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El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos  a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.

Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.

Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar..., de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a  cómo se va a contar la historia.

Veamos unos ejemplos:

"La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras."

El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.

"Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno".

Paseo. José Donoso.

Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos.  En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo. En definitiva y simplificando al máximo,  cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de  cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como  narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma "objetiva", sin juzgarlos, describiendo  lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes...)

Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

La Propuesta:

Como propuesta de esta semana vamos a tomar el siguiente texto y  continuarlo.

"Al llegar a mi casa y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado, decidí seguirme (...)"

Como podemos observar, aquí tenemos a una solo persona gramatical (la primera) y a dos personajes: uno que se observa y otro que es observado por el primero, es decir, tenemos una primera persona, dos personajes, y un focalizador: el que dice "al llegar a mi casa ..." ahora bien, vamos a continuar el texto desde aquí respetando este planteamiento. Por lo tanto, todo nuestro texto será escrito siempre en primera persona y se deberá notar en todo momento que se trata de "dos" uno que sigue al otro, y que son el mismo. Es un reto difícil, lo sabemos, pero creemos que nos permitirá tener claro quién narra y quien es "narrado" aunque se trate de uno mismo. Buen fin de semana!

Hay grandes obras de temas menores y obras menores de grandes temas. Esta época, a mi parecer, pide la primera opción. La existencia se ha miniaturizado pero no ha perdido ni intensidad ni tampoco calidad de color. Más bien, lo incoloro e indiferente sucede en el espacio público y en el campo de la Gran Moral. Han desaparecido, en suma, las doctrinas gigantes y los mandatos trascendentes.

El sacrificio, el amor, el heroísmo o la tristeza, se incrusta en los entresijos de la vida cotidiana y las miserias más ominosas como las acciones más dignas se engastan en el horario laboral. Todavía hay narradores que se enfrascan en acartonados temas históricos o artistas  que ponen su escritura al servicio de intrigas policíacas que llamaban la atención del gentío al comienzo del proceso de industrialización y urbanización.

Ciertamente, cada cual es libre de elegir la dedicación que prefiera pero veo entre los compañeros de profesión  que cuando se entregan a la novela histórica o al trhiller son conscientes de estar produciendo un artículo incoherente con el talante de su sociedad. Son, en consecuencia, tipos que buscan la recompensa en la vacuidad de lo asocial. Y no ya para distraernos de los conflictos sufribles lo que supondría tenerlos de algún modo en cuenta, sino para borrar los problemas presentes de la vista. ¿ Es negativa esta postura y positiva, por tanto, aquella que nos introduzca en la realidad, mejor o peor? La ética imperante impide responder categóricamente a esta cuestión, puesto que la ética también se ha vuelto narración interesada. Mi respuesta estética, en todo caso, escoge la incidencia en la peripecia de la cotidianidad, en el reto de crear obras fuertes e importantes de los asuntos menores puesto que, al cabo, son los genuinos eslabones de la cadena vital, moral, sustancial. Y las cuentas del collar con que nos adornamos, nos afirmamos, coqueteamos o nos conducen a la pérdida o la ganancia de la  libertad.

Desde el inicio de estas reflexiones se ha presentado  al filósofo como emblema del ser humano que asume con radicalidad su condición. De alguna manera cabe decir que filósofo es quien no enmienda ante aquello que radicalmente inquieta. Para designar a la persona que se atreve a mantener la mirada ante lo más temible, y que de tal entereza extrae una suerte de radical exaltación los pensadores griegos, y muy especialmente Aristóteles utilizaban un término específico, del que es conveniente ocuparse ahora:

Todos hemos tenido ocasión de reconocer en una persona aquello que en lengua castellana se designa con la expresión hombría de bien, o a veces meramente hombría. Por contraste se reconocen de inmediato aquellas otras personas que carecen de tal atributo. Una cosa, sin embargo, es tener el sentimiento de hallarnos ante un caso de hombría, o su defecto; otra muy diferente es saber en qué consiste tal atributo. Pues bien: respondiendo a su condición de filósofo (es decir alguien cuya función es poner sobre el tapete, sacar a la luz, o clasificar o distinguir lo encubierto o confundido) Aristóteles se plantea tal interrogante en uno de sus más conocidos libros, la Ética a Nicómaco.

