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Exóticos maremotos, domésticas erupciones volcánicas, sospechosas pandemias, vecinales conflictos armados, suministran, a los medios, material de primera clase para encandilar a lectores, oyentes y televidentes. Datos numéricos abultados, tópicas respuestas de los damnificados, imágenes anunciadas como sensibles, constituyen el grueso de la información que, a fuer de repetitiva, amenaza con ser desatendida, pero, de repente, como quien no quiere la cosa, y sin tener la certeza de que vaya a ser refrendada, se deja caer una noticia sorprendente, casi inverosímil. Ahora, ayer mismo, a raíz de la invasión de Ucrania a cargo de las poco marciales huestes del infantil Vladímir Putin, nos enteramos de que, ese sangriento ejército, dispone de hornos crematorios móviles para la combustión y desaparición de los cadáveres de los suyos; es decir que esa amenaza, para la continuidad del dictador, sustentada en la llegada a la patria de camiones repletos de ataúdes, se mitiga grandemente si los envases son de tamaño reducido y, aún mejor incluso, si se olvidan algunas urnas, vaciadas por el ajetreo debido al mal estado del firme, perdida la ceniza al desparramarse por el suelo del vehículo o caída al arcén nevado tras un bache descomunal.

Somos los nostálgicos de esa comedia social que nos llevó a distinguir el cine de Nanni Moretti poniéndolo a la altura de los más grandes entre los italianos, de Bertolucci, cuando estaba vivo, o de Bellocchio; se trataba del cómico Moretti de las inolvidables La misa ha acabado y Caro diario, reaparecido después con gran brío en, por ejemplo, Habemus Papam. Pero hemos tenido que amoldarnos al otro Moretti, el serio, que va ganando terreno en su filmografía y ahora comparece con Tres pisos (Tre piani, 2021), una obra maestra. Estamos ante un drama vecinal, una categoría que suele ser ligera y esperpéntica (como en esas dos cumbres llamadas La comunidad de Alex de la Iglesia o Mejor…imposible de James L. Brooks) pero aquí resulta dominantemente dramática, no pocas veces patética, y emotiva hasta el llanto en alguna de sus escenas.

Aunque dura dos horas, Tre piani no pierde tiempo en presentaciones; el film arranca enfocando la fachada del edificio donde la acción va a trascurrir casi enteramente, pero enseguida aparece, dando tumbos a toda velocidad, un coche que arrolla a una viandante y le produce la muerte. Es el primer tiempo de la historia que se nos cuenta, una historia que avanza de quinquenio en quinquenio, dos veces, envejeciendo en esos diez años a los inquilinos. Andrea, un joven de poco cerebro, y que conducía ebrio, es el causante del trágico atropello, y con él y su borrachera criminal entramos en el piso más alto, donde vive con sus padres, Vittorio, un juez (interpretado sin chistes ni muecas por el propio Moretti) y Dora, una jueza, interpretada majestuosamente por la gran dama del cine italiano Margherita Buy. En el segundo piso un matrimonio joven con una hija protagonizan la parte soñada de los tres relatos entrelazados, gracias a la aparición sorprendente de una figura masculina familiar que no conviene explicitar. Finalmente, en el primero, sustentando la trama más angustiosa en una incógnita, la pareja de mediana edad formada por Sara y Lucio, obsesionado este por saber si su niña pequeña perdida ha sido simplemente acompañada en un paseo vespertino o asaltada sexualmente por el anciano vecino que estaba al cuidado de ella en la noche del suceso.

