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Suya era la noche, de María Ovelar

La voluntad de iluminar con luz directa las habitaciones sombrías del deseo femenino se vuelve cada vez más y más notoria, transmutada en tendencia tanto en la industria editorial como en la del entretenimiento, e incluso con más significación en las óperas primas. En pantalla, títulos como Creatura, Crudo, Babygirl, Sex Education. En papel, Pura pasión, I love Dick, Lo que hay, Mi marido; ríos de tinta a los que se sumaría Suya era la noche, la primera novela de la poeta y periodista María Ovelar. Victoria, una mujer joven, se deja arrastrar por una corriente de semen, rayas, pastillas y copas que la dejan amoratada cual pelota rebotando entre callejones oscuros y resacas superpuestas, en un intento infructuoso -y aunque resuene en nuestras cajas torácicas, algo penoso- de encontrar validación; esa urgencia juvenil de hacerse un hueco en el mundo desde donde patalear y gritar tu nombre, reclamar tu espacio, tu derecho a ser vista y escuchada. Cuando eres una mujer joven, recién salida de una adolescencia transitada entre los años noventa y los dosmil, heterosexual o bisexual -en cualquier caso con apetencia por los hombres-, a menudo ese espacio vacío lleva pronombres masculinos.

De escritura errática y precipitada, que brota incontrolable al igual que se escupe un verso que no puede concebirse desde otro lugar que no sea la urgencia -así entiendo la poesía-, Ovelar chapotea en las aguas estancadas de una identidad conformada por el deseo ajeno y la necesidad de pertenencia. Con Madrid como patio de recreo o personaje secundario, el texto, plagado de saltos al vacío, trata de reconstruir una genealogía terrorífica del mito del amor romántico. A través de la mirada de Mireia y su constante diálogo interior nos acercamos a Victoria: conocemos sus dualidades, contradicciones, deseos y adicciones. Mireia, que no es otra que Victoria, escribe un libro sobre su amiga perdida, quien le enseñó todo lo que hoy sabe sobre la supervivencia. En una narración arquetípica del descenso a los infiernos y su posterior resurgimiento, le habla y aconseja, abriendo pequeñas ventanas por las que mirar al futuro como un lugar que solo ella conoce.
Salpicada de referencias a una generación compartida que, para quienes la hemos habitado nos sitúan en el marco correcto -los soldados-naipe bidimensionales de la Alicia de Disney, Alcàsser, Fotolog y MySpace-, esta lectura resultará a la vez sorprendente y familiar. Algo así como la tendencia natural, mecánica e involuntaria de mirarse en el reflejo de un edificio o en la cristalera de una tienda y no reconocerse en el presente; de tardar un rato en darse cuenta de que quien te devuelve una mirada ojerosa y una melena sin peinar no es otra que una sombra de otro tiempo.

El tormento de Victoria tiene nombre propio: Adán, el antihéroe despojado de todo su atractivo, el indie asqueroso, el objeto de deseo, lo que parecía -porque siempre lo parecen cuando tienes veinte años y no no eres más que purita proyección- la encarnación de lo extraordinario no es más que la más triste de las realidades comunes; la del amor como jaula, como tijera o navaja, como máquina amputadora de miembros necesarios para el correcto desarrollo de una vida plena. A pesar de la bisexualidad de la protagonista, ésta aparece como un hecho aparentemente anecdótico, una especie de experimentación de la pérdida: la única relación con una mujer, previa a su llegada a la ciudad, se sitúa en una configuración antigua, un lugar en el pasado, algo (y alguien) que ya ha quedado atrás. Esta nueva morfología sólo existe si es reconocida, admirada y deseada en los encuentros con los hombres, siendo Adán el epicentro de estos topetazos.

Ovelar ha escrito una novela dejándose esquirlas de costilla y rastros de sangre en el teclado y la pantalla, vómito y bilis por los suelos y trocitos de alambre y plástico esparcidos por el escritorio. Un texto que ensucia y desordena, que marea y deja el cuerpo y la mente blanditos, mushy, como lo hace una resaca de esas que te hacen prometer que nunca volverás a caer.

Una aldea armenia apartada del mundo y del tiempo, cerca de uno de los lagos a mayor altitud del globo, casi un pequeño mar, de la que nadie conoce cómo acceder a ella, ni siquiera de su existencia. Más que una aldea, es un arca de la salvación, un lugar de fuga y curación. Allí, sobre las ruinas de un asentamiento árabe, habitan supervivientes de las tragedias que han asolado a esta nación del Cáucaso Sur.

La aldea sin nombre es como un archivo viviente de la memoria armenia: cada persona carga con lo sufrido. Susanna Harutyunyán (Karchaghbyur, 1963) invoca en esta novela de tono bíblico la genealogía del trauma armenio, desde las masacres perpetradas por el sultán Abdülhamid II para reprimir a los cristianos armenios del Imperio Otomano, precedentes del genocidio de 1915, hasta la Segunda Guerra Mundial y la imposición soviética, vivida como una segunda forma de sometimiento.

