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Tenebrosidad y fantasía se dan la mano en estos once inquietantes y refrescantes relatos de Yoko Ogawa

En uno de los once relatos narrados en primera persona que componen Venganza de Yoko Ogawa (Okayama, Japón, 1955), Tomates rojos a la luz de la luna, una periodista se encuentra a una anciana en la habitación de hotel que le han asignado y, aunque consigue hacerle entender que la 101 es la suya, la inquilina, portadora de un misterioso manuscrito, despierta su curiosidad por aquel "aire suyo inclasificable", diferente al del típico turista del lugar.

En un momento dado, la periodista saca de la estantería un librito cuya autora resulta ser la anciana. Se titula Una tarde en la pastelería, como el primer relato de Venganza, y va de una madre que sale a buscar un dulce de aniversario para su hijo muerto. "No había nada particularmente interesante en el estilo -piensa la narradora después de leerlo un par veces-. Tampoco en los personajes ni el contexto en que se desarrollaba la historia. No obstante, tenía cierto mérito: se leía como quien experimenta la caricia de una brisa fresca". Me da la impresión de que sintetiza lo que experimento leyendo estos relatos.

En Corazón hilvanado, la devoción con la que un artesano cumple el encargo de confeccionar un bolso para una clienta "que había nacido con el corazón fuera de la caja torácica", destinado a hacer las veces de estuche del órgano vital, se describe como si se tratara del taller literario de Ogawa: "la creación de bolsos y maletines me ofrece posibilidades inagotables (...), planifico de antemano los más sutiles detalles que compondrán el bolso: el tipo de brillo que producirán los adornos metálicos o el número de puntadas que debo dar". Porque los relatos de Ogawa se sustentan no tanto en la acción como en la cualidad descriptiva de estados psicológicos, atmósferas y escenas de extraña tenebrosidad. Gracias a ese don, un huerto de kiwis se convierte en una escenografía gótica.

Los relatos, aparentemente inconexos, aunque entrelazados por objetos y personajes, trascienden el tema del título, que es más sugerente en el original japonés, algo así como "Cadáver silencioso, luto lascivo". En ellos se exploran el duelo, la ausencia, la contención emocional y la dimensión sobrenatural de la cotidianidad. Un cruce, por decirlo en lenguaje cinematográfico, de los imaginarios de David Lynch, David Cronenberg y Julia Ducournau, con una premisa constante: el lector nunca puede predecir qué seguirá después de cada frase. Esto crea un efecto acumulativo de extrañamiento en que se fusionan realismo y fantasía en un mismo mundo. No apto para quienes se entretengan con películas de sobremesa.

La cultura de este país está dominada por la “izquierda” y eso quiere decir que los cronistas de Indias no merecen la menor atención sino la hoguera

¡Qué admirable colección de cronistas está editando la Biblioteca Castro! Como es bien sabido, la cultura de este país, necesitada de subvención, está dominada por la así llamada “izquierda” y eso quiere decir que el inmenso tesoro de los cronistas de Indias no merece la menor atención sino, quizás, la hoguera. De modo que la empresa de darlos a conocer o reeditarlos sólo la puede llevar a cabo una entidad privada con verdadero espíritu cultural. Ahora, por ejemplo, la Biblioteca Castro ha editado la Historia general de las Indias de Gonzalo Fernández de Oviedo, una de las obras más importantes del renacimiento español.

El volumen, con más de setecientas páginas, recoge la primera parte de una obra gigantesca que Oviedo no vio impresa. Esta primera parte, editada en Sevilla en 1535, es de una riqueza inaudita. Oviedo, erasmista culto y leído hasta el punto de que fue acusado de converso sólo por eso, vivió largo tiempo en La Española, isla que hoy abraza a la República Dominicana y Haití. Su primera virtud, al menos para mí, es la prosa. Oviedo se esforzó por escribir de modo que todo el mundo lo comprendiera porque su máximo interés se acercaba a lo que nosotros llamamos “ciencia”. Por esta razón el orden de la primera parte va recogiendo sistemáticamente todo lo que debían aprender los españoles sobre aquel mundo nuevo y desconocido. Les proporciono un resumen.

