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Hay males que, por muy frecuentes que sean, tienen un carácter contingente. Así, la bajeza de nuestros congéneres es constatable por doquier en las sociedades  humanas; no puede decirse, a priori, que no cabe sociedad sin que se dé, por ejemplo, ese abuso del débil que constituye el rasgo universal de los canallas. Con matices, ciertamente, cabría decir algo análogo del deterioro que designamos con el término enfermedad. Es muy probable que nuestra vida se prolongue en una situación de progresiva decadencia biológica, pero tal cosa no es absolutamente segura. Cabe, por ejemplo, morir de accidente puntual, en plena posesión de las facultades físicas e intelectuales. En fin, por generalizada que sea hoy en día la convicción de que es inevitable la jerarquización de los humanos entre los poseedores de bienes materiales y los condenados a una vida de indigencia, tal convicción no deja de ser un prejuicio, es decir, algo no sometido a cabal crítica. Y hasta cabe aventurar que se trata de un prejuicio derivado de una suerte de melancólico pesimismo respecto de la condición humana.

En suma, cabe al menos aventurar la hipótesis de que (en una sociedad ciertamente ordenada  por criterios antitéticos de los que hoy rigen) un ser humano pudiera no verse confrontado a la ruindad moral ajena y a la pobreza o enfermedad propias, con lo cual, el problema de mantener la entereza ante la inminencia de esos males no se presentaría siquiera.

Indiscutiblemente, muy diferente es el caso de la muerte. Esta aparece como algo correlativo de la vida misma, de tal manera que hablar de una vida sin muerte (o viceversa) tiene tan poco sentido como hablar del polo positivo del imán en ausencia del polo negativo; o hablar de un lenguaje humano que no estuviera materializado, que no tuviera como soporte y origen el registro genético, un lenguaje angélico, un verbo sin carne. Los que no se aferran a tan fantasmática perspectiva, los que no se distraen de la verdad; los que asumen las consecuencias de que la existencia biológica se halla  afectada por la finitud responden con entereza (andreia) ante la inevitable confrontación.

Esta época se ha hecho muy pesada e incluso insoportable en sus  recomendaciones sobre el ejercicio físico pero es de lo mejor que ha procurado a la sociedad. Otras obsesiones contemporáneas referidas a la naturaleza, los animales, los  bosques o el aire puro, parecen del mismo tenor pero son incomparablemente más culpabilizadoras y aburridas.

La invitación o incluso la conminación al ejercicio físico representan, sin embargo, cuando se experimenta, un impulso directo hacia el gozo y la alegría que la intelectualidad, especialmente la turca y la francesa, se negó siempre a considerar.

Estos años, no obstante, han demostrado que el buen conocimiento intelectual se halla directamente asociado al buen funcionamiento orgánico y que, en su extremo metafórico, la práctica de la natación es indistinguible del ejercicio de la imaginación.

La gimnasia abre los ventrículos y las sinapsis mientras la afluencia de aire a los pulmones brinda una oxigenación general cuya influencia bendice desde el corazón al pensamiento.

Enrarecidos en los humos del tabaco, ennegrecidos en el pesimismo, existencial, obsesionados por crear mediante el sufrimiento, llegamos a formar una cohorte de artistas y escritores tan enfermos como feos, tan sucios como broncos y bronquíticos.

El mundo de la creación recibe por esta vía supuestamente ajena, la atribuida al atleta bruto, la finura máxima para prosperar. Regresamos así a  los idealizados tiempos transparentes de los griegos clásicos cuando su amor al olimpismo, nos parecía, visto desde los siglos recientes, una estampa  beata y depilada, tan depilada de sexo como de realidad. Ahora vemos, por el contrario, sentimos, que la verdad, la obra maestra, la invención científica, la originalidad, la filosofía y la informática, se hallan más cerca de una lucidez con la piel oxigenada que de la tóxica observación de antaño, los ceños severos y las terribles jaquecas como inequívocos signos del saber.  

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he observado al de Aschenbach deambulando por Venecia.

