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Donde no hay dioses no hay blasfemia. La blasfemia es hija de la divinidad, una manifestación estrictamente religiosa que refuerza con su transgresión la fuerza de lo sagrado. Castigar la blasfemia es propio de sociedades teocráticas, organizadas según las leyes de los dioses y no de los humanos.

Ciertamente, desde los poderes públicos hay que proteger la pluralidad religiosa y promover el respeto a las creencias de todos. Pertenecen a un ámbito personal en el que nadie tiene derecho a entrometerse. Pero las libertades de conciencia y de expresión son un bien superior que no cabe degradar en nombre de religión alguna. Nadie puede castigar un supuesto delito de difamación religiosa sin afectar directamente al corazón de la libertad. Pero inducir al respeto no significa obligación de respetar, como defender el derecho a la blasfemia no significa obligación de blasfemar.

Y eso es así porque estamos hablando de libertades y derechos individuales. Los dioses y los libros sagrados, las religiones y los dogmas, como los personajes históricos y los mitos, las patrias y las banderas, no tienen derechos ni deberes como los tienen los ciudadanos individuales. No se puede atentar contra el honor de Buda o de Confucio, de Napoleón o de Garibaldi, de Jesucristo o de la Santísima Trinidad.

Los violentos que reclaman el honor mancillado de sus profetas o de sus libros o que incluso llegan a asesinar en su nombre ejercen un chantaje intolerable. Este sería el caso si se convirtiera en delito punible la publicación de las viñetas de Mahoma que hizo el diario danés Jyllan Posten en 2005, la difusión en YouTube del infame vídeo californiano sobre Mahoma o la actual campaña satírica sobre el islam de Charlie Hebdo.

Será difícil convencer a los dirigentes de muchos países islámicos donde la blasfemia está ahora castigada penalmente, incluso con la muerte. Obama lo ha intentado con su discurso del martes ante la Asamblea General de Naciones Unidas, aunque es de temer que de poco servirá su pedagogía sobre la libertad de expresión, dirigida a gobiernos y regímenes que sacan réditos de estas prohibiciones en dos direcciones, en el control sobre los medios de comunicación y en el apaciguamiento de los islamistas más radicales y violentos.

Obama ejemplificó el problema con su defensa de la libertad para insultar al presidente de Estados Unidos. El insulto al soberano es una actividad que antaño, cuando era de origen divino, pertenecía también al territorio de la blasfemia y se castigaba severamente. Ahora, en cambio, la libertad de blasfemar contra el jefe del Estado es la garantía de la sociedad libre. Lo mismo hizo una sentencia célebre del Tribunal Supremo con el símbolo máximo de la nación que es la bandera. Esta es la paradoja: quienes estos días queman banderas con las barras y las estrellas a lo largo y ancho del mundo islámico no cometen delito alguno según la jurisprudencia y los códigos estadounidenses.

Todo esto es una discusión medieval, perfectamente al día gracias a la campaña organizada por los poderes religiosos de buen número de países islámicos, que promueven una legislación internacional contra la denominada difamación de la religión. Hasta 2011 estos problemas se dilucidaban sin discusión pública en las mazmorras y comisarías de las dictaduras árabes, pero ahora se debaten en los parlamentos y en las comisiones constitucionales como resultado de la llegada impetuosa de los partidos islamistas al poder, dispuestos a demostrar la verdad de su lema y mito de que el islam es la solución para todo.

El único límite a la libertad de expresión es la incitación a la violencia. No es el caso de las imágenes de Mahoma. Tampoco del humor más o menos grueso e irreverente con el islam o el cristianismo. Ni siquiera es el caso de la zafia producción videográfica utilizada como excusa para una campaña de violencia. Para la jurisprudencia estadounidense no lo es ni siquiera el negacionismo de los crímenes contra la humanidad, a diferencia de lo que sucede en algunos países europeos.

Obama ha trazado las líneas rojas. No las que le pedía Benjamín Netanyahu respecto al arma nuclear iraní, sino otras más importantes, exigidas por las reacciones antiliberales en las democracias árabes. Si las traspasamos, quedarán condonados otros sistemas de censura que se practican en muchos países, como China, en nombre de la estabilidad y para evitar las provocaciones. No hay diversidad cultural que valga respecto a estos valores universales que surgen espontáneamente en todas las civilizaciones, allí donde hay hombres y mujeres que reivindican sus derechos por encima de los dioses y de los mitos.

