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Hay lugares donde se llora mejor que en otros. Por ello existe la imagen universal de una mujer, incluso un hombre, recostando la cabeza en la ventanilla de un tren o un auto, como si junto al cristal la tristeza hallara buen cobijo. De la misma forma que en muchas novelas -no sólo en las malas- llueve al empezar un capítulo, el llanto, en el cine, acostumbra a crear una cápsula de intimidad y por ello desarma a sus personajes bajo la ducha, donde su pena parece más resguardada. Existen escenas inmortales, basta recordar la sobreexplotada Desayuno con diamantes, en que las lágrimas corren bajo la lluvia aprovechándose del paralelismo estético entre el aguacero que empapa y el lagrimal ardiente. Se llora por horror y dolor, que suelen ir de la mano, también por autocompasión -un sentimiento que envilece- o por esa clase de tristeza que ahueca el pecho y te hace creer que eres la figura más pequeña del juego de matrioskas. Los humanos acostumbramos a llorar para pedir ­ayuda, y tanto puede ser una señal de naufragio como de tontuna. El llanto público en los adultos es considerado una anomalía, dado que una de las características hegemónicas de la madurez es el autocontrol. Mucho se ha ­hablado y escrito acerca de la masculinidad lacrimosa,de una emotividad que ha llegado a cuestionar la pro-pia ­hombría, como si las lágrimas pertenecieran de porsí a aquello que nos hace defectuosos aunque encierren no pocos interrogantes, entre ellos su relación entreel sentimiento y el decoro. Leo en New York Magazine un revelador artículo sobre por qué lloramos bajo el chorro a presión que limpia y alivia. El doctor Randolph Cornelius, experto en la psicología de las emociones, sostiene que los humanos desarrollamos la capacidad de llorar con el fin de transmitir mensajes sociales a los de la misma especie. “En mi opinión, el llanto emocional, del que sólo los seres humanos parecen ser capaces, ha evolucionado para señalar nuestra vulnerabilidad y solicitar ayuda”. Algo bien distinto sucede cuando se llora solo, bajo la ducha, como una forma de pedirse ayuda a uno mismo. Desde la privacidad que garantizan un baño cerrado y una mampara hasta el aislamiento de una acuosa insonorización, pasando por el hecho de estar desnudos, sin máscara alguna, pueden llegar a conectar el grifo abierto con el desahogo que reclama la tristeza. Curiosamente, también con la alegría. ¿Por qué se canta con brío y pulmón bajo el chorro de agua que cae sobre la nuca y se desliza por el rostro? Quizá porque también representa la promesa de felicidad, el inicio del día con la esperanza enjabonada. La ducha, patrimonio íntimo de la humanidad. (La Vanguardia)

Ayer comentaba que algunos miembros del PEN Club como Peter Carey, Michael Ondaatje, Francine Prose,...

Los poemas de 

Arder en el agua, ahogarse en el fuego editado por Visor nos muestran no solo al...

En cualquier caso la conjetura de que todo es agua,  no es en boca de Tales una hipótesis científica,  sino más bien una hipótesis que contribuye a forjar  la ciencia. Jean Pierre Vernant (Les origines de la pensée grecque Paris 1969)  ha puesto de relieve todo lo que este pensamiento debe a las civilizaciones anteriores, Babilonia y Egipto en primer término. Sin la eclosión de resultados experimentales parciales que se dio en estas civilizaciones, y sin asimilación de los mismos,  Tales no hubiera nunca podido avanzar sus propias tesis. Sin embargo  con esta certeza de una necesidad natural que sería inteligible al pensamiento estamos en presencia de algo insólito:

Al buscar un principio generador de la multiplicidad de entidades que constituyen el mundo, lo de menos es casi el determinar de qué elemento se trata, y de hecho Tales no hará más que abrir un debate al respecto que (ciertamente de manera sofisticada) se prolonga quizás en nuestros días. Lo importante es la convicción  de que algo hay que  efectivamente  está en los cimientos, algo hay sobre lo cual todo reposa, algo a lo que nuestro discurrir intenta aproximarse, algo que exige que hagamos alguna conjetura... aunque no hay seguridad absoluta de que acertemos, cosa que ya se encargarán de señalarnos.

