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El pasado domingo 23 fui a las urnas movido por razones privadas, aunque no íntimas. Todo empezó el 16 de febrero del año pasado, si bien mucho antes, desde la adolescencia, ya mostré un ramalazo izquierdista, que por el momento no ha variado, con sus pequeños deslices o matices.

El 16 de febrero del 2022 tuve que salir a un escenario en el que no se votaba, solo se cantaba, y muy bien, la partitura de la sexta y última obra operística de Luis de Pablo, el más grande compositor español de la segunda mitad del siglo XX, gloriosamente activo hasta la fecha de su fallecimiento, a fines del 2021, cumplidos los noventa.

Fue aquella una jornada histórica, feliz y triste. El músico había muerto pocos meses antes, sin llegar a oír lo escrito fulgurantemente por él a partir del texto de mi novela “El abrecartas”, tan bien entendido y condensado. En el patio de butacas del Teatro Real, donde tenía lugar el “estreno absoluto”, hubo espectadores apresurados que no aguardaron las subidas y bajadas del telón para aplaudir (ni para patear), por las prisas o por la incomprensión de esa música, un oratorio laico según Luis y yo lo entendimos desde el arranque de nuestra adaptación escénica, y así lo vieron los críticos, pero no todos (todo hay que decirlo). Quizá solo los que supieron reconocer algún que otro precedente de Haendel, de Stravinsky, de Janacek.

La ausencia física de Luis de Pablo aquella noche de febrero fue paliada muy delicadamente por la iniciativa del propio teatro y del director del montaje, Xavier Albertí, de hacer bajar del telar una rosa roja que se posara sobre la silla vacía donde estaba la partitura completa del maestro de Pablo.

Y en ese momento irrumpieron ellas en el escenario. No eran sopranos, ni actrices, ni tramoyistas. Tres mujeres maduras de distintas edades: la abogada y activista política Paquita Sauquillo, la sindicalista docente y traductora literaria Carmen Romero, y la vice-presidenta Yolanda Díaz, que no requiere más glosa.

En una realidad en la que la cultura, y sobre todo lo que llamaremos “cultura de la historia y del compromiso”, se ve amenazada por la supresión, la sospecha y los recortes que esconden prohibiciones, (e incomprensiblemente ausente el Ministro de Cultura socialista en aquel estreno póstumo de una gran figura de las artes hispánicas), allí estaban esas tres combativas mujeres para dar testimonio de homenaje al artista que se despedía del mundo con dicho testamento artístico y político.

Y esa misma noche, media hora más tarde, un alma benevolente que sabía de mi ignorante impericia me da a conocer el siguiente tweet:

https://twitter.com/Yolanda_Diaz_/status/1494061890363965460?t=DTvbHCsq7z15Ub3gNQscSg&s=03

Una personalidad política de relieve, comprometida también con la vanguardia en las artes, impulsa al gauchista que sigo siendo a sumarse al espíritu de progreso que representa la vicepresidenta espectadora, innovadora y tuitera.

No ha habido demasiada fiesta de celebración por los ciento cincuenta años del nacimiento de Azorín y me parece incomprensible

En junio se cumplieron los ciento cincuenta años del nacimiento de Azorín. No ha habido demasiada fiesta de celebración y me parece incomprensible. Otra de las rarezas de nuestro país quiere que los escritores mayores del siglo XX fueran Baroja, Valle, Machado y Jiménez, pero no Azorín. Esta peculiar desmemoria será enmendada por la Real Academia en octubre o noviembre con un homenaje riguroso, pero yo esperaba más respuesta por parte de la prensa. Aparte de un estupendo artículo de Jorge Bustos y otro de Mario Vargas, no he leído nada en verdad remarcable.