Los incontables lectores de este autor estánde enhorabuena porque Baila, baila, baila es un Murakami en estado puro. La novela es de 1988 y está escrita justo después de  que Tokio Blues (Norvegian Wood) se convirtiese en uno de esos fenómenos universales que traspasan ampliamente el ámbito  de la literatura y que muchas veces se han llevado por delante y para siempre al desprevenido autor. De hecho, en el momento de su aparición en Estados Unidos muchos críticos interpretaron que Murakami había escrito esta novela como un antídoto contra el  éxito demoledor de Tokio Blues. Lo cual, bien pensado, era una forma de decir que no la habían entendido. Y con razón.  Porque no se entiende. O por mejor decir, porque leyéndola uno  tiene la sensación de que se le están escapando cosas, más allá de la novela misma.

Y ello es así no porque la trama o el lenguaje o la estructura narrativa presenten problemas de comprensión. Qué va. Los habituales de Murakami se van a encontrar con un ambiente que les resultará muy familiar, hasta el extremo de que en cierto modo es una continuación de La caza del carnero salvaje, cuyo protagonista allí juega un destacado papel aquí. Es decir, que se trata del choque habitual de uno universo onírico, misterioso y que parece de otra dimensión pero que tiene muchos puntos de contacto con este otro universo nuestro, perfectamente conocido, consumista, cotidiano, superficial y terrible.

Las dudas surgen porque, evidentemente, Murakami está haciendo una operación que va mucho más  allá de una purga y que resulta difícil de captar. Reduciendo la cuestión a un esquema brutal, cabría interpretar que el mundo misterioso y onírico, en el que "todo está interconectado" y que "es preciso a toda costa salvar" (hasta el extremo de que el narrador es uno de los encargados de mantener su memoria) podría ser el Japón ancestral, hoy pervertido y emputecido por una potencia colonial (América, claro) que además de derrotarlo militarmente, le impuso unos modos de vida y unos valores encarnados aquí por un  detective aficionado investigando una trama que le viene grande porque "los de arriba" mandan mucho y carecen de escrúpulos; que bebe whisky  sin parar, que se codea con prostitutas de lujo y call girls misteriosamente asesinadas; que oye sin parar música de Elvis,  Duran Duran, Iggy Pop, Police, los Beach Boys y  Genesis o Led Zeppelin  y se infla de café en los Dunkin´ Donuts. O sea que sí, que es una parodia evidente de un thriller  estilo Chandler pero en contemporáneo. Lo que  falta  es la pieza fundamental del lenguaje, y es  una pieza que lamentablemente se pierde con la traducción, por muy buena que sea ésta.

Obviamente, además de las gafas Ray-Ban, las sudaderas con los nombres y efigies de sus grupos de rock favoritos o su frenesí por los complementos Louis Vuitton,  los jóvenes japoneses de la generación de Murakami han tenido por fuerza que elaborar un lenguaje y unos símbolos  propios,  iguales pero  distintos a los de sus padres, y que les sirvan para interactuar con el mundo en que les ha tocado vivir, y es en ese aspecto en el que más sensación de pérdida se tiene al leer a Murakami. Sospecho que es ahí donde reside la razón de ese fluir divagante de una prosa a veces surrealista, con unas incursiones casi a ciegas en el terreno de la metafísica  y a impulso de la cual un héroe sin apenas atributos (un hombre anodino, desganado y sin pasión a la vista)  se adentra en laberintos de altos y misteriosos negocios que es mejor no investigar,  aventuras con mercenarias en las que el lujo está inexcusablemente mezclado con la muerte, idas y venidas sin motivos visibles o encuentros con seres tan inclasificables como el hombre carnero o la niña vidente. A uno le entran ganas de saber algo más del Japón actual para saber qué está pasando allí en realidad y sin tener que tomar al pie de la letra una interpretación como la de Murakami, que justamente por ser un narrador de ficción, vive una  realidad propia  que puede no coincidir del todo con la realidad de sus contemporáneos. O sí. Y no hay más que ver cómo le siguen allí, novela tras novela, para comprender que les dice algo lleno de sentido y significación para ellos.