La convicción de que hay una necesidad natural es el primer paso con vistas a que en la historia de las civilizaciones emerja lo que denominamos ciencia. Pero de poca serviría tal convicción si no se diera una segunda, a saber: la necesidad natural es transparente a la razón; la necesidad natural es inteligible. En suma, el doble postulado según el cual se da una necesidad natural, la cual es además explorable por la mente de un ser racional es el fundamento de la ciencia. Y en la medida en que este doble postulado se forja entre los pensadores de las ciudades marinas de Jonia, cabe decir que la ciencia constituye el aporte de Grecia a la historia de las civilizaciones. En palabras de John   Burnet John Burnet (Early Greek Philosophy Londres 1930)  "constituye  una adecuada descripción de la ciencia el decir que en ella se trata de pensar sobre el mundo a la manera de los griegos", a lo cual el gran Erwin Schrödinger añade "la ciencia no ha existido excepto entre los pueblos que vivieron bajo la influencia griega,"

Sería simplemente estúpido interpretar esta tesis en el sentido de una cualquier diferencia jerárquica entre la civilización jónica y las que la precedieron. Tan estúpido como pensar que la aparición de la teoría de la relatividad en un determinado contexto cultural supone superioridad del mismo. La prueba de la universalidad de la ciencia es  precisamente que  la reflexión iniciada en lengua  griega es sin problema alguno  incorporable  por toda otra  lengua. La ciencia nace  en una lengua y una región del mundo, pero se siente en su casa allí dónde hay una lengua que la acoja. Hay mucha s razones para aceptar la conjetura de que efectivamente  pero conviene explicitar que todo pueblo es susceptible de hallarse bajo la influencia griega, al igual que es susceptible de hallarse bajo la influencia egipcia, o babilónica.

Pero avanzar los postulados que sustentan la ciencia no significa en modo alguno dar cuenta de la emergencia de la filosofía. Esa tiene asimismo lugar en Grecia y entre los pensadores jónicos, mas de ninguna manera se confunde con la ciencia. Supone precisamente un paso más y decisivo en el movimiento que condujo a la ciencia, y que al igual que la ciencia es desde el origen potencial patrimonio de la entera humanidad. De esto seguiré ocupándome.

Junot Díaz, Lorrie Moore, Joyce Carol Oates, Eric Bogosian, Russel Banks, Teju Cole y Michael...

 Primera voz

            1. Entonces, si el caminante acierta a fijar un momento su atención -se levanta algo de polvo que va cubriendo también de blanco poco a poco las matas de hierba del arcén-, puede escuchar el murmullo de las hojas agitadas por el viento, el susurro del juego enigmático y recóndito por el que intercambian impenetrable e impávidamente sus posiciones los haces y los enveses de las hojas igual que si la intercambiabilidad fuese una ley y no sólo una ligereza del pecíolo, una versatilidad del rabillo de las hojas mientras el viento nos pesa y la plata no retorna a su reverso como si nunca hubiera desafiado en su innumerable fulgor pequeño al sol que la hacía relucir. 2. Es cierto, el viajero que saliendo de Región pretende llegar a su sierra siguiendo el antiguo camino real -porque el moderno dejó de serlo- se ve obligado a atravesar un pequeño y elevado desierto que parecen interminable. (...) A medida que el camino se ondula y encrespa el paisaje cambia: al monte bajo suceden esas praderas amplias (por donde se dice que pasta una raza salvaje de caballos enanos) de peligroso aspecto, erizadas y atravesadas por las crestas azuladas y fétidas de la caliza carbonífera, semejantes al espinazo de un monstruo cuaternario que deja transcurrir su letargo con la cabeza hundida en el pantano.

            3. De vez en cuando lanzaba una mirada hacia delante, no tanto aún para ver cuánto faltaba como, según mi intención por lo menos, para apreciar y contemplar el panorama del camino. (...) Pero ninguna de las muchas veces que había dirigido la mirada hacia delante había advertido sin embargo la presencia de un hombre mayor, un anciano enjuto y de baja estatura, que caminaba delante de mí a una distancia en realidad no tan grande como para que me hubiera pasado desapercibido hasta entonces. (...) Me le acercaba cada vez más, de que el sencillo movimiento de aproximación empezó a antojárseme también como algo extraño, como algo peliagudo y oscuro, comercial además, cuya naturalidad mera asimismo del todo inescrutable. Era como si desde el primer momento hubiera sido evidente que tenía que alcanzarle, como si hubiera sido incuestionable, pero también que, desde ese mismo momento, desde ese mismo primer momento remoto y elemental, fuese asimismo seguro que no podría adelantarle jamás.

