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En el libro recién publicado por la editorial Anagrama, Animales metafísicos (de Clare Mac Cumhaill y Rachael Wiseman), se cuenta lo que ocurrió en la universidad de Oxford, cuando en 1956 se quiso distinguir al expresidente de los Estados Unidos Harry S. Truman con el doctorado honoris causa. La única en oponerse fue una mujer, la filósofa Elizabeth Anscombe. A la joven doctora le parecía inaceptable honrar al que firmó la orden de lanzar la bomba atómica sobre dos ciudades, Hiroshima y Nagasaki. La filósofa comparó a Truman con los mayores villanos de la historia: “¿Qué Nerón, qué Gengis Kan, qué Hitler o qué Stalin no será premiado en el futuro? Dedicar al señor Truman nuestro elogio y adulación nos hará compartir la culpa de sus desalmadas decisiones”. ­Como experta en filosofía moral, Anscombe observó entonces algo desconcertante: una sala repleta de teólogos, filósofos e historiadores ennoblecía al hombre que había ordenado dos de las peores masacres de la historia de la humanidad.

Con la misma perplejidad descubriremos nosotros el momento en el que comenzó el nuevo período de nuestra historia, el día en el que entramos jubilosamente en la era del artificio artificial.

Para tomarle el pulso al paso del tiempo, comprender la pauta y el ritmo de las innovaciones y el curso de las metamorfosis culturales se hace recomendable segmentar la cronología, marcar el principio de cada periodo y localizar el momento en el que la invisible bisagra de la historia empieza a chirriar sobre su eje.

El momento que inauguró la era del artefacto artificial fue fulgurante, resplandeciente: dos formidables innovaciones coincidieron en el tiempo para anunciar el espectacular comienzo de nuestra actualidad.

El 9 de enero del 2007 Steve Jobs presenta en sociedad su deslumbrante dispositivo: el Iphone. Un mes después Barack Obama presenta su candidatura a la presidencia de los Estados Unidos. Los dos personajes encarnan el estilo, la pose, la personalidad y el temperamento de la nueva época. Las dos figuras triunfantes serán a partir de entonces los protagonistas del relato dominante, el storytelling del entusiasmo contemporáneo.

El azar y la casualidad que reúne a los dos actores en el mismo escenario nos permite datar el momento en el que todo esto empezó. Aunque para entender la doble dimensión del acontecimiento hay que recordar una reveladora anécdota: a Obama se le entregó el premio Nobel de la Paz al principio de su mandato. No por lo que había hecho, que no había hecho nada, sino por lo que todo el mundo estaba dispuesto a jurar que iba a hacer.

Sin embargo, durante sus ocho años de mandato Obama no hizo nada que le hiciera merecedor del premio Nobel de la Paz. Había prometido poner fin a las guerras que heredó de su antecesor, George W. Bush, pero las tropas estadounidenses se mantuvieron en permanente estado de guerra. Según contó The New York Times (18/V/2016), Obama es el único presidente en la historia de Estados Unidos en ejercer su mandato de ocho años con el país en guerra. Actuando en Afganistán, Irak y Siria, Libia, Pakistán, Somalia y Yemen. Obama no cerró el campo de Guantánamo, en donde hoy agonizan sin ser juzgados los prisioneros olvidados por todo el mundo. Y fue él también el que emprendió la persecución judicial del periodista Julian Assange, precisamente por denunciar los crímenes de guerra de las tropas estadounidenses en Irak.

Sin embargo, lo que caracteriza el enervado énfasis de nuestro tiempo, la eficacia narrativa del artefacto artificial, es que ninguna de tales evidencias –hechos comprobados, públicos e irrefutables– han enturbiado la buena imagen de Obama. La opinión pública sigue convencida de que Obama es un ejemplar modelo de político progresista y bajo ningún concepto está dispuesta a poner en duda su presunción. Ni sus partidarios ni sus adversarios advierten la incongruencia. De hecho, la institución que le concedió el premio Nobel de la Paz no le ha pedido que devuelva los once millones de coronas suecas que recibió a cambio de nada.

Darle a Truman el doctorado honoris causa de la universidad de Oxford a pesar de sus crímenes de guerra y entregar a Obama el premio Nobel de la Paz antes de emprender sus actividades bélicas puede considerarse la gran innovación conceptual del relato contemporáneo.

La puesta en escena llevada a cabo en el año 2007 por Steve Jobs y Barack Obama –la simbiosis entre tecnología y política– reproduce la misma quiebra moral que en 1956 denunció la filósofa Elizabeth Anscombe, inaugura espléndidamente el periodo histórico actual y define las líneas maestras del comportamiento social dominante: ingenuidad, mimetismo y flacidez. En proporciones masivas, simultáneas y persuasivas.

La tendencia a creer con docilidad lo que se dice, la inclinación a imitar con mansedumbre lo que se hace y la astenia intelectual que atrofia las obligaciones éticas del pensamiento crítico.

Cuando en el 2011 falleció Steve Jobs, Barack Obama –recordemos que fue el candidato pionero en usar las redes sociales en su campaña presidencial: Yes, we can– envió a los medios de comunicación su mensaje de condolencia: “Al construir una de las compañías más exitosas del planeta ejemplificó el espíritu de la ingenuidad estadounidense”. Y añadió: “…Steve Jobs hizo que la revolución informática fuera intuitiva y divertida y llevó la alegría y felicidad a millones de niños y adultos”. (La Voz de América, 5/10/2011)

Naturalmente, Obama no podía imaginar que pocos años después serían 41 los estados de EE.UU. que tomaron medidas legales y judiciales contras las compañías responsables de las redes sociales y denunciaron a Meta por alimentar la crisis de la salud mental juvenil y por el aumento creciente de ansiedad, adicción y depresión entre los niños. (El País, 26/10/2023)

El espectacular storytelling puesto en escena por Steve Jobs y Barack Obama inaugura la era artificial de la ingenuidad y sus logros progresivos: el trastorno patológico de los niños madurados a la fuerza y la dócil infantilización de los adultos.

La representación teatral de los dos carismáticos líderes estrena la eficacia polisémica de unos discursos que afirman y niegan al mismo tiempo una cosa y la contraria, según un modelo inédito de dialéctica distrófica que extirpa la noción de incongruencia. La alambicada ambigüedad confunde el discernimiento cognitivo de una multitud embrollada por el malabarismo de los expertos.