Comienza explicando el descubrimiento de Colón y sucesores. Viene luego la descripción de los indígenas, sus costumbres y herramientas, sus viviendas, los bailes y cantos como medios para conservar la memoria oral. Pasa luego a los árboles, las yerbas (sobre todo las medicinales), los animales terrestres, los peces, las aves y los insectos (mi capítulo favorito). Procede entonces a contar la colonización y termina esta primera parte con un notable capítulo sobre naufragios. Como no había modo de dar idea escrita de algunos animales o plantas, incluyó unas xilografías que los editores han tenido el acierto de respetar. ¿Cómo, si no, iba a dar idea de, por ejemplo, la iguana (“ivana serpiente”) que camina tan deprisa sobre las aguas que no le da tiempo de hundirse? (p.409).

Es muy admirable que este hombre diera tanta importancia a la naturaleza y sus fenómenos cuando aún faltaban dos siglos para que comenzara en serio el trabajo de los naturalistas. Además, se empeña en que todo lo que cuenta sea por experiencia personal, lo que añade aún mayor atractivo a sus descripciones. No me resisto a incluir la del pez volador, bien resaltada por las editoras Belinda Palacios y Natacha Crocoll: “La color del lomo es como azul, de la color que está el agua cuando el cielo está muy claro y desocupado de nubes y sereno” (p.411)

Uno se mortifica imaginando lo que los ingleses o los franceses hubieran hecho con semejante personaje”. Típico del erasmista era, también, su pasión por las lenguas y palabras de los nativos, su empeño en denunciar las barbaridades de Pedrarias Dávila, gobernador de Darién y uno de los más repugnantes carniceros de la colonización, sus disputas con Bartolomé de Las Casas su competidor y el mayor calumniador que hubiera conocido en vida. En fin, una existencia espléndida, una obra admirable y un talento casi ignorado por los españoles. Uno se mortifica imaginando lo que los ingleses o los franceses hubieran hecho con semejante personaje.

Son muchos los estudios, desde la divulgación, el ensayo, el periodismo o la academia, que rastrean de qué manera se han perpetuado determinados cánones culturales; es decir, qué patrones heredados han ordenado las imágenes captadas a través de nuestra percepción y respondiendo a qué intereses. De inmediato, se llega a la denuncia de las manipulaciones y opresiones ejercidas en estos procesos por parte de los órganos de poder de turno, de la misma manera que se exalta la figura de quienes los combatieron. Varios libros centran su atención en la labor de la crítica artística y sus protagonistas en la evolución y el establecimiento de los pilares de los cánones artísticos actuales.

La recuperación del volumen Se parece el dolor a un gran espacio, que reúne un ingente número de textos de Juan Eduardo Cirlot (Barcelona, 1916-1973) en una edición a cargo de Lourdes Cirlot y Enrique Granell, reivindica más de cincuenta años después la representación imaginativa que el hermético poeta y crítico realizó sobre el informalismo para sus lectores. Como si se tratara de una traducción o una interpretación musical, Cirlot dotó de emociones a las pinturas de artistas como –primus inter pares– Antoni Tápies, Modest Cuixart, Joan Josep Tharrats, Antonio Saura, Manolo Millares o Josep Guinovart. Poeta que escribe de arte, sus textos están repletos de imágenes impactantes en el sentido más literal de la palabra: «El arte es llanto sobre llanto»; los raptos, agresiones y la furia paroxística de Saura; «Y si se trata de una vocación de abismo, hay que consentir que algunos caigan en el pozo de su propio espíritu, si esto les permite mostrar las flores abisales». Si para él uno de los milagros del arte es su capacidad de trascender lo inmediato para construir el futuro; más de cincuenta años después explicita para los lectores de qué manera la indagación debajo de la consciencia y en lo cósmico, a través de la abstracción y la materia utilizada en la pintura, era una reivindicación política.

