Rafael Argullol

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he escuchado al oyente de Salinas.

Delfín Agudelo: ¿El que está presente en la “Oda a Salinas” de Fray Luis de León?

Rafael Argullol: Sí. Siempre he estado pensando en cómo podía ser el oyente que rememora Fray Luis de León en su maravilloso poema. Y he pensado que ese oyente privilegiado muy posiblemente era un oyente que en Salamanca escuchaba a Salinas interpretar el órgano, y que era a partir de esa interpretación concreta de Salinas que se iniciaba el prodigioso viaje cantado por Fray Luis de León. Es éste el más puro de los viajes platónicos que se han cantado en la historia de la poesía europea. Porque el oyente, ese oyente privilegiado, en el momento mismo de escuchar la música del órgano interpretado por Salinas, él mismo sufre una metamorfosis honda, por la cual lo que estaba despierto se duerme y lo que estaba dormido despierta. La captación sensorial de los fenómenos puramente superficiales quedan congelados, detenidos, y en medio de esa corteza fenoménica superficial abruptamente surge otro plano que estaba dormido, el plano del alma, el plano de la belleza esencial que es la que es despertada a partir de los sones concretos de la música de Salinas. Y esa suerte de belleza esencial avanza entonces por el espacio como si fuera sonambúlica, arrastra al propio oyente, arrastra al oyente a ser él mismo un sonámbulo, y ese sonámbulo viaja a través de un espacio distinto, viaja a través de los cielos, de las estrellas, de las esferas, hasta llegar a una conexión con una especie de espacio de inmovilidad esencial que sería el espacio de la belleza esencial. Todo ello tratado como en un estado de conciencia para-real propia del sonámbulo y ese estar despierto a lo que antes estaba dormido y vise versa hace que el oyente se convierta ya no en el oyente concreto del órgano de Salinas sino en el oyente de la música del cosmos, del universo.

Rafael Argullol: Hoy, en mi

Delfín Agudelo: Sentir al Ángel Exterminador bien puede ser un placer duradero, o una profecía de destrucción. ¿Te ha llamado, te ha hablado, ha amenazado con desatar su ira destructora?

Rafael Argullol: Curiosamente lo he sentido de la única manera en que pienso puede sentirse: en su invisibilidad. Por tanto, no lo he visto sino que he visto las consecuencias de sus actos, y eso me ha hecho recrear la que creo que es la mejor traducción del Ángel Exterminador que nos acompaña espiritualmente, que es la película de Buñuel con ese título. Los invitados a la fiesta quedan encerrados en su mundo sin posibilidad de escapar pero no ven directamente al Ángel Exterminador. Él está presente de una manera fantasmagórica, invisible, los encierra en un segmento de su vida, no los deja escapar, y así ellos mismos se ven en el espejo de sus propias contradicciones: egoísmos y pasiones, aquello que en la vida cotidiana habitual queda disimulado, camuflado por el transcurso de los días, por las cosas útiles que hacemos, por la propia instrumentalidad pragmática que tiene la vida cotidiana. De repente se hace evidente, se interrumpe el reloj de la normalidad, se interrumpe el tiempo lineal en el cual vamos escondidos, y se hace obvio lo que está en nuestro interior. Es como si el volcán estallara, saliera la lava y se desparramara sobre todos nosotros. La genialidad de Buñuel en su película es utilizar todo el marco para-real, toda la poética surrealista que utiliza en su gran escenografía, para hacernos evidente algo que para mí es muy chocante pero muy interesante, y es que el Ángel Exterminador del que nos hablan las tradiciones teológicas y proféticas no es tanto esa figura escatológica que se nos coloca al final de los tiempos, sino es más bien una sombra que está presente en nuestra propia cotidianeidad, en nuestros actos diarios. El Ángel Exterminador está junto a nosotros, tiene intimidad con nosotros, y su acción significa precisamente romper las capas superficiales de nuestra vida y existencia y enfrentarnos a la profundidad de nuestra imagen. No es por tanto el Ángel Exterminador el anunciador del fin del mundo sino paradójicamente es el que anuncia el fin de ese tiempo lineal, de ese tiempo de reloj en el que habitualmente estamos escondidos. El Ángel por tanto nos pondría frente al espejo de nuestra propia verdad, y en eso consistiría esencialmente el Apocalipsis, que no es la verdad de un dios absoluto o escatológico, sino el enfrentamiento con nuestra propia verdad.

