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Con motivo de la exposición que se inaugura el próximo lunes, 23 de mayo, en la Galería Orfila (Madrid), el ensayista y poeta Ramón Andrés escribe sobre mi obra.

Aquí el texto:

La indagación del artista, para que lo sea en su total significado, y más en los tiempos de la modernidad, constituye de por sí un icono, una resistencia hacia aquello que es convención. Crear, pensar, es viajar al centro de la pregunta, comprender, por decirlo en términos heideggerianos, que la obra de arte no ocupa un espacio determinado, sino que ella misma obedece a una confluencia de direcciones, todas coincidentes en un punto, en un lugar. Cada vez más, las auténticas creaciones plásticas escapan al sentido tradicional de lo que, desde Kant y hasta no hace tantas décadas, se ha entendido por estética; huyen de la opresiva aspiración utópica que las ha acompañado durante siglos. Boris Groys se ha referido, en el momento de analizar un cuadro o una escultura, a la necesidad, sin duda perentoria, de afrontar lo que ha definido como una nueva «redistribución de lo sensible» y, sobre todo, de propiciar, o quizá mejor sería decir provocar, una forma distinta de mirar, tanto en quien ejecuta la obra como en aquel que la contempla.

La pintura de Vicente Verdú responde, y de manera nada tímida ni ambigua, a esa genealogía de obras que reflejan esta «redistribución» novedosa y que muestran, precisamente por ello, una diferente noción de orden no sólo espacial sino también mental. Su pintura es un rastrear posibilidades, un aparente pacto con el azar, un ampliar el lenguaje que nombra y pinta de otro modo las cosas, los términos del mundo; pide del espectador que abandone su discurso visual -y por qué no, también verbal- para adentrarse en un territorio donde el pensamiento es refractario a todo material que esté entregado a la lógica. Porque la suya es una pintura que anticipa o predice una lengua, y con ello dispone, a quien contempla o escruta las imágenes, otro escenario ajeno a toda subordinación estética, alejado de la politización a la que ha sido sometido el arte con el solo propósito de satisfacer a un público cada vez más autocomplaciente. Ante una propuesta como la de Vicente Verdú se debe abandonar los laberintos de la identidad, que es tanto como decir liberarse de la convención, zafarse del curso limitador de la Historia, tal como lo entendió Alexander Kojève. Únicamente así se es capaz de entender y asimilar cuanto no procede de un dogma. 

Este buscar «novedoso», esta incesante mudanza que ofrece provisionalidad a las formas, son enseñas en la pintura de Verdú, destinada, se diría, a un continuo proceso de descomposición y recomposición, cuyo fruto es la ágil movilidad de los elementos, un ir y venir de trazos y colores que genera espacios en la mente del espectador, armonías nada comunes, originadas no en la afinidad y coincidencia, sino, bien al contrario, como resultado de la tensión de los opuestos, al modo con que Heráclito formuló lo armónico. El decidido tratamiento del color, los espacios de silencio generados entre las formas, la repetición deliberada de motivos, proponen una apuesta, una agitación en nuestra visualidad tan acostumbrada a no cuestionar los cánones. Y lo hace sin renunciar a la enérgeia ni al vitalismo, ni a la alegría de la sensualidad cromática, en desacuerdo con la oleada nihilista que rompe en el ideario moderno. Bien podrían sonar en la pintura de Verdú los compases de Atmosphères, de György Ligeti, o aquellas líneas para violoncelo y piano que Morton Feldman tituló Patterns in a Chromatic Fields, donde una correlación de fuerzas, a veces imperceptible, hace posible, como lo es en esta pintura, el equilibrio de no se sabe qué mundo inaugural.

                                                                         Ramón Andrés, ensayista y poeta.

La gran tarea de todo creador, decía Motherwell, es inventarse a sí mismo.

Y lo cierto es: al inventarse el creador se crea. Crea el creador su invento que no es sino la identidad de sí mismo en cuanto artista.