La articulación semántica de los mensajes persuasivos tiene hoy un doble propósito: confesar con franqueza sus verdaderas intenciones y poner a salvo la imagen de su respetable prestigio.

Cito al respecto los ejemplos que ponen de relieve la amplitud y alcance de la narrativa que ha encandilado a la opinión pública y a la mayoría de los analistas encargados de redactar la crónica de la actualidad.

Nick Bostrom, dirige el Instituto del Futuro de la Humanidad en Oxford. En su declaración advierte de los peligros de una Inteligencia Artificial que pone en riesgo “la misma existencia de la humanidad”. A continuación afirma que la IA puede ser la solución a numerosos problemas. Dice el transhumanista de Oxford que “si conseguimos controlarla y sobrevivimos a la transición a la era de la superinteligencia de las máquinas, entonces puede convertirse en una herramienta para conjurar otros peligros.” Añade luego Bostrom que “la IA podría ser tan difícil de controlar que fracasáramos por mucho que lo intentáramos, o podría, en cambio, resultar relativamente fácil de guiar”. (La Vanguardia, 16/7/2023)

Se percibe claramente en las declaraciones del experto un excepcional dominio de la técnica narrativa de la era artificial y hasta qué punto confía en la ingenuidad, mimetismo y flacidez de los lectores.

Geoffrey Hinton, vicepresidente de ingeniería en Google, premio Princesa de Asturias, anuncia que abandona Google para poder advertir “con mayor libertad” de los peligros de la tecnología que ayudó a montar, arrepentido por el daño que ha causado: “Estas cosas pueden ser más inteligentes que las personas. El futuro da miedo” (El País, 2/5/2023). Sin embargo, Hinton, añade y aclara que Google ha actuado de un modo muy responsable.

Verónica Bolón Canedo nos presenta otro ejemplo de la nueva narrativa ingenua, mimética y flácida. La investigadora de la universidad de A Coruña declara: “La IA es parte del problema de la contaminación debido a su alto consumo energético y emisiones de CO2, sin embargo, también es la solución de los problemas derivados del cambio climático” (El País, 31/3/2024).

A Marc Serramiá, doctor en ingeniería y premio Fundación BBVA, también le preocupan los grandes peligros de la IA. Advierte que “si todos confiamos en herramientas como ChatGPT, el conocimiento humano desaparecerá”. Pero también afirma que no debemos perder de vista que la IA se puede usar para muchas cosas buenas, por ejemplo: permitir que aprenda del usuario, a fin de “hacerse su representante y definir sus preferencias…” (El País, 12/3/2024).

Brad Smith, presidente de Microsoft, anuncia que debe encontrarse una forma de ralentizar o apagar la IA. Es tan asombroso que lo diga el presidente de Microsoft como que lo diga un día después de reunirse con el presidente del Gobierno español para firmar el acuerdo que permita instalar en nuestro país las factorías de IA (El País, 20/2/2024).

Elon Musk, fundador de Tesla y SpaceX y dueño de Twitter, firma la carta colectiva que pide “frenar la carrera sin control de la IA” (El País, 29/3/2023). Al mismo tiempo, el propietario de Open­AI, desarrolla el ChatGPT y lo ofrece gratuitamente a los usuarios.

Desde el 2007 ha ido adquiriendo potencia y convicción la articulación lógica del discurso artificial, la narrativa de la nueva época, el storytelling del entusiasmo tecnológico, y la expansión de su influencia sobre un público persuadido por el despliegue de su elocuencia: ingenuidad, mimetismo y flacidez, incongruencia, incoherencia y candidez.

Las declaraciones flácidas y licuadas, que no se sienten obligadas a respetar ningún principio de pertinencia intelectual, divulgadas en proporciones masivas, simultáneas y persuasivas, se alternan en los medios con denuncias a las que no se presta la pertinente y alarmada atención.

Dani Rodrik, profesor de economía en Harvard, premio Princesa de Asturias de Ciencias Sociales en el 2020, advierte que “si no tomamos medidas con la IA las consecuencias van a ser bastante indeseables” (El País, 1/10/2023).

Gary Marcus, profesor de Ciencias Neuronales de la universidad de Nueva York declara que “la IA es difícil de controlar y se está apoderando del mundo” (La Vanguardia, 10/10/2023).

El psicólogo social Jonathan Haid afirma que desde el 2010 la infancia en Estados Unidos se reconfiguró de una forma “sedentaria, solitaria, virtual e incompatible con un desarrollo humano saludable”. Alude con ello a las consecuencias del dispositivo que según Obama “llevó la alegría y felicidad a millones de niños y adultos”.

Tales advertencias deberían alertar a la sociedad civil, a los sindicatos, a las asociaciones de maestros y educadores, a las iglesias e instituciones encargadas de velar por el bienestar y soberanía del ser humano, pero el efecto disruptivo de la retórica narrativa dominante mantiene en estado hipnótico a una sociedad narcotizada por la truculencia del storytelling .

Un formidable documento fue publicado en mayo del 2023 por la organización “sin fines de lucro” Save for AI Safety. Lo firman los directivos de Open AI, Google, DeepMind y Anthropic y 350 ejecutivos, investigadores y expertos en IA. Es un texto filantrópico, benemérito, sincero y muy humano, conmovedor y tierno. Emociona imaginar los buenos sentimientos que le dedicaron sus autores.

Advierten los industriales tecnológicos y los ingenieros que han diseñado el artificio algorítmico que la Inteligencia Artificial supone un “grave riesgo de extinción para la Humanidad”, solo comparable a los devastadores efectos de una guerra nuclear.

A gran parte de los clientes y usuarios imbuidos por la ingenuidad de la era artificial les parecerá admirable que las tecnológicas sean conscientes de sus contradicciones y declaren en público la tensión entre sus intereses económicos y sus responsabilidades morales. Pero si queda algún malpensado en el mundo, digno de aquella venerable desconfianza escéptica, reconocerá en este documento lo único que en verdad declara: una nueva arma de destrucción masiva, capaz de organizar “la extinción de la Humanidad”, está en manos de cuatro entidades privadas y es precisamente por ello que no tienen inconveniente en reconocer lo que han armado.