La película tiene su origen en una novela del israelí Eskhol Nevo, Three Floors Up, que fue un best seller en Italia; una de sus después coguionistas le aconsejó el libro a Moretti, que nunca antes había filmado adaptaciones literarias, y estando el cineasta en ese momento contrariado por no poder escribir satisfactoriamente un nuevo guión de comedia que sucediera a su anterior título, también dramático, Mia madre (2015), se decidió por el texto de Nevo. ¿Razones personales? En el venturoso año 2001 el cineasta presentó en Cannes La habitación del hijo, que, seguramente por ser seria y no cómica, ganó la Palma de Oro. En una entrevista que por entonces le hizo el crítico y estudioso francés Jean A. Gili con destino a un libro monográfico, Moretti explicó así el giro que había dado, con tanto éxito, en esa primera película suya centrada en un trauma dramático: “Por una parte, con el paso de los años, se comienza a pensar más en la muerte. Esto no tiene nada que ver con el cáncer que padecí, porque en aquel momento nunca tuve miedo de morir […] Lo que nos afecta es la muerte de otras personas […] ¿Cómo es la vida después de la muerte?”.

Hay varias muertes en Tres pisos, corporales y sentimentales, aunque Moretti ni las muestra ni las subraya; se trata de una película limpia en su drama, como si este cómico de nacimiento no quisiera, habiéndose privado de las carcajadas, invadir el terreno del pathos con las voces altas del dolor, que existe pero tarda en llegar, o trascurre fuera de campo, implícito y sugerido en el racconto fílmico. En francés hay una bella expresión, no siempre bien usada, “l´esprit de l´escalier”, la demora en el responder, en el ir y el venir, en el subir y el bajar, en el olvidar y en el recordar, en el juzgar y en el perdonar. Me atrevo a decir que una de las razones del constante logro de Tres pisos, también a concurso en Cannes 2021, es la sutil tardanza en resolver los enigmas y los daños sufridos por ese puñado de inquilinos romanos; el espíritu de escalera como forma de no apresurarse en las respuestas ni dar salida a las emociones, por no saber hacerlo, o no quererlo hacer.

Para templar el melodrama de la base argumental novelística, el director cuenta con un formidable ejército de estrategas de la contención, la Buy, ya citada, su antiguo conocido Riccardo Scamarcio (que hace del padre de la niña extraviada), o los nuevos, como, en el papel de Sara, Alba Rohrwacher, hermana y actriz habitual de Alice, una de las grandes figuras de la actual cinematografía italiana. Al frente de todos ellos, en un papel no muy extenso pero determinante, ahí está Nanni Moretti interpretando al padre judicial en su dilema bíblico: la integridad por encima de la humanidad, la justicia como vínculo más fuerte que la familia.

Moretti tiene un rostro anguloso y seco, la faz impasible de quien padece sin exponer su pena. Y de ahí que esa cara suya de trágico pese a sí mismo nos haga reír tanto, sin dar vergüenza, cuando le sale su innata gracia histriónica. La estamos esperando con ganas.

Aludía al final de la columna anterior al papel de la metáfora en el conocimiento y en la creación, preguntándome si ambos papeles podían ser homologados. En ciencia hay momentos en los que la objetividad todavía no legisla, así por ejemplo cuando utilizamos una metáfora para aproximarnos a una hipótesis. Pero la metáfora… no tiene nunca en ciencia la última palabra. Cosa que en ocasiones sí ocurre en literatura.

Tras salir tangencialmente este problema en la sesión de la academia vasca Jakiunde a la que hacía referencia dos columnas atrás, uno de los ponentes, prestigioso científico, evocó un artículo reciente publicado en el European Journal for Philosophy of Science en el que esta homologación de las funciones de la metáfora se afirma con rotundidad. En lo que sigue tomo este trabajo como punto de referencia.  Conviene precisar que los autores toman partido por un sentido inclusivo del concepto de metáfora, que abarcaría diversos usos no literales del lenguaje, tales la analogía, la sinécdoque, la parábola o la metonimia

En el Abstract se resumen la tesis general del artículo: la metáfora tiene esencialmente funciones epistémicas y estéticas y ambas serían compartidas por igual tanto en el arte como en la ciencia.  Y ya en el cuerpo del artículo se afirma que en el seno mismo del trabajo artístico hay equivalencia entre la función cognitiva y la función estética:

