Este cuadro nació tras una entrevista en Amsterdam con un pintor que veía las cosas de otro modo. Digamos que lloviendo.
Vicente Verdú24 de noviembre de 2017
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Al taciturno Dante
le tiembla hasta la última gota de sangre
cuando vuelve a ver a Beatriz.
Es verdad que han pasado muchos años
desde que la viera, una única vez,
siendo todavía una niña.
Ahora, en el umbral del Paraíso,
la ha reencontrado,
viva de otra vida,
tras ser prisionera de sus sueños,
y no piensa ya dejarla escapar.
Así quiere comunicárselo a Virgilio,
su viejo guía en tantas ocasiones.
Pero sus palabras se pierden en el vacío.
El sabio compañero ha desaparecido,
prohibida como tiene la entrada al cielo cristiano.
Por un segundo Dante duda:
¿volverá atrás en busca del maestro
o seguirá adelante, hacia la luz de Beatriz?
Razón o amor: un duro dilema.
Un largo instante le atenaza.
Sin embargo, al percibir otra vez,
y con más fuerza que antes,
el temblor de la sangre,
olvida que el mundo está hecho de dudas.
Adelante, adelante:
ninguna idea logrará nunca
que la sangre tiemble de este modo.
Rafael Argullol24 de noviembre de 2017
He seguido pacientemente
la trayectoria de una hormiga.
¿Cuánto tiempo?
¿Horas, quizá minutos, no lo sé?
Del mendrugo de pan al hormiguero,
del hormiguero al mendrugo de pan.
¿Siglos, quizá milenios, no lo sé?
Con esfuerzo y tesón siempre constantes
la hormiga ha transportado migaja tras migaja.
En el transcurso de su trabajo
se ha precipitado sobre mí
un buen trecho de la historia humana.
He visto la caída de Babilonia y la de Cartago;
la caída de Constantinopla y la de Berlín.
Y tras todos esos hundimientos
la hormiga seguía ahí, imperturbable.
Del mendrugo de pan al hormiguero,
del hormiguero al mendrugo de pan.
¿Cuánto tiempo?
Un instante, o quizá una eternidad.
Rafael Argullol23 de noviembre de 2017
En la inscripción de Andelos, que la arqueóloga Mezquíriz describe parafraseando al historiador Moret: «aunque clara a la vista, está muy escondida a la inteligencia», la palabra abuloraune significa 'vestíbulo de la puerta principal' y está en acusativo. El ibérico abuloraun deriva del sumerio abul «puerta principal, portal» y del comparativo sustantivado rabum «más espacio», «ampliación». De esta última palabra sumeria derivan el ibérico raun «espacio», «recinto», «vestíbulo» (en la inscripción de Andelos aparece el acusativo raune); el vasco gune «espacio», que es préstamo ibérico; el alemán Raum, «espacio»; y el inglés room «espacio».
Bilbiliarz significa «al estilo de Bilbili». Nótese el final arz, que es tío carnal del latín ars «arte». Tanto el arz ibérico, como el ars latino, remiten a Arazu, el dios artesano del panteón sumerio, cuya forma plena haran-zu significa «el que conoce el método».
Likine firmó más veces. En otra inscripción en Caminreal, puso Likine te ekiar, donde «te» es prima hermana de la conocida partícula pospositiva copulativa y enfatizante griega «de», v. gr.: «ego de tauta epoiesa»: «yo, en efecto, hice tal cosa». Por lo demás, «ekiar» es «autor». Y el «ekien» de Andelos es «hizo». Aquí sinólogos y orientalistas saltarán, es un decir, como un solo hombre: válganme el yin y el yang (por cierto, en ibérico roncalés yin y yoan significan «venir» e «ir»), resulta que el ibérico presenta la misma raíz que el mongol ki, el japonés -gi, y el tungús -ki- -gi-, «hacer», y va a ser que todas las lenguas proceden del sumerio donde efectivamente gin es «hacer», y kig, «trabajo».