¿Será porque se le considera un miniaturista? ¿Alguien dedicado, como un flamenco del siglo XVII, a proponer imágenes exactas, nítidas, casi esmaltadas, de interiores con vajilla de loza, mortero y un ventanuco por el que entra un potente haz de sol levantino? Eso es, desde luego, una parte de lo que sabía hacer, pero hay otras. Sus llamadas Obras Completas constan de nueve tomos editados en aquella deliciosa colección de Aguilar, encuadernada en piel roja que yo le debo al gran librero y editor Abelardo Linares. La alegría que me da ver los nueve lomos cada día en su estantería no podré pagarla jamás. Están pidiendo que los tome en la mano y comience a leer por cualquier parte, todas las hojas son admirables.

Cada tomito tiene unas mil páginas, de modo que estamos hablando del autor de casi diez mil páginas. La obra de Azorín es inmensa y, además, estas Obras completas no lo son ni de lejos. Su editor fue Ángel Cruz Rueda y las comenzó en 1947. El último volumen (al menos en mi edición, que es la segunda) data de 1963 y ya no está encuadernado en piel, sino en un cartón un poco vil. Más de quince años le llevó la empresa a Ángel Cruz y bastante hizo, pero es insuficiente.

Para empezar, es muy difícil localizar los textos porque no hay un índice general. No te queda más remedio que buscarlo por el año de edición (lo que no es fácil) y rastrearlo en el tomo oportuno. Alguna institución valenciana debería financiar la edición de un índice que facilitara la lectura y la investigación. ¿Hay en Alicante alguna que se dedique a mantener la memoria de uno de sus más brillantes hijos? La Fundación Mediterráneo, por ejemplo. ¿O en la Universidad de Valencia, donde estudió? Bien es verdad que Valencia es una comunidad curiosa, particular y difícil. Azorín tiene un libro, justamente llamado Valencia, que es de lo mejor que escribió.

A ver qué tal sale el homenaje de la Real Academia y si alguna otra institución se suma al recuerdo de aquel hombre que al final de su vida era tan filiforme como don Quijote, sobre quien escribió múltiples y densas páginas que merecerían una publicación por ahora inexistente. Yo llegué a conocerlo, ya tumbado en su cama de la que apenas se levantaba, en 1967, que fue el año de su muerte, pero muy divertido al ver a un jovenzano que le traía un libro para firmar. Era un Lope en silueta de la mítica editorial Cruz y Raya, de 1936. Y aún tuvo la humorada de sonreírle a mi acompañante y decir con voz cascada, “Vaya moza reguapa”. Pocas semanas antes de morir estaba aún perfectamente vivo.

Todos engañamos, todos somos espías y todos nos sabemos espiados. En todos los libros hay un engaño que oculta un secreto. Si leyéramos el Génesis cristiano como una novela de espías, Dios sería el invisible ojo de la Razón de Estado, el Bien Supremo que está en todos los lugares y que todo lo ve y todo lo oye para garantizar con su poder de consuelo, protección y castigo la identidad, la ley y el orden. Satán («el antagonista») o el Diablo («el que divide») sería el ángel vengativo, el agente del Reino del Mal, sombra que engaña mediante el disfraz y el ardid a Eva, y esta, a Adán, incitando a la traición, introduciendo la sospecha y revelando el conocimiento del Secreto para adueñarse del Mundo. A no ser, claro, que en realidad se tratara de una operación de falsa bandera, un autoengaño colectivo para crear una norma y unos jueces metafísicos que buscaran impedir que el carnívoro ser humano se despellejara y se extinguiera como especie. Un no creyente diría que el Secreto estuvo tan bien custodiado por la burocracia celeste en la tierra (sacrilegio significa «leer, robar lo sagrado») que tardó miles de años en ser hecho público.