“Contribuir al valor artístico de la obra de arte y a su valor epistémico o cognitivo, es algo equivalente para la metáfora”, nos dicen los autores.  Y enfatizan poniendo en cursiva las palabras finales (“para la metáfora”) tendiendo a indicar que no niegan la posibilidad de una dimensión del arte que trasciende el aspecto cognitivo. No lo niegan, simplemente conceden que pueda ser así y cabe decir que   tampoco creen importante entrar en el asunto. Se limitan a afirmar que dada la connotación cognitiva que acompañaría siempre a la metáfora esa eventual dimensión del arte carente de aspecto cognitivo excluiría el uso de la misma.

Sin duda hay razones para sostener que la metáfora tiene importantes funciones epistémicas en arte a la vez que importantes funciones estéticas en ciencia.  Pero que la metáfora cree algún lazo de unión entre la actividad cognoscitiva y la actividad estética (sea creativa o receptiva) no excluye la conveniencia y aun la necesidad de distinguir ambos roles.

Como ya he sugerido, en el caso de la ciencia, la metáfora tiene (cuando menos muchas veces) la función de servir de peldaño para alcanzar el concepto, y a menudo simplemente para encontrar un sustituto del mismo. Sustituto siempre débil, pero que ya es mucho a falta de lo esencial (por ejemplo, la fórmula en física). El nombre de Einstein está asociado a prodigiosas metáforas que a los no físicos han servido para introducirse en la relatividad y quizás a los físicos mismos a percibir con mayor acuidad la trascendencia filosófica de la disciplina.  Ninguna modalidad de ciencia puede quedarse en la mera metáfora. Eventualmente la ciencia puede prescindir de este aspecto, cosa que es imposible tratándose de la metáfora en arte. En ciencia, la metáfora no deja de ser un auxiliar de la cosa misma, y en ocasiones un mero preliminar. Como los autores mismos escriben “metaphors advancing understanding”, pero cuando se llega al núcleo de lo que cabe llamar aprendizaje ya no es seguro que la metáfora tenga peso. La pedagógica metáfora del tren utilizada por Einstein apunta a facilitar la compresión cabal de los lazos tiempo espacio y velocidad, que sí constituyen un fin en sí en la teoría relativista.

¿Mismo caso tratándose del arte? ¿No cabe más bien decir que en muchos casos la metáfora es un fin en sí?  Ciertamente en ocasiones la metáfora puede también tener valor propedéutico o pedagógico. Así el fresco “Triunfo de los Medici entre las nubes del Monte Olimpo” de Luca Giordano añadiría a su valor pictórico un efecto reactivador de la memoria. Y podemos también considerar que esa imagen de los Medici entre nubes del Olimpo es una metáfora eficaz para ilustrar su magnificencia. Pero ¿es tal magnificencia lo que el artista quiso poner de relieve, o se trata más bien de un pretexto para algo que constituye lo verdaderamente esencial del arte pictórico? La respuesta en favor de la segunda hipótesis es clara, y cabe pues decir que se trata de un caso análogo al uso como apoyatura de la metáfora en ciencia. Pero no se trata de un peldaño hacia el mismo objetivo: en el caso de la ciencia se trata de una impulsión hacia lo cabalmente epistémico (por ejemplo, en el caso de la física matematizada, peldaño hacia la fórmula); en el caso del arte se trata de impulsión hacia otra dimensión de la vida del espíritu, difícil de determinar objetivamente porque precisamente no se trata de episteme. Me atrevo a decir que esta distinción en la función instrumental de la metáfora es una obviedad…a la cual los autores del artículo que comento se resisten, sosteniendo que en lo referente a la función de la metáfora arte y ciencia entran en el mismo cajón.