Segunda voz

            4. Hace ya muchos años, yendo yo por los campos y dehesas que desde la carretera de Piedralaves hacia Pedro Bernardo y Arenas de San Pedro van bajando, ondulantes, hacia la orilla derecha del Tiétar, vi que me seguía, como a unos 10 o 12 metros de distancia, sin tratar de alcanzarme, un perro grande, un mastín, que arrastraba un trozo de cuerda que traía atado al cuello. Era, evidentemente, un perro ahorcado, que con su peso había roto la cuerda y había salvado la vida. ¿Qué vida? Aquel andar tan cansado, con la cabeza baja, aquellos ojos tristes y como entrevelados, ¿podían ser todavía la vida? La confianza en que aún alguien en el mundo lo acogiese la traía ya tan disminuida que se me fue quedando lentamente atrás hasta perderme de vista.

Primera Voz

            5. ...mientras se piensa como yo ahora iba pensando, con la mirada gacha puesta todavía o más bien quizá ya definitivamente en el polvo del camino (...) Y que, ni siquiera ahora que estaba a punto de llegar a la orilla, a una orilla que tal vez tampoco veía más que en abstracto aunque levantara la vista de la tierra batida del camino, lograba atender y ver en sus justos términos de la misma forma que no había visto ni atendido antes, durante todo el recorrido, al anciano que caminaba todo el rato delante de mí.

*

[Origen de los fragmentos:

1. J. A. González Sainz, El viento en las hojas; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 97.

2. Juan Benet, Volverás a Región; Bibliotex, Madrid, 2001, pp. 11-12.

3. J. A. González Sainz, El viento en las hojas; Anagrama, Barcelona, 2014, pp. 100-104.

4. Rafael Sánchez Ferlosio, Campo de retamas. Pecios reunidos; Random House, Barcelona, 2015, p. 38.

5. J. A. González Sainz, El viento en las hojas; Anagrama, Barcelona, 2014, p. 113.]

Hace año y medio, en enero de 2014, di cuenta de la aparición del primer volumen de la Obra de los pasajes, nombre que toma en la edición de Abada el célebre Das Passagen-Werk,magno trabajo inacabado de Walter Benjamin. Allí anunciaba la publicación del segundo volumen en unos meses. Han sido bastantes más de los que suponía, pero por fin aquí está el cierre de la obra. Nadie que comprara el primero puede quedarse sin el segundo y aquellos que prefirieron esperar a que la obra estuviera completa, ya pueden ir a la librería con una maleta. Los dos volúmenes suman 1.662 páginas. Una edición colosal en inmejorable traducción de Juan Barja.

Ustedes se preguntarán si es éste el momento idóneo para entrar en una obra semejante, inmensa cantera donde se acumulan los materiales y las herramientas anhelantes del obrero que es cada lector y de quien se espera trabajo, reflexión, imaginación y esfuerzo. Sí, así lo creo. No se me ocurre mejor momento que éste, cuando todo aquello de lo que habla Benjamin está balanceándose en el filo del precipicio.

El primer volumen comenzaba con esa pieza seminal que ha dado lugar a un replanteamiento general del juicio sobre las grandes ciudades industriales, las diversas metrópolis cuyo modelo inicial fue París. En aquel París, capital del siglo XIX, había mayor número de ideas en aluvión y sin apenas desbroce que en toda la obra de los urbanistas hasta ese día. A esas escasas páginas le han nacido las doce tribus del pensamiento sobre la ciudad contemporánea. Lo asombroso es que el breve artículo era sólo el anuncio de un trabajo extenso e intenso sobre los orígenes del capitalismo para el que Benjamin acumuló tal cantidad de materiales que su pura presencia impidió la realización del proyecto. Parece un cuento de misterio: cuando Benjamin ya lo supo todo sobre la fantasmagoría capitalista del XIX, se desentendió del asunto principal.

