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Qué claridad de pensamiento y qué gusto tan desarrollado el de Calvino. La leyenda de la que hablaba ayer sobre Carlomagno y el anillo le servía para ilustrar una de las propuestas: la rapidez.

"El emperador Carlomagno se enamoró, siendo ya viejo, de una muchacha alemana. Los nobles de la corte estaban muy preocupados porque el soberano, poseído de ardor amoroso y olvidado de la dignidad real, descuidaba los asuntos del Imperio. Cuando la muchacha murió repentinamente, los dignatarios respiraron aliviados, pero por poco tiempo, porque el amor de Carlomagno no había muerto con ella. El Emperador, que había hecho llevar a su aposento el cadáver embalsamado, no quería separarse de él. El arzobispo Turpín, asustado de esta macabra pasión, sospechó un encantamiento y quiso examinar el cadáver. Escondido debajo de la lengua muerta encontró un anillo con una piedra preciosa. No bien el anillo estuvo en manos de Turpín, Carlomagno se apresuró a dar sepultura al cadáver y volcó su amor en la persona del arzobispo. Para escapar de la embarazosa situación, Turpín arrojó el anillo al lago de Constanza. Carlomagno se enamoró del lago de Constanza y no quiso alejarse nunca más de sus orillas."

La leyenda no tiene desperdicio, pese a su brevedad, se presta a todo tipo de consideraciones psicoanalíticas. Su esencialidad es impactante. Y sobre todo desprende el encantamiento concentrado del anillo. 

Todo empezó tirando del hilo de otra frase de Borges, que Piglia cita en El último lector: "La certidumbre de que todo está escrito nos anula y nos afantasma". Está claro que la tradición literaria es más copiosa, dado que es infinitamente más antigua, que la cinematográfica, ¿pero no es verdad que nos abruma una sensación parecida respecto del cine: la de que ya todo está filmado, editado en DVD o colgado de YouTube y por ende visto por alguien -por alguna clase de espectador?

El desarrollo de los medios electrónicos contribuyó, y lo seguirá haciendo cada vez más, a rediseñar los paisajes. Ya no habitamos la misma ciudad de nuestra infancia, ahora vivimos en un bosque de pantallas, tan lleno de signos como los árboles lo están de hojas verdes. La omnipresencia de la imagen concebida como artefacto narrativo es asfixiante. Miremos donde miremos, veremos alguna imagen desnaturalizada, esto es, no la imagen de algo que simplemente es u ocurre, un fenómeno físico elemental, sino una imagen que ha sido concebida para tratar de decirnos algo.

Piglia señala que en Borges, la fantasía del incendio de la biblioteca funciona como la promesa de un alivio. (¿No lo sería también la ceguera, en este contexto: la liberación de la obligación de leer más, de ver más?)

En Sylvie and Bruno Concluded, Lewis Carroll imagina un mapa "en escala uno a uno", que coincidiría con los límites del mundo que describe. En pleno siglo XIX el creador de Alicia intuía ya una posibilidad aterradora, que el siglo XXI amenaza con transformar en pesadilla: la posibilidad de que la representación sustituya la realidad, obturándola. Por eso surge la fantasía de desmontar el bosque abigarrado: la biblioteca llena hasta el tope y la cinemateca infinita, esa ciudad de espejos que nos anula y nos afantasma.

Cine y literatura nos pondrían hoy delante de la misma disyuntiva: ¿cómo inscribirse en la tradición, cómo aprovechar los espacios vacíos que quedan en la trama del bosque, para respirar y crecer y multiplicarse, todas esas necesidades que son expresión inclaudicable de nuestra existencia?

¿Deberíamos incendiar la biblioteca, la cinemateca, para llevar a fruición la tentación de Borges y labrarnos un nuevo comienzo? ¿O es que existe manera de dejar de considerarlas obstáculo para escribir nuevamente las novelas, para filmar nuevamente las películas, a la manera de lo que Pierre Menard quiso hacer a partir del Quijote? (No seríamos los primeros: Gus van Sandt filmó Psicosis calcando plano por plano el original de Hitchcock, como si la mímesis fuese la clave de la magia.)