Likine, siendo originario de Bilbili (la forma terminada en -s es una adaptación grecolatina, la forma ibérica es Bilbili), o estando como mínimo artísticamente vinculado con la ciudad natal del poeta Marcial, nos recuerda inevitablemente al Liciniano a quien Marcial dedicó su gran poema bilbilitano: videbis altam Liciniane Bilbilim… La casa de la inscripción de Andelos estaba en uso en la primera mitad del siglo I. De manera que el Liciniano «laus Hispaniae» que triunfó en la abogacía y el foro romanos tuvo probablemente un pariente artista gracias a cuya firma se nos revelan particularidades del ibérico.
Eduardo Gil Bera22 de noviembre de 2017
No me avengo a la palabra madurez como expresión que define mi etapa vital. Y menos a la locución mujer madura; automáticamente la relaciono con la granazón de la fruta y su aroma excesivo, a un tris de descomponerse. O a un bolso debidamente ordenado y con el dinero planchado, sin sobresaltos. También me evoca a Stephen Vizinczey y ese calor de regazo que exhalaba su libro En brazos de la mujer madura, y a las películas de Hanna Schygulla o Meryl Streep, que muy pronto presidió el club de las mujeres ídem. Puestos a elegir, prefiero veteranía, que es menos sensorial y más unisex. Porque un hombre maduro huele a agua de lavanda, pinta canas de prestigio y pasea su atractivo, convencido de que ha intercambiado estabilidad por juventud. Una mujer madura, en cambio, es un saco de bestias negras. La amenaza de la palabra tabú donde las haya, menopausia, continúa actuando de maleficio, igual que esa familia semántica que amaga una historia universal de biología y psicología, de indisposición y sofocos: menarquía, menstruación, climaterio, amenorrea…, nombres que parecen vergonzosos cuando en verdad estructuran el principio de la vida.
Pero más allá de las palabras estigma, atisbo un nuevo ánimo en ese correr de los años, una sazón que no me disgusta. Por ejemplo, es sábado por la tarde, me doy un baño con la radio puesta, y recuerdo que hacía lo mismo de joven cuando me preparaba para salir a bailar. Rodaba el dial hasta que sonaba Radio 3 mientras me ahuecaba el pelo, pensando que aquel instante de soledad gloriosa merecía ser clocado. Un sentimiento que poco ha cambiado, el mismo nervio sigue ahí, cuando por azar suena un hit del Neandertal, Lost in love, que no escuchaba al menos hacía una década. En lugar de salir a bailar, sacaré a pasear el perro, las luces ya tintineando sobre la ciudad. Cuando atraviese el parque oscurecido, buscaré un sendero extraño, a modo de pequeña jungla urbana, y pisaré a conciencia sobre las hojas secas igual que los niños chapotean en el charco.
A menudo me pregunto si el permanente elogio de la juventud no contiene demasiado masoquismo. Cuán idealizado tenemos un tiempo en el que hay que forjarse una identidad y un oficio, además de un lugar en el mundo. Nuestra generación X, paréntesis o bisagra, la de Los Cinco, Travolta, las hombreras y el minidisc, ha insistido en alargar la adolescencia, celosa de su tiempo y su mismidad, ávida de encontrar estímulos y recreos. Pero la veteranía tiene muchas ventajas, y habrá que empezar a elogiarlas, a bendecir esa edad mental en la que puedes permitirte sin culpa hacer lo que te venga en gana. Celebrar el alivio de mirarte al espejo y hallar, por fin, a una vieja conocida.