Walter Benjamin. /EFFIGIE/LEEMAGE (LEEMAGE)

Como el condenado a muerte de Borges, el cual, tras observar con suma atención la piel del jaguar que va a devorarlo vivo, descubre la escritura secreta del universo, lo que le permite leer el firmamento estrellado y averiguar el plan universal de los dioses de manera que ya la muerte no le importa, así también Benjamin, tras acumular en las que llamó Notas y materiales miles de citas, comentarios, fragmentos, ideas y esquemas, dejó de ocuparse en aquel asunto vagamente marxista sobre el capitalismo y pasó a consideraciones de mayor calado sobre la existencia de los humanos y su historia. Los alemanes le facilitaron la salida. Dado que iban a matarle y estaba condenado a muerte, prefirió suicidarse en Portbou.

En el segundo volumen prosigue la edición de las Notas y materiales. Son otras 800 páginas sobre los asuntos esenciales de su investigación. Hay capítulos sobre el desarrollo técnico, que iba a ser la nueva religión de las metrópolis hasta el día de hoy. Las vías férreas, la litografía, la fotografía o la escuela politécnica emergen como embriones del futuro (y actual) desarrollo del Titán. Fourier, Saint-Simon, Marx son los barbudos abuelos veterotestamentarios. Victor Hugo, Daumier, el Jugendstil, los momentos de iluminación del capitalismo de las catacumbas. Y así sucesivamente.

Como en el anterior, ocupa un lugar privilegiado el ocioso paseante que es el nuevo actor de la representación urbana, el flâneur que escruta, observa, vigila, advierte, las peculiaridades de esa sociedad apiñada en espacios exiguos. Este es el padre del investigador moderno, sociólogo, etnólogo, antropólogo, novelista, detective privado o asesino en serie, pues todo irá naciendo del primer flâneur,desde el criminal que aprovecha el anonimato metropolitano para degollar prostitutas, hasta el poeta que se sumerge en las ondas embriagadoras de la multitud, como escribió Baudelaire. 

Justamente, para júbilo de los benjaminianos, merece la pena informar de que se acaba de editar el libro del amigo de Benjamin que inspiró la figura del flâneur, Franz Hessel, cuyos Paseos por Berlín(errata naturae) escritos en 1929 son el modelo de lo que el filósofo explicará largamente en los Pasajes.Y también es un maravilloso viaje por la metrópolis de hace casi cien años que nos permite descubrir, no ya los cambios, sino las metamorfosis de la vida berlinesa.

Desde que la obra de Benjamin comenzó a divulgarse con una cierta seriedad, tan tarde como en los años sesenta del siglo pasado, su figura ha ido creciendo hasta hacerse inevitable. En la actualidad estudian a Benjamin en los centros de negocios, en los departamentos de Arquitectura, de Ingeniería, de Teología, de Sociología, de Economía, de Bellas Artes, en fin, en todos los departamentos menos en los de Filosofía. Exagero, también en los de Filosofía, aunque algo más tarde. El retraso se debió al marxismo de Benjamin, que viene a ser como el cubismo de Morandi, o sea, nulo, lo que irritaba a los profesores progresistas, que son legión. En la actualidad, Benjamin ha permeado ya hasta las redacciones de las revistas de peluquería. Es algo preocupante.

Entre sus libros más destacados figuran: El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán (1917), Capitalismo como religión (1921)Libro de los pasajes (1927, inacabado), Franz Kafka (1934), La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936) y Tesis sobre la filosofía de la historia (1959).

Justamente por su enorme popularidad, apenas hay obra contra Benjamin o crítica con sus posiciones. Sólo de vez en cuando alguien se atreve a poner en duda algunos de sus juicios. En un reciente trabajo de Joan DeJean(How Paris became Paris), por ejemplo, se corrige que el plan de Haussmann para la remodelación de la urbe respondiera a las ideas tan avanzadas y racionales que supone Benjamin. Sorprendentemente para el criterio actual, DeJean afirma que quizás se trataba de completar la reforma de Luis XIV, las grandes avenidas y bulevares construidos bajo su reino en las viejas defensas devenidas, obsoletas por el avance de la artillería. Paradoja: habría sido una continuación tradicionalista del diseño monárquico y no una invención revolucionaria. Una golondrina no hace verano. Estamos aún a la espera de una visión en verdad crítica de esta obra inmensa, caótica, imaginativa, onírica, que tanto se parece a nuestra propia época. Quizás por eso la amamos tanto.

