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Una gran fiesta cultural que hasta entonces no tenía precedentes, y de la que fueron parte una Bienal de Pintura, una Feria del Libro, un Festival de Teatro y un encuentro de escritores.

Desde entonces, y estoy hablando de mis años juveniles, la idea fue que si Centroamérica representaba una identidad cultural en su diversidad, debíamos apuntar a la excelencia por encima de la mediocridad para realzar esa identidad y esa diversidad: convocamos a la bienal a los mejores pintores y los premios fueron otorgados por un jurado que integraban Marta Traba, Fernando de Szyszlo y José Luis Cuevas. El premio mayor fue para el guatemalteco Luis Diaz, con el tríptico Guatebala.

El jurado del festival de teatro lo presidió uno de los grandes directores de Broadway, el panameño José Quintero, que entonces ponía en escena en exclusiva las obras de O'Neill. Y entre los escritores tuvimos a José Coronel Urtecho, Fabián Dobles, Carmen Naranjo, Pablo Antonio Cuadra, Ernesto Cardenal, Rogelio Sinán, Álvaro Menen Desleal, Carlos Martínez Rivas, Augusto Monterroso. San José fue todos esos días la capital cultural centroamericana.

De allí viene Centroamérica Cuenta, que nació en Nicaragua en 2013 bajo esos mismos parámetros de excelencia, y en esta nueva gran aventura cultural de doble vía hemos ensayado a mostrar lo mejor de nuestra literatura, y traer hacia nosotros lo mejor de la literatura de fuera de nuestras fronteras.

Cuando la crisis que vive Nicaragua nos obligó a cancelar el encuentro del año pasado, buscamos un escenario alterno y encontramos asilo generoso en Costa Rica de parte del gobierno del presidente Carlos Alvarado, novelista él mismo, y de su ministra de cultura, Sylvie Durán, quien supo articular los apoyos nacionales necesarios.
Hemos aterrizado ahora en San José para abrir carpa con más de 130 invitados provenientes de 21 países, entre escritores, artistas, músicos, cronistas, cineastas, críticos literarios, editores, traductores, y promotores culturales, una semana de encuentros literarios en diversos escenarios, empezando por el emblemático Teatro Nacional. Y el festival se desarrolla en paralelo a la Feria Internacional del Libro. Otra vez San José capital cultural.

No podíamos haber encontrado una sede mejor que Costa Rica para seguir adelante con Centroamérica Cuenta, un país dueño de una dilatada tradición cultural, y que ha sido siempre, además, tierra de acogida para los centroamericanos forzados a huir de sus propios países ante dictaduras y golpes de estado.

La ola que ha empujado ahora a Centroamérica Cuenta hacia Costa Rica ha arrastrado a miles de refugiados que huyen de la persecución y la violencia, acogidos de manera hospitalaria, igual que tantos otros en el pasado. La sombra de la xenofobia existe, pero no es la norma. La norma es la generosidad.

Centroamérica es invisible por lo general, a no ser por las catástrofes políticas y naturales, pero igual que en el resto de nuestra América las calamidades y los desafíos de la realidad se trasiegan a la literatura. Es lo que Centroamérica Cuenta busca explorar.

La violencia, la opresión, el desarraigo, las emigraciones forzadas, la corrupción, las pandillas, los carteles del narcotráfico. Los abismos de miseria, la discriminación. La pobreza que crece a la par que crecen las fortunas descaradamente mal habidas.

No se trata de matricular a la literatura alrededor de un catálogo de temas obligados, porque la libertad creativa es insustituible; pero esas voces de la realidad tienen una fuerza de atracción poderosa para los narradores de historias, porque las vidas de los seres humanos son la materia de la literatura, y en la medida en que las vidas son afectadas por la anormalidad de la realidad, que es la anormalidad de la historia, la literatura sucumbe ante el peso de esas voces insistentes, y es entonces cuando la realidad se transforma en arte vivo, y la literatura imita a la vida.

Mientras en Nicaragua no existan condiciones de libertad y democracia que amparen un encuentro plural y libre que busca dar peso a todas las voces y exaltar la creación literaria como acto permanente de rebeldía, Centroamérica Cuenta habrá de vivir en el exilio.

