenes, encontramos hoteles... y, entretanto, pasamos de una punta de Italia a la otra", resume en su diario desde Olimpia, en 1906, y de igual modo despachará otros iconos turísticos. Lo que intenta captar es ese "estado de la mente" que varía con la edad, el contexto o, si lo hay, el destinatario: cuando se dirige a su hermana, por ejemplo, se muestra más cálida y sincera, y, aun así, expresa sin tapujos lo "aburridas que son las historias de los viajeros".

Tenemos, por lo general, la imagen de una autora muy arraigada a su ciudad natal, y aquí se incluyen acertadamente impresiones de lugares ingleses que no son Londres, pues reivindicaba explorar los paisajes cercanos y no sólo, como dictaba la moda, los de Italia o la Riviera francesa. Prefería las caminatas sin compañía -"El viajero solitario tiene muy poco en qué pensar, sus deseos se satisfacen con facilidad"- y las rutinas -"Leer, escribir, maldecir y andar, todo como de costumbre", escribe desde New Forest-. Aun así, no oculta una nostalgia hiriente cuando se aleja: suspira desde Grecia que "la mera palabra Devon es mejor que un poema" o que prefiere una "húmeda calle londinense" al soleado país.

UN VIAJE IMAGINARIO

Sin embargo, Woolf también destila un disfrute tranquilo y hedonista al estar fuera, en el mundo, con el sentir propio de una mujer de su época, clase y procedencia cultural (la Inglaterra colonial), algo que exploró desde su primera novela, Viaje de ida (1915), en la que hizo embarcar a sus personajes en un trayecto por mar de Londres a Santa Rosa, en América, retomando la visión ancestral del viaje físico como metáfora del espiritual.

Antes de escribirla, Virginia, con 24 años, perdió, de resultas de una fiebre tifoidea contraída en Grecia, a su hermano y alma gemela, Thoby Stephen, a partir del cual perfiló a Percival, personificación de la muerte en Las olas. El extranjero fue desde entonces, además de un espacio donde interrogarse sobre qué es ser una mujer inglesa, un recordatorio de la fatalidad.

Woolf no corresponde al prototipo de nómada multiterreno (su predilección fueron las carreteras francesas, de hotel en hotel), pero en toda su obra importa (y mucho) la experiencia del espacio, imaginado o conocido, y cómo influye en la sensibilidad de sus protagonistas. De entre todos los proyectos literarios que no vieron la luz después de apagarse para siempre cuando se sumergió en el río Ouse, quedó sin escribir el que imaginó en 1931: "Un viaje imaginario alrededor del mundo de aventureros, cazadoresy escaladores, que cazan tigres, viajan en submarino, vuelan y cosas así. Fantástico".

Una pasión helénica Son especialmente interesantes las impresiones de Grecia, cuya lengua y arte había estudiado. De su primer viaje dijo: "En Grecia, sientes muy a menudo que el espectáculo pasó hace mucho y has llegado demasiado tarde, e importa muy poco lo que pienses o sientas. La Grecia moderna es tan débil y frágil que se rompe en pedazos cuando se la confronta con el fragmento más tosco de la antigua".

 Hay una serie de valores generalmente entendidos para definir a una generación literaria, entre ellos que las fechas de nacimiento de los escritores que la forman sean próximos; la convivencia personal; un hecho histórico contemporáneo frente al cual tomen una posición decisiva; y que frente al anquilosamiento de la generación que les antecede renueven de alguna manera la literatura, hasta llegar a crear un nuevo canon.

Si nos atuviéramos a la regla de las edades, la generación del boom no sería tal, dada la notable disparidad de edades entre dos de sus integrantes, pues entre Julio Cortázar, nacido en 1914, y Mario Vargas Llosa, nacido en 1936, hay más de veinte años de distancia. Contemporáneos solo serían Carlos Fuentes (1927) y Gabriel García Márquez (1928).