Por su parte, desde una perspectiva mucho más académica, Paula Barreiro López, en Vanguardia y crítica de arte, respecto al informalismo, pone sobre la mesa las estrategias del régimen franquista, a finales de los sesenta, para apropiarse del movimiento y así mostrar al mundo su modernización y su apertura a finales de los años cincuenta. La estudiosa realiza un ilustrativo recorrido desde el arte oficial que pretendía reforzar los anhelos imperialistas y barrocos de quienes ganaron la guerra hasta la lucha articulada a través de las vanguardias y una práctica artística cada vez más «marxizada». Organismos como el Instituto de Cultura Hispánica, especialmente con sus Bienales Hispanoamericanas de Arte, en Madrid en 1951, en 1954 en La Habana y en 1955 en Barcelona, son un ejemplo de la politización del arte. También lo acaba siendo, aunque como reacción, la labor de la crítica militante –Antonio Giménez Pericás, Vicente Aguilera Cerni, José María Moreno Galván, Alexandre Cirici, Tomàs Llorens, Valeriano Bozal y Simón Marchán– o de colectivos de artistas –Parpalló, El Paso, Equipo 57, Estampa Popular, Equipo Crónica o Grup de Treball– o artistas a título individual –Tàpies, Eduardo Chillida, Juan Genovés, Rafael Canogar, Eduardo Arroyo o Alberto Corazón. En su amplio estudio, Barreiro se detiene a analizar el fervor político de todos ellos reflejado en sus pulsiones vanguardistas, la sombra del PCE sobre los diferentes agentes artísticos. En este sentido, de especial interés son los recuerdos de Valeriano Bozal entre los sesenta y los setenta en los libros Crónica de una década y Cambios de lugar, recogidos en un único volumen.

El crítico de arte, docente y activo agente cultural, diseccionando su propia militancia comunista, ejemplifica los esfuerzos de la parte de la crítica por guiar y condicionar la práctica de los artistas que en esas décadas contaban con más reconocimiento. Son muchas las maneras de luchar por la democracia desde la cultura que reivindica y de las que da testimonio, y no siempre era necesario estar inscrito en un partido.

Si los acuerdos internacionales de los cincuenta –Pacto de Madrid entre España y Estados Unidos y el Concordato con el Vaticano, ambos de 1953–debían funcionar como grandes ejercicios de propaganda y legitimación, de la tecnocracia y la sociedad del consumo se esperaban operaciones aún mayores, para las que el arte de vanguardia devenía un efectivo aliado. Hasta llegar a lo que Barreiro considera una última vuelta de tuerca del romanticismo ilustrado que había movido a la Segunda Vanguardia –concepto acuñado por el crítico José María Moreno Galván–: el arte conceptual. Como si en los ochenta empezara otra historia, con la creación y apertura de centros de arte y museos, como si de verdad la muerte del dictador hubiese comportado un cambio trascendente. En conjunto: una oportunidad apasionante para observarnos detenidamente hasta encontrar qué rasgos siguen haciendo que nos parezcamos a nuestros padres y abuelos. Pero no para formarse un juicio, sino para ser capaz de ver los matices que dan un significado más amplio a lo observado.

La prosa de Foucault era, en aquellos tiempos, transparente, inmediata magistralmente disciplinada por los clásicos y enemiga de toda la oscuridad

Los limbos de agosto y su irremediable neblina son el momento propicio para regresar a los años extinguidos en busca de un sentido ya borrado. Me ha pasado a mí con Michel Foucault, profesor que tuve en París allá por los primeros setenta del siglo XX y a quien llegué a detestar cuando se puso del lado de los ayatolás iraníes y negó la existencia del sida, imputándolo a una conspiración de la CIA para acabar con los homosexuales.

Ese era el tercer Foucault, obsesionado con la vida sexual de occidente y jefe de filas de las más disparatadas causas progresistas, seguramente empujado por una fama que no supo controlar. Pero hubo un segundo Foucault, como el que redactó un ensayo titulado Le discours philosophique, seguramente el guion de las clases que impartiría en Túnez en 1966. Es una muy buena introducción a Les mots et les choses, casi coetáneo, y una excelente preparación para su “arqueología del saber”. Con esa devoción de los franceses hacia sus intelectuales, acaba de resucitarlo Gallimard.

Trae bastantes sorpresas. La primera y principal es que se puede reconstruir a un maestro cuya juventud (en realidad madurez porque ya tenía 40 años) nos devuelve a nuestra propia vida previa a Mayo del 68. El ensayo es un buen ejemplo del segundo Foucault y sin duda sigue mereciendo el estudio. Se entiende que en sus cursos de los años setenta tuviera una audiencia masiva con salas desbordadas por cientos de estudiantes que tomaban notas con disciplina y severidad conventuales.

