A fin de octubre de 2019 el más conocido y admirado periodista gráfico y autor de cómics de no ficción, el maltés Joe Sacco, vino a Chile a participar en la Feria del Cómic. Lo atrapó el Estallido Social y nos conocimos en la plaza donde vivo, que fue el epicentro de esa masiva protesta ciudadana que derivó en choque con infinidad de denuncias de represión policial. El hotel en Plaza Italia donde debía alojarse Sacco quedó en medio de la batalla campal. Lo acompañé en varias actividades, admiré su inteligencia, su humildad y la precisa y rápida comprensión de lo que estaba pasando en un país que él no conocía y del que no hablaba el idioma. Esta es la entrevista que le hice en ese momento, y que publicó en noviembre la revista digital Puroperiodismo de la Universidad Alberto Hurtado.
* * *
Cuando uno se sienta en una mesa de café frente a Joe Sacco, o cuando se camina con él por la Alameda, o cuando se viaja en su compañía bajo tierra en el metro de Santiago, lo primero que se nota es que el menos realista de sus dibujos es la forma en que se retrata a sí mismo. En acción se ve al reportero ágil, despierto, rápido y chisposo, no al personaje desgarbado y torpe que en sus libros hace preguntas simplonas y hasta ignorantes para que los palestinos, los chechenos o los bosnios nos cuenten la verdad.
Esa humildad en el autorretrato muestra mucho de las cualidades del Joe Sacco que admiran legiones de jóvenes fanáticos de sus cómics.
Hace dos años que en el Departamento de Periodismo de la Universidad Alberto Hurtado queríamos traer a Chile al gran maestro del cómic de no ficción, Joe Sacco. En el Festival Gabo en 2017, cuando le dije que quería que viniera, me confesó que desde hacía tiempo le daba vueltas a la idea de narrar la realidad chilena desde un ángulo original, muy acorde con su obra anterior: quería contar los orígenes de la desigualdad en el sistema neoliberal que impuso la dictadura de Pinochet junto con los Chicago Boys, los aliados económicos del dictador. ¿Qué efectos tuvo esa alianza entre autoritarismo político y privatización extrema de lo público?
Cuando finalmente vino, invitado por el Festival del Cómic de La Reina a finales de octubre de este año, el país estaba en llamas. Nos encontramos en Plaza Italia, el centro de las protestas ciudadanas y de la represión policial. Sacco vino a la Universidad Alberto Hurtado durante esa extraña primera semana de la revuelta, del “Chile despertó”, de los saqueos, los ataques de uniformados a civiles indefensos, el toque de queda y el estado de excepción. Se reunió con alumnos y profesores de la Facultad de Ciencias Sociales y el profesor de arqueología, Boris Santander, lo llevó a ver el Chile donde anida la rabia, en Bajos de Mena.
Otro día, luego de una entrevista sobre política y economía chilena con el escritor y periodista especializado en economía Carlos Tromben, en un pequeño café de Lastarria, mientras una legión de jóvenes volvía a tomar la ciudad y los carabineros iniciaban su ronda ominosa, caí en la cuenta de que habíamos estado hablando mucho de Chile, de su proyecto sobre el presente y futuro de este país… pero muy poco de su trabajo.
No habíamos hablado de sus grandes libros: Notas al pie de gaza, Palestina, Bosnia, Chechenia, Reportajes, y sus dos proyectos extraños y fascinantes: un acordeón de papel doblado que se despliega en 100 metros de cómic que narra un día en la vida y la muerte de la Primera Guerra Mundial, para conmemorar los cien años de esa masacre, y un libro a cuatro manos con el periodista y ensayista norteamericano Chris Hedges (Días de destrucción, días de revuelta) sobre la caída de la clase trabajadora y la destrucción de los barrios obreros en Estados Unidos.
Tampoco le había preguntado sobre su sorprendente, creativa mezcla que hace entre un arte popular, híbrido, heredero de historietas de superhéroes y feroces caricaturas políticas, con la investigación de crímenes de estado y discusiones filosóficas, psicológicas y sociales. El resultado, para su ejército de lectores y admiradores, son esos cuadritos que danzan sobre las páginas y dibujos de las calles por las que camina y que escapan de sus marcos en un expresivo blanco y negro.
Entonces, al terminar la charla con Tromben sobre las causas económicas, políticas y sociales de la revuelta, Sacco apagó su grabadora y yo prendí la mía.