¿Qué se puede hacer contra un dictador loco? ¿Arrodillarse? De momento eso es lo que está haciendo el mundo democrático. Las sanciones económicas son infantiles

Pero ¿y si resulta que se ha vuelto loco? Es conocido el caso de hombres de talento que a medida que ganan poder van desarrollando una psicopatía cada vez más destructiva. El modelo moderno es Napoleón: de una parte, un superdotado, pero de otra un enfermo mental que no podía dejar de trabajar ni un segundo, que no dormía y que iba rehaciendo el mundo a medida que invadía más países hasta coronarse emperador. Creo yo que Vladímir Putin, un tipo formado por la policía secreta soviética, espía en la siniestra Alemania Oriental, miembro de la KGB durante años y dueño en estos momentos de un continente, ha de ser difícil que no desarrolle la locura de Hitler. Las excusas que ha utilizado son ridículas: seguridad de fronteras (será para los pobrecitos que las tienen con Rusia), amenaza de la OTAN (ya se ve la fuerza que tiene ese carísimo mamotreto), conspiraciones de nazis y drogadictos ucranios (¡madre de Dios, parece Nicolás Maduro!).

Al igual que Hitler, Putin ha enloquecido tras constatar que no hay resistencia en el mundo que pueda limitar su poder. Paranoia, megalomanía, y la memoria de todo lo que supo, hizo y vio durante los años finales de la URSS con la experiencia de un agente de la represión y la tortura.

Como parte de las medidas de aislamiento que los países europeos han tomado en contra de Rusia a consecuencia de la invasión a Ucrania, el avión en que viajaba hacia Moscú Viacheslav Volodin, presidente de la Duma, fue impedido de volar sobre el espacio aéreo de Suecia y Finlandia, y tuvo que desviarse muy hacia el norte para llegar por fin a su destino.

Esta noticia, entre tantas que se publican a raíz de esta guerra en la que Vladimir Putin juega con la sangre ajena el juego imperial de zar de la Santa Madre Rusia, no me daría pie para iniciar este artículo si no fuera porque el avión del camarada Volodin venía de Nicaragua, un destino que, en estas circunstancias, a muchos no dejará de parecer extraño. ¿Qué hace en Managua el presidente de la Duma, cuando los cohetes rusos caen sobre las ciudades ucranianas?

Volodin fue recibido con pompa y circunstancia, y uno de los hijos de Ortega le dio la bienvenida oficial. Hablando en una sesión del parlamento nicaragüense, convocada en su honor, dijo, con la misma cara de jugador de póker que pone Putin, que "la población de Ucrania no tiene que temer a la operación pacificadora, porque está dirigida a la desmilitarización.

Reunido Volidin esa misma tarde con la pareja presidencial, Ortega aprovechó para otorgar su respaldo sin reservas a la invasión, tal como lo había hecho días atrás delante de otro enviado del Kremlin, el viceprimer ministro Yuri Vorisov, quien llegó en visita oficial el 17 de febrero.

En medio de la guerra de agresión contra Ucrania, escogen Nicaragua como destino en busca de respaldo diplomático, lo cual no deja de ser ocioso, pues no necesitarían afanarse tanto si saben de antemano que cuentan con la adhesión obsequiosa de Ortega.

Ya en septiembre del 2008, después que Rusia había arrebatado a la república de Georgia los territorios de Abjasia y Osetia del Sur, Ortega corrió a reconocerlos como países independientes. Su canciller de entonces hizo unas declaraciones bastante cándidas respecto a las relaciones con estos dos protectorados: “estaremos actuando a través de nuestros amigos, probablemente Rusia, para establecer contactos más estrechos con ellos”. Los otros únicos países en el mundo en avalar el despojo fueron Vanuatu, Tuvalu y Nauru, pequeñas islas perdidas en el océano pacífico. Y Venezuela.

En 2014, Ortega se apresuró en respaldar, oficiosamente también, la ocupación rusa de Crimea, donde mandó establecer un consulado, iniciativa que esta vez no acompañaron ni siquiera Vanuatu, Tuvalu y Nauru. Y ese mismo año, al concluir una visita oficial a Cuba, Putin ordenó hacer una escala de un par de horas en Nicaragua porque no quería regresar a Moscú sin mostrar personalmente a Ortega su agradecimiento por tanta largueza, “un socio muy importante en América Latina” según sus propias palabras.