Rafael Argullol: En realidad es una cosa y la otra, y en ese sentido creo que se mezcla la bruja, la caza de brujas y el propio chamanismo previo con que se encuentran. Todo forma una mezcolanza con una potencia imaginativa extraordinaria.

Delfín Agudelo: Si bien pueden ser una cosa y la otra, un elemento inserto en otro, difícilmente podríamos decir que, en esencia, no hay diferenciación alguna en su misma gesta. Si bien la una le debe mucho a la otra, habrá elementos auténticos que, después de tantos siglos, siguen diferenciando fuertemente la percepción de uno y otro imaginario.

Rafael Argullol: Por parte de la cultura europea, fundamentalmente de la moderna, creo que lo ha habido es una percepción mucho más sedimentada, más rígida, más estructurada de lo que llamamos realidad, que no deja de ser una categoría bastante relativa a pesar de que en general la gente habla de la realidad como si fuera una especie de dogma aplastante que domina al mundo. Decimos constantemente que hay que atenerse a la realidad, o hay que ser realista, pero muchas veces no sabemos a qué aludimos cuando lo hacemos a la realidad. El entorno existencial en el que se mueve la imaginación europea es de coordenadas más estrictas y rígidas, mientras que las coordenadas de la realidad americana serían mucho más deslizantes y cambiantes, más mezcladas, tienes continuamente la sensación de que hay una bruma que oculta una mezcla continuada, perpetua. Me gustaría incluso ejemplificar esto en el arquetipo del monstruo, porque creo que el monstruo es algo muy importante desde el punto de vista de la imaginación. El monstruo es aquello que está más allá de la línea del horizonte, en el que trabaja la imaginación. Entonces en el transcurso, en la historia de la imaginación europea a medida que se impone el racionalismo y a medida que se impone una vida sedentaria, ese monstruo que está más allá de la línea del horizonte se va desvaneciendo. Herodoto todavía hablaba del unicornio, y de los centauros y de los monstruos como si fueran criaturas palpables en la realidad; pero a través de la historia la literatura europea moderna ha ido excluyendo ese monstruo, mientras que la imaginación americana tiene un reconocimiento continuo del monstruo. El monstruo no se ha desvanecido.

Rafael Argullol: El americano tiene la certidumbre de una mezcla constante de linajes de las mitologías de estos linajes, de los sueños, las pesadillas, las historias macabras, los suicidios, los prodigios, que cada uno va aportando. Y ahí se van creando centauros continuamente. Lo híbrido es una creación continua.

Delfín Agudelo: En ese reconocimiento de híbridos el punto de partida es la época de la conquista, porque es la importación de un discurso. Es el discurso lógico renacentista europeo, con elementos medievales que relucen teniendo en cuenta que España era al país más católico y más aferrado a la iglesia, y lo que implicó necesariamente la institución de la Inquisición; para dar un caso preciso, en Cartagena de Indias: acusaciones de brujería, cuando apenas era una figura retoñando entre la población americana. Europa ya había cumplido unos doscientos o trescientos años de brujas, empezando por la gran cacería de brujas en Alemania bajo Conrado de Marburgo, y de repente llegan a América a importar el discurso de la bruja, a acusar al criollo de brujería. Utilizar el Malleus Maleficarum para juzgar a un indígena de brujería. Pero claro, lo que se ve obligado a hacer es a acumular la bruja en su realidad, sin entender muy bien por dónde, pero obliga a la creación de ese centauro, ese ser mitológico: en al zona cafetera colombiana encuentras elementos medievales, y siguen allí, incólumes, que han quedado frescos desde una conquista religiosa y discursiva.

