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Digamos que estaba siendo un día de aquellos. Lleno de preocupaciones de toda calaña: grandes y pequeñas, económicas y afectivas y hasta médicas (Bruno se abrió la cabeza la semana pasada, al dar la frente contra la mesita del televisor), magnificadas por el sitio nuevo y aún desconocido. Al llegar la tarde los desvelos se habían espesado tanto, que ya no veía más allá de mis narices. Mi cabeza empezó a probar suerte en las regiones del pensamiento mágico. ¿Estaría el piélago de calamidades vinculado al hecho de haber arribado en la cerrazón del invierno? ¿Cambiaría todo, de ser así, tan pronto el calendario anunciase la llegada de la primavera? 

Y entonces empezó a nevar sobre Barcelona.

Salí al balcón. La lluvia sólida caía en cámara lenta, convirtiendo el pulmón de la manzana en un globo de cristal. Pensé apenas que nevaba así sobre todo y sobre todos. Sobre los que teníamos tiempo para contemplar el fenómeno y sobre los que no podían darse semejante lujo. Sobre los que estábamos a reparo y los que estaban a la intemperie. Sobre los que podíamos vivir el momento y los que no dejaban de pensar en los inconvenientes que sobrevendrían. 

Bruno se prendió de mis pantalones. Los copos no tardaron en dibujar una corona sobre su cabeza. Con la nieve que se había acumulado sobre el barandal armé una pelota acorde a su manito. 

'Fría', dijo. Y sonrió.

En esencia nada había cambiado. Los problemas seguían estando allí. Pero le habían hecho un lugarcito a la maravilla. La química que organiza la vida responde a una fórmula semejante: cada tantos átomos de caos y miedo, un átomo de maravilla. 

Me senté a ver caer la nieve.

R.A.: Edipo adquirió una auténtica sabiduría, que es una sabiduría lenta, de sedimentación, reflexiva a través de estos años de nomadismo, llegamos a esta gran escena culminante que creo que literariamente es extraordinaria pero que curiosamente se cita poco y se representa menos.

Delfín Agudelo: En la medida en que todos somos Edipo, como establecimos anteriormente, algo tiene que cambiar en la esencia misma del humano.  

R.A.: Exacto. Aquí Edipo llega a un bosque de la pequeña ciudad de Colonos, que ahora es un barrio de Atenas. Llega a un bosque protegido por unas deidades benefactoras, las Euménides, y allí es que de alguna manera tiene lugar el desenlace de Edipo que es bastante misterioso y enigmático. Sófocles -que es el hombre que lleva a un equilibrio más sutil y más refinado del logos y del misterio, su mismo juego entre razón y enigma-prepara a lo largo de la obra lo que será la muerte de Edipo. Nos conduce a una situación de gran tensión dramática y al mismo tiempo de gran ambivalencia porque el único testigo de la muerte de Edipo, que es Teseo, no informa exactamente de la naturaleza de esa muerte. Sófocles nos dice algo muy misterioso: habla de la "muerte prodigiosa" de Edipo. Esa "muerte prodigiosa", una vez adquirida la auténtica -no la falsa sabiduría que creía tener cuando era joven-, marca un punto de inflexión o de conexión entre las viejas ideas homéricas sobre la muerte y las nuevas sobre la muerte  la inmortalidad que se están extendiendo en el mundo de Atenas y en el mundo griego.

No me extrañaría que en esta información de la "muerte prodigiosa" de Edipo nos halláramos a mitad de camino entre ese hombre mortal, sin trascendencia, que tras la muerte su sombra es exilada en el Hades, y esa otra visión de la muerte en la cual se espera una continuidad trascendente tras el propio acto de morir. No digo con eso que Sófocles se defina, pero es muy probable que finalmente lo sabio sea el respeto supremo entre el conocimiento y el enigma: llegar a dominar el arte del equilibro entre el logos y el misterio. Algo de eso nos dice el viejo Sófocles en lo que sería su última lección, que está en su última obra, en su último año de vida.