La edición se completa con una extensa sección en la que el editor explica la composición de Pasajes mediante cientos de cartas de Benjamin a Adorno, a Scholem, a Horkheimer, a Hanna Arendt, con decenas de respuestas. Es una antología epistolar del filósofo, imprescindible para cualquier aficionado. Admirable e imprescindible edición.

Vida y escritos

Walter Benjamin nació en Berlín el 15 de julio de 1892 y se suicidó en Portbou (Girona), el 27 de septiembre de 1940.

Fue filósofo, crítico literario, analista de la sociedad, traductor y ensayista.

Pertenece a la Escuela de Fráncfort. 

Artículo publicado en El País 

La sucesión saudí, realizada en dos etapas (el 23 de enero, advenimiento del rey Salmán a la muerte de su hermanastro el rey Abdalá, y el 29 de abril, sustitución del príncipe heredero Muqrin por Mohamed bin Nayef, MBN) significa el afianzamiento de la rama sudairi y el relevo generacional: ya no quedan hijos del fundador Saud para sentarse en el trono y a partir de ahora corresponde hacerlo a los nietos. Lo conté ayer aquí y ahora quiero complementar mis observaciones situando el foco en otra decisión de notable importancia, tomada en las mismas horas cruciales, y esta es la sustitución del ministro de Asuntos Exteriores, el príncipe Saud bin Faisal, nieto de rey, hijo de rey y aspirante él mismo en algún momento a la corona, por un diplomático de carrera saudí, un hijo de la meritocracia en el país de la más brutal aristocracia. No es un relevo cualquiera. Saud, de 75 años, era hasta el 29 de abril el canciller más veterano del mundo. Llevaba exactamente 30 años gestionando la cartera de Exteriores con acreditada profesionalidad y pericia. Le sustituye Adel Al-Jubeir, de 53, prácticamente de la misma generación que el nuevo príncipe heredero, de 55, que ocupaba desde 2007 el puesto de embajador en Washington. Ambos cargos, el de ministro de Exteriores y el de embajador ante la Casa Blanca, han sido ocupados casi sistemáticamente por príncipes reales, como corresponde a su relevancia estratégica. Cuando Al-Jubeir llegó a Washington tomó el relevo de Turki bin Faisal, de 70 años, hermano de Saud, y anteriormente director del espionaje saudí durante más de dos décadas. Turki había sustituido a Bandar bin Sultán, 66 años, embajador en Washington en el momento de los atentados del 11S y conocido en los medios diplomáticos como Bandar Bush por su estrecha amistad con la familia de los dos presidentes. Bandar, Saud y Turki han sido piezas decisivas para la estabilidad del reino desde 1979, año en que se produjeron dos retos paralelos contra el liderazgo que la monarquía saudí detenta dentro del mundo musulmán en su calidad de guardiana de las ciudades sagradas de Medina y La Meca. Un reto venía de Irán, donde el ayatolá Jomeini fundó una república islámica con propósitos proselitistas y vocación de liderazgo islámico. El otro llegó desde dentro mismo de Arabia Saudí, cuando un grupo terrorista formado en las madrasas wahabitas, que impugnaba la autoridad de la monarquía, asaltó y ocupó durante dos semanas la mezquita de La Meca, hasta que fueron reducidos por el ejército saudí, con más de dos centenares de muertos en los combates y la posterior ejecución de 68 asaltantes. Los retos de hoy son muy parecidos a los de entonces, aunque sea distinta la dimensión: la competencia de Irán por el liderazgo islámico, con la derivada del proyecto de industria nuclear iraní, y el terrorismo del Estado Islámico, de muy similar raíz wahabita pero que también impugna a la monarquía saudita. Pero los príncipes que los enfrentan ya no son los de la generación de Saud y Turki sino los que tienen entre 30 y 60 años, y no son los primeros nietos del fundador sino los más jóvenes. Si Saud era el ministro de Exteriores más veterano del mundo, el nuevo número tres, heredero del heredero, al príncipe Mohamed bin Salmán (MBS), 30 años o menos, se le considera el ministro de Defensa más joven del mundo, al que se le atribuye el máximo protagonismo en la operación Tormenta Decisiva de intervención en la guerra civil yemení en contra de los rebeldes houzis. Aunque el rey Salmán, 79 años, conserva todo el poder monárquico en sus manos, atendiendo a su deficiente estado de salud no hay duda alguna de quienes tienen el poder efectivo. Hasta ahora los príncipes saudíes llegaban al poder en edad muy avanzada y malas condiciones de salud, que a veces podía alcanzar incluso a las capacidades mentales. A partir de ahora, y sobre todo cuando fallezca Salmán, empezarán a llegar a edad mucho más temprana. No es extraño que estas novedades dinásticas vayan acompañadas también de la convocatoria de unas elecciones municipales en las que las mujeres saudíes podrán ejercer por primera vez en la historia el derecho de voto. Incluso el país más conservador e inamovible del mundo tantea el camino de las reformas. No hay que leer todas estas novedades como una colección de anécdotas llenas de color. Lo que se juega en un relevo en la cúspide del poder en Arabia Saudí, primer productor de petróleo del mundo, superpotencia regional y país que alberga los lugares santos del islam, afecta a todo el mundo y a la vez está cargado de tantos misterios y enigmas como en el Kremlin o en Zhongnanhai, donde las sucesiones y las sustituciones de las más altas jerarquías se producen en la más absoluta oscuridad.