Me he puesto a hacer estos cálculos al terminar la lectura de Las cartas del boom, recién publicado por Alfaguara, que contiene la correspondencia sostenida entre ellos cuatro a lo largo de casi cuarenta años, entre 1955 y 2012, primero un escarceo tímido, luego un fuego cruzado intenso, exultante, en los años sesenta y setenta, y al final algunos pocos disparos de despedida; unas pocas cartas, y cablegramas de felicitación por premios, o pésames. Pero todo suenan ya distante, como esos desfiles majestuosos que tras cruzar el escenario terminan con redobles de tambores que se alejan tras bambalinas.

Si nos atenemos al requisito de la convivencia personal, esta sobra. Se trata de una amistad desenfadada que no pocas veces llega a mostrarse íntima. Se envían entre ellos los originales de las obras que preparan, o las ya concluidas, se elogian y se critican, el más severo y sincero de todos Cortázar. Todos se muestran conscientes de que participan de un fenómeno de renovación, y apuntan sus dardos contra sus antecesores, convencidos de que están librando a la narrativa latinoamericana de las rémoras de los vernáculo, y del peso muertos del indigenismo.

Es la misma conciencia que tuvieron los modernistas de que cumplían una tarea innovadora frente a una literatura agónica, y Rubén Darío supo expresarlo en los prólogos de sus libros, verdaderos manifiestos estéticos. Si sumáramos como requisito generacional la existencia del manifiesto literario, estas cartas hacen ese papel.

El modernismo produjo un solo estilo de colorida pirotecnia. En el boom hay cuatro estilos. El realismo mágico solo pertenece a García Márquez, una matrícula única que en lugar de seguidores solo consiguió imitadores. La exageración en él “no es una manera de alterar la realidad sino de verla”, dirá Vargas Llosa en Historia de un deicidio.

Pero el espíritu de identidad que campea entre los cuatro los lleva a proponerse proyectos conjuntos, una novela a dos manos entre García Márquez y Vargas Llosa sobre la guerra de 1932 entre Perú y Colombia; otra novela colectiva sobre dictadores latinoamericanos, proyectos a los que Cortázar aparta el cuerpo. Y juntos firman declaraciones políticas, manifiestos de protesta.

Y si hablamos de manifiestos, Rayuela de Cortázar lo es, no tanto del grupo como de toda una generación de lectores para la que funcionó como un manual de conducta personal contra el código de costumbres establecido; y surgió una nueva conciencia, la de cronopio, frente a los famas detestables y los vacilantes esperanzas.

La mayor empresa para crear una nueva visión de la historia a través de la novela compromete la obra de Carlos Fuentes, la ambición de usar la ficción como espejo único y valedero de todos los entramados del pasado y volverlos presente. Y es el propio Cortázar quien, en sus lecturas de los manuscritos de las novelas de Vargas Llosa, descubre que está frente a algo que antes no ha encontrado en ninguna parte, el entrevero de tiempo y espacio en planos simultáneos, el paso desde un pasado más lejano a otro más cercano, o al presente.

Y, siguiendo con la cartilla, si hay un hecho histórico trascendental, de cara al cual los cuatro se sitúan en primer plano, es la revolución cubana, primero con fervor unánime, los más cercanos Cortázar y Vargas Llosa, y Fuentes y García Márquez más críticos: “si los amigos cubanos se van a convertir en nuestros policías, se van a llevar, al menos por mi parte, una buena mandada a la mierda”, le dice García Márquez a Fuentes en marzo de 1967; “…que no se olviden que estamos con ellos por convicción y no por miedo de que nos pongan presos”.

En 1971, la prisión del poeta Heberto Padilla y el escándalo de su confesión de culpabilidad posterior -el famoso caso Padilla- se convierte en un parte aguas que crea contradicciones insalvables; Fuentes y Vargas Llosa se vuelven críticos del régimen de Fidel Castro, en tanto Cortázar y García Márquez se mantienen cercanos.

Esta generación creó también algo nuevo: sacó a la literatura latinoamericana de las catacumbas, de las tiradas domesticas de libros y de su circulación local, y creo un nuevo mercado, no solo en español, sino en el mundo. “Para mí que el famoso boom no es tanto un boom de escritores como un boom de lectores”, le dice García Márquez a Fuentes en 1967, recién aparecido Cien años de soledad.