La hombría (andreia en griego) consiste en generar en mantener la entereza ante algo susceptible de provocar miedo (fobós en griego). Supongamos que nos vemos enfrentados a la pobreza, a la enfermedad, a la bajeza de nuestros congéneres e incluso a ciertas pulsiones indeseables provenientes de nosotros mismos. Aquel que, en cualquiera de estas circunstancias, consigue no caer en la angustia paralizante (que, en concordancia con la etimología calificamos de fobia) o en la evitación a cualquier precio, es legítimamente calificado de andreios, poseedor de andreia. Virtud ésta traducible por términos como valentía u hombría (de la cual es -como veremos- susceptible asimismo una mujer; de ahí la conveniencia de evitar el término virilidad).

Aristóteles precisa, sin embargo, que en los casos señalados se trata de una hombría por semejanza (kath' homoióteta) o derivación (katá metaphorán) y como resultado o corolario de una hombría primordial. "En primer lugar, debería atribuirse la hombría al que no es presa de miedo ante la hipótesis de una muerte noble".

En la próxima entrega haré una breve glosa a este texto, tan elemental como profundo (en realidad, profundo precisamente por elemental).

1. No pretendiendo el presentador ser gracioso todo el tiempo porque por algún misterioso conjuro el humor no llega a cuajar en estos eventos y cuanto más extravagante sea, peor. El público de las butacas se ríe por reírse, porque está nervioso, y en casa nos aburrimos, sólo nos interesa saber quién ha ganado y ver el paseíllo desde las butacas al escenario.
2. No pretendiendo los premiados ser espontáneos ni originales al dar las gracias, como mucho llorar medio segundo, y desde luego no intentar lanzar mensaje alguno con matices sociales o políticos. Lo mejor en estas situaciones es no decir nada porque la gente ya está pensando en cuál será el siguiente premiado y es imposible conmoverle ni impresionarle. En este sentido, sólo Alfredo Landa (que se llevó el Goya de Honor a toda su carrera) logró llamar un poco la atención con su inesperado no-discurso.
3. Se recomienda sobriedad en el contenido y mucho brillo y lujo en la forma, que las butacas de los nominados queden bastante alejadas del escenario para que podamos observarles a placer hasta que suben allá arriba, agilidad en las transiciones y... alfombra roja.

Rafael Argullol: En mi galería de espectros he oído al del Gritador.

Delfín Agudelo: ¿Qué crees que intentó Munch con El grito?

R.A.: Lo curioso es que creo que Munch no intentó pintar a alguien que grita, sino el grito mismo, que es lo que da una gran peculiaridad a este cuadro, y una singularidad extraordinaria a su protagonista, que es esta máscara aullante, esta máscara que grita y que tanto ha intrigado al espectador moderno. En ese sentido Munch, como una paradoja maestra, lleva o intenta llevar a la práctica algo que Schopenhauer había negado en uno de sus escritos, donde dice que un artista puede pintar a hombres que gritan, pero no puede pintar el grito mismo. Lo que quiere pintar Munch en su cuadro, y en las dos o tres variaciones, es la esencia del grito visual. Ahí entra una de las características más importantes de Munch como artista, que es el intento de llegar no tanto a la corteza exterior de las emociones, sino a la fuente desde la que emanan las emociones. Cuando miro El Grito siempre me acuerdo de una anécdota fundamental en la época de aprendizaje de Munch, cuando le dieron una beca para vivir tres años en el París de los impresionistas, que estaba en un momento de ebullición artística. Sin embargo, interrumpió su estancia en París para ir a Montecarlo porque le interesaba estudiar a fondo las reacciones de los jugadores de los casinos. En un momento determinado explica que su mejor escuela de artista fue allí mismo, porque estudió, observó y cuando llegaba a su casa dibujó y pintó a hombres y mujeres que tenían que contener sus emociones. El jugador, cuando está delante de la ruleta, gane o pierda, tiene que contener sus emociones. Esa contención le parecía muy importante a Munch para llegar a la esencia de las propias emociones. Él quería evitar la grandilocuencia de una emocionalidad exterior para hacer una radiografía de los propios orígenes de una acción emocional. Creo que esa escuela que cita el propio Munch luego fue un elemento fundamental en toda su pintura. Él, no solo en un grito sino con los celos, con las pasiones en general, con las relaciones entre hombre y mujer, con la sexualidad misma, intentó ir más allá de la emoción en su propia singularidad para ir directamente a la propia idea de la emoción. Casi diríamos que Munch plantea una especie de platonismo fisiológico, unas ideas que no están en una esfera celeste sino que están en la propia entraña o estómago, en el interior de la víscera del hombre. Lo que se transmite en un cuadro como éste no es tal o cual hombre que grita, sino el mismo grito en una esencialidad no abstracta, sino en la propia entraña del alma humana.

