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Rilke ha quedado como el último gran lírico europeo de la edad clásica. Con él empezamos todos los de mi grupo de amigos y con él hemos vivido separaciones, peleas y reconciliaciones

Cuenta Stefan Zweig en sus memorias (El mundo de ayer, Acantilado) cómo estalló en él la pasión literaria cuando, tras concluir el bachillerato vienés, pudo establecerse unos meses en París con la excusa de estudiar para una tesis doctoral. El primogénito había ya tomado el mando de los negocios, de modo que Stefan, segundón, se hubo de esforzar para conseguir ese doctorado en la disciplina que fuera, pues a sus padres les era indiferente que se doctorara en lógica matemática o en agrimensura. Para su doctorado (aunque aún no tenía ni idea de cuál iba a ser) era necesario cursar un año en la Sorbona, así que sus padres le financiaron una estancia que, en efecto, sería decisiva para su carrera.

Fue allí, en aquella ciudad que aún no había sufrido las dos guerras mundiales, donde mantuvo una amistad efímera, pero intensa, con Rilke. Era todavía una ciudad abarcable en la que artistas, literatos, pensadores y políticos tenían una gran proximidad y se encontraban con frecuencia en cafés, restaurantes y bistrós. A Rilke lo adivinó en una de esas reuniones cuando entró un individuo menudo e insignificante, pero que llevaba consigo el gran fantasma del silencio: toda la tertulia calló repentinamente. Rilke no soportaba el ruido.

Han pasado más de cien años, pero todavía creo yo que el modelo de poeta del siglo XX, sigue siendo Rilke. Algo más tarde aparecerían los poetas anglosajones, Auden, Eliot, Stevens, pero son poetas de otra dinastía, con universos absolutamente separados de los mundos líricos europeos. Por ejemplo, los anglosajones habían admitido plenamente su tecnificación y fueron los primeros en analizar la poesía como un objeto técnico. Digo los primeros, porque no puedo ahora constatar si los rusos empezaron antes, pero es indudable que fue la percepción aguda de Auden, Eliot y otros menos conocidos como William Epson, los que transformaron el estudio de la lírica. Recuerdo al grupo de poetas de los cincuenta, Gil de Biedma, Barral, Ferrater, diseccionando un poema como si fuera una clase de anatomía.

Rilke ha quedado, quizás por esta revolución técnica, como el último gran lírico europeo de la edad clásica. Con él empezamos todos los de mi grupo de amigos y con él hemos vivido separaciones, peleas y reconciliaciones. En la juventud es imposible no sentirse devorado por la fuerza de algunos poemas (Torso arcaico), pero luego entra uno en conflicto con sus poemas simbólicos y modernistas (Nuevos poemas) y lo abandona hasta que, ya entrado en años, regresa a los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino para no separarse nunca más. Son el último momento de una lírica, la europea, indistinguible de la filosofía.

Porque posiblemente en eso consistía la diferencia fundamental entre la renovación técnica anglosajona y la vieja tradición europea, a saber, la conjunción de poesía y pensamiento de los modernos europeos, no solo en los más grandes, como Hölderlin, sino incluso en poetas menores como Valéry. Y seguramente por eso es ya muy difícil nombrar poetas líricos europeos.

Yo conocí a uno de los últimos, Leopoldo María Panero. Su desorden mental le impidió dar forma sólida a sus poemas, tenía el fuego de Dionisio, pero no la fuerza de Apolo. Aun así, algunos de ellos son como el tramo final en la conjunción de poesía y teoría. Desgraciadamente, en su momento la teoría eran Deleuze, Derrida, Lacan, y eso dio a sus poemas un carácter terminal.