Lo que Piglia el ensayista atribuye a Borges es un camino alternativo: todo lo que nos estaría permitido a los hijos de este tiempo, lo único que nos quedaría por hacer, ensarzados como estamos en este bosque de signos y de imágenes, sería releer, esto es, leer de otro modo. Por extensión, en lo que hace al cine tampoco nos quedaría más remedio que releer, o para ser más preciso: re-ver lo ya filmado. Si algo está claro es que ya no podemos leer ingenuamente, ni mucho menos ver ingenuamente.

Pero aun si asumiésemos in toto la premisa, no habríamos resuelto más que un mecanismo para insertarnos en la tradición. Habríamos encontrado, sí, la manera de resolver el dilema del artista burgués: cómo hacer para lograr ser leídos, vistos. Al instalarnos en el nicho que la tradición preparó, le facilitaríamos a los críticos el trabajo de leernos: entenderían todas las claves, manejarían todos los códigos requeridos para la comprensión de la obra. Esta solución sería la única necesaria en un mundo sin más textos que los literarios y más imágenes que las cinematográficas. Pero vivimos en un mundo lleno de otros textos, que no sólo no son literarios, sino que además ahogan y tergiversan a las obras literarias; un mundo lleno de imágenes que contaminan las imágenes cinematográficas.

Si cambiásemos de encuadre, rechazando el recorte de la realidad propio de la TV para concederle un formato más panorámico -nada por debajo de los 70 mm-, el dilema cambiaría también. Ya no se trataría de encontrar el modo de escribir ficción en una cultura que jura que todo ha sido escrito, ni de descular el modo de filmar ficción en una cultura que pretende haber agotado todos los géneros. La pregunta sería otra, más abarcativa, más comprometedora (o mejor aún, más peligrosa): ¿cómo producir ficción en una sociedad construida sobre ficciones? O para ser más preciso: construir ficción en una sociedad de masas conectada por medios electrónicos y basada en ciertos mitos fundacionales (las religiones, las Constituciones nacionales), ¿puede producir algo parecido al arte imperecedero -o tan sólo conformidad con el sistema? 

                                          (Continuará.) 

Un nuevo fantasma está recorriendo el mundo: el de la inflación de los precios de los alimentos, al que me referí el otro día, pero es un tema demasiado grave como para no seguirlo. Está generando revueltas populares desde Asia a África pasando por América Latina, contra lo que ha lanzado las alertas el Banco Mundial y otras organizaciones. El primer ministro de Haití cayó la semana pasada por esto. En Bangladesh y en otros lugares ha habido levantamientos populares. La FAO que tiene una nueva página web, en español también, sobre la situación alimentaria global, anunció en febrero que 36 países están en crisis y necesitados de ayuda de urgencia debido a esta inflación en los alimentos causada por guerras, sequías o inundaciones (21 en África, 9 en Asia, 4 en América Latina y 2 en Europa: Modolvia y Chechenia en Rusia). Esta inflación se puede comer, nunca mejor dicho, las ganancias de muchos años especialmente para las capas más pobres de las poblaciones.

Según el Banco Mundial, los precios alimentarios en el mundo han crecido un 83% en los últimos tres años. Ayer se supo que los precios de los alimentos han aumentado en China en lo que va de año un 21% (casi como en todo el año anterior que aumentaron un 25%). Lo que estos datos implican es que incluso los países que importan pocos alimentos ven subir los precios de estos en el interior. En China, el ritmo del crecimiento económico se había frenado de un 11,2% anual a un 10,6%. Aunque esta tasa sea mayor de la esperada, la crisis que empezó en Estados Unidos puede haber empezado a hacer mella en aquel enorme país, y en general en Asia, aunque en le caso chino haya contado el frío invierno, una caída en las exportaciones y unas condiciones monetarias más duras (los tipos de interés ha subido seis veces en un año y se han restringido los créditos bancarios). Cuando China empezaba a controlar mejor su tasa de inflación, el aumento de los precios de los alimentos la sigue disparando y recalentando la economía.