¿Cuál es el engaño hoy? ¿Qué secretos se ocultan, cuando con la Inteligencia Artificial se ha hecho realidad la milenaria fantasía del Ojo de Horus y la veracidad de los hechos ha quedado anegada bajo un piélago de palabrería y desinformación? ¿Cuando la culpa no es haber desoído a una divinidad, sino al equilibrio de la Naturaleza y haber creado un dios tecnológico? En la nueva entrega de Mission: Impossible, Dead Rackoning part One, el enemigo es el poder omnipresente de la Inteligencia Artificial, ente sin forma, fuera de control humano, y el traidor ya no es el que sirve a una potencia enemiga, sino el nuevo Judas que traiciona a la Humanidad. El nuevo supervillano que quiere llevar al mundo al Apocalipsis o al Armageddon es una deidad artificial maligna que representa el pavor a la máquina. El antagonista que amenaza al ser civilizado occidental  ya no es sólo el salvaje, el zombie, los virus invisibles, la bestia, el otro o el robot, sino también un demonio abstracto y tecnológico creado por él y que exaspera el miedo a una transformación ontológica. El film, pura coreografía, sin más, se suma a la tendencia de la privatización de ejércitos y agencias secretas.

Amazon lee y vende los datos que le damos gratis y al mismo tiempo nos ofrece bolsas Faraday para evitar intromisiones en la privacidad de nuestros móviles y ordenadores y sistemas. Por muchas barreras de contraespionaje que levantemos contra el spyware o malware, sabemos que todos vivimos bajo un techo de cristal y damos a los antivirus acceso a los santuarios de nuestros discos duros. Bush padre fue director de la CIA. Putin, exagente del KGB, no ha dejado de practicar la estrategia soviética del engaño (maskirovka) y las «medidas activas» (aktivnyye meropriyatiya) de desinformación: uso de agentes de influencia y falsificación de noticias para distorsionar la percepción de la realidad. Matthew Potolsky, en un libro apasionante, The National Security Sublime: On the Aesthetics of Government Secrecy, analiza los secretos de Estado en Occidente y su reflejo en la cultura a lo largo de los siglos, desde la muerte del rey Claudio por Hamlet y la conjura contra Kennedy, ficcionada por Don DeLillo en Libra, a las intrincadas constelaciones del poder financiero y político del artista Mark Lombardi o las acciones performativas de Jill Magid. Potolsky dice que inició sus investigaciones al observar que la National Security Agency (NSA), creada en 1952 por Truman, era un fantasma que no aparecía reflejado en ninguna novela, ni film, ni ensayo político de la época, a pesar del papel central que desempeñó durante la Guerra Fría, junto con otras agencias similares, llamadas The Five Eyes, entre las que figuraba  la británica GCHQ. Su invisibilidad dio pie a leer el acrónimo NSA como No Such Agency.

El momento agónico del espía ante el desierto de espejos

«Deception is a state of mind and the mind of State» es la frase del exdirector de contraespionaje de la CIA, James Jesus Angleton, que abre el documental Operation Gladio, de Allan Francovich, sobre la red clandestina que ejecutaba atentados de falsa bandera en los años setenta para promover un régimen autoritario y evitar la llegada al poder del Partido Comunista. Angleton, protagonista de The Good Shepherd (2006), de Robert de Niro, y gran lector de poesía, describía con un verso de Eliot («wilderness of mirrors») el momento agónico del espía, aquel en el que se encuentra perdido, solo, aislado, y no sabe qué hacer ni en quién confiar. En un desierto de espejos fiables el sentimiento de la población de estar a la intemperie y de ser engañada es omnipresente. La frase más repetida por los personajes de numerosas películas en sus momentos más dramáticos es trust me, confía en mí, frase balsámica que se ha de repetir más de cinco veces, casi una plegaria, para ser convincente.

Los agentes no saben a quién sirven ni por qué. Los objetivos últimos de la misión son mantenidos en secreto por la cúpula jerárquica. Los espías de los films, como muchos ciudadanos están desorientados por la posverdad, la inseguridad, el auge de la Inteligencia Artificial, los profundos cambios en su vida cotidiana, las deslealtades, la competitividad incluso con los compañeros de trabajo, el miedo a un futuro incierto, la falta de respuesta política a su malestar…, y estos espías se hacen preguntas, dudan, investigan; otros siguen con entusiasmo las banderas que enarbolan sus jefes, confortado su desasosiego por la comunidad de acólitos que comparten la misma fe en una verdad única.