El ensayo es una genealogía de la filosofía. En especial a partir del capítulo VI, cuando comienza a definir la modernidad a partir de Cervantes, Galileo y Descartes, tres discursos, literario, científico y filosófico, que son uno y el mismo.

Porque, y esto es esencial, se trata del Foucault fascinado por la filosofía del lenguaje y que todo lo expone a partir de le discours. Si uno corrige levemente ese contexto, lo que subraya de la modernidad, a partir de Descartes y hasta Nietzsche, es del mayor interés.

Ciertamente, no estaba aún bien definido qué fuera ese “discurso”, aunque ya en este ensayo se aprecia que no es otra cosa que la forma de una nueva ontología en la que los viejos objetos metafísicos (Dios, alma, mundo) se integran en su propia exposición, de manera que ya no son externos al humano, sino que aparecen como la pura necesidad de un nuevo modo de representar el sujeto, el instante y el lugar.

Lo más importante de ese “discurso” es que los viejos entes trascendentales, derribados de su altura y eternidad por Kant, pasan a ser históricos y por lo tanto es indiferente si existen o no existen porque van a comenzar su evolución. Perdonen si les parece un poco oscuro lo que voy diciendo, pero es culpa mía. Lo cierto es que la prosa de Foucault era, en aquellos tiempos, transparente, inmediata, magistralmente disciplinada por los clásicos y enemiga de toda la oscuridad que tanto daño ha hecho a alguno de sus amigos a cuyo talento sólo se llega tras una fatigosa excavación del sentido oculto en una prosa borrascosa.

Bendita sea, por tanto, la desaparición de las actualidades durante el verano porque nos permite recuperar algunos momentos genitivos de una juventud olvidada, esforzada y luminosa que ha desaparecido.