Fue un tal Perch, alguien que logró escapar de las matanzas hamidianas, quien la fundó. Sólo él sabía salir y volver a la aldea, único contacto con el mundo exterior. Y después de él, hace lo propio Harut, su discípulo. Solo él sabe qué ocurre más allá de las lindes, que se guarda para sí. Y no regresa solo: "La aldea no crecía por el número de nacimientos, sino por el número de veces al año en que Harut entraba en contacto con el mundo exterior. En esas ocasiones, siempre descubría a alguien que se hallaba en una situación sin salida o que huía de la ley, de los turcos, de sí mismo...".

Con este tipo de premisa -una comunidad cerrada que permanece aislada del devenir histórico- esperamos que en algún momento u otro se romperá la salvaguarda. Porque los habitantes hacen sus vidas, custodios de las tradiciones y la memoria cultural armenia, "pero el terror no [los abandonaba]. Se agazapaba a su lado como un perro fiel, les lamía la mano, se frotaba en sus pies y, aunque las puertas se cerraran, tampoco se alejaba".

La autora encuentra en la joven Najshún o, mejor dicho, en su vientre, el caballo de Troya. La novela arranca con un parto, el de esta mujer violada por soldados turcos que ha sido acogida por Harut. Es un ser tan inocente que ni siquiera pensó en frotarse la piel con piedras y arena para hacerse pasar por leprosa ante los turcos o mentir diciendo que habían asesinado al padre armenio. "¿Quién iba a verificar el origen de las huérfanas?", se pregunta Harut, ante tantas pérdidas. Y aunque se le ha encomendado a la partera dar muerte al recién nacido, el nacimiento de una pareja de gemelas lo cambia todo. Esas nuevas vidas -apodadas con desprecio "las turcas"- son un recordatorio de la muerte, semillas de división en la comunidad de la aldea.

El principal cometido de Harutyunyán es urdir un tejido narrativo en el que todos estos capítulos convivan en una suerte de presente eterno. Y si las gemelas son una fuente de recelo, el principio del fin vendrá por un hecho más fortuito, de mano de policías y soldados soviéticos siguiendo unas huellas.

Por una parte, esto supondrá la continuación de una historia de represión -la diferencia entre el destierro ruso y el turco es que en el primero los desiertos son de hielo, se dice-; por otra, la huida de una de las gemelas con un prisionero alemán que levantaba un puente (reconstruido más de una vez), la posibilidad de reconstruir vidas tras la devastación, la búsqueda de la esperanza y de algún tipo de redención o ruptura con el pasado. Un intento de escapar de los prejuicios y las limitaciones que, aunque con un buen fin, acaban condenando la aldea.

Un niño descalzo toca su violín en la penumbra del atardecer en la nave de la iglesia del caserío de Las Maderas, sobrevolada por los murciélagos. Tiene ocho años. Por la puerta mayor entra a ráfagas el viento de los llanos arrastrando briznas secas que vuelan como alfileres de oro hasta el altar apenas alumbrado por los pabilos de cera de Castilla. Una tropa de músicos forasteros llega a trote lento hasta la plaza donde sólo crece el monte en matojos, y subyugados por aquel violín solitario van apeándose de sus humildes cabalgaduras para entrar uno a uno a la iglesia.

Vienen de tocar en las fiestas patronales del Cristo Negro que se celebran cada 15 de enero en el poblado de Esquipulas, en las últimas estribaciones de la cordillera Isabelia, y si se resguardan en Las Maderas para pasar la noche es porque en los caminos merodean gavillas de desertores que viven del pillaje.

Deben seguir al alba siguiente su viaje hasta Masaya, con muchas leguas todavía por delante. Sus cabalgaduras son mezquinas, con el costillar a flor de piel, de alzada tan corta que los faldones de las albardas de cuero crudo cuelgan hasta los codillos de las bestias, y montan tiesos, como santos de palo, las piernas abiertas, llevando los estuches de los instrumentos por delante, y en las alforjas una muda de camisa, prendas interiores, y magras provisiones de boca.

El país rural y oscuro se desangra en la anarquía, mientras se prolonga la guerra civil entre el partido legitimista, los conservadores de la ciudad de Granada, llamados timbucos; y el partido democrático, los liberales de la ciudad de León, llamados calandracas.

El niño que toca el violín se llama Alejandro, nacido en 1841. Su padre se llama Serapio Ramírez, nacido por el año 1811. Ejerce de sacristán en esa iglesia donde no hay cura titular y que no tiene campanario. La campana cuelga de una armazón que parece más bien una horca. Y, acosado por la pobreza, o porque quiere dedicar al niño al oficio de músico, tras un breve parlamento conviene en cedérselos a los forasteros, y se lo llevan en ancas al amanecer, el violín envuelto en su cobija por única pertenencia.

El caserío de Las Maderas, aislado en el páramo de tierra pedregosa, hostil a los siembros, está allí todavía, a la vera de la carretera panamericana que transitan los furgones de carga, atravesado por un río escuálido que se encharca entre las piedras calizas. Tierras arcillosas de tinte rojizo, que llaman sonsocuite, malas para los cultivos, pero no tanto para la ganadería, porque en toda la llanura, hasta el lago de Managua, crecen pastos cerriles.