En el último tramo de su vida George Orwell se refugió en una casa remota en una isla escocesa para escribir 1984, aun con la certeza de que todo libro es un fracaso. A lo sumo, uno puede aspirar a saber qué tipo de obra quiere escribir; el resto es imprevisible. Su traductor al ruso, Víktor Golishev, dice que mientras traducía esa novela “sentía que la enfermedad devoraba a Orwell” y que, por eso, “es una obra sobre la desintegración de la existencia”. El novelista y ensayista británico venía de publicar Rebe­lión en la granja, después de que varias editoriales la hubieran rechazado por encontrarla demasiado crítica con los soviéticos. Al fin y al cabo, eran aliados, y nadie quería importunar a Stalin ni a la opinión pública de izquierdas, que miraba para otro lado, a diferencia de Orwell. Este aseguraba que la debilidad de la izquierda fue “querer ser antifascista sin ser antitotalitaria”. Recién enviudado y consciente del deterioro de su salud, se resistía a morir mientras le quedaran libros por escribir. Su lúgubre distopía, la más popular del género, fue a la vez una brújula para tiempos oscuros y su último gesto de fraternidad. No es que 1984 describa la sociedad futura, pero sí algo parecido. Un dato: dos años después de que nos sacudiera la pandemia, la democracia en el mundo tiende a la baja. Sobre por qué hay que leer hoy a Orwell hablamos en el CCCB este pasado lunes con el escritor Andréi Kureichik, que nos trajo a Barcelona testimonios de represaliados en Voces de la nueva Belarús, de la que se ofreció una muestra en una lectura dramatizada. Estuvimos de acuerdo en que la libertad es más frágil de lo que parece, que no puede darse por descontada ni siquiera en una democracia y que la destrucción de la veracidad mediante la propaganda es la antesala de la dominación. Precisamente hace unas semanas el régimen de Lukashenko decidió prohibir la venta de 1984 . Al mismo tiempo, la portavoz del Ministerio de Asuntos Exteriores de la Federación de Rusia, Maria Zajárova, declaró en rueda de prensa que la obra de Orwell era en realidad una crítica a Occidente: “Sois vosotros quienes vivís en un mundo de fantasía”.

Si algo ha puesto en claro la larga dictadura de Lukashenko o la guerra contra Ucrania es la importancia de la prensa libre e independiente, y que hay varias formas de neutralizarla. 1) Como Trump: desacreditar a toda la que no aplauda en bloque, sembrar la duda en todo, negar los hechos. (Por algo se dispararon las ventas de 1984 en Estados Unidos en el 2019). 2) Como Putin: además de lo anterior, un círculo próximo se adueña de todos los canales privados, mientras que él controla los públicos y persigue a los independientes. 3) Como Orbán, un “depredador de la libertad de expresión” para Reporteros sin Fronteras, un híbrido de los dos anteriores. En la pasada convención de partidos conservadores celebrada en mayo bajo el lema “Dios, patria, familia”, el presidente húngaro desgranó el éxito de su partido en doce puntos. Entre ellos figuraba el de tener medios de comunicación propios.

Esta semana descubrí que la primera traducción de Rebelión en la granja, pocos meses después de su aparición, la publicó en Alemania un grupo de refugiados ucranianos. El joven traductor, Ihor Shevchenko, le pidió antes permiso por carta a Orwell: “Muchos de los refugiados son gente humilde que se opone a Stalin y a la explotación nacionalista rusa del pueblo ucraniano”. Emocionado por saberse leído entre esos expatriados, cedió los derechos y les escribió, además, el único prólogo firmado por él, un texto cargado de sencillez y empatía. “Siempre nos había desconcertado –le dijo Shevchenko– la ingenuidad de Occidente respecto a la Unión Soviética. Nos preguntábamos si alguien sabía la verdad. Su libro fue la respuesta”.

En Las rosas de Orwell Rebecca Solnit subraya el interés del británico por las plantas. La fuerza intelectual la obtenía de lo concreto y lo tangible, de hundir las manos en la tierra y plantar semillas para que algo vivo nos trascienda. “Nuestra tarea es hacer que la vida en este planeta, que es lo único que tenemos, valga la pena ser vivida”, decía Orwell como dando una formulación del socialismo en el que creía. En Budapest, Orbán ha marcado el 2024 en el calendario con un círculo rojo: elecciones al Parlamento Europeo y a la Casa Blanca.