Delfín Agudelo: Cuando pienso en Aschenbach, de La muerte en Venecia, no sé si pensar en él como un escritor o como un músico en íntima relación con Mahler.

La imagen que antecede a estas palabras -tomada hace unas horas, ya de noche, a no más de cincuenta metros de la línea ecuatorial- corresponde a la última orilla de la ilusión. Cada una de las ciudades brasileñas alberga otras así, por el momento. Son los cadáveres del carnaval, restos de carros alegóricos que agonizan al sol, en los suburbios de cada sambódromo. He volado de Rio de Janeiro a Macapá poco después del Miércoles de Ceniza, cuando del carnaval queda sólo el recuerdo y hay que arrancar de cero con un nuevo año.

     Llámenlo fetichismo imberbe o sentimentalismo barato, pero ya desde niño me conmovía la visión de las piñatas rotas en el basurero, con la expresión a medias extinta de una ilusión que ya cesó de ser. Ahora bien, el rostro roto y con el cuello quebrado que encabeza los restos de este carro alegórico -no es alto en realidad, medirá con trabajos cinco o seis metros- parece menos hecho para la fiesta que para su final. Cuesta algo de trabajo imaginar esta expresión como parte del esplendor carnavalesco, incluso acompañada de una legión de jíbaras en paños refulgentes y muy menores. Ignoro, pues, qué tan decorativa sería en su momento, pero sigo pensando que fue construida sólo para ilustrar la melancolía propia del fin de fiesta; o en su caso, quizá, la certidumbre de que toda alegría -más aún si es intensa- encuentra su final en un abismo nunca menos triste y añorante que la imagen de una piñata reventada.

     Ahora, mientras escribo, la contemplo a la orilla de la pantalla y no puedo evitar que cada nueva línea se contagie de su extraña saudade selvática. Una técnica vieja, muy socorrida por los novelistas a la hora de recrear un sentimiento ajeno y distante, pues verdad es que ahora y aquí, en la mitad del mundo, el universo entero me parece tan lindo que no entiendo bien a bien la tristeza y necesito de una muñeca rota para evocarla. Nadie duda que la alegría, cuando llega, tiende a ser epidémica, pero ya quiero ver quién le saca la vuelta con éxito al imán del abismo seductor.

     "Acabó nuestro carnaval", escribió alguna vez Vinicius de Moraes sobre la melodía de Carlos Lyra en la Marcha del Miércoles de Ceniza, no exactamente en torno al fin de fiesta sino al advenimiento de una dictadura, mas ahora que el gorilato es historia vieja permanece en aquella canción el humor lánguido y remotamente esperanzado propio del día más hueco del Brasil.

     "Pero eso ya pasó", reaccioné de repente, ya de vuelta en el coche, con la fotografía triste dentro de la cámara y de nuevo la mano sobre el hombro de la Princesa Amazónica que metía primera, segunda, tercera por la calle bordeada de graderíos que apenas la semana pasada fungía como pista del sambódromo en el único carnaval que sucede entre dos hemisferios. Medio minuto más tarde, fugazmente en América del Norte, la memoria completa del carnaval se había disuelto. Llegando a la luz roja del semáforo, ante el guiño flotante de la luna flaca, miré de nuevo al lado y bastó el beso largo de sus ojos para traer de vuelta al carnaval. "La tristeza no tiene fin, la felicidad sí", sentencia la canción de Tom y Vinicius, pero esta misma noche dos luces verdes me han jurado lo contrario. Y yo les he creo, no faltaba más.

Gracias al lanzamiento de la edición en DVD para coleccionistas volví a ver el Drácula de Francis Ford Coppola -o, para ser más fiel al título que Coppola le puso con intención de justicia, el Drácula de Bram Stoker. Supongo que el hecho de haber sido dirigida por el autor de la saga de El Padrino y Apocalypse Now le jugó en contra en su momento: ¿qué clase de genialidad debería dirigir Coppola en estos tiempos para que se acepte que una obra nueva puede estar a la altura de tanta mitología? Y sin embargo este Drácula es una película inmensa. Quizás no en el nivel de sus obras maestras, pero sin duda en lo más alto del grupo de películas intermedias -que las tiene brillantes: La conversación, Rumble Fish... En lo que sí destaca por encima de todas las demás es en un aspecto inequívoco: es la más bella historia de amor de toda su filmografía. Y una de las más conmovedoras, quizás por inesperada, de la historia del cine.

