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 Esta primavera se está produciendo en Barcelona un fenómeno inédito en el mundo de la música clásica. Algo que asombra y entusiasma. Pero al mismo tiempo, algo de lo que no tendríamos que estar hablando.

Resulta que en la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica de Barcelona y Nacional de Catalunya vienen seis directores invitados, de los cuales cuatro son mujeres: las alemanas Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier, la coreana Shi-Yeon Sung, y la polaca Marta Gardolinska.

“Esto no debería ser noticia”, dice Reinhardt, quien estrenará una obra nueva de la compositora Cassandra Miller. “Pero tenemos que hablar de ello porque todavía no es normal”.

“Ojalá llegue el momento en que no tenga que contestar esta pregunta”, afirma Shi-Yeon Sung. “Pero sigue habiendo prejuicios, aunque hay ahora muchas excelentes directoras. Espero que haya un cambio y se hable de músicos sin importar el género”.

En términos generales, sí falta muchísimo. Según informó la agencia France Press en setiembre de 2020, solo el 6 por ciento de los directores invitados en Europa eran mujeres.

El director general de L’Auditori Robert Brufau considera que “la fragilidad sigue existiendo porque esta dinámica se tiene que generalizar en el sector”, y no solo en los teatros. “Cuando la oferta de mujeres directoras en los ‘roosters’ de las grandes agencias sea asimilable al de los hombres, estaremos en una situación más normalizada”.

Pero esta noticia que no debería ser marca que algo se está moviendo.

Reinhardt recuerda recorrer las disquerías en su adolescencia y ver las tapas de los CDs con las fotos de los directores, todos hombres.

“Los veía como mandones, arrogantes, desagradables, y yo no quería ser así”. Entonces descubrió que en la ciudad sueca de Malmö había una directora. La única.
“Yo estaba buscando mi camino: tocaba el violín, música de cámara, oboe, componía, me nutría de experiencias musicales… pero un día el director de nuestra orquesta juvenil nos preguntó si alguno quería probar la mano dirigiendo. Yo y dije que sí. Y de pronto… sentí que ese era mi lugar”.

En 2016, en una Charla Ted, la directora estadounidense Sonja Sepúlveda dijo: “No se puede soñar con lo que no se ve. Las chicas tienen que ver pilotas de aviones, doctoras, directoras de diarios, y directoras de orquesta para que sientan que ellas también pueden”.

“Cuando yo empecé”, dice Anja Bihlmaier, “no había ninguna directora. Cuando les expliqué a mis padres que quería dedicarme a dirigir orquestas no lo podían siquiera imaginar. Pero tuve un profesor que creyó en mí”.

Bihlmaier tocaba la flauta dulce en la orquesta del colegio. “El profesor me dio un violín y lo aprendí a tocar rápido, aprendí a tocar piano… pero yo lo veía dirigir con tanta pasión, con todo el cuerpo, y sentía que ahí es donde quería estar. Me preguntó: ¿Quieres dirigir? Me mandó a clases de dirección y me encargó ensayar y dirigir tres funciones de una pequeña ópera. Ahí me atacó el virus de dirigir… ¡bueno, en estos tiempos no hay que decir virus!”, y se muere de la risa.

“Pienso que crecer hasta convertirse en director de orquesta es un camino difícil para cualquiera,” considera Shi-Yeon Sung. “Tuve suerte de ganar competencias, ahora hay más concursos para directores. Y todos cometemos errores, hay que errar para encontrar el camino”.

La directora coreana imagina que, si hubiera sido hombre, “las cosas hubieran sido más fáciles, la montaña hubiera sido menos empinada. Pero aprender a trepar y ascender lentamente tiene también sus ventajas”.

Shi-Yeon Sung, Bilhmaier y Reinhardt son lo más alejado que uno pueda imaginarse al modelo lejano y autoritario de un Arturo Toscanini o un Herbert von Karajan.