Algunas voces se van elevando contra los biocombustibles que han sacado una parte de las cosechas de cereales del mercado alimentario para redirigirlo, subiendo los precios, al energético, aunque el grado en el que estefactor haya influido sobre el otro sea asunto de discusión entre los economistas. La FAO predijo el año pasado que debido a los biocombustibles, los precios de los alimentos aumentarían entre un 10 y un 15%. Cuando se intenta resolver un problema, como el de la escasez y la carestía del petróleo, a veces se generan otros nuevos y más graves.

Hoy me han devuelto el recuerdo de Tito Monterroso. Han llegado sus libros, sus papeles, cartas, fotos y otras propiedades de éste escritor que supo ser preciso dónde otros se pierden por inútiles caminos, a la Universidad de Oviedo. Ignoro por qué allí, pero me alegro de sentir un poco más cerca parte de ese mundo que una vez pude visitar en su casa -y la de su mujer Bárbara Jacobs- en México. Tito Monterroso era un grande de nuestra literatura y nunca se creció por serlo. Mantuvo su estatura humana, esa manera modesta de pasear por el mundo y por la literatura.

Siempre hay razones para volver a Monterroso. No cansa, es breve y certero. Tiene humor, inteligencia y una cultura de la que no presume. Si literatura, casi siempre en corto,  a veces en muy corto, es una brillante y cercana lección de vida y literatura.

Sin querer, nos da lecciones para leer y algunas veces para escribir. Hizo un decálogo del escritor en "Lo demás es silencio". Con ejemplos prácticos tan útiles como éste:
"Lo que puedas decir con cien palabras dilo con cien palabras; lo que con una, con una. No emplees nunca el término medio; así jamás escribas nada con cincuenta palabras".

Tampoco me disgustan esos aforismos que encontraba en cualquier lugar impreso. Dos de virginidad: "(1) Mientras más se usa menos se acaba". "(2) Hay que usarla antes de perderla." Dedicados a las muchachas en flor.

Decía dos textos atrás que la radicalidad de Kant en cuanto a la exigencia de que la razón vaya siempre por delante, puede servir de coartada (en la medida en que el pensador de Könisberg repudia el suicidio en nombre de tal exigencia) a la pusilánime razón de los que sólo otorgan el derecho a morir en caso de radical quiebra en las funciones que hacen la vida estimable. De hecho Kant podría, en este asunto, constituir la coartada incluso de los que defienden las posiciones más radicales. Cabe, en efecto, razonar kantianamente de la siguiente manera:

Supongamos que, acuciado por la indigencia física, la impotencia intelectual o el dolor afectivo, la melancolía me induce a poner fin a mis días. Mas supongamos asimismo que el actuar de esta manera fuera erigido en ley universal (recuérdese de textos anteriores que esta es la conjetura de la que Kant se sirve para alcanzar un criterio relativo al carácter moral o inmoral de una acción). Entonces todos nuestros antepasados hubieran muy probablemente tenido la ocasión de obedecer a tal ley universal y la humanidad no hubiera persistido. Mas como sin seres humanos no hay razón de ningún tipo, erigir en ley universal de la naturaleza el que el hombre pueda poner fin a sus días, sería contradictorio con el imperativo de tener la razón como un fin.

Todo muy edificante (además de racional), pero ya dije antes que esta posición de Kant no puede ser tomada como ejemplo digamos evangélico (aunque probablemente tal cosa es lo que sea, pues "el Gran Chino de Könisberg" tenía probablemente un inconsciente devoto). La reflexión ha de responder menos a ciertas afirmaciones explícitas de Kant que a la lógica interna de su texto. Y ello, por supuesto, sólo en la medida en que tal lógica parezca la más aguda, la menos contaminada por prejuicios, la más conforme al imperativo de huir de la falacia (ya ni me atrevo a escribir "atenerse a la verdad").