Lo curioso es que pase lo mismo aquí.

Baila, baila,baila

Haruki Murakami

Tusquets Editores

¿Por qué debemos reír cuando nos hacen una foto? ¿Todavía debemos reír para que la foto triunfe?
Los fotógrafos podían haberse hecho ricos de haber cobrado en dinero el regalo de felicidad que han entregado con sus celuloides. Fuéramos o efectivamente agraciados, la foto tradicional se proponía agraciarnos. No sólo captando el ángulo más favorecedor sino, ante todo, plasmando el o contento. No estábamos tan contentos ni teníamos, fuera de la foto, motivos para reír así. ¿Nos reíamos entonces de la foto? Nos reíamos, sobre todo, de nosotros mismos con la risa histérica que provoca sentirse , expuestos y observados con tanta atención y duración. Avergonzados de nuestro propio narcisismo recaíamos -y recaemos- en un nerviosismo que hacía fácil la sonrisa o en algo más.
Pero, de otra parte, a mayor abundamiento, el fotógrafo nos incitaba a reír o sonreír como una condición indispensable para desarrollar su oficio. Venía y le pagábamos para fotografiar felicidad. Real o fingida. Nos impulsaba a fingir felicidad para la foto y durante unos minutos nos divertíamos.
Pero ¿no entrarían en ese aparato, forense en sí, las sombras y pliegues de nuestro interior triste? Los fotógrafos tradicionales o, mejor, la tradicional cultura de la foto popular se hallaba dirigida por la misión de rellenar el mundo con instantáneas felices. Porque ¿si haciendo esto iba logrando pespuntear la imagen del mundo de rostros gozosos para qué interrumpir su empleo más común?
Efectivamente la foto en blanco y negro fue la que, paradójicamente, se empeñó más en convertir todo en color. O bien, la foto en blanco y negro que o bien cumplía una extremosa función forense o, en el otro extremo una tarea feliz. Todos se fotografiaban, en la boda, en el parque, en el viaje, en los bautizos y condecoraciones para conservar momentos de felicidad imperecederos gracias a la revelación (el revelado) del cuarto oscuro. Un lugar donde efectivamente si el blanco se hacía negro y el negro se hacía blanco. Una inversión que simbólicamente conduce a reprensar el mundo adverso como potencial mundo propicio. La luz al final del túnel, la sonrisa al final y para siempre.
Todo esto dejó de ser tan simple cuando la foto se hizo crecientemente artística y, más que dedicarse a presentar gentes riendo, fue haciendo denuncias de calamidad, hambre, almas complejas y pieles con pústulas o arrugas. El mundo se doblaba progresivamente en los clichés y a estas alturas prácticamente cualquier suceso, todos los sucesos y sus protagonistas, se hallan censados por la cámara.
Desde esta superabundancia de la impresión actual a la secular intención referida a las caras alegres discurre un espacio mental que transforma, al compás de la tecnología, la naturaleza de la fotografía. No somos más o menos ante ella. Ella es ante nosotros siempre mucho más. La ley del fotógrafo manda. Mandaba antes cuando nos pedía sonreír y manda en todas las circunstancias y es tanto policía como artista, tanto delator como creador. Lo bueno, lo malo, lo regular, la injusticia o la explotación, la guerra o la ceremonia de la paz son motivos sustantivos para la foto.
Pero ahora. Todo es ya fotografiable y hasta podría decirse que ya todo es prácticamente foto. El menor indicio se halla potencialmente fotografiado antes que la cámara lo apunte ahora. Hacemos y nos hacemos fotos sin cesar, unos a otros e, insólitamente, también a uno mismo. Vamos pasando la exterioridad al interioridad por el circuito impertérrito del objetivo. Cualquier hecho, importante o no, más o menos oportuno o inoportuno, halla su ocasión ante la cámara.
Y hemos vuelto, incluso, a reír, según la antigua usanza, para ser captados. No es ya necesario o preceptivo ese gesto pero viene a ser una forma de reencontrase con una imagen que celebra algo: que no vive contra sí sino sin pesar, a pesar de todo. Risas y más risas regresan como si se tratara de la abundante fotografía inicial de bodas, comuniones y bautizos., Regresa a través del móvil y de los demás artefactos disponibles para volver a solicitar nuestra cara risueña. Miles de millones de risas y sonrisaza se colectan cada día y sin conocido porqué. La única razón es la razón de la foto.
La foto, en los análisis de Baudrillard, de Barthes o de Sontag es una operación que despoja al objeto de importantes caracteres (su peso, su olor, su tacto) y, con ello, lo mutila. Sin embargo, poco a poco, la foto como arte y la foto doméstica han hallado atributos que no hallándose originariamente en el objeto han sido incorporados en el amplio proceso del fotoshop. Y aún más: la cámara como máquina política, como máquina de justicia, como máquina de ventas, como artilugio inspirado en la inmortalidad. La cámara como producción de muerte o de embalsamiento. La cámara de incontables cromos, infantilizando todavía mediante la risa repetida, las ganas de verse encantado de vivir.