Nacido en Malta hace 59 años (aunque con su andar ligero, su cara de niño curioso, su sombrero de felpa y sus habituales camisetas negras, parece mucho más joven), criado en Australia y educado en Estados Unidos, hoy es considerado por los críticos y académicos como el gran maestro del periodismo dibujado. Sus dibujos a plumilla, precisos y expresionistas, editados en más de 20 idiomas, son un testimonio del horror en Medio Oriente, en la ex Yugoslavia y en su misma isla maltesa, donde los refugiados de Siria son apaleados por la policía y despreciados por la población local.
Muchos de los que hacen hoy historieta periodística vienen del mundo del cómic de ficción, del dibujo artístico o técnico. Buscando una voz propia en el vibrante mundo del cómic se acercan a la realidad, a los datos, a las noticias.
Este no fue el camino de Sacco.
Yo estudié periodismo, dice.
—¿Y qué soñaba con hacer en periodismo cuando era estudiante?
—Nunca imaginé que estaría dibujando para ganarme la vida, ese no era mi plan. A mí me encantaba dibujar, hacer cómics, era más que un hobby; pero cuando era estudiante y pensaba en qué trabajaría, no entraba en mi cabeza mezclar las dos cosas.
Yo estudié periodismo porque me encantaba escribir y hablar con gente, hacer preguntas, pero los empleos que conseguí al recibirme eran basura. Nada satisfactorio. Entonces me enfoqué en dibujar, pero no relacionándolo con el periodismo. Me fui a vivir a Berlín, y diseñé camisetas, posters, traté de hacer cómics. Ahí no había dinero. Pero ahí me interesé por el Medio Oriente, y empecé a conocer a los palestinos. Yo pensaba que los palestinos eran terroristas, porque eso es lo que me llegaba de los medios de Estados Unidos. Cuando empecé a ver que era algo distinto, empecé a mirar críticamente la profesión que había estudiado. Me dolió entender que estaba equivocado al creer que el periodismo norteamericano era muy objetivo. Entendí que se puede ser objetivo e igual mentir.
—Una distinción muy interesante…
—Sí, porque uno puede describir el secuestro de un avión, que vuelan a Jordania y muere gente, se lanzan cohetes sobre Israel… todos estos son datos objetivamente ciertos, pero qué pasó antes, después, en medio, las causas y las consecuencias, la selección que uno hace de los hechos que va a contar. Esto se me hizo muy claro en 1982, cuando Israel invadió El Líbano. Fueron las masacres de Sabra y Chatila y cientos de palestinos en campos de refugiados fueron asesinados. Y yo pensé, estaba seguro de que los palestinos eran terroristas, pero me empecé a preguntar qué había pasado, y me empecé a educar a mí mismo. Empecé a leer a Noam Chomsky y su crítica a la política imperial de Estados Unidos, a Edward Said y su análisis de la mentalidad colonialista, a leer los medios europeos y vivir en Europa, donde pienso que hay una comprensión del mundo mucho más desarrollada que la que prima en los grandes medios de Estados Unidos.
—¿Y ese fue el momento en que encontró el tema y también la forma de contarlo?
—Honestamente no sabía bien lo que quería hacer con lo que había comprendido. Empecé a hacer cómics, ir a Medio Oriente, hablar con la gente de ahí, escribir un diario de viaje, pero por haber estudiado periodismo, cuando estuve allí mi sangre periodística se alborotó y empecé a entrevistar a mucha gente y a querer reflejar con exactitud lo que me decían y lo que yo veía. Entonces ahí empezó mi plan. Para saber por ejemplo cómo era la experiencia de la cárcel, quise hablar con los que estuvieron presos, lo cual era fácil porque casi todos los palestinos estuvieron presos. Empiezas a ver las piezas del puzle de la ocupación. Me convertí en un periodista gráfico orgánicamente, no desde la teoría, porque no partí de ninguna teoría.
—¿Buscó lugares para publicarlo?
—Yo ya tenía un editor, pero no pensaba que encontraría un lugar donde publicarlo en Estados Unidos, por el tamaño, el lenguaje y por el tema. Los palestinos son un tema muy incómodo en EEUU. Pero mi editor me dijo que lo publicaría, pero son editores independientes, héroes de la generación underground de los sesenta, donde había mucha libertad para expresarse, publicaban a Robert Crumb, Spain Rodríguez, Art Spiegelman, involucrados con temas sociales y políticos.
—¿Y desde el comienzo las historias eran sobre sus viajes con Ud. mismo como personaje?