En Costa Rica, o en cualquiera de los otros países centroamericanos donde ya somos reclamados, lo cual le da al festival, de todas maneras, una diversidad de escenarios que habrá de multiplicar su público. Lo cierto es que Centroamérica Cuenta seguirá contando.

Cuando yo estudiaba en la España de Franco coincidí con un amigo del verano que parecía estar muy agobiado. Cursaba estudios de Ingeniería Agrícola y Pecuaria, creo recordar. Le habían ido bien los dos primeros cursos, pero ahora pasaba por un momento difícil. "En primero dimos ‘Cerdos Uno'. En segundo ‘Cerdos Dos'. ¡Pero en tercero damos ‘Cerdas'!", decía estremecido. La enorme dificultad que presentan las hembras del porcino es cosa muy predicada por los sabios de la antigüedad.

Inspirada desde la infancia por un notable conocimiento de la cabaña porcina catalana, la dirigente del nacionalismo catalán, subclase xenófoba, llamada Núria de Gispert ha cometido un error muy comentado por los medios nacionales y extranjeros. En cualquier país civilizado le habría valido la ignominia y la carcajada, pero en Cataluña le han dado la Cruz de Sant Jordi, elevando de ese modo la valía de la medallita. Esta experta en cochiqueras confundió dos espléndidos ejemplares de hembras racionales (una cayetánida, la otra inésida) con dos elementos del curso "cerdas" que tanto agobiaba a mi amigo.

Este es un error incomprensible. Hay que tener una fijación obsesiva con las cerdas, quizás por ser la cabaña que ella ha frecuentado más asiduamente. Y por otra parte hay que ser muy ignara o estar ciega de ira para confundir a dos mujeres de extrema educación y capacidad comunicativa con sendos ejemplares porcinos de pobre locución articulada, incluso en catalán. Un error debido quizás al escaso trato que esta mujer ha mantenido con hembras racionales y educadas. Como a mi antiguo amigo, el tercer curso sobre las cerdas parece haber sido un escollo insalvable para sus capacidades y ahora alucina cerdas por todas partes, menos por una.

Dar noticia de una ruptura sentimental, o narrar la crónica de un desamor, nunca  ha sido una  tarea fácil, ni tampoco  grata. Sin ir más lejos,  y sólo  por un legítimo deseo de llegar al fondo de tan doloroso desgarro,  se puede terminar oficiando de forense,  y conste que en el texto se alude sin rodeos a tan escasamente apetecible posibilidad: “[…] quizá toda historia de amor termina siendo una investigación, o mejor, una autopsia”.

Consciente de la posibilidad de caer en ese o en cualquiera de los otros muchos peligros que aquejan y afean al género (autocompasión, despecho y afán de venganza, el malo es el otro, ahora resulta que no sé a quién he amado la mitad de mi vida, etc.etc.) Patricio Pron se ha valido con muy notable acierto de unos recursos narrativos que no son en absoluto habituales y que pueden desorientar al lector, aunque ello ocurre únicamente hasta que  se  entienden las reglas de juego. Que resultan ser fascinantes porque le han permitido ir mucho más allá de un simple y desgraciado caso particular.

De entrada, las dos voces encargadas de llevar el peso de la narración son Él y Ella, es decir, nada que ver con aquellos personajes a los que el autor se encargaba de proporcionar cuanto antes unos rasgos físicos y un comportamiento moral  que permitían la inmediata identificación del lector, solidarizándose con unos y rechazando a otros  como ocurre en la vida misma. Tal despersonalización choca al principio  porque, encima, cuando empiezan a entrar en juego los demás personajes  ninguno de ellos recibe más rasgo identificador que la inicial (D., E., A., M., Bg. J., F.). Y lo mismo pasa con los padres de todos ellos, que son solo eso, padres innombrados, o con los jefes del despacho de arquitectos  en el que trabaja Ella, y a los que en todo caso se les da el tratamiento de jefe principal, jefe menos jefe, etc.