Al encarar el proyecto Coppola tomó una serie de decisiones creativas que le dieron un resultado sublime. En primer lugar, tal como el título original sugiere, no filmar ningunas de las versiones del Drácula conocido por vía del cine, sino mantenerse fiel a la novela original de Bram Stoker, que es menos un cuento de horror que la historia de un amor que es más fuerte que la muerte. En segundo lugar, contratar a Eiko Ishioka para que diseñase el vestuario. Difícil encontrar en la historia del cine un vestuario más memorable y mejor utilizado: la armadura roja de Vlad y el vestido de casamiento de Lucy Westenra forman parte del tejido de muchos de mis sueños. En tercer lugar, haber convocado a Wojciech Kilar para componer la música: en lo que a mí respecta, el score de este Drácula merece estar en el podio de las mejores músicas compuestas para un film fantástico, junto a la de Bernard Herrmann para Psicosis y la de John Williams para Tiburón.

En cuarto lugar, le agradezco a Coppola que haya sucumbido a un arranque de nepotismo -que a diferencia de la vez que puso a Sofia como hija de Michael Corleone en El Padrino III, le funcionó- y echado a todos los técnicos de efectos especiales para contratar a su hijo Roman. Aunque por entonces no llegaba a los 30 años, Roman Coppola entendió a la perfección la consigna de su padre: no utilizar trucos modernos, pantallas verdes ni animación digital, sino las mismas técnicas que utilizaron los pioneros del cine fantástico, como Georges Mélies. En este sentido, el disco de extras de esta edición en DVD es más rico que la mayoría, en tanto ilustra con perfecto didactismo aquellas técnicas -muchas elementalísimas- que al volcarse en la pantalla producen un resultado tan efectivo. Puestas una junto a la otra, Drácula se ve hoy como una película más moderna que Soy leyenda y su ejército de artistas digitales.

La quinta decisión inmejorable es haber elegido a Gary Oldman para interpretar al príncipe Vlad. Una gran actuación, aun dentro de los parámetros del Coppola que ha sacado lo mejor de un Pacino, un Brando y un De Niro. Algún pasaje del disco de extras permite -algo también inusual en este tipo de materiales- la visión de una discusión entre el actor y su director, dos egos, dos locuras en colisión. Pero también permite ver la forma en que Oldman se convirtió en un cómplice perfecto para la perversión que Coppola saca a relucir cada vez que lo necesita. Un registro del rodaje muestra al director instando a Oldman, vestido como el vampiro gigante, a decir cosas horribles en el oído de los actores que esperaban la voz de acción, para que su rictus de conmoción fuese real. No olvidemos que Coppola es el director que siguió filmando a Martin Sheen aun cuando se había cortado la mano al golpear un espejo en Apocalypse Now. Todavía recuerdo lo impactada que sonaba Winona Ryder, que interpreta a Mina Murray, durante un Festival de Venecia, cuando le pregunté por la experiencia. Me quedé con la sensación de que Coppola la había hecho sufrir y de que Oldman la había torturado -con la anuencia del director, hoy estoy seguro.

Por supuesto, la película no es perfecta. La ingenuidad de Keanu Reeves como Jonathan Harker debe haber sonado a buena idea antes del rodaje, y a pesadilla durante. Pero a pesar de todo este Drácula sigue siendo una de las películas que más me ha impresionado en mi vida. Más allá de los horrores que muestra de modo tan convincente, lo que la hace funcionar es el dolor tan conmovedor del amante que vuelve a perder, ¡por segunda vez!, el amor de la mujer soñada. 