He sostenido muchas veces que (sea o no virtud en materia de relaciones conyugales), en materias filosóficas la fidelidad es un vicio (esterilizante más bien que contaminante, pero vicio). No debe interesar Kant (ni Descartes ni Putnam) sino el lúcido pensar que, en ocasiones, su texto nos transmite. Sigámosle, pues, exactamente hasta este punto, y abandonémosle cuando empecemos a tener la sensación de que hay que hacerlo. Una matización de momento:

No supondría lo mismo erigir en ley universal la máxima: el humano pone fin a su propia vida, que erigir en ley universal la máxima: el humano pone fin a su propia vida en las circunstancias x, y, z.  

El moribundo fue antes un ser que, entre tumbos contra el espacio invisible, rondaba el cercano momento de perecer. Ese moribundo yaciendo en la batalla, en el hospital o en el lecho doméstico, apenas se movía ni poseía esperanza alguna de curación. Su ubicación, tanto en el concepto social como en la realidad física, lo situaba en un irreversible preámbulo de la muerte, un espacio angosto donde apenas podía accionar su cuerpo ni su pensamiento. El moribundo llevaba a la convicción de que su muerte se hallaba a un paso, inmediata y segura, y que no disponía, en adelante, de una válida comunicación con los demás, ni emitía mensajes ni se hallaba en condiciones de comprender.

Hoy, en cambio, el moribundo se presenta numeroso  e instalado en los hogares o las residencias, en los paseos o las playas, con una carta de legitimación vital que, debido a su   valor y  su número, ha determinado la emergencia general de una nueva subespecie humana. Estos moribundos no van a morir enseguida, pero aunque fueran a morir pronto pero se les trata efectivamente como si no fueran a morir. Se les trata de convencer incluso de que no hay muerte para ellos. En el ideal que se les imparte su vida no acabaría  jamás puesto que todos sus cuidadores, familiares o no, le discuten continuamente, vigorosamente, sus presagios luctuosas y niegan la importancia de la dolencia que acaso les estrangula. Todos, en fin, tienden a animarle para que no piense ni un segundo en su muerte, negada en su proximidad o en su indeterminación lejana.

Esta grey, en fin, de hombres y mujeres envejecidos con apenas fuerzas y nulo aliciente para pasar las jornadas ambulan por las estancias de la casa, da los  paseos o los parques para regresar más tarde a su cama o su sillón. En conjunto componen una populosa legión que requiere grandes atenciones,  cuidados médicos y entregas afectivas porque, en efecto, aunque todo lo indique, su consideración no se incluye en la noción de moribundos sino tan sólo de personas mayores, ancianos que se mantienen, natural o artificialmente, en una asíntota vital que se desenlazará no en forma de cadáver derivado de lo  moribundo sino en la planicie de un cuerpo con cefalograma plano o en la insignificancia simbólica de un anónimo puñado de cenizas.

No me asombra saber que un hijo de vecino mató a otro, ni tan siquiera si antes asesinó a veinte. Nada de eso podría prevenirse, es un hecho que tiene uno la potencial prerrogativa de escabecharse a quien le dé la gana, y hay quienes además se salen con la suya. La gente va a seguir entrematándose de aquí al final del género humano, nada hay en ello de insólito, por más que la noticia nos arrebate el sueño, o nos devaste, o nos haga temblar de indignación. Lo que sí me parece asombroso, amén de espeluznante y enfermizo, es que pueda existir toda una maquinaria legal consagrada a legitimar y ejecutar el asesinato, en el ambiguo nombre del bien común.

     Hasta antes de caer en desgracia por la monumental estupidez de pretender probar que en Auschwitz jamás hubo cámaras de gas, Fred A. Leuchter Jr. era un exitoso constructor de patíbulos. Había comenzado rediseñando la silla eléctrica, impelido por la piadosa idea de hacerla más eficaz, por tanto menos cruel, y encima de eso muy económica. Luego, ya encarrerado con el negocio y ante la sugerencia de un cliente, se aventuró a incursionar en la construcción de aparatos para inyección letal. Más tarde se metió al diseño de horcas y cámaras de gas. Todo, hasta hoy insiste, con el mero propósito de optimizar los métodos de ejecución y disminuir el sufrimiento del ajusticiado.

