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Rafael Argullol: Hoy, en mi galería de espectros, he visto al del doctor Frankenstein.

Delfín Agudelo: Te refieres al personaje de la novela de Shelley.

R.A.: Sí, me refiero a la conocida historia de Mary Shelley, y a uno de los momentos que me parece más conmovedor de la historia, que es cuando el doctor Frankenstein, el creador del monstruo, de la criatura, lo va persiguiendo por los confines de la tierra, por los desiertos, por las llanuras heladas del norte. Lo va persiguiendo para acabar con él; al mismo tiempo, la criatura o monstruo creado trata de vengarse de su creador. Ahí se origina un círculo en el cual nos espejeamos todos los hombres. Desde el principio los hombres han creado a sus dioses y han creado la  noción de Dios para, por un lado, poder tener una idea de poder absoluto que ellos no poseen; y para, por otro lado, poder responsabilizar a otra instancia de aquello de lo que carece. Este juego entre hombres y dioses es sintetizado en la época del progreso, en la época de la tecnología o el inicio de la tecnología moderna, a través de la figura de este doctor Frankenstein que intenta llegar a la creación absoluta- y al llegar a ésta crea también sus propias sombras. Desde el punto de vista de la criatura nos reconocemos también porque siendo como somos, en cierto modo, la consecuencia de la unión de diversos fragmentos que nunca logramos tener completamente unidos, nos sentimos siempre enajenados, desasistidos, carentes de una protección, de un amor, de una verdad. Es a través de estos mecanismos que el monstruo Frankenstein sabe asumir muy bien que no reflejamos nosotros. Por eso también él, como nosotros, aspira a un mayor amor, a unos mayores y más profundos sentimientos, y aspira a conocer un destino que evidentemente nunca logrará conocer.

Postulaba antes que el hombre resulta de una subversión ontológica sólo comparable a la que supuso la vida, a saber: que un código de señales se gustó a sí mismo. Mas si tal cosa ocurre, designar puede constituir como máximo un subordinado punto de arranque.

El lenguaje se muestra entonces como prodigioso encadenamiento de metáforas, carentes ya de toda pretensión designativa. De  ahí que al conjunto de tales metáforas  no pueda atribuírsele cardinalidad finita y que ni siquiera pueda ser ordenado numeralmente. Pues aunque el número de átomos de la naturaleza (y por ende el monto de partículas realmente elementales) sea finito, como el rebelarse del código implica no subordinarse a ese conjunto, la eclosión de frases nunca antes forjadas no está acotada por tal finitud del registro natural. Mas también, al no respetar principio alguno que pudiera sustentar una ordenada sucesión, no cabe equiparar el fluir de las metáforas a la generosidad  infinita de números naturales.

Que por su rebelión el antiguo código ya no dependa de las posibilidades del orden natural tiene como consecuencia  la trágica desnaturalización que para el puro animal que un tiempo fuimos supone el ser vehículo de palabra. La naturaleza misma viene  a ser inscrita en el orden del verbo, viene en consecuencia a convertirse en una idea;  viene sobre todo a ser esa idea de la que el código que ha dejado de ser tal tiende a alejarse. El llanto como el goce, de los que la palabra parece alimentarse, son ya efectos de la palabra misma, que aspira  literalmente a la pureza.

Quizás el reflexionar del fauno tuvo arranque en un sopor real, quizás efectivamente todo empezó en una siesta (esas ingenuas -más que irónicas- representaciones del propio poeta boludo), pero tal cosa es literalmente irrelevante.

"Querer  es sufrir". Esta sentencia que podría hallarse en cualquier letra de una copla popular constituye la clave de bóveda del sistema filosófico de Schopenhauer. Todo aquél que quiere algo, que sigue queriendo a alguien o a algo, da a entender que no lo cree poseer absolutamente puesto que el deseo plenamente satisfecho acaba con todo el querer. En consecuencia, todo querer se reconoce en el dolor de querer aquello que no se posee y el dolor, placentero o no, sólo desaparece al compás de la desaparición del  amor. La vida entera se presenta como un continuo querer que sólo en el momento de la muerte cesa.

La vida entera es un querer algo, poco o mucho, que impulsa a permanecer con los sentidos alerta hacia la consecución de uno u otro deseo que no habiendo sido satisfecho proporciona, simultáneamente, la ilusión y la pasión, la expectativa y su dolorosa tensión. De ello Schopenhauer proclama que nada hay más vital  que el dolor y nada es más vivamente real o realmente  vida. Con lo cual este rotundo corolario: "La vida es la historia de un sufrimiento".

¿Una visión tenebrosa de la existencia a cargo de un cenizo? No es tan seguro. Puede tratarse apenas de una obviedad popular: sólo se siente lo que duele.

He aquí la verdad de la copla. 