Joana Bonet22 de noviembre de 2017
Llamada aquí, con mal gusto, ‘Mal genio', la película biográfica de Michel Hazanavicius lleva por título original ‘Le Redoutable', preferiblemente con mayúscula, al referirse a un famoso submarino nuclear botado en 1967 y a un cineasta arisco a quien le sedujo tanto la frase final de un artículo de Le Monde sobre la botadura, "Y así sigue la vida a bordo de ‘Le Redoutable", que la decía como ‘leit motif' en las ocasiones más dispares, según contó Anne Wiazemsky en ‘Une année studieuse' (‘Un año ajetreado' en la traducción de Javier Albiñana, Anagrama, 2013). La antigua actriz descubierta por Bresson y compañera y esposa de Jean-Luc Godard, convertida en su madurez en novelista prolífica hasta su reciente fallecimiento, escribió una secuela no traducida en España, ‘Un an après', y sobre ambos libros rememorativos de aquella relación artística y amorosa ha compuesto su guión Hazanavicius en un film anecdótico que, si se ama el cine y se venera como es debido a Godard (al menos el del periodo 1959-1966) puede a la vez irritar y disfrutarse.
‘Le Redoutable' suena godardiana desde el principio, alcanzando resonancia, más que los homenajes formales y los guiños ñoños de Hazanavicius, el habla y el lenguaje del cuerpo de Louis Garrel, en un ejercicio de mímesis tan elaborado, y ajeno a la parodia, naturalmente, que consigue crear la ilusión escénica de que la voz del autor de ‘A bout de souffle', con su suave frenillo y su francés sin acento de ningún lugar, hubiera sido grabada y ahora revivida en laboratorio. La voz la conocemos por sus numerosas intervenciones de comentador, no sólo en el monumental ensayo-collage ‘Histoire(s) du cinéma', y algunos ancianos de la tribu le vimos andar hace cincuenta años por pasillos de Cannes y de Venecia, en una quebrada locomoción y con un rostro marcado por las gafas de montura grande y la alopecia, que parecía estar allí desde la adolescencia y, al progresar, sin llegar a la calvicie total, ha hecho que Godard parezca un ser inmutable, del mismo modo que su cine de entonces, cuando menos seis películas, mantiene la lozanía de un estilo refundador, después algo trillado por él mismo y en el que el improperio se hizo slogan, la deslumbrante sorpresa, redundancia, la apropiación del discurso ajeno un disco rayado.
Hazanavicius es poco imaginativo. El chiste de las gafas eternamente rotas, basado en hechos reales, queda anulado por la reiteración, y el director de ‘The Artist', una película que tenía su gracia, aquí la malgasta, demostrando que imitar a Godard -si no se tiene el talento de, por ejemplo, Wong Kar Wai o Tarantino- es una empresa suicida. El relato se divide en capítulos, los personajes le hablan a la cámara, y hay voces en off, carteles, insertos en blanco y negro, y una escena cuya imagen se desdobla entre el positivo y el negativo; lo que en Godard era invento, aquí es amaneramiento. Y el espíritu de comedia con que intenta aliviar al distraído espectador de hoy de las tiradas teóricas del maestro de la Nouvelle Vague no cuaja: las cenas de la pareja con sus amigos y la rueda de prensa en Avignon resultan banales, y el episodio del festival de Cannes en mayo del 68, suspendido por la acción reivindicativa y anti-gaullista de, entre otros, Truffaut y Godard, está mal contado y se resuelve en una larga secuencia, el regreso en coche desde la Costa Azul a París, que diluye burdamente la figura del periodista y director Michel Cournot al insistir de manera fatigosa en lo que le interesa a Hazanavicius: subrayar el esquematismo simplista del Godard prochino.