Era, a mi entender, el mejor prosista de la Francia del siglo XX, aunque quizás también uno de los mejores moralistas del siglo XVIII, y si bien Julien Gracq siempre trabajó de profesor de geografía, su pasión predominante era la geología. Cuando divisaba una colina, no veía, como nosotros, un montón de tierra y piedras cubiertas más o menos de vegetación, sino que percibía las imponentes y ocultas fuerzas que movían miles de toneladas a lo largo de los siglos. Es decir, conocía la vida secreta de las formaciones geológicas, sus debilidades, su destino, su condena. Como un traumatólogo que no ve la perfección craneal de Scarlett Johansson, sino la presión del arco superciliar y el empuje de los pómulos, signos certeros de un pasado mongol.

Tristes íbamos sus lectores desde que murió en 2007 cuando, por milagro, en 2021 aparecieron 29 cuadernos, etiquetados Notules, en la Biblioteca Nacional de Francia. Algunos no se podrán leer hasta 2027 porque contienen severos juicios de Gracq sobre sus contemporáneos, maldita sea, pero otros, los reunidos bajo el título de Noeuds de vie, sí se han podido editar y aquí están en valiosísima traducción de Lluís Maria Todó como Nudos de vida. Gracq, siempre cuidadoso con sus lectores, explica en qué consisten estos “nudos”, lo dice así: “Cuando la Tierra cuente con veinte mil millones de personas y se debata y se hunda como un hombre engullido en la papilla única y sofocante de lo social, deseo tan solo que mis libros sean testimonio de una época en la que todavía había en el planeta algunos intersticios de vida y soledad, espacios de aguas que no eran enteramente aguas gastadas, un poco de aire que todavía no tenía el sabor de los pulmones de nuestro prójimo”.

Eso es exactamente lo que vive en estos fragmentos deliciosos, inteligentes y líricos, testimonios de un hombre que aún camina por senderos boscosos, campiñas abandonadas, marismas sin fuerza, pueblos sin alma monumental, intentando recuperar la vida de la Tierra para un individuo, uno solo, fuera de la “papilla sofocante de lo social”. Y también juicios, frases y comentarios literarios de una especie que ya no existe: los de un escritor que detestaba y escapaba de la vida social literaria, rechazaba los premios y el reconocimiento, llevaba la vida ascética de un solitario provinciano.

Este hombre, que perteneció al Partido Comunista de Francia para combatir en la clandestinidad a los nazis, comentaba al cabo de los años la célebre frase de Marx: “Ya está bien de comprender el mundo: ahora se trata de transformarlo”. Y bien, comenta, eso es lo que hemos hecho en el último siglo y siempre de un modo más acelerado, de tal manera que cada vez comprendemos menos. Y añade algo terrible: “Me parece que el hombre siente una familiaridad mucho mayor con el mundo surgido del Génesis que con el ser y sobre todo el devenir de lo que ha creado él mismo”. O sea, más cerca de Caín y Abel que de la ingeniería genética. Y un solo miedo universal, el terror ante “el estado vampiro”, un “ogro obsceno y terrorífico que se tambalea en medio de un inmenso rebaño de hombres desnudos”.

Los de la editorial Ediciones del Subsuelo han apostado por unos textos magníficos y tremendos de los que escasamente se pueden vender unos cientos de ejemplares, pero por lo menos que no les quepa la menor duda de que es el libro más actual y más útil que conozco. ¡Y, cielo santo, incluso en traducción, qué prosa!

No sé si, cuando alguien me interrumpe en mitad de una frase, lo hace con más convencimiento o más agresividad porque soy una mujer. En ocasiones soy yo misma la que dejo el comentario inacabado, la oración a medias, como si esperase que el otro la acabe, la haga más interesante o divertida o, si hay suerte, que detecte la ironía y la celebre. Las intervenciones en público nunca han sido mi fuerte. Me gustaría pensar que, en lugar de hablar bien de mis libros, mis libros hablan bien de mí.