Lo mínimo, lo elemental, es saber gestionar las crisis. Matizando un poco más: saber comportarse ante las crisis. Nada nos irrita más que un gobierno que no sepa comportarse ante una crisis. Y esto vale para una breve crisis de los transportes en una tarde de nieve que colapsa una ciudad y un país entero como para una larga crisis económica. Ante las crisis hay muchas formas de reaccionar, pero la peor de todas es la negacionista: los gobernantes no reconocen que existe mientras los ciudadanos están sufriéndola. Es la peor pero no es la única mala. No hay que olvidar a los que aprovechan todas las crisis para barrer para casa: ciertos gobiernos pueden utilizarlas para acumular más poder o para dedicarse a lo único que saben hacer, que en algunos casos puede ser algo tan lamentable como extender la corrupción. Tenemos ejemplos muy próximos y actuales.

Frente a quienes saben sacar siempre partido de las crisis, reconozcamos, de entrada, que no hay crisis buena. Quien está al cargo tiene todos los números para cargar con la responsabilidad entera, por lo que se ha hecho y por lo que no se ha hecho, por lo que tiene remedio y por lo que no tiene remedio alguno por mucha voluntad y trabajo que se le eche. A Bush le partió la presidencia la catástrofe del Katrina porque no supo comportarse. A Zapatero se lo llevará probablemente una crisis económica en cuyo origen tiene tanta responsabilidad como cualquier otro, pero en su caso sucederá porque se empeñó y quizás sigue empeñado en confundir el necesario optimismo que se necesita para dar confianza a los mercados con el realismo de reconocer las cosas tal como son en toda su crudeza. A Berlusconi, en cambio, no hay crisis que le haga temblar ni que haga mella sobre su imperturbable acción depredadora; al contrario, él y sus amigos sacan beneficios y dividendos sustanciosos de las crisis: quizás porque la crisis es él mismo y no terminará la que sufre la política italiana hasta que no se jubile. Caso aparte, interesante, es el de quien vive de superar las crisis. Es lo que sucede con la Unión Europea. Si no hay crisis nada se mueve y sólo las crisis la obligan a ponerse en marcha: en su caso, toda crisis es buena. El gobierno económico del euro surgirá de la crisis griega, eso sí, siempre que el euro aguante. Esta es la forma tecnocrática de gestión de crisis: no se toca nada mientras la máquina funciona; y en cuanto se produce la avería se cambia de máquina. Hay que decir que, hasta ahora, éste ha sido un método excelente. Europa ha crecido de crisis en crisis. Pero todo tiene un límite y no puede descartarse la llegada de una crisis más fuerte que los equipos de bomberos destinados a cortarla. Eso es lo que desean los más hostiles al proyecto europeo, que la crisis griega sea sólo el aperitivo de un magno colapso del euro, indefectiblemente iniciado, según su imaginación eurofóbica, por la economía que combina el máximo tamaño con la máxima fragilidad, es decir, España. Hemos detectado, así, tres estilos de enfrentar las crisis por parte de los negacionistas, los cínicos o los tecnócratas. Hay muchos más, seguro. La carismática, por ejemplo: frente a la crisis el gobernante se arremanga y se pone al frente. A quitar nieve si se ha colapsado la red de calles y carreteras, como no hizo nadie ayer en Barcelona y Cataluña. A dar la cara ante el terremoto devastador, el quinto registrado en la historia del planeta, que ha golpeado Chile, como sí hizo Bachelet. A achicar agua si va de inundaciones, como hizo Schroeder en 2002 antes de una campaña electoral que le dio una victoria tan merecida como inesperada. A contar la que se nos viene encima en pérdida de empleo como ha hecho Obama. Todos sabemos que la acción de este gobernante que se pone al frente sirve para poco si no hay medios y sobre todo si la catástrofe es de dimensiones apocalípticas. Finalmente, ésta puede ser la mejor técnica para revertir los efectos de la crisis a favor de la imagen electoral; pero requiere reflejos y un cierto sentido del riesgo que suelen escasear en esta profesión tan conservadora que es en el siglo XXI la de político. En cualquiera de los casos, los ciudadanos necesitan y deben exigir que sus representantes sepan explicarles y acompañarles cuando las cosas vienen mal dadas y se les paga para que nos den ánimos y nos ayuden, aunque sirva para poco, y no para que utilicen las crisis para sacar provecho, como ha sucedido en Italia, o para reírse de nosotros en nuestras barbas desde el estribo de sus coches oficiales mientras nosotros nos quedamos tirados por la nieve en las vías y carreteras.