El primer logro de la nueva película de Paul Thomas Anderson, sensiblemente superior a la obra de Thomas Pynchon que adapta, es preliminar y novelístico: una voz femenina, juvenil y de poco volumen, comenta los hechos desde el inicio como narradora externa y vuelve a hacerlo en diversos momentos, incluso apareciendo en imagen y desapareciendo sin justificación, como los fantasmas. Dicha voz no corresponde a la de la novela de Pynchon, narrada en tercera persona (aunque con mucha intervención autoral en un correlato policiaco, lleno de apartes y citas, que son lo mejor del libro); así que pronto resulta evidente que Anderson introduce esa voz y esa figura quebradiza como uno más de los espejismos de un film que trata sobre los mundos paralelos de lo real y sobre lo invisible inherente a lo visible.

    ‘Inherent Vice' (‘Puro vicio' en la ingeniosamente infiel traducción española) refleja la vida vertiginosa de una amplia galería de personajes californianos de finales de los años 60, adictos todos a las facilidades del sexo, los estados lisérgicos y las ensoñaciones de la marihuana, y practicantes algunos de la espiritualidad hippie, la pequeña estafa y el gran crimen. La época, puesto que se trata de un film de época, está maravillosamente bien pintada, sin alardes de producción ni abusos del color local; como explicó el director, entrevistado por la legendaria revista de cine ‘Sight & Sound', el modo de captarla se basó en una minuciosa elaboración fotográfica (extraordinario su iluminador, Robert Elswit) que, trabajando en celuloide y no en imagen digital, busca y consigue el look de "una postal desvaída, una portada de un disco o un libro de bolsillo". Las caracterizaciones son memorables, como las sabe hacer Hollywood, y la banda sonora, muy presente en todo el metraje, tiene variedad y sorpresa, aunque a título personal eché en falta a Rocío Dúrcal, que aparece como referencia icónica en la página 338 de la novela de Pynchon cantando "con su corazón a punto de romperse" por la radio del coche del protagonista Doc Sportello. Oír en esta película a nuestra tonadillera sí que habría sido un colocón auditivo.

      La novela abunda en citas fílmicas que le dan a menudo la textura de un palimpsesto del ‘thriller'; en pantalla corrían el riesgo de la redundancia, aunque se agradece la alusión al clásico director de fotografía James Wong Howe, muy nombrado por Pynchon y aquí introducido únicamente en una de las escenas más brillantes, la primera visita a la casa de Sloane Wolfmann, la mujer del magnate desaparecido que da pie a la peripecia. La brillantez estilística es un signo distintivo de Paul Thomas Anderson, y si esa riqueza formal es siempre de agradecer y alcanzaba cotas sublimes en ‘Magnolia' y ‘Pozos de ambición', en ‘Puro vicio' constituye su razón de ser, una vez que la trama pronto deja de interesar, por fútil y deliberadamente embrollada. El espectador, aunque se pierda en los espejismos, tiene la garantía de la constante invención visual, del inesperado giro en el montaje, de la belleza de algunos ‘set pieces', como el del burdel especializado en el ‘cunnilingus' y esa última cena que celebran en el caserón un grupo de ‘flower people', más cercana en el homenaje plástico a la ‘Viridiana' de Buñuel que a las santas cenas de Leonardo o Tintoretto. Mención especial merecen las dos secuencias de mayor relieve y densidad, situadas ambas en instituciones: la sede de ‘Colmillo Dorado' (‘Golden Fang') donde se practica a mansalva la ortodoncia y la pederastia, y con un personaje, el del Doctor Blatnoyd, de una psicosis cómica arrolladora, y la clínica o cárcel del Instituto Chryskylodon, con sus pacientes de túnicas blancas y sus dirigentes de negro adoctrinamiento fílmico. Recuerdan esos pasajes al mejor David Lynch, si bien Anderson los engrana con sentido en su relato, por desaforados y granguiñolescos que sean.