Que los gobiernos no consigan entender la sinceridad de los tecnógrafos y no consigan reaccionar a la confesión de las tecnológicas que han patentado el artilugio de la Inteligencia Artificial, que la sociedad haya aceptado sin pestañear la crudeza de su dramática advertencia, que los fabricantes de IA no hayan cerrado sus laboratorios, delata hasta qué extremo la ingenuidad, el mimetismo y la flacidez, el alarde de incongruencia, incoherencia e impotencia moral es la verdadera epidemia de nuestra época, y confirma, en efecto, que la inteligencia artificial hace ya tiempo que sustituyó a lo poco que queda de la inteligencia humana.

Publicado en Cultura|s de La Vanguardia

En 2011, la pianista francesa Hélène Grimaud cometió un acto de rebeldía de los que se suelen pagar caro en el cerrado cortijo de la música clásica.
Había grabado con el poderoso director Claudio Abbado dos conciertos de Mozart, y en uno de ellos, el Nro. 23, había usado la cadenza del compositor romántico Ferruccio Busoni. En los conciertos de la época de Mozart, antes del estallido final de la orquesta, había espacio para que el pianista mostrara su destreza técnica en unos minutos de ejecución solista, usualmente variaciones sobre los temas centrales del movimiento.
El gran patriarca Abbado había pedido a Grimaud que tocara también la cadenza del propio Mozart, que en ocasiones se usa en este concierto. La pianista dice que lo tocó en deferencia al maestro. Cuando cada uno partió, la pianista recibió la noticia de que Abbado había elegido la cadenza de Mozart, y había ordenado a los técnicos que insertaran esa grabación en lugar de la de Busoni.
La joven intérprete se negó. Alegó que ella tenía el derecho de elegir la cadenza. Sabía perfectamente que Abbado había impulsado su carrera y la había elegido para grabar con él algunos de los conciertos más populares. Su grabación en video del segundo concierto de Rachmaninoff los muestra en estado de compenetración total, como un viejo maestro y su mejor discípula.
Pero Grimaud ya no era una joven promesa, y ante el estupor de funcionarios de la discográfica y críticos, no dio el brazo a torcer. Abbado decidió desinvitarla al Festival de Lucerna, que él dirigía, y a un concierto en Londres, para el que contactó rápidamente a otra pianista.
La menuda artista francesa no se quedó de brazos cruzados: pidió a los músicos de una orquesta cooperativa, que tocaba sin director, que grabaran con ella, entre otras piezas de Mozart, el concierto de la disputa. Esta vez, con la cadencia que ella quería, la que había tocado desde su infancia, la que representaba su propia visión de la obra.
No era la primera ni sería la última vez que Hélène Grimaud mostrara un espíritu indómito y lo que ella misma califica en su autobiografía como una incapacidad para la componenda: cuando está segura de algo, sus decisiones son inalterables. Ya como estudiante de 16 años en el Conservatorio de París, se negó a ejecutar el programa de fin de curso que su profesor le había indicado, lleno de piezas delicadas de sensibilidad francesa, un repertorio apropiado para la típica debutante gala, una muchacha rubia y apocada como ella.
En cambio, tomó el tren a su ciudad natal, Aix-en-Provence, y tocó con fuego y vigor romántico el segundo concierto de Chopin con sus antiguos compañeros del conservatorio de la ciudad. Cuando su profesor vio el resultado en un video, dejó pasar su falta y cambió su repertorio.
Desde entonces, y sobre todo desde que comenzó a grabar en sellos pequeños a los 17 años y en Deutsche Grammophon desde 2002, sus interpretaciones volcánicas, a la vez personales y en búsqueda profunda de la voz y presencia del compositor, jamás pasaron desapercibidas. Su primer álbum conceptual, Credo, en 2004, ya mostraba un camino propio: un recorrido por la espiritualidad del piano combinando obras de Mozart con piezas místicas de compositores contemporáneos.
En conciertos y grabaciones, el centro de su universo sonoro fue siempre el romanticismo alemán, y sobre todo las obras de Johannes Brahms. Brahms estará de hecho en el centro del programa que Grimaud presentará en el Palau de la Música el 27 de mayo. Tras la Sonata No. 30 de Beethoven, y antes de la Chacona del a Partita No. 2 de Bach, se adentrará en intermezzos y fantasías del genio romántico.
Hélène Grimaud combina desde hace un cuarto de siglo dos pasiones y actividades centrales, aparentemente incompatibles: las alfombras y candelabros de las salas de concierto, y el barro y las piedras de su refugio en la montaña, donde aúllan los lobos.
Por un lado, su carrera como concertista, la intensidad hipnótica de sus ejecuciones y la alegría palpable en sus encuentros con orquestas sinfónicas: en la memoria de los melómanos barceloneses se encuentran interpretaciones memorables, sacándose chispas con grandes formaciones orquestales, una sorpresa para quienes la ven por primera vez, con su andar tranquilo, su sonrisa modesta y sus vestidos blancos o negros, de telas amplias y flotantes.
Y, en su otra faceta, es la creadora de un refugio para lobos en peligro de extinción en Westchester County, en el Estado de Nueva York, con los que pasa muchos meses al año, que la reconocen como su madre humana, y a los que, en las fotos de su madurez, con el rostro afilado y el pelo suelto, cada vez se parece más.
En un largo perfil de T. D. Max para la revista The New Yorker titulado Her Way, el periodista la acompaña mientras acompaña de noche a su manada de lobos, y el jefe de la manada comienza a aullar a la luna amarillenta.
“Es un sí bemol”, dice la pianista, con un oído absoluto para la naturaleza salvaje de los animales indómitos y para la música, a la que entregó su alma y su inmenso talento.

Publicado en Cultura/s de La Vanguardia el 25 de mayo de 2024.

La épica de una victoria inesperada y rotunda puede inspirar percepciones -y, si no se desafían, cronificarlas- que alimenten la confianza de forma desmedida. Durante su investidura como doctor honoris causa por la Universidad Hebrea de Jerusalén en 2017, David Grossman (Jerusalén, 1954) recordaba las palabras de Isaac Rabin cuando era jefe del Estado Mayor, pronunciadas tras la Guerra de los Seis Días en ese mismo lugar, el campus del monte Scopus, y que a él le causaron un escalofrío que recorrió su cuerpo de tan sólo trece años.