Otra vez he perdido en los Oscar. Como pierdo en los demás juegos de azar. Pero en los Oscar ha sido una dulce derrota, podía haber sido peor. Podrían haber compartido premios "Avatar" y su supuesta competidora, "En tierra hostil". Y así todos los negocios hubieran quedado contentos. Por un lado el negocio de la pela, el de la industria, para ganar más, y más y más. Y por otro lado, por el negocio de las inversiones patrióticas, las hábiles intenciones de esa falsa película "indie" que  resultó ser la muy correcta ganadora de la noche. Conste que me gustó la tensión de la película de Kathryn Bigelow, pero no me creí su ética, ni su limpia guerra sucia, ni el estilo de diseño de pañuelo palestino de boutique, ni el retrato del riesgo, ni el uso de los iraquíes, ni la drogadicción guerrera de los especilistas desactivadotes. En fin, que siendo una película brillante en su narración, no me la creo en todo lo demás.

Con "Avatar" es distinto, es un buen viaje visual, que me cansa después de unos minutos de sorpresas estilísticas. Todas las demás candidatas a mejor película- excepto "The blind side" y "Distric 9" que no he visto, ni pienso correr- me parecen más interesantes, desde la historia y desde el cine. Pero los "Oscar" y los negocios son así.

Perdió la sutil e inteligente "Up in the air". Una de las mejores del año. Perdieron las judiadas de los Cohen, "Un tipo serio", que eran la única comedia en medio de tanto drama y melodrama. Deliciosa película de los adolescentes de los años sesenta en un pueblo de la profunda América/judía de clase media. ¿Y pensar que no se me hizo nada ajena? Me ganó desde el principio y por una de las canciones de mi juventud, "Somebody to love" de Jefferson Airplaine y de la muy hermosa Grace.

Perdió "Up", una grande que trasciende ser de animación. Perdió la mordaz y un poco disparatada "Malditos bastardos" del más gamberro de los "freaks" americanos, Quentin Tarantino . Y perdió, "An Education" ¡ay!, esa delicia inglesa con guión de Nick Horbny y presencia de una de las más encantadoras jóvenes de los últimos años, Carey Mulligan, esa jovencita a los que a muchos no nos importaría poder educar, o algo.

Los de "Precious" y sus premios, o sus derrotas, me importan menos.

Me alegra el premio de Jeff Bridges, me cae muy bien desde "Last picture show". El resto de los premios americanos me es igual. No entiendo que no estuviera el impecable Javier Aguirresarobe con su fotografía de "The Road". Y, desde luego lo que no conseguiré entender es que "Shutter Island", de Scorsese, una obra maestra, no estuviera presente. Y, nada me hubiera molestado que la muy estética e interesante, "Un hombre soltero", hubiera tenido algún premio, alguna.

De las películas  no anglosajonas me molesta que no hubiera la posibilidad de premiar, por una vez, dos películas. La inteligente, brillante y eficaz - y felizmente premiada- "El secreto de sus ojos". Y a su lado, para mí por encima desde muchos puntos de vista, la obra maestra del cine del pasado año: "La cinta blanca", esa joya sin concesiones de belleza y dolor, de dureza y ternura, de derrotas y pérdidas que dirigió Michael Haneke.

Otro año que me quedo sin Oscar. No importa, el cine también está entre los derrotados, a veces mucho más que entre los triunfadores. En eso se parece a la literatura. Incluso se parece a muchos de los mejores seres humanos. Seguiré, como desde adolescente, pegado a esta fiesta del cine que tantas veces hace que me parezca que Hollywood tampoco es la mejor residencia para pedir que la realidad se parezca a nuestros deseos.

Además, siempre aciertan con algunos. Por ejemplo, dos que me causaron una alegría que no tenía misterio. Dos de los Oscar honoríficos. El del genio, tan barato, independiente, imaginativo y arriesgado que fue, que es, Roger Corman. Y el premio para aquella mujer que entró en el cine, y en nuestras vidas, pidiendo fuego. Como si hubiera pedido guerra, siempre nos hubiéramos quemado por una chica como Lauren Bacall.