Reinhardt piensa que “las orquestas hoy reaccionan a las personas, no en términos de hombre o mujer. Miran la forma en que ensayas, cómo te mueves, la tensión de tu cuerpo tanto como lo que les dices… esto de dirigir requiere no solo ser un músico excelente, que te respeten como tal, sino tener talento para comunicarte, para motivar, para hacer que cada uno toque lo mejor que pueda. He descubierto que el secreto es ser auténtico, no dar órdenes sino explicar lo que quieres con claridad, ser uno mismo”.

“Ahora no necesitamos un líder fuerte, sino empático y con comunicación fluida, que sepa lo que quiere y lo sepa transmitir”, dice Bihlmaier.

“Las orquestas están llenas de artistas que quieren ser libres, con una dirección para saber cómo tocar juntos, pero sacando la música de su propio conocimiento y sus corazones. Todos deben sentir que quieren ir en la misma dirección, y eso el público lo siente.”

Por supuesto que este modo de dirigir más “sensible” y menos imperativo no es privativo de las mujeres. Bihlmaier, quien gusta de ir a conciertos como público (al menos antes de la pandemia) encuentra que algunos directores “tienen gestos más angulares y otros más redondeados, unos son más melódicos y otros más rítmicos. Por ejemplo, Claudio Abbado era muy melódico, elegante, sensual, cualidades que no deben ser vistas solo como femeninas”.

Esta temporada Bihlmaier dirigirá en el Auditori dos obras complejas, la Cuarta Sinfonía de Schumann y el Concierto para Violín de Miekzyslaw Weinberg. Gardolinska dirigirá la endiablada Pequeña suite de Witold Lutoslawsky, y Shiyeon Sung, el difícil concierto para violín, cello y orquesta de Johannes Brahms, con dos solistas femeninas.

¿Será que ya se ha vuelto común que parte de la impresionante legión de eximias directoras entre los 30 y los 40 años, la generación que rompió la cúpula de cristal del podio orquestal, dirijan orquestas en todo el mundo?
“Sí que me gustaría que hubiera real equidad de género en el podio”, exclama Shi-Yeon Sung.

Ruth Reinhardt afirma que “obviamente estamos todavía lejos de la igualdad, y en los programas de la mayoría de las orquestas predominan los hombres. No solo hacen falta más mujeres, sino que para que surjan más que quieras ser directoras hay que cambiar una cultura: hoy todavía una niña sueña con ser directora y le dicen que no es algo apropiado para una mujer. Eso se te pega. Sí pienso que, desde hace unos cinco años, esto ha empezado a cambiar, pero todo cambio profundo lleva tiempo”.

Para Brufau, “en el terreno de la defensa de la igualdad de género en los escenarios, los países escandinavos han marcado el camino. También se ha trabajado a consciencia hace un tiempo en esta misma dirección en el Reino Unido. Desde L’Auditori hemos impulsado un cambio que se inicia en la pasada temporada y que crece cada año para intentar equilibrar un espacio tan desigual como el de las batutas”.

Para el director de esta casa de la música clásica en Barcelona, el predominio de mujeres en esta primavera es circunstancial, porque en todo el año todavía no tienen paridad. Pero “en un sentido global, la temporada 20-21 hubo más mujeres que nunca. En la 21-22 más aún y en la 22-23 seguiremos creciendo”.

Shi-Yeon Sung, Ruth Reinhardt y Anja Bihlmaier piensan que todavía no tienen en las programaciones de conciertos el lugar que han ganado en concursos y en el aprecio de las orquestas.
“Cuando subo al podio para el primer ensayo, en algunas orquestas me miran con inquietud”, dice Reinhardt. “Pero al minuto de hacer música, ya nadie piensa en que soy una mujer”.

En L’Auditori, como señala Brufau, “estamos teniendo muy buenas experiencias. En relación al público, el contexto de pandemia no ayuda a hacer un análisis comparativo con lo que sucedía anteriormente, pero se percibe entusiasmo. En relación a los músicos, han normalizado este hecho y están teniendo reacciones entusiastas”.