«Cuando el sistema falla, el hombre honrado se alza», dice un policía de la serie Bosch. En su caso, busca la supervivencia de la justicia ahogada en un océano de corrupción generalizada, pero la misma frase es entendida de otra manera por una secta cercana a las tesis conspirativas de QAnon. Y ahí reside el engaño de las palabras, el doublespeak orwelliano: defender la democracia para acabar con ella, o, como en la carta robada de Poe (un experto en esconder códigos secretos en sus textos), acusar de conspiración al Deep State cuando ellos son manejados por el Deep State. El mensaje en ambos casos es que la única opción es individualista, nunca la acción colectiva, y, cuando se opta por un activismo colectivo, entra en juego la resignificación de la palabra libertad: la máscara de V for Vendetta la utilizaron activistas de izquierdas (mi libertad termina cuando empieza la libertad del otro) y, después, ultraderechistas defendiendo una libertad sin conciencia social.

Laberinto de secretos

En Three Days of the Condor (1975), de Sydney Pollack, Robert Redford descubre que detrás de una serie de asesinatos se esconde la mano de una CIA secreta dentro de la CIA con un plan para invadir Oriente Próximo en caso de crisis petrolera. «No es más que un juego para probar cuántos hombres, qué riesgo, cómo se desestabiliza un régimen», dice el jefe de los servicios secretos a Redford. «Para eso nos pagan. Es una cuestión económica. Hoy hablamos de petróleo, en diez o quince años, quizá antes, hablaremos de alimento o de plutonio. ¿Qué crees que la gente espera de nosotros? Cuando las reservas se agoten, cuando no puedan calentarse, cuando sus coches no arranquen, pregúntales. Cuando tengan hambre aquellos que nunca han pasado hambre, ya no querrán que les pregunten, solo querrán que les abastezcan». El plan era solo prospectivo, pero el líder de la CIA secreta quería ponerlo ya en práctica mediante atentados de falsa bandera, por lo que la CIA oficial se había deshecho de él. Aún no era el momento de aplicarlo, aunque el plan era válido y había que mantenerlo en secreto para que no llegara a oídos del enemigo y eso exigía la muerte de cuantos lo conocían.

La conversación tiene lugar frente al edificio de The New York Times. «Ellos lo saben», sonríe Redford. «¿Cómo sabes que lo publicarán?», responde enigmático el agente secreto. La cinta resulta ingenua hoy, en el mundo del egoísmo posdemocrático y de la posverdad, en el que los líderes populistas han conseguido que sus seguidores crean que cualquier hecho documentado por los medios anatemizados es pura fábula. En la filmografía de ficción reciente salen a la luz vagamente los entramados que mueven el mundo: intereses petroleros (Syriana, de George Clooney), de la industria del armamento, tecnológicas, farmacéuticas, ejércitos privados subcontratados, como Blackwater y Wagner (Dirty Wars, de Richard Rowley), narcotráfico, luchas personales por el poder, presidentes norteamericanos asesinos, golpes de Estado en la Casa Blanca…

Es tentador trasladar a las películas de espías la crisis de identidad (lo que soy, lo que creo ser y lo que aparento ser), agudizada por el narcisismo competitivo. Hay series excelentes, como la francesa Le Bureau des légendes, de Eric Rochant, que retrata los problemas de identidad de un agente con el personaje que ha representado durante su infiltración en Siria y que aborda con verosimilitud la situación en Oriente Medio, Irán, el ciberespionaje, la rivalidad con Rusia o las intromisiones de la CIA y el Mossad. El protagonista padece el mismo síntoma que Jason Bourne (The Bourne Identity), Leamas (The Spy Who Came in from the Cold) y Razumov (Under Western Eyes), que intentan resituar sus identidades respecto a las adoptadas en sus reinos de sombras. El mismo tono melancólico mantiene el film Beirut, de Brad Anderson, con guion de Tony Gilroy y con un Jon Hamm que podría haber encarnado al cónsul Firmin de Under the Volcano, de Lowry. La lista de protagonistas con trastornos ansiosos es larga, como el hacker encapuchado Elliot Alderson, del techno-thriller Mr. Robot, que sufre identidad disociativa y depresión patológica. Y en esta serie, como en tantas otras, el mensaje sigue siendo la opción del héroe individual.