Los músicos andariegos confiaron al niño bajo la protección del doctor Rosalío Cortés, jurista y político del bando legitimista. Mi bisabuelo llamaba padrino a su benefactor, y fue él quien lo dedicó a aprender solfeo y composición, y a cantar salmos y motetes, con los que pronto se estrenó en las iglesias, aún adolescente.

En Masaya las orquestas vivían en guerra. Se disputaban los toques de los oficios religiosos, los bailes de gala y las retretas municipales; enemistados a muerte, los músicos no se dirigían la palabra y más de una vez llegaban a las manos en bochinches que se escenificaban a media misa, o en las procesiones. En las barreras de toros se ofendían con sones en cuyos aires festivos se adivinaba la injuria por la elevación burlona del agudo juguetón del clarinete, o el resoplido de la bombarda que fingía el gruñido ronco de una chancha en brama.

Mi bisabuelo entró en la guerra musical a los dieciocho años, cuando fundó su orquesta Luces de Masaya, y empezó a usar las reglas de tonalidad, intervalo, fuga, y contrapunto, descritas en los métodos del padre Miguel Hilarión Eslava, que el doctor Cortés había hecho pedir a Barcelona. Sus adversarios se mofaban de aquellas innovaciones atrevidas, que calificaba de disparates.

Un viejo folleto, Músicos nicaragüenses de ayer, dice que “las espinas que le clavaron las apartó con paciencia, jamás tuvo una queja amarga para nadie ni supo el adjetivo para contestar un insulto”. Pero yo lo veo metido de cabeza en las riñas musicales, burlándose de sus enemigos artistas, maquinador entre bambalinas, e imponiendo, entre sarcasmos, las ideas reformadoras que aplicaba a sus propias composiciones, misas de gloria y de réquiem, responsos y marchas fúnebres, y a sus contradanzas, habaneras, barcarolas, mazurcas y valses.

En 1871 se casó en Masaya con María de Jesús Velásquez, una adolescente a la que doblaba en edad, y de aquel matrimonio, celebrado en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción con el acompañamiento musical de su propia orquesta, nacieron tres hijos, el primero mi abuelo Lisandro, en 1873, en un caserón de adobe al oeste de la iglesia de San Jerónimo, propiedad de un usurero que había estudiado para cura, pero ahora recibía joyas en empeño.

Aunque toda la acción de Lluvia pequeña ocurre dentro de un hospital, en boxes de urgencias, camas de la UCI o salas de imagen médica, en el periplo del protagonista, atendido por un insoportable dolor abdominal, un poeta y profesor de mediana edad afincado en Iowa con su pareja granadina (el solícito y comprensivo L.), reconocemos algo de la tradición clásica del viaje del héroe, aquel que abandona el mundo conocido (el de los sanos), atraviesa pruebas (médicas), se enfrenta a lo desconocido y regresa transformado.

Garth Greenwell (Louisville, 1978) escribe una versión contemporánea y trágica de un itinerario que explora tanto el cuerpo enfermo como el cuerpo social, zarandeado por la pandemia. Un viaje interior a un territorio que no es mágico ni épico, sino corporal y frágil, acosado por enemigos invisibles: la debilidad, la culpa, la vulnerabilidad, el pudor o la dependencia.

Esta novela es ante todo una respuesta a un determinado espacio el de los hospitales donde operan un tiempo, unas pautas y un idioma propios. Con esfuerzo documental, no ahorra en detalles de cada uno de los procedimientos para adivinar qué le ocurre al poeta, convertido en caso de estudio: su diagnóstico, un evento vascular de pronóstico letal, no es propio de alguien tan joven.

Así, mientras su cuerpo, conectado a las máquinas y los goteros, tratado con antibióticos de alto espectro ("bombardeo de saturación", según la jerga), auscultado por especialistas, enfermeras y estudiantes de medicina, produce datos, imágenes y gráficas a la espera de una explicación (¿el origen sería una sífilis mal tratada en Bulgaria?), el poeta se entrega, postrado, a la única "máquina" de la que dispone: el lenguaje y sus limitaciones.

Lluvia pequeña es el flujo de conciencia de un individuo obligado a enfrentarse, en un lugar hostil y en momento de crisis global, a sus errores, su pasado (el cuerpo no deja de ser un archivo sintiente de lo vivido), sus expectativas y todo lo que debería haberse tomado más en serio. Que no es sino ese punto medio que describió Schopenhauer entre el cuidado que prestamos al presente y el que dedicamos al futuro. Y en ambos casos, se encuentra L., sinónimo de hogar, amor y conexión.

Por supuesto, siendo el enfermo un poeta, en este ad interim alienante el autor nos regala momentos luminosos. Pequeños gestos de humanidad irrumpen a contrapelo de la inercia burocrática, así como la comprensión profunda del arte como medio de revelación. "Tal vez sea el valor de la poesía", reflexiona, "hay aspectos del mundo que solo resultan visibles a la frecuencia de ciertos poemas".