No siempre fue así.

El 19 de octubre de 2018, en el Segundo Simposio Internacional de Directoras de Orquesta en Montevideo, Uruguay, la directora uruguaya-israelí Giséle Ben Dor relató una anécdota de una de sus primeras experiencias como directora: al sentir que uno de los músicos no estaba cómodo bajo su dirección, le preguntó cómo se sentía y él le contestó que había estado todo el concierto pensando: “¡qué suegra va a ser usted!”.

El músico la visualizaba como una persona “mandona” e “imperativa”, algo aparentemente indeseable en una mujer.

En los anales del simposio, llamado “Desigualdades de género en la música”, se apunta que esa fue la primera vez que Ben Dor “sintió una disonancia entre su visión de ocupar un lugar de dirección (mandar, ser exigente, ejercer liderazgo) y lo que el contexto esperaba de ella”.

Las mujeres ya llevaban décadas como instrumentistas en las orquestas, aunque todavía son minoría en todos lados: al principio se las veía atrás, en las arpas, tocando la flauta, en la tercera y cuarta fila de los violines.

Poco a poco fueron ocupando el primer atril. La OBC tiene hace años como principal trompetista a Mireia Farrés, quien en más de una ocasión tocó la parte solista en conciertos.

Pero ser directora es otra cosa. Es ocupar un lugar de poder, usualmente reservado a los hombres.

En 2005, por primera vez una mujer fue designada directora titular de una orquesta de Estados Unidos. Unos días después de que Marin Alsop asumiera como directora musical de la Orquesta de Baltimore, el 90 por ciento de los miembros de orquesta presentó una carta de protesta. Aslop se reunió a solas con ellos y los convenció de que le dieran la oportunidad. La orquesta mejoró y aumentó su número de abonados y cinco años después, le renovaron el contrato.

Aslop es vista como la pionera, la que abrió el camino en Estados Unidos.

En Europa, Simone Young hizo historia - también en 2005 - al ser la primera mujer en dirigir a la Filarmónica de Viena tras 174 años de ser dirigida solo por hombres.

En América Latina, este lugar lo ocupa la carismática directora mexicana Alondra de la Parra, la primera mujer en dirigir la mayoría de las orquestas del continente.

Y siguen conquistando lugares.

El 31 de mayo de 2017 la brasileña Ligia Amadio se convirtió en la primera directora titular de una orquesta sudamericana, al Sinfónica de Montevideo.
Amadio fue la primera directora que yo vi, después de cuatro décadas de trajinar salas de conciertos. Cuando vi a Amadio dirigir la monumental Carmina burana de Karl Orff con la Orquesta Nacional de Chile, coro y solistas en Santiago, sentí que redescubría el arte de la dirección.

Fue una noche coreográfica. Los gestos del director parecen estar creados por y para hombres, uno está acostumbrado a esa circunstancia. Recuerdo que cuando la vi, sentí que ella había encontrado una forma de transmitir autoridad y poder de una manera completamente femenina.

Después vi a otras, y siempre encuentro que tienen una forma especial de indicar con un gesto, usualmente más redondo y abarcador que punzante y eléctrico con los brazos, una manera de mostrar estados de ánimo con la mirada que deben transformarse en sonidos.

El año pasado la Filarmónica de París convocó al concurso La Maestra, para premiar y visibilizar a mujeres directoras. El concurso lo ganó Rebecca Tong, indonesia-estadounidense, actual directora titular de la Filarmónica de Yakarta. Se presentaron más de 200 candidatas de 51 países.

El sello Deutsche Grammophon sacó en 2020 un documental en cuatro partes sobre la directora lituana Mirga Gražinytė-Tyla, flamante directora titular de la Orquesta Sinfónica de Birmingham, que tuvo entre sus legendarios predecesores (todos hombres) a Sir Adrian Boult, Andris Nelsons y Simon Rattle.