Una sociedad afectiva, asunto de cariño y agradecimiento, pero que no se traduce en muchos beneficios para el propio Ortega, que en medio de su propio aislamiento busca aliados estratégicos, aunque sea lejanos, como la propia Rusia, China, Corea del Norte, o Irán.

Cada vez que se da una de estas visitas de funcionarios rusos se habla de grandes proyectos de cooperación; pero hasta ahora todo se ha traducido en que el ejército de Ortega ha recibido viejos tanques refaccionados de la segunda guerra mundial, y el gobierno partidas de autobuses que no duran ni un año en buen estado, y a los que hay que adaptar pues no vienen acondicionados para climas tropicales; además de una antena de comunicación terrena que algunos toman por un sistema de espionaje.

Y ahora, para expresar su entusiasmo por la invasión a Ucrania, Ortega escogió nada menos que la celebración del aniversario del asesinato del general Sandino, el 21 de febrero; y allí reconoció también la “proclamación de la independencia” de las repúblicas de Donetsk y Luhanks, las partes del territorio ucraniano que Rusia busca segregar.

  "El presidente Putin ha dado un paso hoy, donde lo que ha hecho es reconocer a unas repúblicas que, desde el golpe de 2014, siendo fronterizas con Rusia, no reconocieron a los gobiernos golpistas y crearon su gobierno " dijo, hablando desde las cavernas enmohecidas de la guerra fría, al tiempo que justificaba los preparativos bélicos para invadir Ucrania como acciones para asegurar la paz, “ante la escalada del conflicto por parte de Estados Unidos y los países europeos”.

Para quienes hayan olvidado una parte esencial de la historia de Nicaragua, debemos recordar que Sandino, defensor de la soberanía nacional, se alzó en armas en 1927 en rechazo a la intervención armada de los Estados Unidos, cuya marina de guerra había ocupado el país casi de manera continua desde 1909, imponiendo al país gobiernos títeres, préstamos financieros leoninos y tratados onerosos, como el tratado Chamorro-Bryan de 1914 para la construcción del canal interoceánico, un acto de despojo territorial que Ortega repitió en 2013 al firmar con el aventurero chino Wang Ying un tratado similar.

Usar la efeméride del asesinato de Sandino ordenado por Anastasio Somoza, el fundador de la dinastía, para justificar una intervención imperialista como la que Rusia ha perpetrado en contra de Ucrania, es volverlo a asesinar.

Cerca de cincuenta años lleva el historiador José Enrique Ruiz-Domènec (Granada 1948), profesor en la UAB de Barcelona desde 1969, tratando de transformar la Historia entendida como materia humanística en un compendio de saberes multidisciplinares. Ruiz-Domènec no hace historia cultural tal como se la conoce, ni siquiera es un disciplinado seguidor de la historia de las mentalidades que conoció de la mano de su gran maestro, el genial medievalista Georges Duby. Nuestro historiador está más cerca de las interpretaciones que Michel Foucault llevó a cabo a partir de Friedrich Nietzsche, mediante claves genealógicas. Y en esa búsqueda, la erudición y la poliglosia resultan fundamentales. La cultura se convierte entonces en el artefacto superior que mejor explica a las sociedades humanas. No se trata de la cultura como enciclopedia de costumbres y habilidades técnicas que transforman las civilizaciones pre y protohistóricas, siguiendo la pista de los restos cerámicos que localizan los laboriosos arqueólogos. Como tampoco es la cultura entendida como un sistema de autoreferencias para las artes y las letras, la pátina sensible de las élites.