De nada le había servido a mi tatarabuelo barricarse junto con su familia dentro de la casa de altas gradas en lo hondo de la vasta finca que entraba con sus arboledas en las goteras del pueblo. La casa se fue despoblando con cada viaje de las carretas mortuorias, y le tocó a él irse en el último. Mi  bisabuela María se quedó entonces sola en las estancias que con sus muebles y utensilios intactos que parecían esperar el regreso de sus habitantes, cercada primero por los lamentos que llegaban desde todos los confines del pueblo, y luego por el silencio.  Se acostumbró a la soledad, y cuando la encontró mi bisabuelo Francisco diez años después, era ya una mujer muy dueña de sus actos, capaz de bastarse sola para manejar la heredad.

A mi bisabuelo Francisco la boda lo alivió de seguir caminando distancias con su recua, y lo alivió también de sus accesos de tos febril, siempre respirando aquel veneno blanco de los socavones de las caleras al cargar los zurrones. Y ya casado, se dedicaba a oficios menores, tejer el junco de los asientos, reparar algún cerco, vigilar que los insectos no invadieran las jicoteras, pastorear las vacas y ordeñarlas a veces, bajar a la laguna por agua, y aprovechar entonces para darse un baño, flotando desnudo en la superficie quieta mientras las lavanderas aporreaban, lejos, la ropa sobre las piedras.

A escoplo marcó los espaldares de las sillas del mobiliario de la casa con el nombre Francisco Silva, olvidándose así de su propio apellido y adoptando el de la esposa. Mi bisabuela María simplemente siguió al mando de todo, como desde hacía diez años, y agregó una obediencia más a su poderío, que fue la del marido forastero que se resistió siempre a ponerse zapatos.

Por obra y gracia del zapping me crucé con RKO 281, la película producida por HBO que Benjamin Ross dirigió en 1999. RKO 281 es una dramatización de las circunstancias en que fue concebida Citizen Kane, la película de Orson Welles que tantos -yo incluido- consideran el mejor film de la historia. En líneas generales la anécdota es conocida: cómo el veinteañero Orson Welles, convertido en el hombre del momento por el éxito de su versión radiofónica de La guerra de los mundos, decidió debutar como director cinematográfico con un relato que era una versión apenas velada de la vida del magnate americano de los medios William Randolph Hearst. RKO 281 narra también los intentos que hizo Hearst por impedir el estreno de la película, incluyendo una oferta millonaria para comprar copias y negativos y destruirlos por completo. Entre otras tácticas igualmente reprobables, Hearst amenazó a las cabezas de todos los estudios de Hollywood -judíos en su mayoría- con una campaña antisemita y exposés sobre las cuestionables vidas privadas de sus estrellas, al mismo tiempo que Adolf Hitler avanzaba sobre Europa con armas similares: el poder y la difamación.

Lo que nunca me había detenido a calibrar es el coraje (en dosis similares a las de la inconsciencia) que Welles poseyó: un recién llegado a Hollywood y a la fama, un parvenu al que no se le ocurre mejor idea que utilizar el dinero y los medios del establishment para emprenderla contra uno de los hombres más poderosos de los Estados Unidos. Más allá de los motivos que lo inspiraron -entre los que no hay que olvidar un ego de las dimensiones del de Hearst, y un agujero negro afectivo que llenar tan devastador como el impulsa al Kane del film-, el simple hecho de que Citizen Kane haya no sólo sobrevivido a Hearst sino también al fracaso económico es un testimonio del poder abrasador del arte cuando alcanza el nivel de la genialidad -una genialidad que también hay que atribuirle, entre otros, al guionista Herman J. Mankiewicz y el fotógrafo Gregg Toland.