El documental se llama “Going for the Impossible” (Yendo hacia lo imposible).
¿No será que alcanzar lo imposible es hacerlo, de alguna manera, posible? Una flautista dice que su experiencia con esta y otras directoras es liberadora, que trabajan más desde el convencimiento y el ejemplo que desde la autoridad y el poder del podio.

La propia Mirga Gražinytė-Tyla cuenta que una madre se acercó con sus hijas e hijos y le dijo que estaba muy contenta de que sus hijas vieran a una directora. Cuando contó la experiencia a unas amigas, una le dijo: “No solo para sus hijas. Ver a una directora también fue importante para los hijos”.

Al terminar la entrevista con Anja Bihlmaier, le cuento que en la sección de comentarios de uno de sus videos en Youtube (el tercer concierto para violín de Camile Sanit-Saens), un hombre escribió: “cada vez que veo a una directora al mando de una orquesta, lo tomo como un signo de que el mundo se mueve hacia adelante”.
¿Piensa que es así?”, le pregunto.

Bihlmaier se vuelve a reir.

“Si lo que quiso decir es que esto muestra más equidad, más igualdad, más posibilidades y derechos para todos, no importa con qué sexo o género hayamos nacido… entonces sí pienso que cada vez que una de nosotras toma la batuta, algo sonríe en el universo”.

Este reportaje fue publicado en la revista Cultura/s de La Vanguardia el 24 de abril de 2021

Hay quienes piensan que la mascarilla es una herramienta política más que profiláctica. A través de ella nos privarían de contactos, de conexiones, de poder, y nos estarían convirtiendo en sujetos aislados y pasivos, habitando una horrenda distopía. Pero atribuirle a la mascarilla intenciones políticas nos sume en la contradicción. El Estado odia las máscaras porque necesita caras, y compensa su falta de trasparencia con la exigencia de que los demás han de ser trasparentes. “Yo no, por definición, pero todos los demás sí”, dice el Estado. En el siglo XVIII se prohibieron los bailes de máscaras porque favorecían los delitos. Mi madre me contaba que durante los carnavales de antes de la guerra, no eran raras las puñaladas al amparo de la máscara, como ocurre en algún momento de El cuarteto de Alejandría. Franco prohibió los carnavales. Al franquismo tampoco le gustaban las máscaras, pues para enmascarados ya estaban ellos. Y es que el Estado, además de tener el monopolio de la violencia,  detenta también el monopolio del enmascaramiento y la multiplicación de máscaras le parece una maldición borgiana pues sabe, por experiencia histórica, que cuando se deja paso libre a las máscaras empieza el carnaval. Y el carnaval es una fiesta demasiado desafiante como para prolongarla durante años, y puede acarrear violencias inesperadas. El carnaval nunca es la figura en la que se proyecta el Estado. Al fisco no le gustan las máscaras, y a la policía tampoco. Sí, en el parlamento caben las máscaras, y no en vano tiene forma de teatro griego, pero en la calle ya es otra historia. Cuando el Estado deja que la calle se llene de máscaras es porque no tiene otro remedio, y algo habrá que inventar para abolirlas. Cuando las máscaras danzan la farra se torna la mayoría de las veces inevitable. Una cosa arrastra a la otra como una ola a otra ola (les pasa a los jóvenes). Además, como ocurrió en otras épocas, las máscaras podrían convertirse en las mejores aliadas de los ladrones, de los bandoleros (en las películas van siempre con un pañuelo a modo de mascarilla) y de toda clase de subversivos, empezando por los que se deleitan en romper vidrieras de tiendas de renombre. Cuando en una manifestación la policía ve mucha gente enmascarada sabe que habrá problemas. Las máscaras no interesan. Basta con detenerse en algunos momentos de la historia reciente: toda la guerra contra el burka en Francia ha ido por ahí. La República no quiere máscaras. Después el problema se puede rebozar con otras materias, pero la esencia está ahí: el Estado laico detesta a los enmascarados. En una época en la que tanto los estados como las grandes corporaciones quieren llegar a tener toda la información posible sobre los ciudadanos, la máscara supondría un retroceso en esa aceleración hacia la trasparencia: la transparencia de los ciudadanos, quiero decir, no la del sistema político y económico. No creo que a ningún estado le interese que se prolongue mucho el asunto de la máscara. Eso solo les puede interesar a los fabricantes del producto y a las farmacias. Un Estado lleno de enmascarados es una pesadilla para cualquiera y de paso también para el Estado. La trasparencia de nuestro tiempo y su rechazo a la intimidad se avienen mal con las mascarillas. Buena parte de nuestro sistema está basado en la geografía de la cara. Somos sobre todo caras, moviéndonos en un frenético remolino de realidades y ficciones digitales. La mascarilla rompe la fiesta, y casi también rompe el sistema. Somos una cultura de caras, que esas caras puedan a menudo ser también máscaras es otro problema. Y de hecho internet es un carnaval, además de ser otras cosas; pero esas caras que vemos en la red no llevan mascarilla, al menos no hasta ahora. “¿Cómo permitir lo que odias?”, se pregunta el Estado con angustia hamletiana. En Francia quieren resolver la contradicción y hablan de la mascarilla trasparente, sobre todo para los docentes. Los más sabios piensan que esto va a durar y que quizá nos hallamos ante un cambio de paradigma de hondo calado. Los cambios de paradigma son raros, pues suelen implicar el desplazamiento de grandes masas humanas. El modelo de los últimos tiempos era arrastrar masas hacia la ciudad: la mejor estructura para favorecer las epidemias. Un nuevo modelo podría modificar considerablemente ese destino. Parece evidente que nuestro futuro va a depender de cómo sepamos aligerar las densidades, también las densidades humanas, evitando las concentraciones sofocantes. Se trataría de habitar de otra manera el mundo, tras toparnos con una hiriente evidencia: lo que se podría llamar ideología de la aldea global pensó en todo menos en lo que estaba encima de la mesa: las epidemias, que hallan en las masas su tierra de promisión. Aunque las máscaras trasparentes tienen más posibilidades de convertirse en fetiches que las otras, no creo que resuelvan la paradoja, pues también parten le rostro en dos. El problema está en las masas, tan necesarias en la sociedad del espectáculo, y en las caras, igualmente necesarias en la edad de la vigilancia y el narcisismo global.