Ese es, sin embargo, un tema capital a la hora de plantearse el calibre estético del gran artista que ha sido Godard en la segunda mitad del siglo XX. Nunca hubo en la vanguardia un cineasta de más talento ni mayor osadía que él. Pero sus dotes de hacedor de imágenes, de regenerador del lenguaje heredado (y tan bien estudiado por el excelente crítico que fue), le mortificaban, coincidiendo la angustia de ese derroche con la radicalización maoísta. ‘Le Redoutable' se hace eco de algo que Rilke, mejor que nadie en la historia del arte, supo representar: el rechazo de lo que el poeta llamaba "obra de los ojos" (en su caso la riqueza metafórica de sus dos primeros títulos ‘El libro de las imágenes', 1906, y ‘Nuevos poemas', 1907), en favor de un nuevo sistema expresivo que diese primacía a la "obra del corazón", volviéndose ciego a las impresiones sensoriales recibidas, "como si se tuviese en lo sucesivo que captar el mundo a través de otro sentido diferente", según le escribe a Benvenuta en enero de 1914. Godard también cerró los ojos a la voluptuosa manera de contar, al romanticismo impetuoso de sus heroínas y a la condenación enfermiza de sus antihéroes, apartando su mirada de narrador prodigioso en aras de un alma del hacer enfrentada al cuerpo del filmar, entreverado todo ello con la desconfianza en el relato, en tanto que vehículo de una ideología contentadora, y la entrega al arte penitencial del ‘engagement'.
Pese a sus carencias, la película de Hazanavicius saca a relucir ese sacrificio a la militancia que cambió el curso de la filmografía de Godard. Y lo hace en la escena más lograda, en tono y situación, de ‘Le Redoutable', la de la manifestación de mayo del 68 por los bulevares parisinos, en la que Anne y Jean-Luc caminan juntos, amartelados, felices, exaltado él por la inminente insurrección popular que atisba. El cineasta es reconocido, desdeñado a gritos por alguno y abordado por otros con entusiasmo; está reciente el estreno de sus tres films prochinos ‘La Chinoise', Week-end' y ‘Le Gai Savoir', anteriores a la etapa colectivista del grupo Dziga Vertov. Un trío de amigos comandado por una joven con aire de estudiante se le acerca, declarándole su admiración pero también la nostalgia del cine suyo que prefieren, el de los primeros años. Godard les acoge afablemente, afirmando el deber, imperativo en él, de liberar a los demás y ser apóstol de una nueva verdad fílmica. Y sin perder la sonrisa, le dice la chica entonces, antes de alejarse entre la multitud: "Vuelva a hacer películas que interesen a la gente, y deje usted de interesarse por la gente".
Vicente Molina Foix22 de noviembre de 2017
¿Quién es ella?
No lo sabemos.
Apareció un día
bajo los pórticos del mercado,
hermosa, rebosante de vida,
una estatua clásica en tiempos de desorden.
Así, quieta, permanece desde entonces.
De vez en cuando las vendedoras
le ofrecen algo con qué alimentarse.
Ella toma la comida con elegancia,
apenas un leve movimiento de gratitud en los ojos,
y vuelve enseguida a la inmovilidad.
¿Quién es ella?
Los comentarios varían.
Se dice que es una extranjera sin casa,
o una actriz en plena representación,
o una loca a la espera del manicomio.
Todos, sin embargo, concuerdan
en el carácter singular de su belleza,
en el extraño magnetismo de su expresión imperturbable.
La ciudad parece mejor
desde que ha aparecido la muchacha,
y también nosotros parecemos mejores.
¿Quién es ella?
No lo sabemos,
pero ya no podemos vivir sin su presencia.
Rafael Argullol22 de noviembre de 2017
En 2010 el director de orquesta Seiji Ozawa sufrió un cáncer de esófago (hoy ya superado) y anduvo dos años con tratamientos químicos sin poder dirigir. Durante ese tiempo su amigo, el novelista Haruki Murakami, le visitaba con frecuencia y hablaban sólo de música. Era lo que más le aliviaba. Ambos estaban presos en las redes de Euterpe, hechicera suprema en cuyos nudos gozamos de su despotismo quienes no queremos pertenecer a otra tirana.
Durante una de las conversaciones surgió la historia de cuando Ozawa fue a Milán invitado por Pavarotti para dirigir Tosca en La Scala. Lo consultó con Karajan, uno de sus maestros, y este se llevó la batuta a la cabeza: "¡Es una locura! ¡Un suicidio! ¡Ni se te ocurra!". Ozawa, sin embargo, consideró peor contrariar a Pavarotti. Y allí dirigió Tosca en 1980.