Siri Hustvedt (Minnesota, 1955), en uno de los ensayos recopilados en Madres, padres y demás –publicado por Seix Barral, con traducción de Aurora Echevarría–, se pregunta: «Si los demás no nos reconocen y no responden cuando hablamos, ¿qué somos? Si nuestras palabras, por convincentes que sean, son impotentes incluso antes de que las pronunciemos, ¿somos una persona o un fantasma?». El punto de partida para esta reflexión es Anne, la protagonista de la novela Persuasión, de Jane Austen. Nadie tiene en consideración lo que Anne dice, aunque más tarde se demuestre que a ella podrían haberse debido las aportaciones más brillantes.

Más que realizar reveladores estudios o interpretaciones de sus clásicos literarios favoritos desde una lectura claramente feminista –y no sólo ahora porque parecen soplar vientos favorables–, Hustvedt recurre a toda su sensibilidad, sus conocimientos y sus aprendizajes para llamar nuestra atención sobre las palabras que el tumulto, la tradición o las leyendas hegemónicas a veces invisibilizan. Desde hace mucho tiempo y muchos libros, esta autora está demostrando el poder de la sensibilidad, de la patología, de lo somático, de la autoaceptación y del reconocimiento del yo. Esta recopilación de ensayos demuestra que sigue en la misma lucha, y aunque a veces habla desde un terreno conocido, los descubrimientos siguen siendo posibles. Ya se sabe que puede suceder que el mejor viaje sea quedarse en casa. Hustvedt sigue estudiando e impartiendo lecciones de neurociencia, y combina los ensayos científicos más innovadores con las teorías más revisitadas de filósofos como Kierkegaard o Merleau-Ponty, o Freud. Y consigue que todo resulte, si no moderno –tampoco ese parece que sea su objetivo–, sí auténtico y genuino, de lo que tampoco vamos tan sobrados entre la cantidad de ensayos, estudios, tratados y dogmas que se publican. El encuentro con Hustvedt sigue siendo placentero –placentas hay unas cuentas, en las páginas del libro– y acogedor. Mientras que en nuestros días las leyendas más épicas parecen las grupales, los colectivos, Hustvedt reta a la reflexión sobre la importancia de las leyendas sobre los orígenes, de mitificar la propia vida, relatarla y contarla para que podamos entendernos a nosotros mismos. Se puede construir una leyenda desde lo genuino. No hay conocimiento del otro si no es que también se da el reconocimiento de uno mismo. O al revés.

Es importante saber cuáles son los motivos por los que no acabamos la frase. Y Hustvedt vuelve a recordarnos que para esto tenemos territorios tan maravillosos –sí, el adjetivo que remite a las maravillas– como la literatura y el arte. Así se hacen posibles las «verdades emocionales», que, al fin y al cabo, cuentan mucho. El arte y la literatura son, a la vez, un yo y un no-yo, por eso, como afirma la ensayista, «Todo arte es el retrato de una relación», la representación de un uno y otro: un espacio mental en el que se toma consciencia de la propia representación. Utilizo el sustantivo ‘representación’ en el sentido más artístico, casi técnico. Cuando se sabe qué mitos, leyendas e historias se están representando, se reconoce al otro, se le ve, aunque sea un espejo, de los que también hay unos cuantos en estas páginas.

Hustvedt se confiesa una vagabunda intelectual, la que vaga por muchos mundos y pensamientos diferentes. También recupera una cita de Fedro según la cual la retórica sería el arte de conducir las almas por medio de la palabra. Por supuesto, cualquier exceso se aleja de la virtud aristotélica, pero tal vez la admiración que despiertan quienes consiguen escribir un buen libro se debe a su poder para poseer a quien lo lee, al abandono y la rendición que consiguen de quien se entrega. Añade la autora que ese proceso es un ejemplo de autoexpansión. Son muchas las definiciones esclarecedoras que alcanza en sus ensayos. Por fortuna, el hecho de que la interrumpieran cuando hablaba, hace mucho tiempo, no fue más que un acicate para seguir leyendo y escribiendo.