Al acabar un libro cuyo último verso es “yerma oquedad” no es difícil caer en el temor de que cualquier palabra que pueda decirse a continuación va a ser violenta. Y lo será por romper ese silencio hacia el que la autora, Tatiana Espinasa (Ciudad de México, 1959), ha estado tendiendo a lo largo de todos los poemas reunidos en Oscuras sombras (1991-2019), publicado por la editorial mexicana Ediciones Sin Nombre y el Instituto de Cultura Superior hace exactamente dos años, e ilustrado con algunas obras de la artista plástica Elena Gómez Toussaint.

En el prólogo a esta edición que reúne cinco títulos de la poeta, Ruth Bekhor escribe que “Leer a Tatiana Espinasa en particular es aprender a respirar con las palabras”. Sus poemas son breves y, efectivamente, aparecen plasmados en el centro de la blancura del papel como señalando un punto de amarre donde tomar aire: la palabra. Una palabra concebida como imagen que ha de ser contemplada para experimentar. Su formación en Filosofía se delata en una poesía existencialista en la que no se da una realidad sino un conjunto de percepciones. Sus poemas son la voz de un cuerpo que siente, que se repliega en sí mismo: se siente y siente a la otra persona solamente como una experiencia propia, puesto que el otro o la otra no puede ser sino un pensamiento, el recuerdo de un sentimiento, ausencia o idealización. “Esta torpe costumbre de inventarte”, escribe. El amor como un mero ejercicio de la imaginación, pero que duele.