Un libro epistolar como pocos, porque es el retrato de una época.

La misma semana del fallecimiento de Barthes, iba paseando con la helenista Ana Iriarte por el cementerio Père-Lachaise y mientras nos acercábamos a la tumba de Proust nos preguntábamos qué sería de la obra de Barthes si faltaba el personaje de carne y hueso. Ni Ana Iriarte ni yo sabíamos que la obra de Roland iba a aguantar bien la usura del tiempo. Su estilo resulta todavía fresco y estimulante y no deja de ser sorprendente que ahora mismo su pensamiento esté adquiriendo un valor fundacional, al mismo nivel que el de Lacan, Foucault, Deleuze y Derrida, pues teóricos como Éric Marty lo consideran fundamental por sus aportaciones a la teoría del género, la última invención ideológica de Occidente.

En su libro El sexo de los modernos, Marty cita el segundo seminario de Barthes en el Colegio de Francia, al que tuve la suerte de asistir, y que versaba sobre lo “neutro” como género que no se ajusta ni a lo masculino ni a lo femenino y que desembocaría en la figura barroca del travestí, ya tratada por Barthes en El imperio de los signos, un libro que apareció cuando ya quedaban lejos los días de su primer ensayo, el que le hizo en realidad famoso: El grado cero de la escritura, opúsculo retórico y a la vez simplista donde se especulaba con la idea de una escritura que, por su misma diafanidad, fuese tan trasparente que pareciese una estructura ausente. Lo mejor del libro era el estilo, además del título profundamente esnob, como casi todos los títulos de Barthes. El “grado cero de la escritura” es a mi entender una expresión elaborada para seducir a las élites intelectuales de París, conceptual pero a la vez emotiva y radical. Perfecta para triunfar, y triunfó. En la misma línea de títulos esnobs habría que situar también Fragmentos de un discurso amoroso. Imposible un título más esnob para un libro tan excelente.

Vuelvo al accidente en la rue des Écoles. A dos pasos de allí, se hallaban su casa, el Flore, el teatro Odeón. Todo tan familiar que la noticia del accidente empezó a circular como una comedia por la que se iba deslizando furtivamente la tragedia, y de pronto la prensa anunció su muerte. Más que un accidente, todos quisieron creer que la muerte de Barthes había sido un incidente, sí, un mero incidente que se lo llevó misteriosamente, hélas, hélas. Y encima un mes después, el 21 de abril de 1980, moría Sartre, el filósofo del siglo. El fallecimiento del autor de El ser y la nada provocó un rumor tan atronador que borró todos los demás rumores. Ya para entonces, Barthes descansaba en una tumba junto a su madre en un amable cementerio de una remota provincia, lejos de los chismorreos de París, bajo la luz mágica del sudoeste con la que comenzaba su libro Incidentes, una luz noble y sutil al mismo tiempo, que le daba al campo la movilidad de un rostro, una luz-espacio que según palabras de Barthes “le confería a la tierra un carácter eminentemente habitable”.

Este año se celebra el centenario de Fervor de Buenos Aires, el primer libro que publicó Jorge Luis Borges a sus 23 años. Quiero compartir este ensayo como un homenaje al que autor que está más vivo hoy que cuando murió en 1986.

Lo publiqué en La Nación de Costa Rica en 1999, cuando se cumplían 100 años de su nacimiento y su ciudad lo celebraba. Leyendo ahora esa elegía, pienso que no sólo extrañaba al gran escritor que tanto me había dado: extrañaba también mi ciudad. Y me recuerda los libros y autores que siempre viajan en mis valijas de mudanza desde esos tiempos sin Internet: Borges, Marguerite Yourcenar, E. M. Cioran, Umberto Eco, Néstor García Canclini.