Junto a la telenovela brasileña, los documentales pirateados al Discovery Channel y la aburrida mesa redonda, coexiste una modalidad de reportajes televisivos émulos de la zaga de ?Big Brother?. En nuestra pantalla chica ,vemos a ciudadanos filmados por cámaras ocultas y asistimos a la divulgación de los mensajes contenidos en sus buzones de correo electrónico, sin que para ello haya mediado la orden de un juez. Como si viviéramos en una casa de cristal inspeccionada por el ojo severo del estado, hasta la propia empresa telefónica graba las conversaciones de sus clientes y las transmite a once millones de atónitos espectadores. La última modalidad de esta disección pública es poner a declarar a doctores que, violando la privacidad de lo dicho en una consulta ?hecho tan grave como el del sacerdote que revela los secretos de confesión- hablan de los pormenores de un caso médico. Salen fotos del interior de las viviendas y de los refrigeradores de quienes han osado contravenir a la opinión oficial, mientras el paparazzi y el policía político se funden en un solo personaje muy cercano al voyeur. No me extrañaría que en algún dossier ?esperando por ser sacado a la luz- aparezca el cuerpo desnudo de un inconforme, como si estar encuero fuera la prueba irrefutable de su ?maldad?. Imágenes sacadas de contexto, frases editadas y ángulos desfavorables para generar aversión en la opinión pública, son algunas de las técnicas sobre las que se construyen estos informes televisivos. En ninguno de ellos se entrevista a la ?víctima?, pues así evitan que la adocenada audiencia compruebe que comparte con ella las opiniones críticas. Para mala suerte de los burdos productores de este tipo de reality show, la tecnología en manos ciudadanas ha comenzado a hacer transparentes también las paredes de sus vidas.  Después de haber sido observados largamente, comprobamos ahora que hay un agujero para mirar al otro lado de la cerca.

En cuanto animales que somos y dependemos de la alimentación unos recipientes apropiados han viendo haciéndose inseparables del  acto de comer y entre ese surtido de utensilios domésticos, el plato ocupa un puesto central. En los confines de su espacio será donde la moda se sirva y al modo en que el pesebre natural acoge inveteradamente el pienso que se prepara para las bestias.

 Antes y después del plato se extiende un mundo menos y más civilizado puesto que la misma escudilla la comida aparta el rancho más simple del contexto natural y comestible. En la escudilla viaja el alimento hasta el comensal a bordo de una construcción humana. Se come de ella

,acaso con los dedos, pero ella significa preparación y opera en el momento de comer como una base o una ofrenda de servicio esencial, encimado en ella para que la especie humana obtenga, más allá del gusto del condumio el regusto de su participación funcional.

 El plato o la escudilla así un nivel que poniendo a la comida sobre él mismo, diferencia a la condición humana a través del ejercicio de alimentarse. No obtenemos el sustento desde el medio primordial y caótico sino que, precisamente, el sustento llega sustentado por una peana, con un apoyo evidente que le confiere tanto un beneficio higiénico como un agregado ritual.

 El plato es la plataforma sobre la que se encima el alimento civilizado. A través de su materia y de su forma que conjuntamente denotan su fabricación especial se revela deliberadamente la cultura del alimento. De este modo el plato es indicio de una  culturalización de la alimentación, posterior al uso de hojas/plato en algunas tribus y culturas.

 Comemos productos elaborados sobre un recipiente particular elaborado, no productos crudos sobre bases crudas y con las manos. La relación del cuerpo con la comida queda mediatizada, no ya mediante las abluciones rituales, sino a través del empleo del plato y, más tarde, de las cuberterías cada más complejas.

De este modo mediador, ornamentado y retórico, cada vez que la mesa se prepara para comer se establece un intervalo cultural entre el hambre y la saciedad, un hiato o una holgura inspiradora en cuyo espacio se encaja el ritual.

Pero el plato mismo, en cuanto enser concreto y objeto elaborado, contiene a través de su diseño y su estructura la condensación del rito. El plato actúa substrayendo a la comida de su original medio salvaje y obligándola a cumplir un tratamiento civilizatorio o coercitivo, opuesto a lo que sería un simple arrancamiento de sustancias al medio natural y su ingestión sin la presencia simbólica de una loza sin poros, una bandeja pulidas (o un cobijo blindado) que bautiza de voluntad humana a la espontaneidad animal y de preciada demora ceremonial a lo descarnado e impulsivo.