Según Grossman, la euforia por la magnitud de la salvación experimentada "confirió a la guerra y a sus efectos la condición de un relato moral que casi traspasaba los límites de la realidad y de la lógica". Al hilo del discurso de Rabin, asesinado a traición por un extremista israelí en 1995, Grossman subrayaba la asunción entonces de que el pueblo judío no estaba "acostumbrado ni ha sido educado para disfrutar del júbilo del ocupante victorioso", herencia secular de su pasado como minoría señalada, perseguida y amenazada que de repente pasó, en una semana, de la amenaza existencial a hacerse "casi con un imperio".

ARRASTRADOS AL ABISMO Aquella idea era aceptada por la mayoría, pese a que, desde ese instante, sostiene Grossman, se habían ya plantado las semillas del racismo y el nacionalismo que germinan en toda "ocupación militar", además de la "exaltación mesiánica". No existe ningún pueblo, reflexiona en este texto incluido en El precio que pagamos, junto con otros antes publicados casi en su totalidad en las páginas de Haaretz, así como otros leídos en ceremonias y actos cívicos, "vacunado contra la embriaguez del poder".

¿Y cuál es ese precio? Tres días después del ataque terrorista del pasado 7 de octubre, Grossman lo resumió así: el de "haberse dejado arrastrar durante años por un liderazgo corrupto que lo ha llevado hacia el abismo destrozando las instituciones judiciales y su misma integridad, (...) un liderazgo dispuesto a poner al país en peligro existencial solo por salvar a su primer ministro de ir a la cárcel".

Esta compilación urgente, en la estela de su anterior Escribir en la oscuridad (Debate, 2010), nos sumerge sobre todo en el estado de ánimo social previo al atroz ataque de Hamás. Su expresión más clara fueron las manifestaciones masivas contra el proyecto de ley que socavaba la independencia judicial. La tensión en la opinión pública fue tal que los pilotos de combate en la reserva y otros militares de la Fuerza Área firmaron una carta de protesta en junio de 2023 comunicando que suspendían su servicio, lo que ponía en jaque la seguridad de Israel.

CRÍTICA Y AUTOCRÍTICA En Reflexiones sobre la paz (2004), del título citado, Grossman recogía un comentario que circulaba de boca en boca — "La guerra con los árabes nos salva de una guerra civil"—, y en El precio que pagamos cobra nueva relevancia.

Y es que la amenaza exterior ha actuado como pegamento entre grupos antagónicos internos sin la cual el riesgo de implosión del país solo ha hecho que postergarse. Por eso la polarización extrema del año pasado despertó un temor genuino a la quiebra interna (Mi país es un cuerpo enfermo, 25 agosto de 2023). Si bien el autor, cuyo hijo Uri murió durante una operación militar al sur del Líbano en 2006, no escatima esfuerzos ni ocasiones en señalar el origen del cataclismo desde dentro en los sectores de derechas más radicalizados y en las "calamidades a lo Ceauescu" de la familia Netanyahu y sus acólitos —la colonización de los territorios ocupados dibuja unas fronteras inestables que provocan la "eterna tensión" y "sospecha perpetua" entre el impulso de invadir el territorio vecino y el temor de ser invadido—, no se olvida de la autocrítica.

Advierte sobre la permisividad, el cinismo, la desconexión de la política —o lo que llama un "sofisticado mecanismo de autoengaño"—, la apatía o el fatalismo de una parte importante de la población que conduce al desmantelamiento de las bases del Estado de Derecho. "La magnitud de los sucesos de octubre borra a ratos lo que estaba sucediendo antes", afirma, porque es un galimatías hablar de "democracia ocupante".

LA UNIÓN DE LOS PACÍFICOS Y así, El precio que pagamos lanza una advertencia también sobre el caos que se genera si la sociedad civil permite que una minoría se apropie de los símbolos nacionales (como la bandera), imponga preceptos religiosos ("que se enroscan como una venenosa hiedra alrededor de la política"), promueva la fuerza militar como principio básico y posibilite que estos y otros lugares comunes de la extrema derecha, con el beneplácito de los partidos situados en una órbita próxima, se afiancen en un parlamento y carcoman principios elementales ("la igualdad es el punto de partida de la ciudadanía y no la consecuencia de ella").

Una tierra antaño "imaginada, maravillosa y de ensueño" ha acabado desfigurada en la definición que da Grossman: "Un Estado judío es el que tiene la habilidad de vivir en cuerpo y alma en una dimensión ilusoria y enajenada al tiempo que niega absolutamente la realidad (¿Qué es un Estado judío?, julio de 2023). Las ochenta brechas que se abrieron en la valla "más sofisticada del mundo" el 7 de octubre de 2023 dan buena cuenta de ello.

Pone el broche a este libro Siempre os recordaremos, unas palabras en memoria de los torturados y asesinados al sur de Israel. No se extiende al contraataque masivo posterior en Gaza cuyo final todavía no imaginamos, pero nos cuenta el marco emocional, político y social previo, así como los miedos cervales que se han despertado. Aun así, decenas de miles de muertos en Gaza después, una reflexión de 2021 (Y a pesar de todo) no ha perdido vigencia: "La verdadera lucha no debe librarse entre árabes y judíos, sino entre los que en ambos lados aspiran a vivir en paz, en medio de una colaboración justa, y aquellos, también de ambos lados, que alimentan su mente y su ideología con el odio y la violencia".

Manuel, que se hace llamar Fabrizio, que se hace llamar Marta, y que es personaje clave en la trama de Los Escorpiones le espeta a la protagonista, Sara, que se llama como la autora de la novela: “Tú y yo no somos de esa clase de personas que están bien”. Una afirmación que provoca que ella piense que “su patetismo es un espejo de la pobre alma humana en general y de la mía en particular, que tantas veces ha querido suplicarle a alguien que se quede”. En la descripción y la indagación del malestar espiritual o psíquico –lo que se alude como la “tecnocracia de la psique”– se encuentran las páginas más acertadas y deslumbrantes que podrían justificar parte del revuelo que ha suscitado la extensísima y ambiciosa novela de novelas de Sara Barquinero (Zaragoza, 1994).

Sus personajes –principalmente Sara y Thomas, los protagonistas que funcionan como hilo conductor a lo largo de los diferentes libros o pantallas que se van superando– han perdido cualquier principio de realidad que les permita interactuar de una manera más o menos sana o consciente con su entorno. De hecho, de lo que se trata es de adivinar el origen de la anhedonía y el Angst que les impide disfrutar del placer o de cualquier forma de vitalidad si no recurren a los porros, la cocaína u otras drogas más fuertes o al orfidal. Como personajes de un videojuego que premia con la empatía y la comunión con algo o alguien que descubra el sentido genuino de los días. La mayor parte del tiempo el suicidio parece la única opción.