Si se tratase de una película podría decirse que toda ella ha sido rodada en planos medios, esto es, sin panorámicas que permiten una visión comprensiva y conjunta de la escena pero  también sin los primeros planos de los que se valen los directores  para resaltar un aspecto fundamental de la narración. Tampoco hay flash-backs (y los que hay son meros apuntes referidos al pasado), tampoco hay recurso al plano y contraplano ni  a todo el resto de triquiñuelas cinematográficas que permiten acelerar o retardar la acción o crear ilusiones  engañosas, así como tampoco hay apenas saltos  temporales o bifurcaciones elípticas. En absoluto. El flujo narrativo se mantiene inalterable mientras las cosas pasan porque tenían que pasar: al principio de conocerse El y Ella se van a vivir juntos porque así tenía que ser, y al cabo de unos años se separan porque quién se opone a la fatalidad. En algún momento Ella dice: “[…] nunca elegimos, solo vivimos en lo que es, lo  que no es existe sólo como idea, y como toda idea no puede ser habitada. Permanece a la espera, mientras uno cree que decide algo”.

Ese mundo de ideas no habitadas, y por lo tanto ese mundo deshabitado y a la espera de tomar una decisión, se complementa con otras  muchas intuiciones que suelen apuntarse siempre a  modo de tentativa. Por ejemplo: “[Él] siempre había pensado en la identidad como un punto de llegada, nunca como uno de partida”. Y de ahí, lógicamente,  que mañana vayamos a tener otros nombres, y unas vidas determinadas por el momento de la llegada y nunca al partir.

Porque, en definitiva, lo que Patricio Pron va construyendo con la tenacidad del tallador que esculpe lo que quizá acabará siendo el Mausoleo de Halicarnaso, es una clase de cotidianidad que  les resultará totalmente ajena e incomprensible a quienes se estén acercando al final de su trayectoria vital (viejos). A los propios protagonistas les pasa un poco  lo mismo porque también ellos están en plena exploración, pero si el lector ya veterano  cree de pronto reconocer una propuesta — por ejemplo si se trata de resolver los sempiternos problemas de la vida en pareja con el conocido y nunca exitoso recurso a lo que ahora los cursis de los reality show llaman “poliamor”— de inmediato se sentirá excluido al ver que lo que se pretende es “optimizar” la relación con la “adquisición” de un tercer actor. Lo mismo ocurre con la (casi siempre calamitosa) búsqueda de pareja acudiendo a los medios sociales, o las relaciones interpersonales mediante mensajes con los que se rompe un noviazgo, se propone una vida en común o se anuncia un cambia de piso o trabajo, expresado todo ello en tiradas de no más de 120 palabras. Entremezclados en un flujo narrativo que surge como un poderoso chorro continuo,  van apareciendo rasgos superestructurales  (las leyes del mercado, las imposiciones de la genética, las corrientes sociales, la precariedad laboral, etc) que conforman  y determinan unas vidas inmersas en la vieja pelea entre el deseo y la realidad. Y si dar noticia de un desamor nunca ha sido fácil ni grato, crear  a su alrededor un ámbito de significación inteligible (lo que la crítica de antes llamaba un universo narrativo) es una ambición  hercúlea que Patricio Pron ha resuelto con  brillantez y acierto porque, por encima de  todo, su novela es una apasionante tentativa encontrar un lenguaje capaz de dar cuenta de una realidad exterior que se está conformando ahora, o para decirlo más directamente, cómo dar noticia de que está surgiendo un mundo nuevo y que no puede ser reflejado mediante las técnicas narrativas de antes. Nada menos.   

Mañana tendremos otros nombres

Patricio Pron

Premio Alfaguara de novela 2019

Luminosa y perfilada hasta el extremo, ‘Roma' es la película de sus sombras, que alumbran de modo sutil la aparente línea clara de su contenido. Cuarón relata y compone teniendo siempre en cuenta la caprichosa estabilidad imaginativa del niño pequeño que él era en 1971 y la firme mirada adulta del cineasta que es hoy; su homenaje a Fellini, de rango titular por la coincidencia con el film homónimo de 1972, podría ser también sombra temática, pero en ningún caso estilística, pues nada está más reñido con la desaforada estética tardo-barroca y onírica del autor de ‘Amarcord' y aquella otra primera ‘Roma' italiana que la geometría de las panorámicas y travellings sistemáticos del mexicano.