Me dijeron que hubo un tiempo en que se celebraban ferias de libros en algunas ciudades.

Se disponían casetas como en los mercados de dátiles y olofrendas o como en las ferias de mardelos y de ocomindas de nuestra época.

Me dijeron…

Eran tiempos en los que los libros circulaban todavía con normalidad. Se decía (pero es una leyenda) que mucha gente sabía leer. Aún no tenían incorporado a su cerebro el programa total que hace innecesarios muchos aprendizajes, y tenían que descifrar el texto página a página. No podían asimilar como nosotros textos de mil páginas en segundo y medio.

Todo en ellos era tosquedad, pero para nosotros siempre tendrá aquella época el encanto de lo primitivo y lo primordial. Tardaban días enteros en leer un solo libro. ¿No es para alucinar?

Estar enamorados y hacer música juntos. Nada parece ser más romántico. Los músicos profesionales que encontraron el amor en un escenario, una sala de ensayos, un conservatorio o un estudio de grabación tienen algo con lo que las demás parejas solo pueden soñar despiertos: volar juntos, crear, danzar con la voz, con instrumentos, juntando su arte y sus caminos vocacionales con la vida diaria, vivir con sus compañeros artísticos, estar siempre unidos.
A lo largo de la historia ha habido muchas parejas musicales. Por suerte se conservan grabaciones que testimonian estas uniones que van más allá de la partitura. Aunque en muchos casos la pasión y la intensidad de una personalidad artística también han llevado a peleas, envidias, traiciones y rupturas, el embrujo de escuchar en vivo a una pareja que comparte el arte que los inflama es inigualable.

Nuestro placer culposo
El 29 de junio actuarán en el Liceu la exquisita mezzosoprano checa Magdalena Kožená y su esposo, el célebre director Sir Simon Rattle, en su poco habitual faceta de pianista. Junto a ellos subirán al escenario seis ejecutantes de instrumentos de cuerdas y viento, para transitar por un abanico de obras de cámara de Strauss, Ravel, Brahms, Stravinsky y Chausson, para terminar con los grandes compositores de la tierra de Kožená: Antonin Dvorak y Leos Janacek.
En la web del teatro se lee: “Es un placer dar la bienvenida a estos artistas inmensos y tener la sensación de que, como público, estamos invitados a escuchar este concierto como si estuviéramos en el sofá de casa”.
No de la casa nuestra, apunto yo: la de ellos, como si nos metiéramos en su intimidad, su disfrute de hacer música juntos.
Este placer culposo de colarnos en lo que para una pareja de artistas es la máxima intimidad ha hecho a lo largo de las décadas que conservemos el recuerdo de conciertos memorables, y atesoremos discos que vuelven a la vida estas formas intensas de amarse en público.
En algunos casos, la alianza duró toda la vida. Fue, por ejemplo, el encuentro personal y artístico entre la soprano Joan Sutherland y el director Richard Bonynge, ambos australianos, que los llevó a incursionar durante 40 años en el repertorio del olvidado bel canto operístico en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, y reflotar juntos obras de Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini que no se ponían en escena desde hacía siglos. Como necesitaban un tenor… la mayoría de estos discos que registran la unión de Bonynge y Sutherland incluyen a un Luciano Pavarotti en su esplendor vocal.