Barquinero es doctora en Filosofía y, entre otros reconocimientos, ha recibido el Premio de Ensayo Valores Universales de la Fundación Unir. En 2021 publicó la novela Estaré sola y sin fiesta. La presencia del pensamiento y las teorías de autores filosóficos de diferentes épocas constituye el cimiento más sólido sobre el que se alza toda la catedralicia construcción. Si se insiste en presentar la novela como emblema y espacio de reconocimiento de toda una generación, la llamada Z, es porque la autora incluye también un lenguaje propio de tribu o de iniciados que crecieron bajo la influencia constante de los videojuegos y la publicidad invasiva de marcas, y que vieron como el mundo se detuvo casi completamente cuando ellos llegaban a lo que les habían anunciado como los mejores años de su vida. Les cuesta creer que el futuro tenga alguna posibilidad. Sin duda, el libro consolida el universo estético y cultural de una generación a partir de malestares eternos que cada época ha lidiado como ha podido.

Así, entre crisis de angustia, y cuando “el principal problema de no dormir es que con el tiempo suficiente la realidad cobra la consistencia del sueño”, por lo que lo único que se puede hacer es drogarse y disimular – “Ninguna de tus reacciones frente a lo que debería importarte es genuina, siempre hay un punto de fingimiento o cinismo”–, los dos protagonistas se implican en una delirante investigación que pretende hallar los orígenes y mecanismos de funcionamiento de una Gran Conspiración promovida por una sociedad secreta o una empresa multinacional y poderosa descendiente de un club de caballeros masones. La familia D’Alessandro dominan locales de ocio, residencias para enfermedades neurológicas, laboratorios farmacéuticos, fábricas de máquinas tragaperras y videojuegos, salas de arte y productoras audiovisuales. Desde todas estas plataformas, el clan manipula el comportamiento presente y futuro de la humanidad para obtener una clientela interminable de consumidores de ansiolíticos, antidepresivos o somníferos.

El rastro de la conspiración a lo largo de los siglos se ilustra con una novela italiana escrita pocos años antes del ascenso de Mussolini, con un texto testimonial sobre los clubs nocturnos de finales de los setenta en New Orleans y con la recuperación de chats de foros suicidas en la Deep Web. También introduce formas narrativas que alteran la linealidad, partituras verticales herméticas, o estructuras que buscan efectos propios de las pantallas, como reproducir simultáneamente el pensamiento de dos personajes que se encuentran cada uno a un lado diferente de la puerta.

En todos estos registros, contextos y épocas, Barquinero consigue narraciones con diálogos y descripciones de las escenas y las acciones tan verosímiles que acogen a quien lee como invitado a una sólida estancia provista absolutamente de todo para dejarse llevar. Para personas que dudan entre la realidad y la ficción y se preguntan cuál de las dos tiene mayor consistencia, la autora se ha empleado a fondo en demostrar que es posible construir una realidad paralela y perceptible desde la literatura, de la misma manera que se construye una realidad virtual digital. La novela empezó a gestarse en 2016, mientras la autora estaba todavía en la universidad. Asegura que podría tener 500 páginas más. Como en el cuento de Borges en el que se pretende incluirlo absolutamente todo en un mapa, también en Los Escorpiones se corre el riesgo de querer recabar demasiada información. En el ejercicio abrumador que a veces puede resultar la lectura de la novela –un efecto del que probablemente la autora y la editora son conscientes–, quien lee desde su propia, incierta e incompleta realidad, se encuentra ante un desarrollo no exento de exhibicionismo. Al fin y al cabo, se trata de personas que no saben qué hacer con su existencia, pero han asumido que son símbolos de sí mismos y necesitan imaginar, percibir, sentir y gritar lo que hay detrás de un emblema.

En los 150 años del nacimiento  de Somerset  Maugham

En su juventud, después de haber viajado extensamente por Alemania e Italia mientras leía con avidez a los decadentistas ingleses, William Somerset Maugham llegó a Sevilla. El siglo XIX estaba a punto de terminar, él tenía veintitrés años, había publicado su primera novela, ‘Liza de Lambeth’, y era ya firme su resolución de abandonar los estudios de medicina. En Sevilla, el joven esteta se dejó bigote, se aficionó a los cigarros filipinos, y cuando acababa las clases diarias de guitarra española solía bajar por la calle Sierpes calándose un sombrero cordobés y anhelando desplegar al viento una capa con un ribete bordado de terciopelo rojiverde. También encontraba tiempo para montar por los campos cercanos un caballo prestado, ir a los toros y hacer “el amor con ligereza a unas criaturitas hermosas cuyas demandas no superaban los exiguos medios de los que yo disponía”. Su proyecto, en esa primera estancia larga en la capital andaluza, era dominar bien el español, hacer lo mismo en Roma con el italiano, y en Grecia y en El Cairo aprender el griego vernáculo y la lengua arábiga. Los placeres hallados en Sevilla, a la que volvió repetidas veces, le desviaron temporalmente de una entrega exclusiva a las letras, de modo que el joven William fue posponiendo su educación literaria y lingüística, con el resultado, diría él mismo años más tarde en su obra confesional y memorialística ‘The Summing Up’ (‘El recuento’), de que “nunca pude leer ‘La Odisea’ más que en inglés y nunca logré mi ambición de leer ‘Las mil y una noches’ en árabe”.