En Afganistán, los aliados de la OTAN no parecen dispuestos a compartir por igual los sacrificios. EE UU ha pedido 7.000 soldados suplementarios a sumar a los actuales 45.600. Washington pondrá 3.000 más, pero sólo temporalmente. Ha molestado a algunos aliados que el secretario de Defensa norteamericano, Robert Gates, en vísperas de la reunión de ministros que ha tenido lugar en Vilna, hubiera dirigido cartas individualizadas a los otros 25 miembros de la Alianza, con peticiones muy concretas a cada uno, por ejemplo, en el caso español guardias civiles para el control de fronteras, petición que España no está en disposición de atender. En público Gates, sin embargo, habló de que sus peticiones se referían a lo que la Alianza debe hacer en su conjunto. Con uno señalando a los demás lo que han de hacer, no funciona una alianza, según alguna opinión en la Conferencia anual sobre Política de Seguridad de Munich, que ha girado en torno a Afganistán, donde la OTAN se juega no solo el futuro del país sino el suyo propio. Tampoco, según otros, con una asunción de riesgos demasiado desigual, "entre los que quieren combatir y los que no", como crudamente lo puso Gates.

El Rubicón a cruzar por algunos aliados sería bajar al Sur y al Este, pero eso significa ir para entrar en combate. Alemania, donde un 55% de la opinión pública está en contra de la participación en esta guerra, no se lo plantea. España, tampoco. La Francia de Sarkozy -presente en Munich a través de su ministro de Defensa, Hervé Morin, - aparece como la única que, con los británicos, canadienses y holandeses que ya están allí, ha dado un paso adelante.

Esta es una guerra confusa, que ha cambiado de objetivos, mandato y estrategia desde que se inició a raíz del 11-S. Ha habido progresos, pero el riesgo de perderla sobre el terreno y en la opinión pública afgana (que ve crecientemente a esta fuerza de la OTAN como de ocupación) y la occidental es grande. "Aunque no estamos perdiendo, no es seguro que estemos ganando" según el senador americano republicano Lindsey Graham, un convencido de que la guerra de Irak se va a ganar. Pero de no ser por la de Irak hoy no habría problemas de efectivos norteamericanos para la guerra de Afganistán.

Hay un problema de definición que la OTAN pretende aclarar con la publicación, con ocasión de su cumbre en Bucarest en abril, de un documento de visión estratégica que recoja una explicación del por qué de esta guerra y la necesidad de aunar una acción militar convincente con la de reconstrucción del país, y su afganización para que los locales asuman su propia seguridad. No es fácil cuando un soldado del nuevo ejército afgano cobra mucho menos que un combatiente enrolado por los talibanes. Una parte de Al Qaeda ha llevado el centro de gravedad de su guerra de Irak a Afganistán. Y ha resurgido el cultivo de opio, para combatir el cual no está la OTAN. En todo caso, hubo en Munich un amplio acuerdo de que esta guerra no se ganará sólo por medio de la fuerza militar, como descubrieron en su día británicos y soviéticos. Pero sí requerirá, como señaló Morin, un esfuerzo militar suplementario a corto plazo.

Pakistán, con sus problemas internos, no ayuda. Y en el sur y este, la OTAN se está metiendo en tierras que nunca ha controlado nadie, salvo las tribus locales. Probablemente, como indican algunos británicos, habrá que acabar pactando con eso que se llama los "talibanes moderados", pues es imposible o inaceptable destruirlos a todos. Pero el presidente de Afganistán no quiere oír hablar de ello. Karzai controla poco. Tan poco que se le apoda "el mejor alcalde de Kabul". Está al frente de un Gobierno que no llega mucho más allá de la capital y lleno de corruptos. Ha vetado al liberal británico Paddy Ashdown, que hubiera sido un buen coordinador local de la ONU, pues la descoordinación entre las diversas organizaciones civiles presentes en Afganistán es patente. Pero es británico, y Karzai y los afganos no se llevan bien con la antigua potencia colonial.