RKO 281 subraya el paralelo entre los dos titanes, y aprovecha la intención que Welles tenía por entonces de rodar una vida de Cristo después de Kane para insistir en la frase del Evangelista: Aquel que quiera conquistar al mundo perderá su alma. Hearst y Welles pagaron altísimos precios por su ambición, pero los cinéfilos del mundo -más aun: los devotos del arte- no dejamos de sacarle jugo aun hoy a la obra que resultó de su colisión. Cada vez que me pregunto por qué nadie escribió la Gran Novela Americana, me respondo de inmediato: porque Citizen Kane ya existe desde 1941. 

Fue una experiencia humana enriquecedora, la de "Diálogo en Silencio" en el último Foro Económico Mundial de Davos. Unos sordos (algunos también mudos) guían a un grupo de participantes con cascos para suprimir todo sonido, a través de algunas experiencias de comunicación. El objetivo -el año anterior se hizo uno con ciegos, "dialogo en la oscuridad"- es demostrar cómo se puede comunicar la gente con signos. No enseñar el lenguaje de los signos, sino enseñar que, en este caso, el lenguaje debe ser visible para ser entendido. Los participantes descubren sus capacidades de expresión no verbal, y sordos y no sordos, y mudos y no mudos, se encuentran. Quizás resultaría útuil incluso en política.

El experimento primero se lleva a cabo en conjunto con unas 20 personas, luego en grupos en los que hay que recomponer unas frases de una noticia que se muestra en un televisor, o reconstruir una historia. O finalmente resolver un problema para reducir costes en una empresa. Según uno de los sordos, es muy revelador en un grupo al que se le da el papel ver quién lo coge primero y cómo lo orienta.

Cuando los participantes se quitaron los cascos, la cháchara se hizo ensordecedora, como si hubiera una explosión de necesidad de hablar. Y ahí empezó también una serie de explicaciones por uno de los sordos, universitario, que había aprendido a leer tan bien los labios (lo que dominaba era el alemán y el inglés) que la policía alemana le consultaba para que adivinara en qué idioma hablaban algunas personas de las que tenían grabaciones en la calle.

La velocidad del lenguaje de signos (que varía, naturalmente, en cada lengua) es impresionante, y más rápida que el lenguaje verbal, pues usan las manos, los labios y las expresiones de la cara. No dan la sensación de perderse nada. Empresiona la explicación de cómo logran aprender a comunicarse a sordomudos que se quedan ciegos, por medio no sólo del braille sino con signos sentidos en la mano.

Curioso fue el comentario de una joven participante de Estados Unidos a la que le chocó que, con los cascos, la gente se tocara para llamarse la atención o comunicar. "No estoy acostumbrado a eso en mi país", comentó.

Los organizadores, dirigidos por su fundador alemán Andreas Heinecke, que no es sordo ni mudo, han hecho exposiciones y talleres de este tipo en diversos lugares de Francia a Israel o México. Próximamente abrirán en Barcelona.

Unas semanas después de estar su cuerpo repartido por las tumbas, los nichos, que muchas veces son las librerías, encuentro el último  libro de uno  de los escritores europeos más inquietos y viajeros, Cees Nooteboom. El último que yo conozca traducido al español. Un libro ilustrado, casi un coffe book, pero un libro lleno de verdades finales. De historias literarias. El libro es sobre algunas de las tumbas de poetas y pensadores que el escritor holandés ha visitado. Otro hermoso libro de la editorial Siruela. Un peregrinaje que vengo haciendo desde que me escapé por el mundo, sus polvos y sus amores. Me gustan las tumbas. Me gustan los cementerios. Sobre todo cuando no son industrias de sacar dinero a esos crédulos que los católicos. Aunque también me gustan muchos cementerios católicos.

La portada del libro es una tumba estrella, aún diría más, es un tres estrellas michelín de los cementerios: el Pére Lachaise, y la tumba de Proust. La lista de escritores es larga y emocionante que comparten espacio con Proust. Solo comparable con la de otro de las estrellas de cementerios, el de Montparnasse. Con las tumbas de tantos que siguen vivos en nuestras lecturas, con la botella de absenta sobre la tumba de Cortázar.