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En estos días Buenos Aires está pintada de Borges. Los adoquines amanecen fatigados de laboriosos adjetivos borgeanos, y en los zaguanes resuenan sus versos. En este crudo y áspero invierno austral de 1999 parece haberse revertido ese comienzo del célebre soneto de Borges:

           Y la ciudad ahora es como un plano
           de mis humillaciones y fracasos

Hoy Buenos Aires es un plano de su triunfo definitivo, como si su cara famosísima, endulzada por la vejez, la ceguera y la sabiduría, se superpusiera al mapa de la ciudad que amó con minuciosa devoción.
Pasado mañana Buenos Aires celebra el centenario de su nacimiento con centenares de conferencias, decenas de libros, miles de artículos periodísticos, obras de teatro y shows de tango en su honor, mientras los canales de televisión desempolvan imágenes de archivo, y todo el que sostuvo una charla de más de 10 minutos con él se apresura a sacar su libro “Conversaciones con Borges”. Los estudiantes de secundaria hacen videos sobre su obra, y un grupo de niños de primaria, que nacieron después de su muerte, están confeccionando laberintos borgeanos en la clase de actividades prácticas.
La pregunta es: ¿Por qué? ¿Por qué nos sigue apasionante un hombre que vivió entre libros, a la sombra de su madre, que trabajó casi toda su vida en la humedad de una biblioteca, que fue políticamente a contravía de su tiempo y que – máxima tragedia para quien moraba en el reino de las letras – se quedó ciego cuando aun le faltaban 30 años y tantas lecturas de vida? ¿Por qué no podemos dejar de leer a un autor fastidiosamente erudito, que escribió sobre oscuros filósofos alemanes, aventureros escandinavos con inquietudes metafísicas, temas tan “difíciles” como la naturaleza del tiempo y tan “antiguas” como el honor y el coraje? ¿Por qué este hombre está hoy mucho más actual que los modernos de su tiempo, los que lo acusaron de anticuado hace medio siglo?
Una respuesta escandalosamente corta apuntaría, por un lado, a las ideas que dejó clavadas en nuestra mente para siempre, y por otro, al dominio absoluto del idioma, la forma en que volvió más feliz, más puro, más preciso, más evocador al castellano (y, me atrevería a decir, a todos los idiomas a los que fue traducido). En Borges, estilo y obsesiones son uno, lo que escribió y la forma en que lo hizo están indisolublemente unidos. Ya era considerado un clásico, el más importante escritor latinoamericano del siglo, mucho antes de su muerte en 1986. Su obra es inmortal.

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El hombre
Pero lo que se celebra en estos días no es sólo el autor de una obra fabulosa. También está Borges, el ciego de mirada implacable. El que siguen creando los millones que se acercan a sus libros atraídos por la fama y las anécdotas. Su cara, repetida en infinidad de afiches, libros, revistas y hasta camisetas, representa alrededor del mundo al personaje del poeta afable, el soñador de mundos. En Argentina, es nuestro pasaporte a la gloria literaria a escala mundial, algo que nos preocupa mucho.
En su ensayo Borges o el vidente, Marguerite Yourcenar comienza por ubicarlo en la categoría de mito. “En la leyenda de todos los pueblos podemos encontrar esa imagen llamada arquetípica: el poeta ciego.” Es una línea que la autora hace pasar por Valmiki de la India, legendario autor del Ramayana, y por Homero de Grecia, prototipo de los rapsodas griegos que compusieron La Ilíada. El mito del sabio de la tribu que culmina en Borges.
¿Quién fue Borges? Un poeta y autor de cuentos cortos y ensayos, traductor, profesor de literatura inglesa, estudioso de las lenguas germánicas antiguas. Las biografías se detienen en algunos episodios de su vida: su familia, proveniente de militares argentinos caídos en famosas batallas, sus ancestros ingleses y portugueses, y una posible gota de sangre judía. Su educación con una institutriz, en inglés; un bachillerato en Ginebra, en francés. Su paso en la adolescencia en España, donde comienza a publicar en revistas culturales.
De vuelta a Buenos Aires a los 21 años, se enamora de la ciudad y sus personajes míticos, los cuchilleros de ásperos suburbios. Fervor de Buenos Aires, su primer libro. Vive con su madre hasta que ella muere, a los 99 años. Se enamora de Estela Canto. No es correspondido. No será la única vez. Según su amigo y colaborador, el gran fabulista Adolfo Bioy Casares, es “enamoradizo”. A lo largo de una producción poética que no cesa, Borges vuelca en versos cuidadosamente apasionados los idilios que no vive.
Ficciones, El Aleph, Otras inquisiciones, El hacedor, obras fundamentales de la literatura del Siglo XX. Trabaja en varias bibliotecas, abomina del peronismo; aquí sí su sentimiento es correspondido. El régimen lo nombra inspector de aves. Se queda ciego y sigue escribiendo y dirigiendo la Biblioteca Nacional en Buenos Aires. Sufre un casamiento desastroso a instancias de su madre. En el final de su vida, conoce a María Kodama, se enamoran, viajan juntos por el mundo, se casan. En 1986, Borges muere en Ginebra.