Una identidad que será en el principio como una semilla dirigida, si recibe buenos alimentos, honestas y seleccionadas provisiones, a la categoría de un árbol. Y de ahí a una frondosidad que en reunión con otros formarán un bosque para albergar a los demás ilusionados que llegan más jóvenes.

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Manuel Valls se llevó el demérito con su tuit en el que aparecía sentado junto a un Abdelaziz Buteflika con la mirada fija y desencajada. Jean-Louis Debré, ex presidente del Consejo Constitucional francés, remató la faena con su libro Lo que no podía decir, en el que proporciona detalles de las dificultades expresivas del anciano presidente durante su entrevista del pasado diciembre. Sendos vídeos del ministro de Exteriores ruso, Sergei Lavrov, y del secretario general de Naciones Unidas, Ban Ki Moon, disponibles en youtube, ofrecen la misma imagen decrépita de un presidente incapaz de regir los destinos de su país, pero no han suscitado ni críticas ni debates.

La explicación es el prejuicio ampliamente compartido en la vecina Argelia: nada malo sucede en que no estén los franceses de por medio. Es imposible ocultar, desde la última campaña presidencial en la que ni siquiera participó, que Buteflika, sentado en su silla de ruedas, nunca se recuperará del ictus que sufrió hace tres años. Pero si su parálisis tiene carta de naturaleza pública es por culpa de Francia, un país con el que Argelia mantiene unas relaciones tan estrechas como difíciles y llenas de mutuos resentimientos y susceptibilidades, celos y complejos.

Los medios oficiales pretenden que quien fue el ministro de Exteriores más joven del mundo conserva enteras la inteligencia y claridad de juicio. También lo confirma Debré en su libro, aunque la exhibición de clarividencia sea mero fruto de una esmerada preparación de las escasas y breves reuniones en las que participa el anciano.

Si las elites argelinas, fundamentalmente militares y servicios secretos, decidieron que solo tenían a un pobre enfermo para presidir el país es porque no han conseguido arbitrar la guerra sorda que hay entre los clanes del poder en un momento que se percibe como un fin de régimen. Argelia solo exporta productos energéticos (97 por ciento), con los que financia un 60 por ciento del presupuesto, cuya parte del león son unas fuerzas armadas y de seguridad que le sitúan entre los de mayor gasto militar de Africa.

Ahora acaba de lanzar una emisión de bonos patrióticos, con los que obtener liquidez de sus propios ciudadanos y bombear de la economía informal. No tiene deuda exterior, fruto de los años de bonanza, pero pronto no quedará nada en la hucha de las rentas energéticas. Los escándalos políticos se amontonan, la inestabilidad geopolítica presiona sobre sus fronteras y persiste o incluso se incrementa la amenaza del terrorismo interior.

Todos los países dependientes del petróleo deberán recortar subvenciones y diversificar su economía. En el caso argelino, nada hay similar al plan saudí, a pesar de que las señales de alarma vienen sonando desde 2014, cuando empezó la caída de los precios energéticos. Al contrario, incapaz de abordar la crisis y resolver las querellas entre sus clanes internos, el régimen sigue exhibiendo su parálisis, como Buteflika en su silla de ruedas, a la espera de la muerte que le acecha.

Como casi todo el mundo profesional sabe, en una axila del barrio de Chelsea, al sudoeste de Manhattan se agrupan tantas galerías de arte como tres veces las que ahora, unas 50, sobreviven en Madrid. Se trata de una aglomeración que recuerda a una feria pero no son sino sedes de un arracimamiento artístico tan denso que comprende no solo la planta baja sino los ocho o nueve pisos que componen algunos edificios. Todo ello en un callejero inferior al del barrio de Salamanca, donde dicho sea de paso, Clubes como 567 o Matador han abierto hace poco amplios y excelentes espacios de exposición en seleccionadas viviendas de lujo.