Sorprende, sin embargo, que estos lamentos provengan de uno de los escritores más cosmopolitas que han existido, genuinamente curioso de lo foráneo, viajero inagotable hasta después de cumplidos los ochenta, y observador minucioso y nada condescendiente de los modos de vida y las costumbres de los países del Sur occidental y el Lejano Oriente, escenarios frecuentes de sus ficciones largas y cortas. Esa extraterritorialidad le emparenta con su en parte contemporáneo Henry James, una figura colosal a la que trató mundanamente en los últimos años de la vida del autor de ‘Retrato de una dama’ y que asoma como una sombra conflictiva en la obra y en las reflexiones de Somerset Maugham, pues en cierto modo la literatura del británico es la réplica de trazo claro a los alambicados dilemas y a los rigores estilísticos que el neoyorkino establecido en Europa desarrolló; Maugham los llamaría en el citado libro “sermones” novelísticos, predicados por James en inglés y poco atendidos por los franceses, que son sus propios modelos. Y aunque Flaubert, Maupassant, Balzac, fueran también, por encima de los rusos, importantes para el Maestro norteamericano, la predilección del escritor de menor edad es más deliberada y casi militante; opuesto al gran influjo de Chéjov en la escritura de relatos en lengua inglesa, Maugham hace burla de los narradores de Inglaterra y América que “han transplantado la melancolía rusa, el misticismo ruso, la debilidad rusa, el desespero ruso, la futilidad rusa, la irresolución rusa, a Surrey o a Michigan, Brooklyn o Clapham”. Él nunca quiso seguir el molde ‘chejoviano’, y en su declaración de principios formales afirma el propósito de escribir relatos que avancen “en una línea ininterrumpida desde la exposición a la conclusión”, entendiendo que un cuento ha de reconstruir “solo un hecho, material o espiritual, al que por la eliminación de todo lo que no es esencial para su elucidación se le puede dar una unidad dramática”. Defensor por tanto de la narración que va al grano del sentido y aparta por innecesaria la paja del exceso verbal y la discontinuidad lógica, Maugham resume sencillamente sus aspiraciones diciendo que prefiere acabar sus cuentos “con un punto final antes que con puntos suspensivos”.

Como en toda proclamación de un artista, los mandamientos han de ser tomados con resguardo, quedando claro en “Lluvia””, magnifica selección de relatos de épocas y extensiones distintas,que ningún decálogo propio se cumple por entero. Así, por ejemplo, en el fascinante ‘La nave de la ira el autor crea con una pericia casi perversa una expectación incumplida, centrándose primeramente en lo que parece el retrato de un canalla desarraigado (Ginger Ted), un probo funcionario holandés (el señor Gruyter), y los hermanos Jones, dos misioneros, varados los cuatro a la fuerza en una remota isla del océano Índico azotada por una epidemia de cólera; un paisaje exótico y un elenco dramático recurrentes en la obra del escritor. El cuento, sin embargo, se adentra inopinadamente por un sendero episódico, la voluntad redentora y curativa del predicador baptista Owen Jones, y de su borrosa –e igualmente piadosa-  hermana la señorita Jones, y esa senda en apariencia colateral se hace predominante, hasta que el lector cae en la cuenta de que todo lo anterior, el color local y la riqueza anecdótica, queda desplazado a partir de una confusa expedición nocturna en barca a un islote, durante la cual el rudo tarambana inglés Ginger Ted se adueña de la historia contada y de la mente de la pudibunda señorita Jones, cuya soltería recalcitrante, fanatismo religioso, exacerbado temor al cuerpo masculino y voluntad no menos exasperada de vencer a la carne con los mandatos de la virtud, alteran las reglas del juego comedido entre los personajes centrales, ahora pendientes de lo que pasó o no pasó entre Ginger Ted y Miss Jones durante esa noche al raso en el peñasco. Digamos, por supuesto sin contar de antemano el imprevisto desenlace, que el escritor compone un motivo de acompañamiento, una especie de bajo continuo de malicia y velada insinuación, que desemboca en una apoteósica ‘finale’; el ‘happy end’ como farsa llevada al paroxismo.

En uno de los relatos destacados, ‘Red’, situado en Samoa y -como es del gusto de Maugham- marcado por las evocaciones nostálgicas de un paraíso desvanecido con las que los solitarios colonos distraen el tedio de sus veladas, generalmente alcohólicas, una frustrada pasión largo tiempo mantenida por el narrador queda resuelta en un inesperado giro de la historia, también característico del don de nuestro escritor para las tramas muy bien construidas, intrigantes y dadas a los golpes de efecto mitigados con elegancia. ‘Red’ tiene, por lo demás, alguno de los pasajes descriptivos más afortunados del autor, en que el preciosismo se hace irónico, a costa de los cocoteros curtidos y ondeantes diseminados al borde de las orillas como un “ballet de solteras mayores pero frívolas posando con afectación, con la coquetería de la juventud desaparecida”. En otros, como en ‘El señor Sabelotodo’, reproduce el esquema de sus accidentadas travesías marítimas en clave humorística, con la historia de ese fanfarrón inglés de nombre inverosímil, Mister Kelada, que en un viaje en barco desde San Francisco a Yokohama comparte el camarote con el narrador, a quien, en su imparable locuacidad, abruma y repele, hasta que, detrás del talante exhibicionista de Kelada, descubre a un hombre dispuesto a proteger sutil y ocurrentemente a una dama caída en falta conyugal.

Somerset Maugham obtuvo un éxito más duradero y multitudinario como novelista que como escritor de cuentos y de comedias, quizá porque la mayoría de sus novelas son grandes aparatos en los que prima una tendencia a la ornamentación anodina, la logomaquia y la falacia patética, cosas muy del gusto del lector cuantitativo. El cuento, por su naturaleza sucinta -muchas veces impuesta por los límites de paginación de las revistas norteamericanas donde casi todos aparecieron en primer lugar-, le inclina a la condensación y al orden narrativo, y él fue consciente de ello: “Como escritor de ficción regreso, a través de innumerables generaciones, al contador de cuentos junto al fuego de la caverna que abrigaba a los hombres del neolítico”. La rémora de esa vocación, añade, es que el cuento ha sufrido por lo general el desdén de los cultos, que no le dieron importancia, cosa que le duele, sabiéndose especialmente capacitado para el relato puro. “He tenido cierto tipo de historia que contar y me ha interesado contarla. Y para mí eso ha sido en sí mismo un objetivo suficiente”.