El plato, llano u hondo, cumple la misma función de acotar la vitualla. Una vitualla que así enmarcada y sensibilizada pasa de ser de pitanza a  condumio, de condumio a un yantar cuyos manjares pueden ya unirse a las artes y vicios, concupiscencias inimaginables sin el vibrador de la cultura gastronómica. La gula será la cima de este proceso masturbatorio gracias al cual la necesidad pasa a ser un lujo y los víveres pueden ser banquetes y hasta la adefagía ingresa en la bromatología.

En el curso de estas evoluciones debe distinguirse, no obstante, una cualificación más relacionada y es la relacionable con el sentir de la vida doméstica y es cuyo sistema emocional la diferencia entre el plato llano y el plato hondo se refiere no ya a las condiciones volumétricas de uno y otro sino al diferente valor de su  significado.

El plato hondo remite a un foco culinario en cuyo ámbito  se ha  preparado el sustento para muchos o varios y no, en general,  para uno. Se ha cocinado para el  grupo y no para el viudo o el soltero.

El plato hondo se corresponde con una distribución del producto entre   varios comensales, contados por encima o a granel y no a un número contado con rigor  para obtener las raciones  aritméticas y atribuibles y exactas.

El plato hondo admite un más o un menos que, desde la cuchara grande, se hacen partícipes del estofado, la sopa o el consomé y que, sobre la marcha, según las bocas, deposita sobre el plato  una distinción particular atendiendo a su edad, su salud, su apetito o su deseo particular.

En el plato hondo cabe casi todo lo demás. Cabe en el sentido que cabe casi cualquier nombre y estado del ser. Un plato llano lleva fácilmente a la comida en casi cualquier lugar mientras el plato hondo se siente más atado a las instituciones con mesa, hospitales, colegios, refectorios, hogares donde se  come juntos frente a la probabilidad solitaria que conlleva el plato llano.

Se diría que no hay comida rápida con plato hondo de manera que su forma dicta también la profundidad que se invierte en una  temporalidad alimenticia que llega a componerse desde el prolongado periodo de ejecución del guiso hasta el de su paulatina ingestión.

Un plato hondo, viene a ser así, correspondiente a la clase de comida característica del cobijo hospitalario,, doméstico o de caridad. La acción de bajar la cabeza hacia el plato, hundirse hasta cierto grado en él y repetir una y otra vez este movimiento a coro, colectivamente, transporta a una  escena  de rezos o jaculatorias,  inclinaciones sucesivas que llevan el sencillo placer de comer a los entresijos de la oración y la profana  manera de llevar el alimento a la boca a una comunión colectiva que sólo fue allanándose y  en la individualidad del plato llano y aún más la insoportable réplica del platillo de postre que viene a ser como la miniatura del alma de la mesa y el retrato, tan concreto como reprimido, de cada alma engolosinada con su porción. Soborno de toda la mesa, ignominia de la gloriosa comida en común. Resto y prótesis de la verdad natural de la misa gastronómica. 

Hay en la Real Armería de Madrid una soberbia colección de armaduras para jinete y bardas de caballería que fueron usados en torneos y justas renacentistas. Pertenecieron a cuatro reyes ilustres, Fernando de Aragón, Maximiliano de Austria, Carlos V y Felipe II. Alguna hay también con uso de guerra, pero es excepción porque ya para entonces la caballería era más bien un estorbo ornamental.

    A medida que se perfeccionaba la artillería y el uso de armas de fuego, la nobleza y sus bellos brutos forrados de acero iban siendo discretamente apartados del campo de batalla. En 1415 las bombardas de la batalla de Azincourt dieron la puntilla al cuerpo de nobles caballeros. Sin embargo, si no era imprescindible para la guerra, ¿qué justificación podía tener una caballería aristocrática acorazada? A partir de ese momento se multiplicaron los torneos, los escudos grabados con ninfas y dragones, las espadas floreadas, las bardas de acero plateado y engastes de bronce, los penachos líricos, la espuela de orfebre, las damas despechugadas y algo histéricas atando cintas en las lanzas de sus campeones.