La Frieze Art Fair de Nueva York terminó su proverbial delirio vanguardista el pasado 8 de mayo pero la oferta de Chelsea ha crecido como esporas de tan diferentes figuraciones que es imposible domesticar y sintetizar su repertorio. Hay razón, sin embargo, para destacar, entre su muestrario un sustancioso grupo de collages de Robert Motherwell (1915-1991) que hasta el 21 de mayo llena una de las galerías Paul Kasmin.

Motherwell, uno de los más jóvenes del expresionismo abstracto norteamericano fue, a su vez, el más culto. Estudió arte, historia, filosofía o psicoanálisis e impartió conferencias en universidades sobre teoría del arte, algo muy excepcional en el oficio. Decía: "Es más importante la vida que el arte pero sin arte la vida es incomparablemente más pobre".

Y redoblaba: "Un arte sin conciencia es solo decoración". De modo que horrorizado por nuestra Guerra Civil dedicó más de cien lienzos a una serie titulada Elegía por la República Española. Obra que se extendió desde 1948 hasta unos 20 años más tarde.

Precisamente en algunos de los collages expuestos en la Paul Kasmin Gallery aparecen fragmentos de sobres timbrados con el rostro de Franco, testimonio de su continuada relación postal con amigos y colegas españoles durante la dictadura.

En cuanto género, el collage mismo, fue originariamente un instrumento para la subversión. Nació como una deriva del cubismo en las vísperas de la I Guerra Mundial y tanto el Dada como el Surrealismo o el Constructivismo lo utilizaron provocadoramente.

Con todo, la peculiaridad del collage que ahora se exhibe en Chelsea no representa tanto un impacto explosivo como una meditación íntima, como también por épocas hizo Picasso, Braque o Matisse. En este caso los recortes actúan como pinturas y su mayor valor radica en el potencial vigor de sus colores y sus formas. Por ello, todos los que tuvieron (tuvimos) una memoria de Motherwell basada sobre todo en el blanco y negro de sus grandes lienzos hallarán en esta muestra encalmada (¿trasunto de su grave asma?) a un artista especialmente intimista. Lo que no quita para que la obra se comporte, al fin, como una firme melancolía en vindicación de las víctimas de cualquier tragedia e injusticia, militar o no.

Son muchos los autores que remontan la infancia de la ciencia a la época del nacimiento de la escritura, en las  civilizaciones de Sumeria y Babilonia. En el arranque de La Pensée Sauvage, Claude Lévi-Strauss va incluso más allá, atribuyendo a los moradores de culturas llamadas primitivas una gran capacidad de clasificación que se traduciría por ejemplo en la recensión  de centenares de plantas. Es obvio que en  las grandes civilizaciones que precedieron a la Jónica había algo más que un embrión de lo que llamamos ciencia. Sin embargo,  por minuciosas  que fueran, las observaciones tenían más bien un carácter empírico; no eran consideradas como expresión de un comportamiento determinado que respondía a la esencia de la naturaleza por entero. Esto se refleja en el diferente uso de la matemática, pues una cosa  es consignar lo observado recurriendo a mediciones matemáticas y otra servirse de las matemáticas para representar un modelo del cosmos, el cual explicaría el fenómeno concreto al que estamos asistiendo, como apuntan a hacer  los pitagóricos o los platónicos.

 El gran historiador del pensamiento Leon Robin aseguraba que el saber oriental, incluso después de haber establecido contacto con el saber griego, nunca abandonó las preocupaciones utilitarias y las consideraciones de asuntos particulares. Ello es quizás exagerado. Pero en cualquier caso... tratándose de los griegos ya no hay duda: con los pensadores jónicos se fragua un sistema de pensamiento que apunta a una aprehensión de la realidad cósmica como tal, y ello con independencia de consideraciones pragmáticas. La disposición de espíritu con la que se consideran los fenómenos es muy diferente. Ello vale también cuando se compara Jonia con las grandes civilizaciones de Extremo oriente.