La ascendencia oral de Maugham no es una mera figura retórica; en estos relato traducidos se puede apreciar, como otra de las virtudes del escritor, la perfecta máquina del diálogo, un dominio derivado sin lugar a dudas de su cultivo del teatro, que fue dominante entre los años 1920-1933, logrando en una ocasión tener simultáneamente cuatro obras en cartel en el West End, record ni siquiera alcanzado por Oscar Wilde. Wilde, por lo demás, es el espejo en que él se miró con ávido provecho y muy notables dotes propias de ingenio cómico y fustigación social. En la que tal vez sea su mejor comedia para las tablas, ‘Our Betters’ (‘Nuestros superiores’), el cinismo, los dobles sentidos, la invectiva y, sobre todo, la velocidad en los intercambios verbales, características del mejor Wilde, brillan con luz propia, no apagada por cierto en la traslación cinematográfica de igual título dirigida por George Cukor e interpretada por Constance Bennett, Anita Louise y Gilbert Roland. La película, una obra magistral del período temprano del cineasta, fue realizada en 1933, un año antes de la implantación del estricto Código Hays, lo que permitió a Cukor y a sus guionistas unos atrevimientos que Hollywood tardaría mucho en pemitirse de nuevo, siendo histórica en anales y compilaciones fílmicas sobre la censura la plasmación del personaje de Ernest, el maestro de baile, de una homosexualidad evidente en la pieza teatral y aún más rampante en el film.

Pero cuando los personajes de algunos de los mejores cuentos en registro grave, como ‘La carta’ o ‘La bolsa de libros’, hablan, no lo hacen dentro del marco escénico, ni mirando o guiñando un ojo al espectador. Son sujetos narrativos que se explican, se engañan unos a otros y extienden con sus palabras la red de alusiones, a menudo de doble fondo. También en los más ligeros ese molde de oralidad novelística se mantiene con magníficos resultados. ‘El mexicano lampiño’ representa a un grupo atípico en la obra corta de Maugham, las historias de espías, situadas en la primera guerra mundial y protagonizadas, las siete que lo forman, por un mismo agente, Ashenden, nombre cifrado tras el que está Somerville, un escritor reclutado –como de hecho lo fue William Somerset-  por los servicios secretos británicos. Ante ese ‘alter ego’ del autor que es Ashenden/Somerville se presenta el general Manuel Carmona, el mexicano lampiño del título, extravagante bravucón provisto de un peluquín de estratégico quita y pon y una obsesión lasciva por las mujeres, de cualquier tipología física y edad. La labor de Ashenden, seguir al supuesto general en una misión dudosamente legal que le ha encomendado el gobierno de Su Majestad en Nápoles, y, una vez comprobado que el mexicano la ha cumplido, pagarle, da pie a una sucesión de divertidas estampas ferroviarias y hoteleras seguramente basadas en la experiencia propia del novelista. El gran y muy puntilloso crítico Edmund Wilson, que no tenía una buena opinión de Somerset Maugham como escritor, leyó por indicación de amigos suyos adictos a ‘The Ashenden Stories’ todas ellas, y las juzgó con una displicencia que a muchos lectores les serviría de elogio: “están en el mismo nivel que las de Sherlock Holmes”.

Tampoco tiene nada de teatral el procedimiento empleado en la mayoría de los cuento en este libro recogidos, la narración en primera persona, que Maugham reconoce y atribuye a dos ilustres predecesores, el Petronio Árbitro del ‘Satyricon’ y la Sherezade de ‘Las Mil y una noches’. El objetivo de ese recurso, afirma en una introducción al volumen 2 de sus ‘Collected Short Stories’, “es por supuesto conseguir la credibilidad, pues cuando alguien te dice que lo que está manifestando le sucedió a él mismo, estás más dispuesto a creer que dice la verdad que cuando te dice que eso le sucedió a otro”. Es poco probable que todo lo que nos contó Maugham en su tan dilatada carrera de escritor le pasara a él o lo viera él suceder ante sus ojos, aunque no cabe duda de su voluntad totalizadora en tanto que narrador omnisciente. ‘Lluvia’ es quizá el más famoso de sus relatos, y también uno de los más filmados de un autor frecuentadísimo por el cine, no sólo el de Hollywood. Coincidente en alguno de sus giros argumentales con ‘La nave de la ira’, ‘Lluvia’ vuelve a plantear un tema que le es muy caro: la colisión entre el puritanismo fanático y la sensualidad salvaje, inmadura, encarnada en el cuento por una de las mayores creaciones de la galería humana de Maugham, Sadie Thompson, muchacha de vida licenciosa, con un pasado turbio y un futuro que ella trata valerosa y arriesgadamente de seguir poniendo en sus libres y no inocentes manos.

Aunque Somerset Maugham se fue alejando de los conceptos esteticistas de sus lecturas de formación, este cuento tiene notables ecos de la delicuescencia del ‘fin de siècle’ decadente, por mucho que el escritor los haga resonar en un Oriente nada estilizado, sino bronco, áspero, tenso, en el que una vez más actúan los resortes de la intolerancia integrista, representada por los Davidson, un matrimonio de misioneros escandalizados por tener que compartir una vivienda con la libertina Sadie Thompson. Durante los quince días de la obligatoria escala en Pago Pago de un grupo de extranjeros que navegan por el Pacífico la lluvia no deja de caer, un contrapunto atmosférico sabiamente utilizado: mientras los misioneros enrolan en su causa justiciera a las fuerzas vivas para expulsar a la intrusa, Sadie se afirma como mujer sin trabas, respondona, altiva, reina desafiante la llama Maugham, que, con su determinación y su resistencia expone la violencia de los hipócritas y les derrota.

La comentada recopilación de cuentos que Atalanta publicó en castellano se cerraba brillantemente con ‘El P & O’, que, no estando entre los cuentos más extensos, sí es muy característico del autor: de nuevo la localización del sudeste asiático, los barcos, los viajeros de raíces europeas, en mayor o menor grado amoldados a una existencia lejos de casa, las mujeres emprendedoras en el amor y los hombres rudos pero vulnerables. Toda la acción de ‘El P & O’ trascurre a bordo de un trasatlántico de esa famosa naviera inglesa fundada en 1837 y aún hoy activa. Su protagonista, la señora Hamlyn, con 40 años cumplidos, vuelve amargada a Inglaterra en una travesía sin retorno, dejando en Yokohama a un marido de 52 enamorado súbita e irremediablemente de una vieja amiga del matrimonio, Dorothy Lacom, casada ella misma y con hijos crecidos, es decir, no el prototipo de joven que seduce a un cincuentón; esa amante, también arrebatada por el amor, tiene, a sus 48, ocho más que la esposa traicionada. Las edades se mencionan y adquieren gran importancia en este cuento que se desarrolla como un minueto danzado aladamente por un grupo de personajes maduros de físico poco agraciado o arruinado por el paso del tiempo: hombres gruesos y desfondados,  mujeres que aparecen cuando ya su belleza se marchitó y se les ensanchó el cuerpo, sin por ello perder, unos y otras, el apetito erótico, o su esperanza. También está entrado en carnes, a sus 45, el personaje del plantador irlandés Gallagher que, en una de esas fulgurantes apariciones que le gustan a Maugham, irrumpe entre el pasaje de primera clase embarcando en Singapur. Hay también pasajeros de segunda en el crucero, que cobran un relieve y un rostro: la sabiduría literaria, más quizá que la conciencia social, de un escritor que siempre supo mezclar voces y realidades opuestas.