    Cuenta Burckhardt que cuando un viajero describía a florentinos o milaneses estos festivales de la Borgoña y Flandes, se caían al suelo de la risa. En efecto, aquellos guerreros de juguete acabarían arrodillados ante los Medici y los Sforza cuya caballería la formaban millones de florines y ducados de oro montados por los mejores ingenieros y pensadores de su tiempo.

    Así veo yo, con el añadido de una decadencia insondable, a los nostálgicos de los estados totalitarios del siglo pasado, esos guerreros de juguete que hacen filigranas ante las señoras defendiendo dictaduras del siglo XX. Esta misma semana, un cómico madrileño luchaba como un campeón con el pañuelito de los hermanos Castro atado al puño. Un siniestro puño de juguete que agitaba varonilmente frente al insumiso muerto tras una huelga de hambre. El mequetrefe se pavoneaba ante el cadáver del cubano como un bufón que por complacer a su rey baila sobre la tumba de un inocente asesinado.

Artículo publicado el domingo 8 de marzo de 2010.

Debe ser la primera vez que no veo la ceremonia de entrega de los Oscar desde que tengo uso de razón. No es que tuviese mucha elección: aquí en España los transmitía Canal Plus, que no figura en la grilla del televisor del apartamento que ocupo; y además el desfasaje horario no ayuda mucho. Lo que sí hice a pesar de la lluvia que caía sobre Barcelona fue caminar hasta los Renoir de Floridablanca y ver Un profeta, de Jacques Audiard.

         La primera película de Audiard que vi fue Sur mes levres, en Mexico y gracias a Emilio Maillé, el director de Rosario Tijeras. Por aquel entonces ni siquiera había oído su nombre, pero el perfecto balance que obtenía entre una historia de género (policial, en este caso) y la delicadeza con que trataba una improbable historia de amor me produjo una impresión que el tiempo no diluyó. Después vino De battre mon coeur s’est arreté, uno de esos extraños casos en que una remake (y De battre lo era de Fingers, de James Toback) supera a su modelo original. Aquí también había una improbable historia de amor entre el protagonista y su profesora de piano, pero el foco estaba más centrado en Thomas Seyr (el impecable Romain Duris) y la batalla que lleva adelante por la preservación de su propia alma.

           Un profeta se olvida de las historias de amor para concentrarse en una batalla parecida, sólo que con diferentes resultados. En esencia es la historia de Malik El Djebena (Tahar Rahim), un para nada excepcional francés de origen árabe que llega a la cárcel a los 19 años después de un igualmente previsible derrotero de orfandades y experiencias en centros de detención para menores –en pleno siglo XXI, Malik ni siquiera sabe leer.

         En algún sentido Un profeta es la clase de película que habría que mostrar cada vez que alguien pretende que la cárcel es una solución al (más profundo, más esencial) problema del delito y la violencia humana. En vez de argumentar en vano, como he hecho y seguiré haciendo tantas veces, no estaría mal poner Un profeta en el DVD player y dejar que obre su magia. Porque la forma en que Audiard cuenta la iniciación de Malik, que pasa de ser un inocente (en el sentido de víctima de sus circunstancias) para transformarse lentamente en un gangster hecho y derecho (eso es lo que es, a fin de cuentas, cuando le llega la hora de dejar la prisión y ‘reinsertarse’ en la sociedad), resulta pedagógica en el mejor de los sentidos. El don de profecía a que alude el título tiene una explicación endeble en el contexto de la película, pero no impide que resulte aplicable a la película en sí: Un profeta es profética en su pintura de un mecanismo socio-político que engendra más monstruos que el sueño de la razón. En el futuro, parece decir Audiard con voz oracular, Malik será millones.

         Lo que me gusta de las películas de este hombre es que nunca son exactamente lo que parecen ser. Un profeta es una peli del ‘subgénero cárcel’, podría decirse; y a la vez es el relato de la formación de un criminal (como El padrino, como la Scarface de De Palma); y también puede ser leída como cine social, dado que narra una realidad (la vida en las cárceles francesas de hoy, el desplazamiento de las viejas estructuras delictivas –en este caso, los corsos- impulsado por la ascendente hermandad musulmana) con la contundencia de un documental. Pero al mismo tiempo es mucho más que la suma de sus partes. Quizás por su capacidad de crear personajes que resuenan más allá de los confines del mismo film. La relación de amor odio entre Malik y el viejo corso Luciani (Niels Arestrup), por ejemplo, está interpretada sin incurrir en una sola nota falsa; a esta altura puedo decir sin temores que Audiard es una verdadera máquina de narrar sin concesiones.