El personaje principal de This Is How You Lose Her es Yunior, un inmigrante dominicano en los Estados Unidos, un simpático nerd que también aparece en los cuentos de Negocios y es el narrador de Oscar Wao. Yunior sostiene todo el andamiaje de la obra de Días gracias a su mezcla equilibrada de cinismo y ternura, su humor insolente y sus observaciones certeras sobre las limitaciones del sueño americano. Todos los cuentos giran en torno a su educación sentimental, que más bien parece una falta de educación: a Yunior le cuesta aprender que no hay que engañar a sus parejas, y por eso fracasa continuamente en sus relaciones. Los ejemplos de su padre y su hermano no son de los mejores; parecería atado al ciclo determinista del machismo latinoamericano. El último cuento, "The Cheater's Guide to Love" (uno de los mejores del libro), insinúa una madurez.

La prosa de Junot Díaz es de un inglés elástico, generoso, capaz de incorporar de manera fluida y agresiva palabras y giros idiomáticos, incluso a veces cierta sintaxis, del español. La franqueza sexual y el lenguaje obsceno ayudan a construir la voz de Yunior como narrador: sus metáforas coloquiales, callejeras, establecen perfectamente su identidad juvenil en un barrio latino en New Jersey, con gestos pícaros, irreverentes, que lo meten en problemas pero también lo ayudan a enfrentarse a los contratiempos (el padre ausente, el hermano enfermo de cáncer, el espectro del país que dejó atrás, la vida precaria cerca de un inmenso y maloliente vertedero de basura). Las descripciones más evocativas de los cuentos están reservadas a las mujeres que aparecen en sus páginas, todas de una poderosa sexualidad: Alma, Nilda, Pura, Verónica, Miss Lora. Yunior puede ser tierno con ellas y reconocer sus virtudes, pero su mirada lo limita a verlas sobre todo como presas para la conquista.

En algunos de estos cuentos hay un maravilloso dominio de la segunda persona, forma de narrar que no suele ser muy usada, quizás porque con ella se tiende fácilmente al artificio. Algunos escritores del nouveau roman la trabajaban para distanciar a sus personajes de lo narrado; Carlos Fuentes es el que mejor ha sabido utilizarla, en La muerte de Artemio Cruz, para crear una voz de la conciencia imperativa, acusadora. Díaz consigue los efectos opuestos: su segunda persona nos acerca al narrador, nos mete en su intimidad. "Alma", "Miss Lora" y "The Cheater's Guide to Love" serán los cuentos responsables de que una futura generación de talleristas abuse de esa segunda persona.

Los cuentos se leen muy fácilmente y son un antídoto para los que creen que la alta literatura tiene que costarle al lector. Algunos, como "Alma", parecen el trabajo de un cómico de stand up, pero eso debe verse como una virtud: cuesta que funcione el humor en la  escritura. Se privilegia la intimidad de los personajes ("Flaca"), aunque Díaz tampoco descuida la mirada panorámica, la aguda observación del conflicto social ("Invierno"). This Is How You Lose Her se disfraza a ratos de obra menor, pero al final no quedan dudas: es un gran libro.

(La Tercera, 22 de septiembre 2012)