     En una película hecha de personajes numerosos y cambiantes, el reparto es esencial, y ‘Puro vicio' no flaquea a ese respecto. A Joaquin Phoenix pocos elogios se le pueden añadir en una carrera de su (de vez en cuando voluntariamente interrupta) solidez; aquí domina la acción, con gran variedad de peinados, desde el principio al fin, y nunca nos cansa su permanente adormecimiento o desgana heroica. Josh Brolin interpreta con genio al importante policía y estrella de la publicidad Bigfoot Bjornsen, y luego está, destacadísima en el papel de Shasta, la exnovia del detective, Katherine Waterston, que tiene, en el plano-secuencia de su confesión a Doc en la cabaña, con coito final incluido, un discurso trascendental sobre la invisibilidad, clave del film. En brevísimas pero llamativas intervenciones, se dejan notar Maya Rudolph, que es la esposa de Paul Thomas Anderson, como recepcionista del despacho de Doc, y Jeannie Berlin encarnando a la capciosa y resabiada Tía Reet.

    Lo que es bueno hacer, y yo siempre hago, quedarse en la sala del cine a ver todos los títulos de crédito, por extensos que sean, en esta ocasión lo desaconsejo; hay canciones gratas de oír mientras pasa el rodillo de nombres, pero Anderson, en vez de añadir un extra o un chiste epilogal, como hacen algunos directores juguetones, ha querido rendirle un tributo a Thomas Pynchon, y así el último fotograma reproduce la muy trillada frase sesentayochesca que el novelista pone como ‘motto' del libro: "Bajo los adoquines, ¡la playa!". Pynchon sin duda se refiere, en un guiño, a la playa cercana a Los Angeles donde trascurre gran parte de la historia, y su adoquinado sería, lógicamente, el pavimento de la especulación inmobiliaria. El espectador ya lo sabía, y el cineasta tendría que haber dejado oculto ese obvio mensaje entre las cubiertas del libro que tan estupendamente expande en su adaptación.

Me escribe un artista de México preguntándome sobre las dificultades de presentarse, en mi caso, o con un oficio de escritor y otro de pintor. ¿Lo tolera la capacidad cultural de nuestro entorno hispánico?

Debo contestarle algo concreto pero también con sentido de la realidad. O eso es lo que me impongo como deber de corresponsal. No conozco al artista que me escribe con esta interrogación ni sé si vive  las mismas circunstancias que las mías. Es decir, tocar, por ejemplo, la flauta extraordinariamente y ser a la vez aceptado como orfebre. Escribir y pintar.

En España, le digo, sólo conozco de cerca el caso de Navarro Baldeweg que disfruta del privilegio de ser aceptado en dos campos artísticos, la pintura y la arquitectura. Y bendito sea Dios. Porque, francamente ¿se trata de pulsiones creativamente diferentes?

La emisión del artista es una sola fuente de emisión. ¿Por qué habría de sentirse esas luces encarceladas en una sola práctica disciplinar?  Sinceramente, me dan lástima, mucha lástima, los escritores que sólo hablan de libros y de cuya parcela es imposible sacarlos para hablar o mirar. Compadezco a los tristes o pobres letraheridos como si fueran enfermos de anorexia o adictos al mezcal. Un artista no es sólo una fórmula unívoca,  literaria o musical por la que se define. Un artista genuino ve el mundo desde su condición como es cualquiera condicionado por sus atributos genéticos, sociales o de amor.