         Gran peli, Un profeta. No se la pierdan.

Puesto que los electrones cuando se mueven producen corriente negativa, y que esta es proporcional al número de electrones que pasan por un punto del espacio, se puede medir tal número mediante algún procedimiento standard

(conectando un alambre al metal, por ejemplo). Por otro lado, podemos determinar la energía cinética de cada electrón, simplemente calculando la fuerza necesaria para detenerle. Recordemos que la energía cinética equivale a un medio de la masa por el cuadrado de la velocidad.

En una concepción de la luz como onda cabría esperar que,  según fuera la intensidad de la luz (la cual depende de la amplitud de onda, no de la frecuencia ni de la longitud[1]) se verificara lo siguiente:

a)      Se desprendiera del metal un mayor número de electrones.

b)      La velocidad, y por ende la energía cinética de tales electrones fuera mayor.

Pues bien, aunque la primera hipótesis fue efectivamente confirmada, la segunda no llegó jamás a serlo. En efecto, en 1902 Philip Lennard (1862-1947) demostró que para luz de una determinada frecuencia la energía cinética de cada electrón desprendido es independiente de la intensidad de la luz proyectada. Por el contrario, tal energía cinética crece cuando la frecuencia de la luz se acrecienta, cuando pasamos, por ejemplo, de la luz roja a la luz verde. Philip Lennard encontró incluso la fórmula de tal relación:

EC igual a un medio  de masa por velocidad al cuadrado, igual a

h · f - k

dónde k depende del metal f es la frecuencia y h es una constante llamada de Planck cuyo valor es  julios por segundo.

                                                    ---

En 1905 (año en el que pública también su texto sobre la relatividad restringida) Einstein da explicación de los resultados de Lennard mediante una nueva teoría:

-La luz es un conjunto de partículas llamadas fotones 

- La energía de cada fotón viene dada por la fórmula, E = h · f.

- La variable k de Lennard es reinterpretada por Einstein y concebida como el mínimo de energía que necesita el electrón para ser desprendido del metal (lo cual depende de la naturaleza de éste). De ahí que su energía cinética sea la que recibe, h f menos la que necesita para liberarse: E · C = h · f- k.

Puesto que cada fotón afecta a un electrón, si la luz es más intensa dentro de una frecuencia dada f, habrá más electrones desprendidos, pero no crecerá la velocidad de cada uno de estos. Por el contrario, si aumenta la frecuencia quedando invariante la intensidad, no cambiará el número de electrones desprendidos, pero sí su velocidad y con ello la energía cinética.

En suma, luz intensa significa muchos fotones por segundo, pero - si no se altera la frecuencia y ésta es reducida- quizás ni siquiera se da efecto foto-eléctrico. Este exige, como mínimo que se verifique que el producto h·f sea mayor que k. Ello en conformidad con una teoría de Max Planck, (1858.1947) quien había conjeturado que un átomo vibrando a la frecuencia f emitiría cantidades de energía no continuas, sino que serían siempre múltiples enteros de h·f,  vibración de f ciclos por segundo, h·f; vibración de 2f ciclos por segundo, 2h·f etc.

Así Planck y Einstein introducen quanta de luz que explicarían los efectos constatados por Lennard.

La cuestión que se plantea es la de saber si cambiando la teoría respecto a la naturaleza de la luz, es decir, haciendo de ésta un conjunto de partículas, conseguimos explicar otros fenómenos con la misma claridad como lo hacemos con el efecto foto-eléctrico. Sabido es que no es así. Determinados fenómenos en los que la luz interviene dan testimonio de la existencia  de interferencias que sólo se entienden  persistiendo en la idea de que la esencia de la luz es de tipo ondulatorio. De ahí la dualidad en el concepto de naturaleza que asumirá radicalmente la interpretación ortodoxa de la Mecánica Cuántica. Antes de abordar ésta en un nuevo anexo, quisiera hacer alguna consideración más sobre el electrón. 