Rafael Argullol: La tendencia
general que siempre he notado es que cuando llego a Latinoamérica, tengo, por un lado, la sensación de que los sentidos tienen que trabajar más; los sentidos se enfrentan a contrastes sensitivos más agudos, que el lenguaje es más rico en matices, que es lo que antes llamaba una imaginación nómada.

Delfín Agudelo: Desde mi conciencia e identidad latinoamericana, veo que esa realidad en constante creación se desarrolla con elementos artísticos y puramente imaginativos. Me refiero al origen: el primer texto escrito en América es El diario de a bordo de Colón, en el cual Colón está a la espera de encontrarse con Cíclopes o Circes, atento a que no le suceda lo que a Odiseo. Es el primer texto. A partir de entonces, me parece que es difícil hablar de identidad latinoamericana porque es algo que está en constante movimiento, en constante diálogo con lo artístico. Luego llegaron las Elegías de varones ilustres y otros textos que configuraron la "realidad" americana, pero eso es otra cosa, otro género. En esa medida, considero que la cultura latinoamericana es una cultura que desde su fundación misma tiene más elementos imaginarios que la europea, porque en su construcción misma ya había un elemento imaginativo o artístico a partir de un sujeto de razón.

En la realidad sedimentada y cristalizada de la vieja Europa, desde la edad media hasta el siglo XX, uno tiene una cierta seguridad, para bien o para mal, de lo que está al lado. Pero en el dinamismo vertiginoso de la realidad latinoamericana, en el que cada generación va cambiando sus capas de imaginarios siempre tienes una idea bastante relativa de cómo es cada cosa, lo cual favorece no la creencia de monstruos, sino la presencia de monstruos. Como sabemos muy bien, no sólo se ha manifestado en el terreno literario y artístico, sino también en el político: ha habido una continua monstruización de la política en Latinoamérica, porque en definitiva no hay una realidad estable, es completamente móvil y volátil, y en ese sentido es lo que te decía de las generaciones: tengo la aburrida constancia de cuatro o cinco generaciones de barceloneses. En general el americano tiene la certidumbre de una mezcla constante de linajes de las mitologías de estos linajes, de los sueños, las pesadillas, las historias macabras, los suicidios, los prodigios, que cada uno va aportando. Y ahí se van creando centauros continuamente. Lo híbrido es una creación continua.

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he vislumbrado al de Heráclito.

Delfín Agudelo: ¿De qué manera se te ha presentado? ¿Cómo él mismo o como alguna representación ajena?

Rafael Argullol: Me ha parecido ver a Heráclito, al único Heráclito que soy capaz de visualizar, que es el que hizo aparecer Rafael en su pintura La Escuela de Atenas, un personaje enigmático, oscuro y atormentado como las leyendas nos indican que era el propio Heráclito histórico. En la pintura de Rafael, aunque la presidencia de toda la escena la ostenten Platón y Aristóteles, creo que uno de los personajes que más llaman la atención al espectador es el personaje que está sentado en primer plano en las escaleras, apoyándose la cabeza en la mano, en la iconografía habitual de la melancolía. Y ese personaje que representa Heráclito según se dijo desde la propia época del renacimiento tenía la cara de Miguel Ángel. Si eso es así, me da la impresión de que La escuela de Atenas de Rafael se convierte en un documento decisivo de la cultura europea porque por un lado es una suerte de manifiesto visual de lo que ha sido el humanismo y por el otro de lo que había sido el arte renacentista hasta el momento en que Rafael pinta esta obra. Allí se sintetizan las dos grandes corrientes en las que se apoyan el renacimiento, que son la teología cristiana y el pensamiento griego y romano. Sería un retrato de las raíces de Europa y del renacimiento.