Ni buenos, ni malos, ni superiores, ni inferiores. Un artista es alguien que posee una personalidad como otra cualquiera y no necesariamente enfermiza ni ungida.  Los artistas son un rebaño entre los muchos que habitan este mundo animal. En la manada, unos son más prácticos, otros intuitivos, unos atrevidos, los otros ensimismados, altos y bajos. En el artista caben todas  estas atribuciones pero, como en otras dedicaciones investigadoras o científicas, les empuja ineludiblemente  la necesidad de crear. ¿De crear mundos? ¿De hacer milagros? Claro que no. Crear no  conlleva ninguna distinción divina por mucho que se empeñen los novelistas de guardarropía. El artista desea hacer algo nuevo e íntimo puesto que, al fin y al cabo, no hay nada más innovador y complaciente, a un tiempo, que ser  yo. Yo como vehículo, yo como chamán, o yo como Steve Jobs.

  Un artista disfruta realizando sus cuadros o sus partituras con la vehemente ilusión de procurar y procurarse, a la vez, algo nuevo y placentero para sí y para los otros, lo mismo que el químico, el médico o el diseñador.

 No hay majestad alguna en ese intento. No hay gloria peculiar en el artista. Los artistas componen sólo una clase de gentes que hace esto con  mucho gusto como otros se complacen en criar y ordeñar las vacas y los psicolíticos en la promiscuidad.

¿Un ser superior? Zarandajas. Andrajos de hace más de un siglo. Un artista es alguien que posee un ojo especial, como el médico el ojo clínico o el confesor el ojo fijo de la fe.  Nada le hace, por ello, situarse  por encima o por debajo de los demás ojeadores.  Es sólo especie humana en un montón. Un tipo más de los que forman la Humanidad y esto, gracias  Dios evidentemente, le confiere, como a los otros,  una personalidad peculiar para ver,  deducir y expresar. Aunque, claro está,  con vocación eminente, ardiente pasión o lo que se quiera.  Con vocación, digo, porque a diferencia de otras ocupaciones (incluso la de falsos artistas) no es concebible un artista genuino sin la cruz y el cáliz de la vocación. ¿Qué quiere decir esto? Que se siente apasionado por la clase de trabajo que realiza y, además, son inigualablemente  felices en consonancia con su aptitud personal.

Hay mucha gente  que amaría ser escritores pero, desgraciadamente,  jamás lo serán. El deseo no basta para ser ni gozar esta dedicación particular. Para completar este dorado  anhelo no basta desearlo sino entenderlo al natural.  Ni siquiera es suficiente la mejor actitud como se dice de los jugadores de tenis que vencen en los momentos críticos.

El artista  posee algo, no siempre feliz ni tampoco demasiado lúcido, que le impulsa a proyectar su ser en efectos compartidos y comunicados con el destino de los demás.  Y esto vale tanto para quien escribe como par quien compone como para quien pinta como para quien canta innovadoramente.

El artista, en suma, es una fuente que unas veces se expresa en un dialecto y también en alguno diferente. Lo decisivo es el impulso primordial y sus neurosis. Su procede, casi siempre, del mismo brote casi psicótico aunque a la gente le parezca que habla varios idiomas en su aparente dispersión.  Pero no se hablan diferentes idiomas desde el carácter del artista que practica más de una dedicación disciplinar. Siempre se habla de lo mismo, de tú y del ello, del tú y los otros, del tú y los colores alrededor.

 En definitiva, sin disciplinas categóricas, siempre del tú. ¿Narcisismo? Pues claro que sí. ¿Ominoso narcisismo? Pues claro que no. El narcisista no se complace con la facilidad de otro personaje altruista sino, precisamente con incomparable, dificultad. Justamente, esta dificultad de  constituye el nudo medular de su creación. Ser reconocido, ser amado, ser recibido apropiadamente es un deseo que cuando no se realiza (que nunca se realiza) proporciona la muerte o un martirio vital.  ¿Envidiable ese pintor, ese escritor, ese músico? El público no entiende el orificio interior del que proceden las obras de arte.

El público, como es su oficio, se sienta en las butacas y examina la oferta de la galería, de la librería, del teatro como masivos materiales a juzgar.  Sin crítica efectiva no hay arte presente o futuro pero, también, sin arte no hay crítica y por ello sin otra capacidad importante de experimentar.

 ¿Qué puede esperarse pues de un estudio o de un taller? ¿Qué provea de sillas o muebles de comedor admirables? Porque todo es lo mismo. El artista se necesita (y necesita a los demás) en cualquier producto que constituya su expresión. O, más precisamente, que le conceda el elemento decisivo para poder respirar (o "aspirar", que lo mismo viene a ser)