Quizás la OTAN no valga para este tipo de guerras tan lejos de su área tradicional. De hecho, desde 2003, la OTAN - transformada según Gates en una "multifacética fuerza expedicionaria"- no ha asumido ninguna nueva misión, mientras la ONU ha sumado diez más. La Alianza, que el año próximo cumplirá 60 años, no está en peligro. ¿Pero, se preguntaron algunos en privado en Munich, será Afganistán su primera guerra terrestre y su última?

Publicado en El País, el 11 de febrero de 2008

Tenemos en nuestra historia muchos muertos sin sepultura. Desde hace años amplios grupos de la población, además de los familiares, están consiguiendo un digno entierro a sus muertos. A cada uno su propia muerte, a cada uno el lugar que quiera para ser recordado. Entiendo los levantamientos de cadáveres y el querer dar lugar dignificado a quién hemos querido. Entiendo lo que dice la estimada Enea. Lo entiendo pero yo no lo haría. Desde luego no con Lorca.

Hace bastantes años, en compañía del poeta Luisa García Montero, estuve en el Barranco de Víznar. Era un día invernal, la carretera de tantas curvas estaba casi tapada por la niebla. Cuando llegamos al lugar del crimen el día se fue levantando. Nunca olvidaré la emoción que sentí en aquél lugar. En el lugar dónde tantos muertos sin sepultura siguen señalando el odio, la crueldad y la maldad de los asesinos.

La no existencia de sepultura, el no levantar el más famoso de los muertos de nuestra guerra es un deseo de la familia. No tumbas, ni mausoleos, simplemente el recuerdo en un lugar de Víznar, en un barranco dónde unos huesos señalan para siempre la iniquidad de los asesinos.

Una vez estuvo visitando aquellos lugares dónde el poeta murió y fue enterrado, Margarite Youcenaur, contó que nunca había sentido tanta emoción, que la ausencia de tumbas, de lápidas, de recuerdos la emocionaron más vivamente que si hubiera estado ante una tumba. Desconozco que están haciendo con el barranco, con el suelo que cobija a Lorca y otras decenas de hombres decentes, espero que no cambien aquella desnudez que tanto me conmovió. No mover a Lorca del lugar de su muerte es la mejor manera de recordar el crimen.

El narrador cumple varias funciones: al ser la voz que nos cuenta es quien nos proporciona información sobre la historia. Gracias a él conocemos  a los personajes, e incluso podemos meternos en sus mentes y compartir sus sentimientos, deseos o sus odios más profundos. Pero dependiendo de cómo sea ese narrador, este podrá mostrarnos unos aspectos u otros.

Recordemos lo dicho en la clase anterior. Toda historia de ficción es narrada por alguien y esa voz narrativa puede contar la historia desde la primera, la segunda o la tercera persona. Quien nos cuenta en primera persona es un personaje que se encuentra dentro del espacio narrado; en tercera persona es una voz que cuenta desde el exterior y en segunda puede estar dentro o fuera del espacio narrado, en una posición más ambigua. Pues bien, lo que nos interesa ahora es saber qué nos pueden mostrar y qué limitaciones tienen cada uno de ellos.

Como ya dijimos, nosotros no contamos igual un acontecimiento que nos haya sucedido directamente -donde estemos de alguna forma implicados- que algo que le haya sucedido a otro, y esto ocurre porque nuestro punto de vista es distinto. Por ejemplo, si dos personas discuten en la calle y nos paramos a observar, no veremos sólo a los dos protagonistas del incidente sino también a la señora que se ha detenido a mirar desde la acera de enfrente, o a un tercero que se acerca a intermediar..., de manera que tendremos una visión general de lo que está pasando alrededor del suceso concreto. Pero si en esa misma calle nos encontramos a una amiga y nos acercamos a saludarla, se reducirá nuestro campo de visión de lo que está acontece alrededor, sólo estaremos centrados en este encuentro y en la conversación que estamos manteniendo. De igual forma ocurre con los puntos de vista dentro de la narración literaria, si un narrador nos cuenta desde fuera del espacio narrado (en tercera persona) su visión será más amplia que la del personaje que nos está contando desde dentro del mismo, ya que su mirada se limitará a lo que puede conocer desde esa primera persona. Tenemos aquí pues dos puntos de vista muy distintos que van desde contemplarlo todo hasta lo que únicamente puede ser visto por un personaje. Y aquí radica la diferencia fundamental a la hora de elegir un narrador u otro, es decir, la información que cada uno puede dar al lector, y que en definitiva nos remite a  cómo se va a contar la historia.