—Sí, porque comencé haciendo cómics autobiográficos, no políticos. Es una tradición de contar historias personales, contando mi ruptura con mi novia, cosas así. De esa forma comencé a escribir historias de Medio Oriente. Pero hay una ventaja grande en mostrarse a uno mismo. Así los lectores saben que esto no es objetivo en el sentido en que decía antes, todo está visto desde la mirada de un autor. Hay una pretensión del periodismo estadounidense de que las cosas se cuentan desde una posición de autoridad y de lejanía. Que el periodista es el que sabe y a la vez de que es una mosca en la pared que mira hacia abajo la vida de la gente. Pero cuando estás en el campo estás con miedo, con ignorancia, dependes de tu traductor, de las circunstancias…
—Creo que en sus trabajos se muestra más torpe de lo que era…
—¡Es que en mis inicios sí era torpe! Nunca supe cómo dibujar realísticamente. En mi libro Palestina, el primero, me veo más torpe. En Notas al pie de Gaza ya estoy menos perdido. Más experimentado. Hay una verdad en este camino de verme cada vez más conocedor de la situación y mi lugar ahí.
—Creo que el punto de vista en sus trabajos se muestra en los dibujos, en los textos y en los tamaños y el lugar que ocupan los bordes. Siento a veces que entra y sale del modelo del Storyboard, el guion para una futura película que al final queda en guion.
—Es divertido, porque ahora estoy buscando cada vez más el poder contar en cómic con formas distintas a las del cine. Muchos historietistas usan la forma de narrar del cine, la acción, y yo quiero quebrar esa lógica. Por eso hacer algo sobre la economía… debe ser hecho en forma abstracta, inusual, distinta de lo que he hecho anteriormente.
—Hace dos años, la primera vez que hablamos, estaba pensando en venir a Chile… Claro que nosotros en la Universidad Alberto Hurtado le propusimos traerlo, pero también tenía una idea muy interesante, que me sorprendió por el conocimiento sobre el país, porque nunca había estado aquí.
—Claro, tiene que ver con lo que estoy pensando ahora de qué contar y cómo. Quería huir de la violencia explícita. Hay otras formas y otros temas. La economía es una de las cosas que el periodismo y el cómic no están contando, y es la máquina que mueve el mundo y explica las cosas que pasan, incluso las más terribles.
—¿Entonces encuentra una relación, un vínculo entre esa búsqueda de las raíces económicas, de dominio del territorio, de control de los mercados y los cuerpos que ve en el centro de la relación entre israelíes y palestinos, y lo que está preguntando y mirando aquí en Chile…?
—Sí, porque todo tiene que ver con la economía. Si un grupo de manifestantes para una carretera eso interrumpe el flujo de la economía. Yo quería salir de la violencia explícita, y ahora veo que hay muchas formas de violencia. La violencia física existe en todos lados. Por ejemplo, fui a hacer una historia sobre la pobreza en la India y descubrí que la pobreza es una industria. No es “vamos a ayudar a esta gente”, sino que hay maniobras para hacerse ricos ayudando y alimentando a los pobres. Los pobres no son los beneficiarios, hay que fijarse en los empresarios de la pobreza. Esa era por ejemplo la historia que quise contar en la India.
Acabo de terminar un libro sobre los indígenas y la extracción de recursos en Canadá. Los pueblos indígenas van a estar en contra de esta extracción de recursos. Entonces descubres que el proceso colonial consistió en quebrar la relación de los indígenas con la tierra. Y este proceso siguió hasta hace muy poco. Entrevisté a gente de mi edad, que creció en los montes cazando animales silvestres. Y la forma en que quebraron esa economía y ese modo de vida fue obligando a los niños a ir a la escuela. Eso les causó un enorme daño y mucho dolor. Los separaban de sus padres y su comunidad, los castigaban si hablaban su idioma, y cuando volvían ya no hablaban el idioma de sus abuelos y a veces no podían comunicarse ni con sus padres. Ya no saben cómo vivir en y con la tierra. Se convirtieron en trabajadores del petróleo o dependientes de la beneficencia, la caridad del Estado.
Lo que estoy viendo en todos estos lugares es que el sistema benefactor del estado quita dignidad, no la da. En Canadá están volviéndose lo que no quieren ser. Las estructuras de cómo funcionan las cosas y con qué propósito es lo que ahora quiero contar, partiendo de la violencia explícita en Medio Oriente a la violencia social y económica en esa historia de Canadá y según voy viendo, también aquí en Chile. Y no es fácil de contar y mucho menos de dibujar. Esa violencia a veces es invisible.
—Y no es porque el país sea pobre…
—¡No! Es porque otros se están haciendo inmensamente ricos.
—¿Y piensa Ud. que este género que se considera nuevo, de dibujar las noticias y las crónicas, viene de una larga tradición? Antes de la fotografía, en los periódicos del siglo XIX había dibujantes que eran estrellas en los diarios de William Hearst y Joseph Pulitzer, que dibujaban las escenas de guerras lejanas, de viajes exóticos y de juicios.