Era el frío otoño de 1976. Se llamaba Videla. Era flaco. Tenía el pelo corto, negro, prolijo; a lo lejos parecía engominado. Se sentaba con la espalda tiesa. Lucía serio, ensimismado.
Yo tenía 15 años cuando lo vi por primera vez. Iba con el uniforme del colegio, con mi corbata bordó. Se apagaron las luces en la sala y empezó a sonar la música. Su música. La música que me cambió la vida.
Sólo ahora, a 47 años de esa noche, cuando me entero de la noticia de su muerte, cuando vuelvo a escuchar sus discos y sus programas de radio, puedo poner en palabras lo mucho que el organista, clavecinista y director de coros y orquestas salteño Mario Videla me abrió las puertas al mundo del arte y el espíritu en el que sigo viviendo.
Es curioso cómo al crecer vamos construyendo hacia atrás unos antecedentes que se pegan a quienes quisimos ser, a aquellos en los que terminamos convirtiéndonos. Varias veces me han preguntado, a propósito de mis libros sobre periodismo narrativo y crónica y memoria, cuál es la banda sonora de mi adolescencia. Yo suelo decir que en los setenta escuchaba Sui Generis, los Beatles, Pink Floyd, Mercedes Sosa, el flaco Spinetta. Y todo eso es verdad. Me acerca a las experiencias comunes de mi generación. Eran los melenudos como yo con los que tenía que identificarme, con los que quería pertenecer a mi mundo. Pero este Videla de saco y corbata azabache y gestos parcos que ejecutaba música del siglo XVIII me estaba diciendo algo que tardé años en entender.
Ningún arte me conmovió tanto en la vida como ese primer Festival Bach que organizó Mario Videla en el Teatro Colón y sobre todo en el Auditorio de Belgrano, en la esquina de Virrey Loreto y Cabildo. Venían directores extranjeros de gran enjundia, como el alemán Helmuth Rilling, a quien Videla reconocía como su maestro. A lo largo de ese año, con estado de sitio y toque de queda y lo que después reconocería como un miedo vaporoso e indefinido que se extendía sobre la ciudad, yo tomaba trenes y colectivos para escuchar el Oratorio de Navidad y la Misa en sí menor y los Conciertos de Brandemburgo.
El maestro Videla se sentaba al clave, o dirigía el coro de niños, o recorría los pasillos preguntando a los adultos qué les había parecido. Yo lo veía como un predicador de Johann Sebastian Bach.
Ahora entiendo que parte de mi ensimismamiento, mi encerrarme en mi cuarto con los discos de Bach que compraba mi papá, con las interpretaciones del adusto Karl Richter y la Orquesta y Coro Bach de Munich era también una forma de escaparme de mi país, de las calles desiertas, de ese país-jardín-de-infantes que describió valientemente María Elena Walsh en un artículo en Clarín en 1979. Sí, escuchaba rock y folklore con mis amigos, pero en mi pieza y en mi espíritu, el que me hablaba era Bach. Era su dios melodioso, matemático, de infinitas combinaciones armónicas bajo reglas inflexibles, el que me hablaba.
En 1977 Mario Videla y sus Festivales Musicales nos presentaron obras del otro gran genio del barroco: Georg Friedrich Haendel. En el 78, por debajo de los bombos y matracas del Mundial, descubrí las bellezas de Claudio Monteverdi y Antonio Vivaldi. Vino la orquesta de cámara italiana I Musici. Yo iba a sus conferencias de prensa y conciertos como si fueran las presentaciones de un adorado equipo de futbol. Eran mis ídolos.
Una noche, desde mi butaca en el último piso, el gallinero, del Teatro Colón, en el coro inicial de La Pasión según San Mateo de Bach, con las dos orquestas, los dos coros, el director y los solistas en el escenario, de pronto irrumpió desde otro lado, desde arriba, envolvente, el canto blanco del coro de niños. Estaban a un costado del gallinero, acompañados y dirigidos por Mario Videla sentando frente a un órgano de cámara. Por inesperada, la experiencia fue lo más cercano a la voz de un dios benigno para un ateo como yo.
Las dos pasiones de Bach terminan con la muerte del mesías. En la de San Mateo, los cuatro solistas le dan las buenas noches, y en su deseo de descanso está el agradecimiento por las lecciones de bondad y humanidad, sus palabras, no sus milagros ni su suplicio, que es lo que un creador emotivamente racional como Bach valoraba. No hace falta que resucite a los tres días: en las obras del Kantor de Eisenach, el dios hecho hombre resucita en el alma de su grey, y en la de su artista fiel.
Desde mi incómodo asiento de madera del Colón o en el más mullido de felpa en el Auditorio de Belgrano, recibí del grupo comandado por Videla estas lecciones de amor al distinto, al rival, al caído, al otro.
En 1979 irrumpió en los Festivales la música del siglo XX: Videla convocó a los mayores genios de la música inglesa. Por un lado, Henry Purcell, cuyas obras barrocas para coro a capella me conmovieron profundamente. Y en el espectro opuesto, el compositor contemporáneo Benjamin Britten, quien había muerto solo tres años antes.
Yo ya tenía 17 años. Seguía entrando al Colón con el uniforme escolar, que era el único saco y corbata que tenía. Ya leía a Cortázar, a García Márquez, ya percibía que había un mundo de libertades tras los barrotes de la dictadura militar y cultural que nos mantenía fuera del orbe civilizado. Esas funciones de música clásica que con ambición y amor nos traía este Videla eran otra cara del mundo opresivo que me rodeaba.
No lo entendía en ese momento, pero ahora veo que los festivales donde compartían canapés y champán los ganadores de la dictadura eran para mí un callado acto de rebeldía.
Ese año 79 el Festival Purcell-Britten presentó el Requiem de Guerra que Britten compuso en memoria de un amigo querido que había muerto peleando en la Segunda Guerra Mundial. La partitura profunda, ácida, delicada, fastuosa, en el límite de la tonalidad y la mirada vuelta al canto gregoriano, combinaba la misa de difuntos con poemas del mártir de la Primera Guerra Mundial Wilfred Owen.
“Yo soy el enemigo que mataste, amigo mío”, recitaba el barítono. El pacifismo desde el arte me invadió para siempre; en el tren nocturno que salía de Retiro me aprendí de memoria ese poema transformado en dúo, en el que un soldado se encuentra en sueños con el enemigo al que mató y éste le cuenta los anhelos de vida que nunca podrá cumplir. Faltaban tres años para que me mandaran a pelear a la guerra de las Malvinas.
En las décadas siguientes seguí el rastro de la música de Bach por el mundo. En Nueva York, en Barcelona, en Berlín, donde estudié y viví, esta fue mi religión: una fe de músicos y elevación artística, no de sacerdotes ni de dogmas. Grandes directores como John Eliot Gardiner, Jordi Savall, Ton Koopman y Philippe Herrweghe fueron mis oficiantes.
En mis visitas a Buenos Aires, a veces buscaba un sábado libre para ir a los conciertos que el maestro Mario Videla seguía dando con su Academia Bach, que fundó en 1983. Acometió la ingente tarea de tocar todas las cantatas del genio en los días que la liturgia marcaba, y sostuvo durante décadas un programa semanal en Radio Nacional con la obra bachiana. Lo vi por última vez hace unos diez años. Ya tenía el pelo blanco (pero siempre peinado con rigor y esmero), y en vez de esos trajes con corbata fina, apareció con una camisa negra sin cuello, como el anciano oficiante de un culto de bondad y gozo espiritual. Los dos habíamos cambiado.
En sus más de 50 años de música tocó y grabó por primera vez la música para teclado del maestro del barroco latinoamericano Domenico Zipoli, formó a varias generaciones de músicos jóvenes en los conservatorios Nacional y Municipal, y dejó grabaciones para la posteridad, como el Pequeño libro de clave que escribió Bach para su esposa Anna Magdalena, y los conciertos para tres y cuatro claves del Maestro, donde toca con su mentor Helmuth Rilling.
En 2014 tuvo que terminar con los Festivales Musicales. Los mecenas y la publicidad ya no acompañaban este emprendimiento, que parecía tan lejos de los sones de estos tiempos y de las aspiraciones de ocio nocturno de las nuevas generaciones. Pero nunca dejó de hacer, pensar, soñar, difundir la música de una época en la que todo parecía poéticamente ordenado. Bach era un mundo como el que este debiera ser, y su profeta y evangelista Videla nos lo hizo vivo día tras día desde los años setenta.
Mario Videla había nacido en Salta en 1939, y murió el 16 de julio de 2023 en Buenos Aires. A él le debo mi amor por Bach y por la música como alimento y medicina para el alma en tiempos oscuros como este.