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La obra
Acercarse a la obra de Borges es sencillo. Basta con leerlo. Sus cuentos, ensayos y poemas son cortos, son magistrales, no les sobra una palabra (algo tan infrecuente en nuestro idioma) y apelan a la vez a la mente y al corazón.
¿De qué escribió Borges? En el prólogo de una “antología personal” de su obra anota que en las páginas del libro el lector encontrará “mis temas habituales, la perplejidad metafísica, los muertos que perduran en mí, la germanística, el lenguaje, la patria, la paradójica suerte de los poetas”.
En su mundo de libros, Borges se erige como compatriota y contemporáneo de Edgar Allen Poe, Robert Louis Stevenson, Franz Kafka, el Dante, Cervantes y el poeta de Buenos Aires de principios del siglo XX Evaristo Carriego. La obra de estos autores es un jardín donde Borges planta sus símbolos distintivos: el laberinto, el tigre, el espejo, Dios como creador a la imagen del novelista, el tiempo circular y maleable, las piezas del ajedrez.
En esta compañía, Borges es universal y profundamente argentino. Lanza la literatura latinoamericana a discutir de los temas eternos de la muerte, el amor obsesivo, el valor y la cobardía, sin sentirse nunca un autor de los márgenes. Incluso los críticos europeos dicen que no hay ningún escritor tan europeo como él: los hay ingleses, alemanes, franceses, españoles, cada uno fruto y víctima de la tradición nacional donde surgió. Sólo Borges puede tomar como propia toda la tradición literaria y filosófica europea. Porque viene de afuera y porque para él los países son provincias de la literatura.
Dice el ensayista Eduardo Tijeras: “la verdadera fascinación de Borges, aquella por la que resulta un escritor insustituible, consiste en haber conseguido escenificar, dramatizar, cotidianizar, sensualizar, personalizar… y fundir en una acción argumental creíble, determinadas nociones ya discriminadas por la filosofía y la metarísica a través del crudo y árido ensayo, el tratado o la exégesis”. Una literatura de la filosofía. Borges nos habla de nuestra identidad, de nuestro destino sobre la tierra y de nuestras más profundas angustias en fábulas pulidas y rimas luminosas.

          Sólo una cosa no hay. Es el olvido.
          Dios, que salva el metal, salva la escoria
          y cifra en su profética memoria
          las lunas que serán y las que han sido.

Borges es un “seductor inigualable que llega a dotar a cualquier cosa, incluso al razonamiento más arduo, de un algo impalpable, aéreo, transparente”, según el aforista y pensador rumano E. M. Cioran. “Pues todo en él es transfigurado por el juego, por una danza de hallazgos fulgurantes y de sofismas deliciosos”. Cioran ve a Borges como un “sedentario sin patria espiritual, un aventurero inmóvil que se encuentra a gusto en varias civilizaciones y en varias literaturas, un monstruo magnífico y condenado.”