     Tras el atentado contra Hitler en julio de 1944, los acusados de participar en la conspiración fueron públicamente humillados a lo largo del juicio fársico que los llevó a la horca, tanto que el mismo juez, cada vez que podía, aprovechaba para insultarlos. Uno a uno, se les condujo a la pequeña mazmorra del verdugo, que no contento con ajustarles la soga entre burlas, denuestos y bofetadas, solazábase luego bajándoles los pantalones hasta media pierna, mientras los infelices -algunos, hasta pocos días antes, orgullosos generales del ejército alemán- se balanceaban ya, colgando de una viga. Había allí, con todo, un curioso detalle humanitario: cierta botella de cognac sobre la mesa. No para los ahorcados, sino para el verdugo, que de pronto como que se estresaba.

     A lo largo del documental de Errol Morris -Mr. Death: El ascenso y caída de Fred A. Leuchter Jr.- el oficioso constructor de mataderos observa, no sin alguna dosis de extrañeza, que hay personas renuentes a trabajar en ese negocio porque creen que algo quedará en ellas después de haber colaborado en lo que a fin de cuentas es una matanza. Y todo eso a Leuchter, que se mira a sí mismo como un filántropo, le cuesta comprenderlo. ¿Qué es preferible, al fin, morir en un patíbulo defectuoso que a la pena de muerte le suma la tortura, o abandonar el mundo amparado por la eficacia de una aséptica máquina de matar? Puede ser que las invenciones de Leuchter contribuyeran a disminuir los efectos traumáticos de la atrocidad -especialmente en los verdugos, a los cuales las leyes norteamericanas no conceden la vieja botella de cognac-, pero al cabo hay trabajos de mierda y el suyo. ¿Quién más querría quedar como el mejor amigo del verdugo?

     Hasta hoy estigmatizado y arruinado por unirse a esa banda guarra de los negacionistas, el autor del nefando Informe Leuchter -ya puedo imaginar la edición persa sobre el buró de Ahmadineyad- no tiene empacho en describir a detalle el mecanismo de sus inventos. Por el contrario, está muy orgulloso. Es arrogante, se siente científico, igual que cuando dicta sus conferencias ante decenas de hinchas del austriaco impetuoso. No le tiembla la voz al explicar que su sofisticado mecanismo de exterminio hace precisamente lo inverso que los aparatos destinados a conservar la vida. Y es que, insiste, lo hace por motivos humanitarios. ¿Tal vez equiparables a los que mueven a un médico?

     No me asombran, decía, los asesinos. Sí, en cambio, la máquina asesina y quienes la mueven. Me espeluzna mirar la sonrisa del falso ingeniero Fred Leuchter y advertir que le gusta su trabajo. Algo así como a little bit too much. Es un hombre que mata. Piadosamente, claro. Pero también con todas las licencias. En una de estas, cualquier día se lo llevan de Massachusetts a trabajar a Irán, o a Libia, o a China, donde el Estado mata con premeditación, alevosía, ventaja y coartada. En su opinión, los condenados deberían morir en un ambiente agradable, no ante un muro pelado sino frente a una televisión. Repito, una televisión. Puestos a imaginar tanta piedad, no sería mala idea que uno de los botones del control remoto inalámbrico echara a andar el mecanismo de la inyección letal. El botón de apagado, por ejemplo.

Rafael Argullol: El americano tiene la certidumbre de una mezcla constante de linajes de las mitologías de estos linajes, de los sueños, las pesadillas, las historias macabras, los suicidios, los prodigios, que cada uno va aportando. Y ahí se van creando centauros continuamente. Lo híbrido es una creación continua.