Publicado en Ideas del diario La Nación el 2 de septiembre de 2023

La geomancia es una antigua arte adivinatoria a partir de figuras, marcas, puntos o señales encontradas en el suelo. La geomática es un término perteneciente a la ingeniería, de aparición mucho más reciente, que designa un conjunto de ciencias para la captura, tratamiento y análisis de la información topográfica. Aurelio San Pedro (Barcelona, 1983) es geomático, pero hay quien –sin saber el acierto que contiene el error– lo ha calificado como geomántico.

Con frecuencia, en malentendidos como este, en letras situadas en un lugar incorrecto, en palabras que quieren adquirir significados que no les corresponden, se altera el discurso que debería darnos todas las claves para entenderlo todo. Así, la aparición de la realidad es erróneamente polisémica. En la obra de Aurelio San Pedro, con los silencios sucede algo similar y las pequeñas ausencias producen un gran impacto y sirven para estructurar su territorio simbólico. De la ausencia y lo incompleto aparece una nueva composición depositaria de una multitud de significados casi incontrolable. En el espacio imaginativo sugerido por el artista, somos conscientes de lo que no está porque él ha recogido los rastros necesarios para llevar a cabo su acto de geomancia e inducirnos con él a la adivinación.

No quiere perderse ninguna etapa de un juego del que espera controlar las reglas y los movimientos y, a la vez, que le sorprenda, conjurando el caos mediante pequeños trucos robados de la ciencia o de disciplinas más empíricas. Parte de un objeto encontrado, al que somete a un minucioso proceso de descomposición con el paradójico propósito de dotarlo de una nueva vida liberándolo, aunque no del todo, de la muerte en la que aparentemente yacía. Pero ni la muerte es nunca definitiva ni tampoco lo es la resurrección o la transustanciación. No se muere nunca del todo, como tampoco la vida puede estar exenta de la muerte.