El dolor y las heridas son abundantes en la obra de Tatiana Espinasa, con una actitud que la sitúa en una larga tradición poética –de mujeres, especialmente– en la que la voz es, principalmente, somática. La voz como lamento: “La súplica se ha vuelto queja”. Ese es el itinerario que parece inesquivable, la esperanza entendida como una demanda imposible de atender no tiene más posible resolución que el desconsuelo. Ya escribió Santa Teresa que incluso las súplicas atendidas acababan provocando lágrimas.

Algo de mística hay también en la poesía de Tatiana Espinasa, y no sólo porque la unión con la amada casi siempre se produce en el pensamiento, en el recuerdo; también en su capacidad contemplativa. El cuerpo es voz, como ya se ha dicho, pero también es tiempo. Es el tiempo, incontrolable, aquello que acaba de definir una naturaleza que más que materia es experiencia. Por eso la palabra asimilada es capaz de crear el entorno ontológico de la poeta. “No estás ahí. / Ni en el polvo cotidiano de la vida / ni en las tardes de presencia muda. // Estás en mí, / en las cosas que yo llamo / –raíz de mi raíz– / caudal, / espejo.” Y en ese ejercicio de nombrar para seguir viviendo, también puede suceder que la naturaleza permanezca indiferente al latido de esa voz.

La indiferencia del mundo que nos acoge es, tal vez, la peor de las heridas, con frecuencia simbolizada en la ausencia de la persona amada. Una ausencia que es el hueco yermo imposible de llenar o tapar porque es fruto de una ficción creada por seres condenados a ser incompletos. En la poesía de Tatiana Espinasa también contribuye a esa insatisfacción vital la carencia de un espacio o un territorio propio. Uno de los libros reunidos es Ciudad enmudecida, pero ya nos dice que, aunque es una urbe que huele a casa, paradójicamente no aporta ninguna seña de identidad a quien la habita. De la misma manera, sabemos de la importancia de un jardín, pero sellado, donde crece esa naturaleza que –en un absurdo círculo de significados que se convierte en herida– con frecuencia desoye la voz que la nombra y la construye. Habitar un territorio así, pues, no puede conducir a otro lugar sino al destierro, a lo que la autora llama exilio: “Apartada de la realidad / prisionera de mi exilio”.

Tatiana Espinasa Yllades, como su hermano, el también poeta y editor José María (Ciudad de México, 1957), es una de las autoras mexicanas que pueden considerarse como herederas del exilio republicano español de 1939. Su abuelo, Josep Espinasa Massagué, como alcalde, proclamó la república desde el Ayuntamiento de la localidad de Montcada i Reixac, muy cercana a Barcelona. Llegó a México en 1939 a bordo del Mexique, procedente de Burdeos. Por su parte, el padre de Tatiana y José María, Juan Espinasa Closas (Montcada i Reixac, Barcelona, 1927-Ciudad de México, 1990), suele ser citado como uno de los autores representantes de la segunda generación del exilio o hispanomexicanos: aquellos que estuvieron entre dos aguas.

Durante mucho tiempo, a esos niños de la guerra se le atribuyeron problemas de identidad y una pegajosa nostalgia de un país que habían dejado en su adolescencia o a principios de su juventud. Algunos cuentos de Espinasa Closas –editados también por la encomiable Ediciones Sin Nombre, que dirigen su hijo y Ana María Jaramillo– son claros ejemplos de esa melancolía. Y ésta es, tantos años después, otra de las heridas presentes en la poesía y en el pensamiento de la poeta: “Me he vuelto / la huella de tu herencia. / Soledad que exhuma de tus huesos”. El exilio del abuelo y el padre permanecen como herencia en la obra de Tatiana Espinasa, pero transformándose de circunstancia histórica o sociológica a condición psicológica o filosófica. Todos somos exiliados o herederos de diferentes desplazamientos.

El destierro de la poeta mexicana es el de quien renuncia a la realidad y sus apariencias para aferrarse al silencio que niega la materia, o que la convierte en polvo, tan presente en sus poemas, o simplemente en luz: “Dolor que estalla / en este atardecer incontenible de tristeza, / has tocado la luz.”