Veamos unos ejemplos:

"La primera carta, la primera fotografía, le llegó al diario entre la medianoche y el cierre. Estaba golpeando la máquina, un poco hambriento, un poco enfermo por el café y el tabaco, entregado con familiar felicidad a la marcha de la frase y a la aparición dócil de las palabras."

El infierno más temido. Juan Carlos Onetti.

"Esto sucedió cuando yo era muy chico, cuando mi tía Matilde y tío Gustavo y tío Armando, hermanos solteros de mi padre, y él mismo, vivían aún. Ahora están todos muertos. Es decir, prefiero suponer que están todos muertos, porque resulta más fácil, y ya es demasiado tarde para atormentarse con preguntas que seguramente no se hicieron en el momento oportuno".

Paseo. José Donoso.

Si observamos con atención estos dos ejemplos vemos en ellos dos puntos de vista muy distintos. En el segundo caso el narrador-personaje nos cuenta desde dentro de la historia, su punto de vista es de alguien implicado y como tal puede contarnos la historia de las personas que él conoció, así como sus propios temores, sus dudas o sus miedos.  En el texto de Onetti lo que nos encontramos es un narrador que tiene un punto de vista externo de la historia que nos está contando pero que además no sabe sólo lo que hace el personaje (golpeando la máquina) sino que también nos relata cómo se encuentra (un poco hambriento, un poco enfermo), es decir, puede ver lo que le sucede fuera y dentro, algo que le no le sería posible al narrador-personaje, a no ser que se tratase de él mismo. En definitiva y simplificando al máximo,  cuando un narrador cuenta en tercera persona situándose fuera de la escena, puede tener un campo de visión absoluto del mundo narrado (narrador-omnisciente) y por lo tanto conocerlo todo de cada uno de los personajes, entrar y salir de sus mentes, informarnos de  cuanto les acontece, piensan o sienten, incluso hacer reflexiones y juicios sobre sus actos. Pero también en tercera persona y desde fuera del espacio narrado, podemos encontrar un narrador que limita su campo de visión y por lo tanto, como  narrador omnisciente limitado o cuasi-omnisciente, nos muestra los hechos de forma "objetiva", sin juzgarlos, describiendo  lo que cualquier persona podría observar. (un narrador testigo, por ejemplo). Mientras que la primera persona suele ser un narrador protagonista o un narrador deuteroagonista, ese narrador próximo y habitualmente discreto secundario que sin embargo nos permite conocer mejor al narrador (como el doctor Watson de Sherlock Holmes...)

Esto más o menos lo sabemos todos pero, ¿qué ocurre cuando el narrador (persona gramatical) y el focalizador (desde quién se cuenta) resultan el mismo?

La Propuesta:

Como propuesta de esta semana vamos a tomar el siguiente texto y  continuarlo.

"Al llegar a mi casa y precisamente en el momento de abrir la puerta, me vi salir. Intrigado, decidí seguirme (...)"

Como podemos observar, aquí tenemos a una solo persona gramatical (la primera) y a dos personajes: uno que se observa y otro que es observado por el primero, es decir, tenemos una primera persona, dos personajes, y un focalizador: el que dice "al llegar a mi casa ..." ahora bien, vamos a continuar el texto desde aquí respetando este planteamiento. Por lo tanto, todo nuestro texto será escrito siempre en primera persona y se deberá notar en todo momento que se trata de "dos" uno que sigue al otro, y que son el mismo. Es un reto difícil, lo sabemos, pero creemos que nos permitirá tener claro quién narra y quien es "narrado" aunque se trate de uno mismo. Buen fin de semana!