Los objetos encontrados con los que trabaja Aurelio San Pedro son, básicamente, libros. Él los considera una analogía de los recuerdos, de la memoria. Confiesa sus problemas con el retrato del artista adolescente de James Joyce para dejar constancia de que nunca fue un gran lector, aunque recuerda haber leído fascinado a Sigmund Freud y, especialmente, a Gaston Bachelard y su Poética del espacio. Por tanto, la simbología que contiene el objeto libro para San Pedro no es el de quien observa su biblioteca para (re)leer lo que experimentó ante las páginas y los volúmenes que edificaron su territorio imaginativo y emocional. La suya es la mirada del geomántico, que convierte los volúmenes viejos que ya nadie lee en un conjunto de signos que quiere interpretar. Su obra no es la representación de una figura o un mensaje, sino la de un código, lo cual no significa en absoluto que sólo le corresponda una única interpretación.

La obra Fue olvidando lentamente es un claro ejemplo de la importancia de las ausencias y de lo que va desapareciendo. En la siempre decisiva estructura, tan importantes son los vacíos como los fragmentos de libros alineados, cuya disposición a modo de renglones o partituras nos impone un ritmo de lectura. Un ritmo conseguido con la combinación de palabras –recordemos que ellas componen los libros– y los silencios, el color tan tenue y sutil como todos los elementos que componen las obras elaboradas con libros.

El geomántico juega con las ausencias, las músicas y los colores, pero es consciente de que su don le exige una cierta responsabilidad, a la que se somete mediante el equilibrio. Aquí el geomático se encarga de configurar un territorio estable. En su orden se contiene el caos que a veces puede ser la memoria, la mezcla de los tiempos que configuran el presente. La música del equilibrio inicia la narración: la puerta de acceso para quien se atreve al arriesgado ejercicio de recordar. El experto en topografía parte del territorio que conoce para ofrecer un escenario anímico casi abstracto. En los dibujos a lápiz de paisajes de grandes dimensiones ofrece un retrato de la naturaleza con una representación que resulta más emocional que figurativa.

La muerte de una amiga en 2012 colocó al artista ante la certeza de la pérdida y de la llegada de ese momento vital en que empieza a sucederse inexorablemente. Poco después, unas fotografías de Diane Arbus le sirvieron para iniciar un diálogo con la representación de la figura de los que ya no están y la ausencia que reclama una representación propia. Desde entonces, no ha abandonado ese juego. Ya sabemos que el juego no es siempre infantil ni divertido, aunque básicamente busque entretenernos. En el de Aurelio San Pedro hay algo de terapéutico o, como mínimo, de autoanálisis. Quería ser artista desde la infancia, pero, aunque su padre también era aficionado al dibujo y le llevaba a visitar el Prado y otros museos desde que tenía tres años, su familia le exigió que se dedicara a una profesión más seria. Se hizo ingeniero topógrafo o geomático y se especializó en tecnologías 3D, en las que parece haber encontrado la combinación adecuada de entretenimiento, conocimiento y concreción. Asegura que sería mucho más fácil “ser una sola persona, con unos intereses más concretos”, como si no acabara de asimilar bien su propia curiosidad. Ésta y su afán de experimentación le han llevado a probar con pintura de inspiración urbana y grafitera, retratos más convencionales, tallas en materiales muy diversos y dibujo en gran formato. Formado también en la escuela Massana y admirador de artistas como el escultor Antoni Marquès, con quien ha trabajado en su taller, necesita cambiar y probar las capacidades expresivas de los diferentes lenguajes, pero para acabar reconociendo que se dedica –por lo menos ahora– al dibujo de paisajes y a los libros. Después de haber jugado un buen rato, disfruta del momento de la observación y el análisis del camino recorrido para verse mejor. Todo ese bagaje no se queda ahí. En mitad del camino, cuando todo pasa, la palabra o el recuerdo recurrente vuelven para ser reelaborados en cada aparición, de un modo similar a como las páginas de libros antiguos se convierten en rollos de papel minúsculo, bobinas de palabras que encierran lo que sabemos, lo que imaginamos y lo que puede ser todavía y siempre.