Amor representado
Por supuesto, cuando la pareja representa a un amor escénico la impresión para el público es mayor. Una rutilante pareja de cantantes fue por dos décadas la del tenor francés Roberto Alagna y la soprano rumana Angela Gherogiu. Hasta su sonado divorcio, se sacaban chispas como apasionados y trágicos amantes en las óperas de Giuseppe Verdi y Giacomo Puccini.
A veces es la fama de uno de ellos la que empuja la carrera del otro, como sucedía hasta el congelamiento de sus carreras por la crisis ucraniana con la más famosa soprano de la actualidad, Anna Netrebko, y su segundo marido, el tenor Jusif Eyvazof, de menor “cachet”, a quien ella imponía en los elencos de las óperas que los grandes teatros que querían contratarla.
El caso de Netrebko es paradigmático en varios sentidos. Su marido anterior, el barítono uruguayo Erwin Schrott, también era cantante. Casi no compartieron escenario, pero la intensidad de Schrott en las tablas (es hipnótico en sus interpretaciones de Don Giovanni y Fígaro) le hizo protagonizar una bochornosa escena de celos en pleno recital con su esposa y el tenor Jonas Kaufman. Cuando en el final de un dúo de amor éste estampó un beso en los labios de la Netrebko, Schrott se acercó con un pañuelo a limpiarle el rouge, ante la mirada aterrada de su esposa.
Ese fue su última aparición pública como pareja.
Pero la intensidad de las relaciones entre músicos se suele expresar de forma más armónica. Y en sus memorias, muchas veces la admiración y el deleite al hacer música juntos es lo primero que surge, antes que la atracción física o la unión espiritual.

El sonido del amor

Una legendaria pareja de músicos, el cellista Mstislav Rostropovich y la soprano Galina Vishnevskaia, fueron modelo de comprensión y apoyo mutuo en los duros años del estalinismo. Él siempre decía en entrevistas que en el momento en que la vio por primera vez (cantando, por supuesto) se enamoró para siempre. Para acompañar a su esposa en recitales, Rostropovich tocaba el piano. Eran dos apasionados: en las interpretaciones de ambos la expresión extrema de los sentimientos primaba por sobre la belleza del timbre o la perfección técnica.
Juntos ayudaron a muchos perseguidos y exiliados, y fueron expulsados de la Unión Soviética cuando alojaron en su casa al escritor disidente Aleksandr Solzhenitsyn. Sin patria y sin pasaporte, la pareja deambuló por Europa y Estados Unidos hasta que pudieron regresar en 1990, tras la Perestroika. Cuando cada uno de ellos actuaba, era usual ver al otro, arrobado de emoción, en el palco.

A propósito de Rostropovich, es curioso que, al pensar en músicos enamorados, me viene a la memoria una gran cantidad de violoncelistas. ¿Qué tendrá este instrumento, que parece contener las penas y las alegrías y remedar la voz humana desde la placidez hasta la furia?
Es el caso de Pau Casals y su última esposa, la puertorriqueña Marta Montañez, 60 años menor que él. Ella, estudiante de cello, fue discípula del maestro, hicieron música juntos, fundaron festivales en Francia y Puerto Rico, y ella lo acompañó hasta sus últimos días y preside la Fundación Pau Casals. Tras la muerte su marido, Marta se casó con otro cellista, Eugene Istomin.
Y la pareja musical catalana más activa en los últimos años, la de Jordi Savall y Montserrat Figueres tiene en su eje un instrumento precursor del violoncello moderno: la viola da gamba, con la que Savall desempolvó partituras perdidas de una extraña belleza arcaica. Montserrat Figueres murió de cáncer en 2011, pero los discos que ambos grabaron siguen hablando de la paz, el diálogo intercultural y el legado musical de su tierra catalana.

Un volcán de emociones
Pero probablemente la cellista más apasionada, más trágica y más genial en que uno pueda pensar es la inglesa Jacqueline DuPré, que formó pareja artística y marital con el legendario pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim.
En su autobiografía Mi vida en la música, Barenboim cuenta que conoció a DuPré, en 1967 en una cena en casa de un pianista chino amigo de ambos. “Íbamos a pasar la velada tocando música de cámara. Jacqueline y yo sentimos de inmediato una fuerte atracción mutua, tanto en el sentido musical como en el personal. Alrededor de dos o tres meses después decidimos casarnos”.

Las cuatro páginas que escribe sobre su primera mujer se centran en ella como intérprete, y para un lector para quien la música no sea el centro de su vida, parecen frías y extrañas para hablar de la esposa de su juventud. “Le horrorizaba todo lo que fuera falso o insincero o artificial. Tenía algo que muy pocos intérpretes tienen, el don de hacer sentir a los demás que en realidad ella iba componiendo la música a medida que la interpretaba. (….) Había algo en su manera de tocar que era absoluta e inevitablemente correcto, en lo que respecta al tempo y la dinámica. Tocaba con mucho rubato, con gran libertad, pero resultaba tan convincente que uno se sentía como un pobre mortal frente a alguien que poseía algún tipo de dimensión etérea.”