Hace aproximadamente 2500 años, o sea al tiempo que se despliega el pensamiento nacido en Jonia,  se escriba el libro sobre  Tao y Te (Tao Te Ching)  atribuido a Lao Tse.  Aun tratándose esencialmente de una suerte de breviario de la vida espiritual (se ha sugerido la traducción "Camino hacia la virtud"), hay referencias al orden cósmico siendo el objetivo final conseguir precisamente que el hombre consiga armonizarse con el mismo.

Se habla en algún párrafo  de naturalidad como un principio al  cual la vida tendría que obedecer,  pero tal naturalidad se quiebra si el seguidor de Tao no actúa en conformidad a sus preceptos. Aunque la diversidad de traducciones de los mismos versos desespera a los que meramente intentamos acercarnos al tema, parece quedar claro   que el seguimiento  de  la buena vía o Tao permite el perdurar de la situación en la que   "el cielo está puro y la tierra es sólida, la naturaleza es tierna y los ríos son caudalosos, los valles florecen, los seres se multiplican" (Lao Tsé,  Tao Te Ching, 39.  Edición por Vladimir Antonov. Traducido al Español por Anton Teplyy, disponible online (1)).  De no darse tal harmonía "el cielo no habría sido puro; la tierra se habría agrietado por la sequía; la naturaleza habría dejado de dar su belleza; los valles habrían dejado de florecer y se hubiesen convertido en desiertos; los seres vivos habrían dejado de multiplicarse y hubiesen desaparecido"(2)

Es indudable que  hay analogías entre la visión del mundo promulgada por los taoístas y ciertos  aspectos del pensamiento jónico. Así por ejemplo, el agua es presentada como una suerte de principio, de tal manera que  cuando el hombre alcanza los objetivos espirituales se asemeja al agua, elemento que por su capacidad de fluir es inaprehensible por cosa alguna ("el agua permanece más bajo que todos. Y en esto es parecida a Tao"). Ello obviamente hace pensar en Tales, mas la atmósfera es sin embargo radicalmente distinta.  

El pensador jónico se halla ante una naturaleza susceptible de alcanzar la vida y la animación  e incluso animada en lo que constituyen sus bases o elementos ( Aristóteles recoge esta manera de ver en su concepción de los cuatro elementos que tienden intrínsecamente  a su lugar natural), pero en cualquier caso indiferente  las vicisitudes y a la actitud misma de quien se confronta a ella.  Poco que ver con esa naturaleza que de no darse la buena disposición hacia la vía o Tao "habría dejado de dar su belleza". De ahí que  sea difícil atribuir  el carácter de una ciencia de la naturaleza a las disciplinas sobre las que  El Tao tiene influencia, como la medicina china,  aunque sólo sea porque  el objeto de la misma es el animal humano, es decir,  el animal para bien o para mal marcado por su relación con Tao,  con aquello que, similar al vacío, es sin embargo omnipotente: "Está en la Profundidad. Es el Origen de todo. Controla todo. Satura todo. Es la Luz Brillante. ¡Es lo Sutilísimo! ¡Es la Esencia de todas las cosas! No se puede describir su origen, pues Tao es Primordial" (idem 4, (3)).

Primordial ciertamente es también la physis. Pero a diferencia de Tao la physis está sometida a una interna constricción que hace imposible que las cosas puedan ser de otra manera,  quedándole  al hombre tan sólo la posibilidad de contemplar o desvelar esta alteridad irreductible. La sabiduría Tao es de entrada un humanismo, la exploración de la physis llegará también a serlo, pero sólo como consecuencia de la durísima mediación que supone una quiebra en la idea central, una sombra sobre la veracidad de aquello que parecía dar garantía de la autonomía de la naturaleza.

(1) He de reconocer que me siento incapaz de aclararme entre la disparidad  de traducciones. Así he visto una versión del párrafo  realizada por Antonio Rivas que dice: "Todo el cielo estaba despejado,/Toda la tierra era estable,/Todas las montañas eran altas,/Todos los ríos estaban llenos,/Toda la Naturaleza estaba viva,/Todos los gobernantes eran apoyados".