Otras obras dignas son Tehran, Kalifat, The Honourable Woman, Counterpart (la posibilidad de haber vivido otra vida y la amenaza de una pandemia exterminadora), Spy/Master (la turbia deserción de un espía de Ceaucescu, en el que la verdadera malvada es la esposa del dictador rumano) o The Spy, de Yuval Adler, con una Diane Kruger que renuncia por convicciones morales al Mossad y The Little Drummer Girl y The Night Manager (ambas de Le Carré). O, también, A Most Wanted Man, otra de Le Carré, versionada por Anton Corbijn y un Philip Seymour Hoffman estelar en el papel de un agente que tiene que dilucidar si un checheno es un simple emigrante o un peligroso terrorista. La irónica Slow Horses permite lucirse a un gran Gene Hackman descreído y Old School. Disparatadas e innovadoras son Killing Eve, Babylon Berlin (reinvención del Berlín decadente de Weimar) y Utopia (primera versión, la de Dennis Kelly de 2003): una conspiración malthusiana de ecologistas radicales con premonición de una pandemia de gripe rusa provocada como excusa para insertar en la población un chip de exterminio racista.

Si alguien quiere matarte, conviene preguntarte por qué

En uno de los capítulos, uno de los conspiradores regaña a una mujer que, con conciencia medioambientalista, ha optado por viajar en autobús con su hijo pequeño en lugar del contaminante avión: «Nada produce más CO2 que un humano del primer mundo —dice airado el terrorista— y tú has tenido uno. ¿Por qué? ¿Por qué lo has tenido? Producirá quinientas quince toneladas de CO2 a lo largo de su vida, lo mismo que cuarenta camiones. Haberlo tenido será equivalente a realizar seis mil quinientos vuelos a París. Podrías haber volado noventa veces al año, ida y vuelta, un viaje cada semana de su vida, y eso no tendría el impacto en el planeta que va a tener tu hijo. Por no mencionar los pesticidas, los detergentes, los plásticos y los combustibles nucleares que se usarán para que no pase frío… Traerlo al mundo fue un acto egoísta, algo brutal. Tú has condenado a otros al sufrimiento. Si este asunto te preocupa tanto, lo que tienes que hacer es cortarle el cuello a tu hijo ahora mismo».

Masahiro Higashide y Yû Aoi en Supai no tsuma (La mujer del espía), 2020. Fotografía: C&I Entertainment.

Las guerras de Irak, Siria y Afganistán y la ola de atendados yihadistas generaron una multitud de films sobre conspiraciones de Al Qaeda o el ISIS, expresión de una herida de ansiedad que no lograron cicatrizar la muerte de Bin Laden (Zero Dark Thirty, de Kathryn Bigelow) ni la difusión del gran engaño y el inmenso error de Bush (Official Secrets, de Gavin Hood). Ya hace décadas que los filmes subrayan la parte más oscura del ser humano. Nadie es malo ni bueno los trescientos sesenta y cinco días del año y algo hemos aprendido: «Si alguien quiere matarte, conviene preguntarte por qué», decía John Le Carré. En los films patrióticos más convencionales, el yihadista suele justificar sus acciones («ellos mataron a mi familia, yo tengo derecho a matar a la suya»), aunque no vayan más allá de una contraposición entre el buen árabe moderado (ya se sabe que el colaborador nativo morirá en algún momento) y el radicalizado, según modelo calcado de las películas coloniales o de las de indios y vaqueros, que demonizan al otro. (Continuará)