—Es volver a una larga y hermosa tradición, sí. Pero no debemos olvidar que nuestro público es muy distinto. Vivimos en la era de las fotos y el video. Ellos están acostumbrados al fotoperiodismo. Yo soy un gran admirador de los fotógrafos, creo que son los grandes cronistas de este tiempo. Pero tanto para las fotos como para los dibujos, debe haber una explicación y un punto de vista y distintas visiones para entender lo que pasa. Todo es subjetivo. La forma en que las fotografías congelan en un segundo un sentido puede ser muy potente pero también engañoso. Recuerdo una de las fotos más famosas de la guerra de Vietnam. Un jefe de policía que ejecuta en la calle a un sospechoso ante las cámaras de la prensa. Eso fue muy impactante. Pero la gente no entendió esa foto. ¿Quién es el general, quién es el espía del Vietcong, qué hizo, qué sentido tiene esa ejecución en el marco de una guerra brutal, por qué ese general no ordenó que su tropa lo ejecutara y lo hizo él mismo? Tiene que ver con entender lo que se ve. ¿Pero estamos viendo si no estamos entendiendo, si no tenemos el contexto? Hay siempre algo más que la foto no puede transmitir. Eso es lo que quiero hacer yo.
—¿Combinar esas imágenes con la historia, el texto, las entrevistas y lo explicado es lo que Ud. busca hacer?
—Al tratar de crear algo nuevo al menos yo no me detengo a pensar en qué estoy haciendo y por qué, sino que voy y lo hago: mientras cuento y dibujo, busco las razones. Es cuando la gente me hace preguntas, como ahora usted, que me pongo a pensar y a poner en palabras, lo que es más parecido al arte que al periodismo tradicional. Como en el arte, yo sigo el camino que la realidad me pide. Realmente no sé por qué lo hago, es más instintivo que cerebral.
—¿Qué hace primero, el texto completo y después se pone a dibujar, o va dibujando y llenando los globitos de texto?
—Después de hacer mi trabajo de campo, escribo un guion completo, con todo lo que quiero decir, y recién entonces empiezo a dibujar. Creo que es importante porque quiero saber hacia dónde va la historia. Con la ficción es distinto, porque los personajes pueden desarrollarse e ir en una dirección que al comienzo el autor no conoce. Pero con la no ficción, uno debe saber dónde quiere llevar la historia. Las pocas veces en que traté de dibujar mientras iba avanzando, me encontré con el momento en que descubro que debí haber explicado algo antes, páginas atrás. Ahora uso un guion completo y un orden que después sigo, aunque muchas veces no sé cómo lo voy a dibujar hasta que lo estoy haciendo.
—¿Y cómo toman los personajes, sus fuentes, la forma en que los dibuja? ¿Cómo logra mostrar la opresión, la pobreza, gente en un momento terrible de su vida, y al mismo tiempo conservar el respeto?
—Es obviamente algo que pienso todo el tiempo, algo que uno debe tener en cuenta. En las páginas originales de mi primer libro largo, Palestina, se ve que yo no sabía dibujar de una manera realista. De hecho, todavía no lo sé. Y cuando vieron el libro, tanto los judíos como los árabes me dijeron que no les gustaba la forma en que los había mostrado. Y pensé: “Sí, tienen razón. Si lo que quiero lograr es un dibujo con valor periodístico no puede ser lo que estaba haciendo antes, con mis historias personales, este estilo underground. Debe ser una forma de dibujar que muestre con más precisión lo que veo”. Creo que la crítica era válida y ahora sé que muchos toman mi trabajo como un documento.
—Se podría decir que está buscando un balance entre la mirada personal, su punto de vista, y salir de los prejuicios y las formas en que se mostraba al árabe como terrorista y al judío como usurero de nariz grande…
—¡Es que en mis dibujos todo el mundo, incluso yo mismo, tenemos nariz grande!
—¿Y con los textos es más difícil?
—Claro, uno debe concentrar en textos cortos, en porciones de texto entre los dibujos, ideas a veces complejas, como por ejemplo lo que Carlos Tromben me acaba de explicar sobre cómo funciona la economía chilena y de qué manera la constitución de 1980 determina lo que los gobiernos y la ciudadanía pueden hacer. Es técnicamente complejo algo de esto, pero mientras lo escuchaba, ya estaba pensando en formas de transformarlo en una explicación visual. Por ejemplo, en vez de estar aquí sentados en este café, podríamos estar paseándonos por el Chile de 1973, y algunas cosas las decimos nosotros y otras nos las muestra la realidad de esa época. O podríamos estar Carlos Tromben y yo sentados con Pinochet en su despacho. Algo más experimental. Siempre hay formas de contar lo que quiero contar. Y me encanta pensar en formas nuevas.