(2) Traducción asimismo bien diferente de la de Rivas:

"Pero sin claridad, el cielo se nubla;
Sin estabilidad, la tierra se rompe;
Sin fuerza, la montaña se erosiona;
Sin agua, el río se seca;
Sin vida, la Naturaleza se agosta;
Sin apoyo, los gobernantes caen".

(3)  Bien diferente, una vez más la traducción de Rivas:

"Tao es una nave sin fondo;
Usado por sí mismo, no se llena con el Mundo;
No puede ser cortado, limitado, ocultado o inmovilizado;
Sus profundidades están escondidas, ubicuo y eterno;
Desconozco de donde proviene;
Llegó antes que la Naturaleza". 

Hace ya años, cuando yo mismo era un joven novelista y poeta deseoso de aprender de los mayores, cayó en mis manos ‘La novela lírica', un estudio muy sugestivo del norteamericano Ralph Freedman, aquí publicado por Barral Editores. Para substanciar su tesis de que la novela lírica es la que adopta una forma original de trascender -sin abandonarlo- el movimiento causal y temporal de la narración, Freedman se centraba en la obra de Hermann Hesse, André Gide y Virginia Woolf, cuyo famoso ensayo ‘Mr. Bennett y Mrs. Brown' fue una proclama fundamental en el arte de combatir literariamente contra un modo de decir la verdad tan esforzado o machacón que "la verdad acaba por llegarnos en unas condiciones más bien exhaustas y caóticas", escribía la autora de ‘Orlando'.

     El nuevo libro del muy premiado y todavía joven poeta cordobés Joaquín Pérez Azaústre, ‘Corazones en la oscuridad' (Anagrama, Barcelona 2016), es una novela lírica llena de incidencias épicas, en la que lo dramático, lo reflexivo, lo histórico y lo íntimo fluyen unidos sin la menor disonancia. Una novela que cuenta con empuje y sentido del ritmo narrativo algo tan delicado como la pérdida (de la memoria, de la persona amada), y habla del tiempo y sus vulneraciones, presentándonos con elegante elocuencia el contraste de lo nuevo -esas percutientes escenas de los nuevos barrios periféricos de la gran ciudad- y lo que ya ha sido pero aún permanece, representado por personajes tan sugestivos como los actores en declive, Claudio y Josefina. Hay más de un corazón latiendo en la oscuridad que refleja Pérez Azaústre, siendo los femeninos los que centran el relato, al revelarnos su densidad, su ansiedad, el conflicto de su libertad. Un arranque de enorme fuerza en el episodio de violencia sexual que sufre la protagonista, Nora, deja paso paulatinamente, en trazos muy delicados, a las demás figuras importantes, su hermana Susana, la madre de ambas, que recorre toda la novela en su difuminada dimensión de ausente, y Paul, el marido de Nora, que vuelve desde el más allá cuando es, al caer la noche, deseado.

   El libro, cuyo argumento y sorpresas no conviene destripar, tiene una parte final que raya en la fantasmagoría, mientras se van desvelando los secretos de la familia, el significado de unas pinturas y la historia del Hotel Pacífico, que se alza junto al mar como una metáfora, un tótem, una amenaza y un refugio. El hotel y sus moradores, diseminados en tiempos distintos, son siluetas llenas de sombra y misterio, muy bellamente capturadas por el poeta narrador.

   En la versión ampliada de su ensayo citado, publicada en 1924 bajo el título de ‘Character in Fiction', Virginia Woolf, desarrolla el personaje imaginario de la señora Brown encontrada por azar en un tren y a la que la novelista elige como posible modelo de un nuevo modo de relatar lo real sin machacarlo con la insistencia en lo verosímil y lo natural, porque, nos recuerda Woolf, también "lo espasmódico, lo oscuro, lo fragmentario", son componentes esenciales de la ficción, como sucede brillantemente en ‘Corazones en la oscuridad´.