Hay un enemigo común en las distopías más conocidas, como las de Zamiatin, Orwell, Bradbury o Atwood, que retratan un poder autoritario. Además de la prensa independiente, se persigue el arte, entendido como una vía de escape de las normas impuestas o un generador de alternativas. En estos mundos opresivos, el uso de los libros como trinchera por parte de los disidentes los convierten en un objeto subversivo que debe erradicarse. El fascismo, el fundamentalismo y el neopuritanismo comparten el afán de prohibir la libre circulación de ideas en su cruzada permanente contra una ciudadanía libre y crítica, para lo cual recurren a la dicotomía entre un "nosotros" monolítico y un "ellos" que hay que derrotar. Pero también hay otras formas efectivas de neutralizar la subjetividad vigorizante del arte: rebajarlo a entretenimiento, precarizar a los creadores o ensalzar la ignorancia sin rubor alguno.

Estas reflexiones se hallan en el núcleo de la perturbadora novela Ellos de Kay Dick (Londres, 1915-Brighton, 2011). La historia se desarrolla en una Inglaterra reconocible, trasladada a un futuro impreciso, donde artistas e intelectuales viven aislados en colonias rurales. El narrador, cuyo género está difuminado, vive en soledad con un perro, escribe y es uno de sus miembros. Alrededor, un grupo creciente de filisteos los vigila, los acosa y, si es necesario, actúa sin miramientos: cuando se ausentan, a veces sustraen libros u obras de arte de sus casas. Tampoco tienen reparos en ser más drásticos: ciegan a un pintor o queman la mano de una poeta por dar rienda suelta a su pulsión creativa. El amor, la fraternidad y el duelo también están proscritos. La terapia más radical se practica en unas torres de internamiento donde se extirpan la sensibilidad y los recuerdos.

En esta novela, dividida en nueve capítulos independientes que conforman la "secuencia" desasosegante a la que se hace referencia en el subtítulo, se muestran los distintos posicionamientos de los artistas: la connivencia, el compromiso, la protesta o el exilio interior. La sociedad parece adentrarse en un periodo pre-Gutenberg, en que la memoria, y no el papel impreso, es el ámbar que conserva la gran literatura. Dick, editora de Orwell y participante activa en la vida intelectual inglesa, librepensadora abiertamente bisexual, vio cómo su inquietante, aunque delicada especulación futurista pasó sin pena ni gloria en 1977. Cayó en el olvido, y no fue hasta hace un par de años, cuando un agente literario la "redescubrió" en un mercadillo y la devolvió al anaquel de las novedades.

Pero ¿quiénes son "ellos"? A diferencia de los autores mencionados, Dick elige retratar a una masa reaccionaria que no sigue a un líder ni es el brazo ejecutor del Estado. Ese "ellos" se informa solo por la televisión, prefiere "mirar el mar desde el refugio seguro del monstruoso puerto deportivo" y gustan de las mujeres dóciles. Se ha simplificado tanto el discurso que apenas se sabe articular palabras y perciben cualquier forma de emancipación como "una amenaza". El narrador recuerda que todo comenzó como "una parodia para la prensa". ¿Les suena familiar? Kay Dick nos ofrece un espejo que refleja hoy nuestros tiempos.

La mayor parte de las actuales confesiones reales de escritores que cuentan su particular martirio son inverosímiles precisamente porque son reales

Hay algunas rarezas de la conducta humana que sólo son aceptables en las novelas. Ninguna ciencia puede dar cuenta de ellas y si el psicoanálisis no pertenece al orden de la ciencia, sino al de la literatura, es porque suele ocuparse de estas rarezas tan singulares y únicas, normalmente espantosas. Las novelas contienen un saber oscuro sobre los humanos que no puede encontrarse en ningún otro lugar y, si se encuentra, es por imitación de la novela, como en el cine, pero de un modo menoscabado.