Esto dice Barenboim en el último párrafo que le dedica: “Tenía una capacidad para imaginar el sonido que no encontré jamás en ningún otro músico. En realidad, era una criatura de la naturaleza, una música de la naturaleza con un instinto infalible”.

“Criatura de la naturaleza” es una expresión extraña para referirse a la esposa. El tormentoso final de la relación, con DuPré ya aquejada de esclerosis múltiple y Daniel ya instalado en su nueva relación con la pianista Yelena Bashkirova, dio pasto a las revistas del corazón. Una película de Hollywood, Hilary y Jackie, refleja la versión de Hilary, la hermana de menor de Jacqueline, muy negativa sobre el director y perturbadoramente reveladora de intimidades sobre la cellista.

Para los melómanos, quedan grabaciones míticas de Barenboim y DuPré tocando las sonatas para cello y piano de Beethoven, Chopin y Frank, él dirigiendo la obra en que ella descolló más que nadie, el Concierto para cello de Edward Elgar (la cara de arrobamiento de la ejecutante mientras su marido dirige la orquesta es impresionante) y sobre todo un documental sobre la grabación del quinteto La Trucha de Schubert, con sus amigos Itzak Perlman, Pinchas Zuckerman y Zubin Mehta, donde ambos están en estado de gracia.

El barítono Dietrich Fischer-Dieskau recuerda en sus memorias el impacto que le produjo haber visto a DuPré y Barenboim tocar juntos en Roma. “Se habían casado poco antes, en Israel durante la Guerra de los Seis Días (junio de 1967) y una energía, como un fuego brotaba de estos dos músicos brillantes. No era difícil ver en Jackie una intérprete superlativa. No había limitaciones artísticas en esta mujer que tocaba frente a mí, a veces de forma soñadora, otras tempestuosa”.

Enamorarse haciendo música
Es curioso que el gran amor del mismo Fischer-Dieskau, el mejor intérprete del Lied alemán, haya sido también una cellista. El cantante conoció a Irmgard (Irmel) Poppen en una clase de Historia de la música en el conservatorio en Berlín, en plena Segunda Guerra Mundial, en 1943. Ambos eran adolescentes. “Una chica hermosa se sentaba algunos bancos delante del mío. Mi corazón, que latía salvajemente, me empujó a hablarle”.

La invitó al teatro… y cuando escribió sus memorias, 60 años más tarde, todavía se acordaba de la obra que habían visto. Pero Dietrich fue llamado a filas por el estado nazi. En una de sus últimas noches antes de ser enviado a la guerra en Italia, hicieron música juntos. “Acompañándola al armonio, descubrí con gran placer que estaba ante una gran cellista. Esa noche el bombardeo fue duro, pero solo reparé marginalmente en el infierno de fuego y el humo ácido que me rodeaba mientras caminaba de vuelta a mi casa”.

Tras la guerra y luego de tres años de confinamiento como prisionero, Fischer-Dieskau pudo volver a casa. En la biografía que Hans Neunzig escribió sobre el músico, se relata una peligrosa y romántica huida: en la Alemania ocupada por los ganadores de la guerra, a Dietrich le correspondía vivir en la zona estadounidense y a Irmel en la francesa. Escapando de los guardias, pudieron juntarse e iniciar su vida común en una casa modesta, pero con un cuarto de música y un gran piano.

Con el nacimiento de dos hijos y el creciente éxito del cantante, Irmel fue relegando su propia carrera. En 1963 ella quedó embarazada otra vez, pero al nacer el bebé, murió de eclampsia. Solo y con tres hijos, fueron los amigos los que levantaron el ánimo del barítono, que soñaba con morir para estar con su esposa.