Nootebom pasea por otros cementerios más pequeños. Como si fueran espacios secretos de un gran gourmet se para ante la tumba de Machado en Colliure, una de las más emocionantes que conocemos. No tan lejos de otra que nos conmueve, la de Walter Benjamín, en Port Bou. También se detiene ante una tumba sencilla, modesta, campesina en uno de los paisajes más hermosos del mundo, la de Robert Graves en Deia, en su pueblo mallorquín dónde vivió,  supo descansar y decir adiós a todo eso.

Nunca había pensado dejar mis restos en algún lado pero cuando recuerdo el barranco dónde estarán los restos de Federico o pienso en las cenizas esparcidas de Virginia Wolf en ese jardín de un lugar de Sussex. Incluso cuando veo la tumba sin símbolos y con nombre de tantos que quise, que sigo queriendo, pienso que después de morir habrá que elegir el lugar dónde quieres seguir estando. Lo estoy pensando.

Basta preguntar al motor de búsqueda Google de España cuáles son los libros de Sagan para entrar en el espacio. Carl Sagan, el pionero americano de la conquista del cielo, sale con sus promesas de conquista de planetas y su dominio del hombre sobre el vacío. Hace años (Google todavía no existía) el contenido con apellido Sagan tenía como nombre Françoise. Sagan era la novelista francesa que entró como una estrella en el mundo de la literatura con un cuento triste, realista, lleno de matices y emociones íntimas: Buenos días, tristeza.

El libro se publicó en 1954, Sagan tenía 19 años y hablaba del placer y de las trampas del amor con tanta madurez y talento que François Mauriac no dudó en su espanto en inventar la definición famosa de la escritora: "un charmant petit monstre" que se traduce muy mal por "un delicioso monstruito". La verdad es que no había manera de describir la amargura feliz de este nuevo talento. Sagan sabía lo que el amor lleva de sufrimiento ineludible. Su novela se relee muy bien, hoy, y basta para entender la fenomenal fama de su autora en Francia. En seguida, Sagan se exportó al mundo entero aunque los libros siguientes nunca llegaron a tener el mismo impacto. Sagan no era la revelación de una jovencita sino la marca de una producción continua de novelas cuya música suave y triste era eso: la misma música en obras distintas aunque muy parecidas. Con el paso del tiempo, sólo los franceses siguieron leyendo unos 30 libros que no son malos y tampoco excepcionales. Sagan, hasta su muerte hace tres años, fue la amiga que había que escuchar, cada año y medio, contando el amor y el desamor en la vida de los acomodados.

Ahora parece que la historia no es tan superficial. Los franceses echan de menos a Sagan. Tres años es un purgatorio muy cortito para un escritor: ya tenemos a Sagan en todas partes. Rodaje de películas, nueva adaptación de su obra de teatro, reimpresión de textos, números especiales. Sobre todo, dos libros, muy distintos, cuentan la historia de Sagan (tan famosa que no necesitaba nombre): Un amour de Sagan de Annick Geille, una editora que fue a la vez amante de la novelista y de Bernard Franck, un crítico literario, ex-amante de Sagan, y Sagan à toute allure, una biografía de Marie-Dominique Lelièvre. La biografía es una revelación. A toute allure tiene un doble sentido: hace referencia a la velocidad de la vida de la novelista como a su porte en la vida. Con Sagan (que aguantó en su carne y sus huesos terribles accidentes de tráfico) había mucha velocidad, mezclada con alcohol, fiestas, cigarrillos y drogas de todo tipo. Pero había también un porte espontáneo, casual, directo que se parecía a la imagen de una felicidad moderna. Sobre todo, es lo que se aprende en el último libro, había un afán de cariño. El cariño de hombres en la vida pública, el cariño de mujeres en una vida más secreta. Descubrir que nuestro patito feo (Sagan no era hermosa) fue amante de Ava Gardner es algo deslumbrante. Era una niña envuelta en el éxito que se mantuvo como niña a lo largo de su vida. Como lo decía ella: "je suis un accident qui dure" (Soy un accidente duradero). Es una buena definición de una novelista que permanece entre los franceses.