Delfín Agudelo: En ese reconocimiento de híbridos el punto de partida es la época de la conquista, porque es la importación de un discurso. Es el discurso lógico renacentista europeo, con elementos medievales que relucen teniendo en cuenta que España era al país más católico y más aferrado a la iglesia, y lo que implicó necesariamente la institución de la Inquisición; para dar un caso preciso, en Cartagena de Indias: acusaciones de brujería, cuando apenas era una figura retoñando entre la población americana. Europa ya había cumplido unos doscientos o trescientos años de brujas, empezando por la gran cacería de brujas en Alemania bajo Conrado de Marburgo, y de repente llegan a América a importar el discurso de la bruja, a acusar al criollo de brujería. Utilizar el Malleus Maleficarum para juzgar a un indígena de brujería. Pero claro, lo que se ve obligado a hacer es a acumular la bruja en su realidad, sin entender muy bien por dónde, pero obliga a la creación de ese centauro, ese ser mitológico: en al zona cafetera colombiana encuentras elementos medievales, y siguen allí, incólumes, que han quedado frescos desde una conquista religiosa y discursiva.

Durante esta semana, en Madrid, Casa de América ofrece un ciclo de homenaje al escritor y ensayista argentino Ricardo Piglia, autor de Respiración artificial y de Plata quemada y guionista de films como La sonámbula y Corazón iluminado. Lo que sigue es el texto que, si todo ha salido bien, presenté ayer martes en el contexto del ciclo. Lo reproduzco a partir de hoy en varias partes porque expresa algunas cosas en las que creo profundamente -en parte grito, en parte manifiesto-, pero ante todo porque me gustaría saber qué piensan ustedes de estos asuntos.

Abro el juego, pues. Soy todo oídos

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Buscar a Piglia en las películas que llevan su nombre es una tarea desconcertante. Su obra literaria y ensayística se sostiene por sí sola, pero sus aportes al cine suponen otro tipo de viaje. ¿Existe algún hilo común entre la comedia Comodines, la ciencia ficción de La Sonámbula, el neo-noir de Plata Quemada y la nostalgia de Corazón iluminado? Las películas de Piglia son un objeto extraño, literalmente ex-céntrico. Muchos las ignoran como parte de su obra, considerándolas una distracción. Yo que lo conocí cuando me propuso guionar una historia suya para la TV -que iba a dirigir Adolfo Aristarain, nada menos-, creo por el contrario que en sus aventuras audiovisuales hay algo más parecido a un plan secreto que a un capricho.

Pero entiendo que su cine aparezca como un enigma a ser develado, el objeto de una investigación detectivesca de esas que tanto le gustan. ¿Qué se ve de Piglia en las películas con cuya creación colaboró? ¿Podemos distinguir la marca del autor en esas imágenes, o es que desapareció dentro de sus historias -Piglia como el escritor ausente, afantasmado?

La pista para salir de este laberinto la encontré en un pasaje de Respiración artificial, el primero de sus libros que leí, en algún momento de la década del 80 que se convirtió en una bisagra en mi vida. Allí Renzi, recurrente alter ego de Piglia, sugiere que para saber lo que Borges piensa de la literatura argentina no hay que escuchar lo que dice en reportajes y artículos. Si uno se deja engañar por esa corriente, encontraría que Borges elogia a Mallea, a Carmen Gándara "y a otros maestros por el estilo". No, según Renzi -según Piglia-, lo que hay que hacer para saber a quién admiraba de verdad es "mirar sobre quién ha escrito Borges su ficción, o mejor, a qué escritores argentinos usó como tema de sus relatos". Esto es: José Hernández, Sarmiento, Lugones, Arlt.

¿Se puede descubrir qué trata de decir Piglia a través del cine, recurriendo no sólo a las pruebas convencionales, en este caso las películas en cuyos créditos figura, sino a sus textos? Después de todo el cine es un arte de colaboración, del cual un escritor es apenas un engranaje. Pero los textos en los que Piglia habla de cine son demasiado escuetos para extrapolarles una teoría. ¿Es posible completar los vacíos aplicando al cine alguno de los conceptos que Piglia usa en sus ensayos?

Yo lo intenté. El resultado es una teoría descabellada, más apropiada a un congreso de ciencia ficción o las catacumbas de un culto nuevo que a un lugar como este, pero de todos modos les pido que sean indulgentes. Seguramente fui demasiado lejos (no sin agonía, ojalá esto cuente en mi favor), pero dado que ustedes ya están aquí, permítanme explicarme. 

                                                     (Continuará.)