De lo que habla Ruiz-Domènec es de la complejidad de los procesos históricos. Primero, y no menos importante, teniendo al día los datos e interpretaciones de yacimientos y archivos, tarea particularmente decisiva en el caso de las lagunas de las que todavía adolece la arqueología de los estratos más antiguos, así como en la falta de contraste de los relatos del periodo clásico con nuevas fuentes o en el oscuro legado medieval, lleno de silencios, tópicos e imaginarios del Hollywood más poético –y folletinesco– pero escasamente riguroso.

Inmediatamente después, el historiador forjado en el último tercio del siglo XX, siquiera a modo de obligado intermedio o entremés, debe descomprimirse de las propias ópticas de la época que configuran su mirada, en particular de los mitos elevados en torno al pasado. Un tiempo, aquel, dominado por la interpretación marxista de la historia que enfatizó las cuestiones sociales y económicas. Una época, algo más actual, que ha devenido en una multiplicidad de historias, de la microhistoria a la historia de la vida privada, de la historia de las mujeres, e incluso del feminismo, a la posthistoria, de la gastrohistoria a la historia local.

Por último, hay que sumar al análisis histórico cuantos artefactos culturales puedan considerarse paradigmáticos o revolucionario-rupturistas, y en ese sentido el bagaje que aporta Ruiz-Domènec es inabarcable, de la literatura al arte, de la música al cine, las referencias que nuestro historiador incorpora a su relato historiográfico son múltiples y luminosas. Y lo son porque se adaptan dialécticamente con la suficiente coherencia y una biblioteca infinita de lecturas. Más la conciencia abierta de que, finalmente, la tarea del historiador descansa sobre la propia subjetividad que se desliza narrativamente. “Una novela del universo”, titula el editor y crítico Basilio Baltasar la presentación de la escritura de Ruiz-Domènec en la revista Claves.

A lo largo de esos cincuenta años de oficio como historiador, José Enrique Ruiz-Domènec empezó siendo un orador brillantísimo, cautivador, que enseñaba historia medieval europea en el campus de Bellaterra mediante originales seminarios que se cernían sobre personajes o acontecimientos singularísimos, desde la relectura de un ensayo capital de Duby sobre el arte cisterciense promovido por San Bernardo de Clairvaux a las teorías sobre el amor en Andrés el Capellán o el debate técnico y espiritual entre los arquitectos Gabriele Stornaloco y Jean Mignot en el Duomo de Milán que reveló un cambio del modelo de medir el tiempo. Hacia finales del siglo XX, Ruiz-Domènec había puesto en circulación una decena de libros, además de numerosas colaboraciones en revistas y publicaciones especializadas. Su figura se abría paso, pero únicamente entre sus colegas más conspicuos y entre sus numerosos alumnos. Su itinerario cultural transcurre en la privacidad de Barcelona y entre sus largas estancias en Italia, también en Francia o en los Estados Unidos, además de dejar dos memorables exposiciones en Valencia junto al profesor Eduard Mira: las dedicadas a Jaime I y, en especial, al Toisón de Oro, la última ensoñación caballeresca de la aristocracia continental.

A partir de los primeros años de la nueva centuria, dejada atrás la profecía milenarista de Stanley Kubrick, José Enrique Ruiz-Domènec no ha dejado de publicar un ensayo tras otro, además de mantener su prolífica producción de artículos para congresos y encuentros diversos. A un ritmo de un libro por año, incluso dos o más, Ruiz-Domènec se ha convertido en el más constante medievalista europeo, el equivalente historiográfico al friso cinematográfico de Woody Allen sobre la contemporaneidad. Obviamente, la voz del historiador se ha ido definiendo, cada vez más narrador e intérprete. Hasta alcanzar el grado extremo en su nueva obra, El sueño de Ulises, donde retoma trabajos anteriores fechados en los años 80 o en libros más recientes como los dedicados al Mediterráneo o a la eterna crisis de Palestina (ambos de 2004). En cualquier caso, El sueño de Ulises, con subtítulo El Mediterráneo, de la guerra de Troya a las pateras, nos devuelve a los intereses más constantes de Ruiz-Domènec: la herencia que ha depositado la cultura mediterránea en la civilización occidental.