[1]Recordemos que una onda se caracteriza por las propiedades siguientes: longitud, l (así la que se da entre las dos crestas - o dos valles- consecutivas cuando se trata de olas); frecuencia, f ( número de veces que pasa una cresta por un punto dado); período 1/f (tiempo que tarda una determinada cresta en cubrir la distancia l que la separa de la siguiente); velocidad, l. f ( equivalente a la longitud l dividida por el período; en fin amplitud (altura de la cresta desde el nivel que se daría detallarse la mar en calma).

Recordemos asimismo que, a diferencia de un objeto determinado que es perfectamente ubicable espacialmente una onda no tiene ubicación determinada, se encuentra allí dónde están sus crestas y sus valles. Obviamente las crestas no tienen sentido independientemente de la onda misma, luego las consecutivas crestas tienen  soporte en lo continuo. Diferencia radical entre una onda y un objeto que constituye algo intrínsicamente discreto.

La reedición de la novela ‘El don de Vorace' (Demipage, 2010) no sólo nos devuelve la singular figura de Félix Francisco Casanova, un autor canario que la escribió (se dice que en 44 días) a los 17 años, en 1974, y meses antes de cumplir los 19 murió de un escape de gas tal vez accidental. Su destino trágico, la originalidad de una voz apenas iniciada literariamente y su resurrección convertida en poco menos que un fenómeno que atrae a los medios sirven para recordar la condición del artista maldito, una figura que, en contra de lo supuesto, abunda en la literatura española contemporánea. Y también en el cine español, tan a menudo tildado de acomodaticio, de restringido, de previsible.

      Hace menos de dos meses murió a los 66 años en un hospital donostiarra otro gran maldito de nuestro panorama creativo, el cineasta Iván Zulueta, como murió tres décadas antes, en circunstancias confusas que apuntan a un suicidio o un ajuste de cuentas barriobajero, el maldito por excelencia de nuestro cine de vanguardia, Antonio Maenza, que yo me permití, tras haberle tratado en su día y heredado parte de su legado, convertir en personaje real aunque ficcionalizado de mi novela ‘El abrecartas'. También Maenza resucita poco a poco, en reediciones de sus difíciles textos narrativos, en una biografía crítica aparecida hace unos años, en la anunciada digitalización y relanzamiento de su obra cinematográfica, que quedó al morir él en poder de un cineasta radical pero no maldito, Pere Portabella. Felizmente vivos, y alguno en activo, están en la nómina del cine español más independiente gente de la talla de Adolfo Arrieta, que en los años 1970 encandiló a los franceses, rodando en París varios largometrajes ayudado y aplaudido por Marguerite Duras, Jean Marais y Howard Vernon; Celestino Coronado, colaborador importante de Lindsay Kemp en el teatro y director, con la hoy superpremiada Helen Mirren, de un ‘Hamlet' fílmico enormemente original; Antoni Padrós y Javier Aguirre, éste último un caso atípico de hombre de cine que desde mitad de los años 1960 fue prolífico director de comedietas insulsas (del tipo de ‘El insólito embarazo de los Martínez', ‘Soltero y padre en la vida' o ‘Esposa de día, amante de noche'), mientras que, con el dinero ganado comercialmente, se costeaba una notable serie de cortos experimentales hoy mostrados en la colección del Museo Reina Sofía y culminados en el largometraje monologado ‘Vida perra' (1981), magníficamente interpretado por la que es su pareja de largo tiempo, Esperanza Roy.  

     El caso de Zulueta es distinto. Realizador en TVE de un popular programa de éxitos discográficos, Último grito', dirigió en 1969, con producción de José Luis Borau, una película musical ‘pop' de mucho brío, ‘Un, dos, tres...al escondite inglés', continuando después una labor casi secreta de cortos en Súper 8 que desembocaron en su película de 1979 ‘Arrebato', hoy un titulo fundamental del cine español y muy influyente en el primer Almodóvar. Voluntariamente retirado en la mansión familiar de San Sebastián, Zulueta, también un refinado cartelista cinematográfico, mantuvo una larga relación con las drogas y un silencio que alguna vez amagó con romper pero sólo la muerte, la más maldita de las ejecutoras, ha roto definitivamente.