Su mujer acababa de tener un crío y no pudo acompañarle, pero consciente de la barbarie de los occidentales, su madre acudió para cocinarle platos japoneses. El día del estreno recibió un colosal abucheo. Le afectó porque estaba habituado al público de Boston, de Nueva York, de Viena, que es un público educado. Se sintió insultado por aquellos xenófobos, más parecidos a los del fútbol que a los de la ópera, que no toleraban a un asiático en "su" repertorio verdiano. El abucheo desapareció a los pocos días y al final la orquesta del teatro le dedicó una ovación.
Lo más bonito es que su madre, presente el día del estreno, incapaz de concebir semejante grosería, creyó que eran gritos de entusiasmo y estaba muy contenta. Cuenta Ozawa que no pudieron hacerle entender lo que era un abucheo. La mujer carecía de espacio en el alma para aprehender una práctica tan mezquina y analfabeta.
Lo mismo nos sucede a nosotros con nuestros xenófobos.
Félix de Azúa21 de noviembre de 2017
Leo en un artículo de El País sobre la exposición «El enigma del Vaso», en el Museo de Prehistoria de Valencia, la chocante noticia de que «la lengua íbera es intraducible» a pesar de sus «fórmulas escritas que se asocian con las expresiones encargar o mandar hacer». El asunto es portentoso, ¿cómo es que fórmulas escritas de una lengua intraducible se pueden asociar con expresiones traducidas de esa misma lengua que, por lo visto, se dejó traducir un poco, aunque enseguida volvió a su estado intraducible?
La lengua ibérica se tradujo por primera vez por Pío Beltrán en 1934. En concreto la inscripción 12 de Liria que dice «kutua teiztea» y Pío Beltrán interpretó como «llamada de guerra». La traducción fue rechazada por Caro Baroja y otros. Beltrán insistió, pero no se le hizo mayor caso. Sin embargo, se trataba de la primera traducción cabal del ibérico, y también la única en los últimos ochenta y tres años.
Este año se ha publicado la traducción del plomo de Alcoy en el libro No hallarás la vida que buscas. Gilgamesh y la épica antigua. El primer verbo conjugado que se ha podido identificar en ibérico es «dur», primera persona del singular del verbo «tener», que en el texto presenta la forma subjuntiva «duran», y significa «que yo tenga». Se trata del núcleo mismo de la fórmula de juramento y lo más llamativo es que presenta la misma flexión que conocemos en el difunto dialecto roncalés, con lo cual tenemos la primera referencia firme de la antigua extención de la lengua ibérica en la Península.
La segunda expresión que se ha podido traducir en el plomo de Alcoy es «zezdirga», que aparece a continuación del verbo anterior, y significa «ganancia en hermandad». Aquí lo llamativo es que se trata de una locución sumeria, que establece la filiación del ibérico, y da la clave para su interpretación. No es menos interesante el paralelismo del plomo de Alcoy con el juramento de los pretendientes de Helena en el ciclo troyano.
En el mismo volumen se traduce la inscripción de Andelos que se encuentra en el Museo de Navarra, y fue descubierta por María Ángeles Mezquiriz en 1992. Es una firma de autor en un pavimento decorado, el texto dice Likine abuloraune ekien Bilbiliarz, y significa: «Likine hizo el vestíbulo de la puerta principal al estilo de Bilbili». Aquí se demuestra que el ibérico se ha deshecho del ergativo sumerio y ha creado el acusativo. Este proceso era conjeturado por los paleolingüistas en las lenguas semíticas más antiguas. Demuestra, de paso, que la gramática generativa chomskiana es una fantasía mandada recoger, porque las categorías gramaticales no radican en casillas preestablecidas en las mentes, sino que son clasificaciones convencionales. Las lenguas se aprenden como las canciones, a base de sonsonetes y frases hechas, no hay ningún órgano «gramatical».
Eduardo Gil Bera21 de noviembre de 2017