Una década después de la muerte de Irmel, y después de dos matrimonios que terminaron mal, el músico encontró nuevamente ese mismo sentimiento de amor completo (artístico y de atracción espiritual y física) durante un ensayo de Il Tabarro, de Giacomo Puccini.

Así cuenta en sus memorias cómo empezó su relación con la soprano Julia Varady: “Tenía un corazón cálido y una emoción a flor de piel, un estupendo sentido del humor; radiaba empatía. Cuando hablaba de su infancia en Rumania, sobre sus padres y las bromas con sus hermanos, la visión de una vida simple que yo creía haber perdido para siempre. Y por supuesto, quedé devastado por su voz inimitable, el sonido de la pasión tormentosa, el brillo triunfante de sus notas agudas que hacían que incluso la Reina de la Noche (de La flauta mágica de Mozart) pareciera fácil de cantar”.

La última frase de las memorias de Fischer-Dieskau es para su último amor, que vive la música como él. “Hoy Julia comparte todos mis miedos y mis alegrías”.

En 1990 tuve la dicha de ver y escuchar, por única vez, a estos dos grandes cantantes. Fue en la sala de la Filarmónica de Berlín. Eran solistas de la Misa Solemne de Beethoven. Cuando salí de la sala, abrumado por la emoción, me topé con ellos, altos, espléndidos, esperando un taxi en la noche de invierno berlinés. Noté que estaban tomados de la mano.

Componer para la voz del enamorado
En sus memorias, Fischer-Dieskau, dice que tras la muerte de Irmel la carta de condolencia que más lo emocionó fue la profunda misiva que recibió de una pareja de amigos queridos: Benjamin Britten y Peter Pears.

Britten fue el más grande compositor inglés después del barroco Henry Purcell. Su extraordinaria maestría se desplegó en obras sinfónicas, corales, de cámara, pero sobre todo en una serie de óperas (Peter Grimes, Billy Budd, Sueño de una noche de verano) que son a la vez innovadoras y profundamente teatrales y comprensibles para el gran público. Su pacifismo lo llevó a oponerse incluso al fervor militarista en la Segunda Guerra Mundial. Su homosexualidad, en un tiempo en que era inaceptable, lo llevó a plasmar en sus obras la tragedia del distinto, del perseguido, del paria de la sociedad.
El compositor vivió una relación de amor pleno y a la vista de todos con su pareja de toda la vida, el tenor Peter Pears, gran intérprete del papel del Evangelista en las Pasiones de Bach. Para Pears escribió Britten la mayoría de sus obras, y en 1962 le destinó el papel de tenor en su obra magna: el Réquiem de Guerra, un himno pacifista que combina la liturgia en latín con los versos del gran poeta Wilfred Owen, muerto en combate en la última semana de la Primera Guerra Mundial.
Britten quería que los versos de Owen fueran cantados por el inglés Pears y el alemán Fischer-Dieskau, y los melismas en latín por Vishnevskaia. La Unión Soviética no la dejó viajar para el estreno, pero sí pudo cantar en el disco; así unieron en sus voces a las naciones europeas que se enfrentaron en la guerra.
Esa grabación, dirigida por Britten, es escalofriante. Fue lo último que grabó Dietrich antes de la súbita muerte de su esposa. Lo primero que grabó Galina en el idioma que la acogería con Dmitri al huir juntos de su tierra. Y el proyecto común de una pareja de músicos ingleses a quienes la burla y la incomprensión nunca pudieron separar.
Quiero dar la última palabra de este recorrido por el amor en la música a la reina Isabel de Gran Bretaña. En diciembre de 1976, mientras la Iglesia de Inglaterra que ella presidía todavía condenaba la homosexualidad, Isabel se enteró de la muerte de Benjamin Britten. Como apunta con gran sensibilidad Alex Ross en el final del capítulo dedicado al compositor en El ruido eterno, la monarca envió un telegrama de condolencias a Peter Pears, su gran amor.

Este reportaje fue publicado como texto de apertura de la revista Cultura/s de La Vanguardia el sábado 28 de mayo de 2022