No hay notas a pie de página, aunque sí treinta y ocho páginas de comentarios bibliográficos con más de quinientas referencias de libros, además de un índice onomástico para facilitar la lectura saltarina, actividad perfectamente recomendable, pues si bien Ruiz-Domènec propone una serie de conclusiones al largo e intenso devenir de la historia mediterránea no es menos cierto que estas son esbozos, sugerencias muy personales, brillantes fragmentos de un gigantesco puzzle. Frente a una narrativa lineal y abrumadoramente académica, por más que lúcida –aunque sin riesgo– propuesta por David Abulafia (El gran mar, 2013), El sueño de Ulises es un relato collage, más cercano al Fernand Braudel del mundo mediterráneo cuando Felipe II (1949), historia de la longue durée.

Pero donde Braudel habla de geoestrategia y estructuras, Ruiz-Domènec saca a pasear las óperas de Verdi, los paraguas de Cherburgo o el hotel Cecil de Alejandría. Claro que también circulan por sus más de quinientas páginas las figuras de reyes y reinas, como el analfabeto Carlomagno, de guerreros, papas y políticos, pero son mucho más abundantes las apariciones de filósofos y novelistas, pintores, cineastas o aventureros. Maquiavelo, Marco Polo, lord Byron comprando la romántica idea de una nueva Grecia clásica, Joyce en Trieste, Chateaubriand en la Alhambra, Zorba, Cavafis y Theo Angelopoulos –los griegos–, Camus y Curzio Malaparte, las visiones de Dante, el joven Masaccio, los hermanos Lorenzetti, la familia cremonense de los Stradivari...

La muerte de los héroes, la tragedia como origen del sujeto mítico, el viaje como fundamento del comercio: actividad que generará la mayor prosperidad de las regiones costeras antes de la llegada de los 240 millones de turistas que reciben las playas mediterráneas cada año. Una cultura de mecenas y con religiones basadas en grandes frases, cuyos ingeniosos y cosmopolitas mercaderes originan el capitalismo primigenio: frente a la tesis weberiana que lo adjudica al norte protestante. El paisaje como vivencia, la belleza como objeto de deseo y sublimación del arte, el culto sacralizador a las ninfas y luego a las vírgenes, la lógica y el orden que geometriza por parte del clasicismo, la curiosidad del viajero… herencias mediterráneas todas ellas, pero ninguna con la fuerza y recurrencia de la aventura homérica de Ulises: el regreso a casa, que no es más que la metáfora de un mundo de infinitas geografías y etnias aunque de aspecto y universo único. Unas formas de vida compartidas en medio de un trasiego de pueblos y violencias. De ahí que la vuelta al hogar, la mera existencia de ese hogar, sea el sueño motor de la existencia de Ulises y de todos aquellos que desde la era megalítica han vivido cerca del mar de las mayores penínsulas del planeta.

La Historia es saber, o, mejor dicho, todo el saber es Historia, dice Gabriel Tortella en un reciente artículo. Y en esa lid, el historiador Ruiz-Domènec hace tiempo que se aureola como un verdadero sabio de nuestro tiempo, siempre desde una habitación con vistas al Mediterráneo del pasado para desvelar nuestro presente. ¿Conoces la tierra donde florecen los limoneros?, se preguntaba Goethe, verso retomado por la jardinera Helena Attlee para contar la historia de la citricultura italiana, sin olvidar que un patio con naranjos y azahares es el equivalente al paraíso porque constituye toda una metáfora de la infancia y del amor, la energía que da origen al hogar y al espíritu que regresa a la casa. Caminos de vuelta no exentos de peligros y pérdidas, como la liquidación de las ciudades cosmopolitas, el cisma entre las riberas norte y sur del mar, las salvajadas y ordalías impulsadas durante las cruzadas, las heridas del nacionalismo a la civilidad mediterránea, las guerras balcánicas y las balcanizaciones, la muerte en una patera…