Lo que sigue es una comedia llena de escaramuzas sentimentales y personajes ausentes, que, con una pericia narrativa de fuste, Maugham va convirtiendo en los centros motores del relato: el adúltero señor Hamlym y su nueva enamorada Dorothy, la casi cincuentona, y sobre todo la mujer nativa que, y esto se revela muy avanzada la trama, Gallagher abandonó después de un largo concubinato en la plantación donde ambos vivían, para volver a establecerse solo en Galway. Mientras que en la cubierta, los camarotes y los salones de baile del trasatlántico navegantes y tripulantes tratan de resolver sus juegos y tensiones de clase, la mujer malaya preterida  -de quien no se menciona nunca su nombre, pero sí su gordura- irradia desde el bungalow en el remoto poblado un posible maleficio que afecta a Gallagher, cuyos ataques de hipo, inexplicables a la medicina, hacen de él “el esqueleto de un gigante prehistórico”.

Podríamos hablar, al menos metafóricamente, del embrujo de Oriente, que da un hálito misterioso, no exento de sarcasmo, a un cuento en el que la traición, el conjuro, la decadencia corporal y la potencia carnal desembocan por sorpresa en una catarsis conyugal que bien podría ser la argucia maligna de un escritor travieso. ¿Es el amor realmente más fuerte que la muerte en esta historia de pasiones otoñales, formalidad y disfraz, venganzas y perdones? Lo cierto es que la señora Hamlym, la protagonista de un cuento en tercera persona, se apodera de la narración cuando escribe al final, en una carta que tardará mucho en llegar a su destinatario, la frase “Sé feliz, feliz, feliz”, repitiendo el vocablo tres veces, como hace el joven príncipe Hamlet en sus respuestas cuando menos seguro está de sí mismo.

Recuerdo una videoinstalación que vi en la exposición temporal Segunda Guerra Mundial: Drama, símbolo, trauma, en el Museo de Arte Contemporáneo de Cracovia. Consistía en dos fogones encendidos proyectados contra el suelo, lo que creaba una imagen hipnótica de las llamas como un par de ojos azules en la oscuridad, acompañado del sonido del gas, un elemento familiar en muchas cocinas domésticas, pero también presente en las cámaras de exterminio. El artista, Miroslaw Balka, buscaba provocar una asociación mental perturbadora al llevar la memoria del genocidio al espacio íntimo de cualquier visitante. La pregunta implícita era cómo las generaciones sin experiencia directa del Holocausto podían interiorizar esta catástrofe histórica.

En la novela La casa del recuerdo y del olvido, su protagonista, Albert Weiss, vive atormentado desde niño por otro sonido: el chirrido y el traqueteo de las ruedas de un tren en movimiento que nunca lo abandonan. Aunque a veces parece desaparecer, siempre regresa "más fuerte, más persistente, más insoportable".

EL DOLOR DEL SUPERVIVIENTE Es tan aterrador que acude al médico, quien le confirma que sus oídos están sanos y que se trata de un tinnitus, un ruido mental interno. "Acéptelo como algo inevitable, algo con lo que tiene que vivir", concluye el médico. Pero el lector ya sabe (cap. 3) que ese ruido se trata del fantasma sonoro de una herida imposible de cicatrizar: mientras viajan hacinados en un vagón con destino a un campo de concentración, el padre de Weiss —por cuyas venas "corría la sangre del gran Houdini"— consigue abrir en la madera una vía de escape para él y su hermano pequeño.

En mitad de la noche, los dos cuerpos infantiles caerán sobre la nieve. Aunque Albert se salva gracias a la ayuda de un guardabosques alemán, pierde a su hermano y tampoco volverá a ver a sus padres. Su condición de superviviente se convierte en una zarpa que lo agarrará permanentemente por el cuello y lo mantendrá siempre con un pie fuera de la realidad, entre la depresión (la «tormenta oculta») y el insomnio, mientras se embarca en una búsqueda imposible: descubrir, como el físico Higgs hizo con la llamada "partícula de Dios", la "partícula del mal" que explique las tinieblas del alma humana.

Aunque no como Arendt, apunta Weiss en su diario, que "pudo por fin dormir tranquila con la creencia de que un crimen de la magnitud del Holocausto nunca más se iba a repetir y, de que, si ocurría, sería algo metafísico, externo a la comprensión humana".

UN MONUMENTO A LA MEMORIA El escritor y guionista Filip David (Kragujevac, Serbia, 1940) entrelaza datos de su vivencia personal del exterminio de los judíos de los Balcanes —él, hijo de madre judía sefardí y padre askenazí de ascendencia ucraniana— con una exploración literaria, filosófica y mitológica sobre el origen del mal, un saber tan opaco como inasible. Fusiona la Cábala con la física cuántica en un intento por trascender los límites de la razón y las emociones. "Cada cuarenta años se reinterpreta el pasado en la memoria colectiva —escribe en una carta otro de los personajes—. (...) Los testigos vivos desaparecen, las lecciones aprendidas dejan de estar vivas y de ser inspiradoras (...) y, desde el presente, como escribió Eric Hobsbawm, corrigen el pasado".

En esta novela galardonada con el prestigioso Premio Nin en 2015, David, uno de los últimos "testigos vivos", erige un monumento a la memoria que se alza, opino sin incurrir en la exageración, como una de las cimas de la literatura del Holocausto. Su erudición, sensibilidad y compromiso nos atraviesan como dos ojos azules de fuego en la oscuridad.

¿Olvidar o recordar?, se pregunta Weiss cuando durante un viaje a Nueva York entra en la casa a la que se alude en el título, una visión mágica al estilo de la misteriosa habitación tarkovskiana de Stalker. ¿Qué sentido tiene liberarse de ese malestar interior, si en él persiste vivo el recuerdo de sus padres y hermano? Para Weiss, ese dolor es lo que lo define; "sin él, Albert Weiss no existe".