Es en el primer volumen de su trilogía levantina, continuación de la trilogía europea que publicó El Asteroide, donde Olivia Manning pone a su protagonista de visita en una gran mansión colonial cuyo dueño, un alto cargo del Gobierno británico, le recibe con extremada caballerosidad. Estamos en El Cairo y aunque Manning nunca facilita el año de la acción, ha de ser hacia 1942 porque los aliados están tratando de expulsar a Rommel del desierto y EE UU acaba de sufrir el ataque de Pearl Harbour que cambiará el destino de la contienda.

En medio de una conversación trivial con los visitantes se oyen gritos en el jardín de la mansión e irrumpe una mujer desesperada, que se derrumba desvanecida en un sofá. Tras ella, los sirvientes traen el cuerpo de un niño de once o doce años y lo extienden sobre una de las grandes mesas del despacho. Al cuerpo le falta el ojo izquierdo, el derecho está apagado, tiene un gran agujero en la mejilla por la que se ven los dientes y otras roturas espantosas. Uno de los sirvientes le dice al atribulado caballero que el pobre chico había cogido una bomba enterrada en la arena creyendo que ya había explosionado y le estalló en plena cara.

El caballero, sin duda padre de la víctima, le limpia con ademán mecánico la sangre seca de la boca mientras musita, “está muy débil, ciertamente, pero se repondrá, de momento hay que darle de comer”, y manda a uno de los sirvientes a por una sopa mientras continúa limpiando al muchacho. Cuando le traen el gran cuenco de sopa, el caballero coge la cuchara y trata de darle de comer, pero la boca está destrozada, así que empieza a verter el líquido por el agujero de la mejilla. Los visitantes se retiran horrorizados.

La escena es terrible, pero lo peculiar, a mi modo de ver, lo que es extremadamente eficaz para describir el desvarío del padre ante el cadáver de su hijo, es ese momento insoportable en el que comienza a alimentarle por el agujero de la mejilla. Y eso sólo es posible en una novela. Lo más curioso es que el lector, o por lo menos esa fue mi reacción, no sólo asume la escena por la célebre suspensión de la incredulidad, sino además porque tiene la convicción de que aquel horror lo tuvo que vivir en persona Olivia Manning. La experiencia es tan brutal, tan agobiante, que no puede uno imaginarla: ha de haberla vivido.

Evidentemente, puede tratarse de todo lo contrario, puede ser una muy notable muestra de imaginación, como es lo propio de los grandes narradores, pero la exactitud de la descripción y sobre todo la peculiar extrañeza del gesto enloquecido del caballero dando la sopa a su hijo por el agujero de la mejilla, es lo que impone un aire tenebroso que lleva a sospechar el conocimiento personal.

Quizás es este detalle lo que me lleva a pensar que la mayor parte de las actuales confesiones reales y verdaderas de escritores que cuentan su particular martirio (una amigdalectomía, la muerte de la madre, el terremoto, el suicidio de un amante, el secuestro del abuelo) son inverosímiles precisamente porque son reales y carecen de ese misterioso elemento, ese veneno infalible de la gran ficción, a saber: que puede ser más verdadera que cualquier confesión, siempre que no nos quiera imponer una realidad.

Paul Bowles hizo una inteligente reflexión sobre la literatura de viajes en el ensayo Desafío a la identidad, título que ya de por sí propone una definición tan concisa como incontestable de lo que el viaje plantea al viajero. Para él, el mayor placer era "leer el relato de un escritor inteligente acerca de lo que ocurrió lejos de casa". Lo de menos era la información sobre hoteles, rutas o sugerencias de vestimenta.

Y esto es lo que encontramos en este invento editorial -inspirado tal vez en la edición de Jan Morris Travels with Virginia Woolf (1997), si bien los contenidos y su disposición divergen-, que recopila y ordena cronológicamente lo que escribió la autora de Al faro sobre sus estancias en el extranjero: en total, unas 80 semanas, de sus 59 años de vida (y sólo una vez fuera de Europa, en la parte asiática de Constantinopla, donde su Orlando cambia de sexo después de un sueño de siete días).