Rafael Argullol: Todas estas capas provocan algo en Estados Unidos muy evidente, y es que la narración americana es a pesar de todo una narración de gente que hace poco ha colonizado esta tierra.

Delfín Agudelo: El caso de Latinoamérica es distinto, porque la imagen del colono es distinta— jamás tuvo los asentamientos que ocurrieron en Estados Unidos. Sin embargo, aún así el imaginario ha estado en un constante diálogo con los antepasados europeos, que es evidente tanto en la tradición oral como en la literatura. Hay cierta migración narrativa que es absorbida y amparada por ese imaginario en constante creación.

Rafael Argullol: En la vida latinoamericana me llamó mucho la atención esa gran migración de los relatos, ese juego muy abierto de la imaginación y, comparándolo con mi caso, yo consideraba con envidia que cualquiera en mis condiciones en cualquier ciudad latinoamericana —Buenos Aires, Bogotá o Lima— en su familia, si se remontaba ya no a cuatro sino a dos generaciones, seguramente encontraría mezclas. Es muy difícil encontrar esa estabilidad sedentaria en la sangre y por tanto en las historias que transporta la sangre. Evidentemente eso hace que haya una fluidez en la imaginación literaria que a veces se disuelve demasiado en lo que podríamos llamar una retórica de la imaginación. El peligro de la narración europea es o era la escasa materia prima de la migración imaginativa. Quizás el peligro americano es que el exceso, la sobrecarga, el barroquismo de esa migración pueda llevar a una cierta retórica. Por eso lo que se llamó Realismo Mágico en literatura acabó de una manera degeneradamente retórica.

Rafael Argullol:  Pongo mi propio caso: soy alguien nacido en Barcelona, cuyos familiares hasta la tercera o cuarta generación son de Barcelona, ni siquiera de Cataluña. Eso quiere decir que el conjunto de historias que puede haber recibido este linaje familiar no es más limitado que otros, pero son círculos concéntricos alrededor de un mismo centro. Ha habido poca migración; de hecho, recuerdo cuando era pequeño las fundamentales migraciones aparte de las familiares o personales, que se producían cuando nos remontábamos a las guerras: la Guerra Civil inmediata, o las guerras del siglo diecinueve, porque troncos de mi familia han sido liberales, troncos carlistas, y han estado enfrentadas. La guerra, al movilizar y desplazar a las gentes, proporcionaba una cierta migración; de lo contrario había un cierto aire de estabilidad. Por ejemplo yo tenía una abuela que nunca había salido de la provincia de Barcelona. En cambio me llamó mucho la atención en América que uno está desde el principio sometido a grandes migraciones y confluencias narrativas. Esto se advierte tanto en América del Norte como en América del Sur. En Estados Unidos se notaba mucho que, a pesar de todo, es un país de colonos recientes, aunque sea de dos o tres siglos. Los colonos llevan sus historias originales que luego se han mezclado con otros sedimentos, como pueden ser los de sucesivas migraciones, del norte, del centro de Europa, desde Irlanda, Inglaterra, Alemania, luego las migraciones negras  través del esclavismo y luego las últimas desde Latinoamérica y desde oriente. Todas estas capas provocan algo en Estados Unidos muy evidente, y es que la narración americana es a pesar de todo una narración de gente que hace poco ha colonizado esta tierra. Entonces hay esta presencia por ejemplo de las carreteras interminables en las Rocky Mountains, las novelas de carretera, los cañones de espacios tremendamente despoblados, imposibles de encontrar en Europa, y que se han marcado en la cultura norteamericana tanto literaria como cinematográfica. Me acuerdo una vez en Wyoming que paramos en un bar —en un recorrido en que ves que todas las ciudades son iguales pero el paisaje maravilloso —que no parecía de ex-colonos, sino que parecía de colonos directamente, con el ambiente propio de la colonización del siglo XIX o de principios del XX. Y eso está presente para bien y para mal en esa hospitalidad y a veces en esa falta de cosmopolitismo que te encuentras en muchos aspectos de la vida norteamericana.