La sombra principal de su película es, naturalmente, la que proyecta Cleo (Yalitzia Aparicio), que actúa con parsimonia y mansedumbre pero no duda en hipotecar -en la escena de la playa hasta el sacrificio- su propia vida por la de la familia para quienes trabaja. Ahora bien, Cleo no es una santa, ni renuncia a los placeres de su propio cuerpo, ni está desprovista de oscuridades morales. Goza de la confianza de sus señores, del amor de los niños, de la compañía étnica y lingüística de la otra sirvienta de la casa, y, sin distingos de clase social es recibida dos veces de modo privilegiado en el hospital donde trabaja el padre y su esposa, la señora Sofía, tiene muy buenas amistades; la primera vez para ser diagnosticada de su embarazo, y la segunda para la conmovedora escena del parto de su bebé prematuro; que esa niña que nace muerta no fuese deseada por ella misma en lo más íntimo es la sombra que arrastra Cleo, mayor que la del abandono y repudio de Fermín, el padre huido de la criatura.

Al personaje de Fermín, el guerrero y violento engendrador, se deben tres de las grandes secuencias de la película: la del hotel de paso ya citada, la del cine del que escapa al saber que a su novia Cleo no le baja la regla, y la del campo de entrenamiento marcial del Profesor Zobek. Sin debilitar en ninguna la base dramática de ese hilo del relato, Cuarón se muestra en ellas como fantasista, otra cualidad (en su excelente parábola distópica ‘Hijos de los hombres', de 2006, era muy destacada) que se añade como regalo imprevisto, aquí lleno de humor burlesco, al carácter evocativo y autobiográfico del film. Esa sombra juguetona en el trazado de las dos pequeñas tragedias femeninas, la de Cleo y la de la señora Sofía, es como la nave aérea que cruza el cielo en varios momentos, y de manera resaltada y sugerente en el final de la película. El vuelo de la fantasía en una narración que parece hecha solo de verdad e historia.

En uno de los textos más necios que me ha sido dado leer en los últimos tiempos, publicado por Slavoj Zizek en la revista The Spectator (14 de febrero de 2019), este ‘soi-disant' filósofo que tantas veces introduce el cine en sus consideraciones denuncia la película de Cuarón con una lectura que me atrevo a llamar de primer curso de realismo socialista según el método Stalin. Zizek ve en Cleo una traidora a su clase proletaria y a su pertenencia indígena, y a Cuarón como un explotador de las emociones, por utilizar, dice, la bondad superficial de la familia a modo de trampa o disfraz que tapa las raíces de un capitalismo paternalista. Dejando a un lado que el film no esconde las diferencias entre señores y criados, los caprichos, las órdenes y la mayor libertad en el dolor y en la angustia que tienen los burgueses, el pensador esloveno parece ignorar el molde o sombra que la Cleo de Cuarón (Libo se llama en la realidad) hereda de ciertas figuras esenciales del cine francés, no solo la atribulada cantante de segunda fila en espera de un dictamen médico fatal en ‘Cleo de 5 a 7' de Agnes Varda, sino, sobre todo, de las jóvenes heroínas sufridas del gran maestro Bresson, un especialista cristiano no-dogmático de los personajes humildes dotados, como bien ha señalado Adam Mars-Jones, de una misteriosa gracia ajena a la lucha de clases, que el cine, y todo arte, está facultado para reflejar, como cualquier otro tipo de pensamiento figurativo, sin necesidad de atenerse al canon marxista.

La ‘Roma' de Cuarón, conviene recordarlo en todo caso, no elude la sombra de la política, y la engrana con gran acierto de construcción en la peripecia: la estúpida vaciedad cinegética de los ricos propietarios en cuya mansión campestre la familia pasa esa cortas vacaciones que acaban en el incendio, y sobre todo el correlato magistral de la masacre llamada del día de Corpus Christi, acaecida el jueves 10 de junio de 1971 en Ciudad de México. Vista en un principio de modo secundario en las propias calles del centro, después a través del vidrio de las ventanas de un primer piso de los almacenes donde Cleo y la abuela de la familia han entrado a buscar cunas, la brutalidad criminal, ya sin sombra, irrumpe cuando los matones paramilitares asesinan en la planta de niños a unos manifestantes. El matón que dispara el último tiro de gracia es conocido ya de los espectadores y reconocido por Cleo, y nos recuerda, en sucinta pero contundente elipsis, que la razón violenta produce monstruos grotescos y aterradores, también.