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El lector
Ser lector de Borges no es poca cosa. Él mismo se consideraba, en su estudiada modestia, mucho mejor lector que escritor. En realidad, veía las dos actividades como la misma: con los grandes libros cada uno es Pierre Menard, que pasa la vida escribiendo el Quijote sin cambiar palabra alguna del original. “Todo gran libro proyecta sobre cada lector otras luces y otras sombras”, sentencia Marguerite Yourcenar. Borges era un lector omnívoro y muy discriminador al mismo tiempo. Cuenta la leyenda que cuando se divorció de su primera esposa, salió a la noche de Buenos Aires llevándose sólo la Enciclopedia Británica, que era su verdadera compañera, libro de libros e inagotable fuente de maravillas.
En sus obras, exige lectores que se avengan a jugar una partida de ajedrez con el texto. El semiólogo devenido novelista Umberto Eco, cuya teoría de que ningún texto está completo sin la participación del lector es tributaria de las historias fantásticas de Borges, lo homenajea de una manera curiosa: lo convierte en personaje de su exitosa novela policial El nombre de la rosa. El escritor ciego, que dedicó su vida a crear un mundo donde el mundo fuera un pálido remedo de la escritura es en el libro el monje erudito Jorge de Burgos, viejo y ciego, atrincherado en su isla de libros en un convento medieval, capaz de matar para defender una visión de la literatura.
Borges, por supuesto, no era capaz de matar una mosca. Aunque, claro, la única mosca que le hubiera importado es la que zumba dentro de la página del cuento. Pero no es extraño que Borges, que construyó una literatura sin personajes, haya terminado como personaje de otro. Él lo quiso así.
¿Sin personajes dije? Lo creo, aunque suene raro. Pese a que los cuentos de Borges están poblados de individuos exóticos y fascinantes, no es una literatura de personajes. Lo que le interesa son los temas que esos personajes encarnan como arquetipos. Sus obras conservan sólo dos grandes personajes: la literatura y el mismo Borges, que no es su persona sino su personaje. Todos los nombres que pueblan sus relatos y hasta las milongas que cantan las hazañas de malévolos orilleros (Nicanor Paredes, Jacinto Chiclana) no son más que sombras, excusas, ropajes ligeros cuya carne, sangre y piel es la literatura.

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El personaje
Una desgracia se ha abatido sobre Borges, se lamenta Cioran. No es la de “no haber sido feliz”, como confesara el poeta poco después de la muerte de su madre. Es la desgracia de ser conocido. “Merecería algo mejor. Merecería haber permanecido en la sombra, en lo imperceptible, haber continuado siendo tan inasequible e impopular como es el matiz”.
Pero Cioran termina rindiéndose ante la aprobación general que suscita Borges. Todavía guarda esperanzas de que “pueda convertirse en símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas y, si existe una utopía a la que yo me adheriría con gusto, sería aquella en la que todo el mundo le imitara a él, a uno de los espíritus menos graves que han existido, al ‘último delicado’.
En Culturas híbridas, el estudioso de las identidades culturales de nuestro tiempo Néstor García Canclini encara y compara las relaciones de Borges y Octavio Paz ante la masificación del mundo dominado por la televisión. “En sus últimos años, Borges fue más que una obra que se lee, una biografía que se divulga”, dice García Canclini. “Sus paradójicas declaraciones políticas, la relación con su madre, su casamiento con María Kodama y las noticias referidas a su muerte mostraron hasta la exasperación una tendencia de la cultura masiva al tratar con el arte culto: sustituir la obra por anécdotas, inducir un goce que consiste menos en la fruición de los textos que en el consumo de la imagen pública”.
En las ferias del libro de sus últimos años, las incesantes colas no esperaban a leer a Borges: querían verlo, tocarlo, y que el anciano invidente les trazara un garabato en la primera página. “He firmado tantos ejemplares de mis libros”, se quejaba jocosamente, “que el día que me mura va a tener gran valor uno que no lleve mi firma”. Borges no cortejó al gran público, pero cuando se convirtió en personaje mediático supo sacarle partido y crear todo un género en la entrevista periodística. “¿Cree usted en Dios?”, le preguntaba a uno de tantos reporteros desamparados. Y ante la respuesta afirmativa: “Lo felicito. Hace bien”. A otro: “¿En cuantos dioses cree usted?”. “En uno”, murmuraba la víctima. “Pero hombre, qué modesto”.
Esta celebridad no deseada puede transformar a Borges en un número de circo o traer nuevos lectores al conocimiento de su obra. Esperemos que este nuevo centenario (esta vez, de su primera obra publicada) sea propicio para que seamos cada día más quienes nos perdamos en sus laberintos.