De viaje de Virginia Woolf. Traducción de Patricia Díaz. Ed. Nórdica.

CONTRA LA LITERATURA DE VIAJES

El material procede, sobre todo, de sus cartas y diarios, porque en su bibliografía, salvo contados ensayos para revistas, no encontramos un libro que corresponda al género de viajes. En una anotación de Woolf de 1909, desde Florencia, leemos: "La escritura descriptiva es peligrosa y tentadora. Es fácil, con un poco de esfuerzo mental, hacer algo[...] Lo que una registra de verdad es el estado de su propia mente".

La naturaleza privada de los textos seleccionados muestra una Virginia Woolf menos preocupada por el alarde literario, la repetición de tópicos o las descripciones de paisajes y edificios, y sí más espontánea y directa. "No merece gastar tinta acerca del viaje por Italia. Hacía calor, hacía frío, perdimos trenes, encontramos hoteles... y, entretanto, pasamos de una punta de Italia a la otra", resume en su diario desde Olimpia, en 1906, y de igual modo despachará otros iconos turísticos. Lo que intenta captar es ese "estado de la mente" que varía con la edad, el contexto o, si lo hay, el destinatario: cuando se dirige a su hermana, por ejemplo, se muestra más cálida y sincera, y, aun así, expresa sin tapujos lo "aburridas que son las historias de los viajeros".

Tenemos, por lo general, la imagen de una autora muy arraigada a su ciudad natal, y aquí se incluyen acertadamente impresiones de lugares ingleses que no son Londres, pues reivindicaba explorar los paisajes cercanos y no sólo, como dictaba la moda, los de Italia o la Riviera francesa. Prefería las caminatas sin compañía -"El viajero solitario tiene muy poco en qué pensar, sus deseos se satisfacen con facilidad"- y las rutinas -"Leer, escribir, maldecir y andar, todo como de costumbre", escribe desde New Forest-. Aun así, no oculta una nostalgia hiriente cuando se aleja: suspira desde Grecia que "la mera palabra Devon es mejor que un poema" o que prefiere una "húmeda calle londinense" al soleado país.

UN VIAJE IMAGINARIO

Sin embargo, Woolf también destila un disfrute tranquilo y hedonista al estar fuera, en el mundo, con el sentir propio de una mujer de su época, clase y procedencia cultural (la Inglaterra colonial), algo que exploró desde su primera novela, Viaje de ida (1915), en la que hizo embarcar a sus personajes en un trayecto por mar de Londres a Santa Rosa, en América, retomando la visión ancestral del viaje físico como metáfora del espiritual.

Antes de escribirla, Virginia, con 24 años, perdió, de resultas de una fiebre tifoidea contraída en Grecia, a su hermano y alma gemela, Thoby Stephen, a partir del cual perfiló a Percival, personificación de la muerte en Las olas. El extranjero fue desde entonces, además de un espacio donde interrogarse sobre qué es ser una mujer inglesa, un recordatorio de la fatalidad.

Woolf no corresponde al prototipo de nómada multiterreno (su predilección fueron las carreteras francesas, de hotel en hotel), pero en toda su obra importa (y mucho) la experiencia del espacio, imaginado o conocido, y cómo influye en la sensibilidad de sus protagonistas. De entre todos los proyectos literarios que no vieron la luz después de apagarse para siempre cuando se sumergió en el río Ouse, quedó sin escribir el que imaginó en 1931: "Un viaje imaginario alrededor del mundo de aventureros, cazadoresy escaladores, que cazan tigres, viajan en submarino, vuelan y cosas así. Fantástico".

Una pasión helénica Son especialmente interesantes las impresiones de Grecia, cuya lengua y arte había estudiado. De su primer viaje dijo: "En Grecia, sientes muy a menudo que el espectáculo pasó hace mucho y has llegado demasiado tarde, e importa muy poco lo que pienses o sientas. La Grecia moderna es tan débil y frágil que se rompe en pedazos cuando se la confronta con el fragmento más tosco de la antigua".