A consecuencia de esta semana de mooremanía -todo por culpa del trailer de Watchmen...-, terminé dando con unas declaraciones de Alan Moore que funcionarían como comentario al tema de la bondad al que le estuvimos dando vueltas. (Dicho sea de paso: estimado Guido Cuadros, yo no soy quien elige las ilustraciones de cada post. De cualquier modo, ese poster apócrifo que quedó colgado no deja de ser un hallazgo. Mel Gibson como El Comediante no es mala idea, en la medida en que amamos odiarlo. El mismo Moore reniega de la etiqueta ‘novela gráfica', precisamente porque, como tú dices, son un intento de defender un género que no necesita defensa en tanto se defiende solo. Y dijo que 300 era fascistoide la semana pasada, en una entrevista concedida a Entertainment Weekly.) En fin, ¿dónde estaba?

Ya sé: en Moore y la bondad. En mi último viaje a Londres me compré un libro que en realidad es una larga entrevista al escritor: The Extraordinary Works of Alan Moore (George Khoury, 2003). Releyendo partes después de releer Watchmen, me encontré con las siguientes declaraciones del maestro: "Creo que ser Superman -me refiero a ser un superhombre de verdad- no pasa por tener poderes especiales. Nosotros ya tenemos poderes. Todos nosotros poseemos habilidades increíbles, talentos con los que podemos lograr cosas milagrosas. Quiero decir, la mayoría de nosotros tiene estos poderes y aun así no hacemos nada: nos tiramos en el sillón a ver TV, bebemos cerveza hasta perder la noción -y si tuviésemos el poder de volar o el de la invulnerabilidad, probablemente nos tiraríamos igual en el sillón a ver TV y tomar cerveza".

"En términos de lo que se puede hacer, ¿cuánto por debajo de Superman figuraría Bill Gates?", se pregunta Moore. "Bill Gates tiene el superpoder de la riqueza descomunal... Y no es la única persona fantásticamente rica de este planeta... ¿Cuándo salvó al mundo esta gente, cuándo acabó con el hambre, cuándo tuvieron gestos magníficos, masivos -alguna vez salvaron aunque más no fuere a una reportera curiosa que se estaba cayendo por una ventana? Claro que no. Tenemos mucha gente con superpoderes en este mundo, y eso no los convierte en seres superiores. Por la otra parte, existe gente en este planeta que parece estar en completa desventaja y aun así ha logrado hacer cosas increíbles".

"Me gustaría que la gente pensase de verdad en el asunto: ¿qué significa el heroísmo? ¿Qué es el poder? ¿...Tiene Stephen Hakwing un superpoder? ...Al final del día no son los superpoderes lo que importa, sino las personas... Si soy un imbécil, seguiré siendo un imbécil aunque me ponga un disfraz que me permita correr más rápido que la luz... Lo importante es que los seres humanos comunes y corrientes son fantásticos, en el sentido de lo que pueden ser y hacer. ...No necesitan trajes especiales ni insignias en el pecho. Con cosas como Watchmen he tratado de sugerirlo. La idea de que tener superpoderes no lo convierte a uno automáticamente en una buena persona: no tenemos superhéroes aquí".

"Vive tu vida y trata de hacer lo correcto. Sé la mejor persona que puedas ser. Eso es heroísmo", Moore dixit. Y yo estoy de acuerdo, claro.

IV. Más fuerte es el bouquet. 

Recuerdo la primera vez que entré en una alberca. Para evitar un round de rudeza innecesaria, mi padre me compró un flotador con la forma de una rana sonriente, que yo tomé como un seguro de vida. A partir de ese día -tendría tres, cuatro años- me acostumbré a pasar largas horas chapoteando en el agua. Luego, en la escuela, nada me hacía sentir más poderoso que ver a algunos de los bravucones tiritar de pavor ante a la perspectiva de un mínimo clavado. Cada semana, durante una hora, la clase de natación me hacía sentir fuerte y valeroso. Por eso pronto conseguí destacar entre los que jugaban caballazos.

     Era muy mal jinete. Perdía el equilibrio y me tiraban rápido, pésimas credenciales para un juego donde ganaban los que quedaban en pie. Como caballo, sin embargo, era casi invencible. Soportaba al jinete sobre mis hombros con una suerte de estoicismo arrollador. No conocía artimañas para tirar a nadie, pero tampoco lograban rendirme. Imaginaba, durante la batalla, que los participantes reconocerían mi incalculable resistencia al castigo, pero al final era siempre el jinete quien se ganaba la fama de fuerte.

     Cuentan, quienes han visto a Arnold Schwarzenegger participar en fotos grupales, que poco antes del click se le ve dar un paso hacia adelante. De esa forma, el gobernador de California luce siempre más fuerte y alto que los demás. Tiene que demostrarlo todo el tiempo, no puede darse el lujo de no verse espectacular ante una cámara. ¿Existe acaso debilidad más angustiante que obligarse a ser fuerte en toda circunstancia, como cuando tenía uno nueve años y no podía mostrar sus puntos flacos?

     Hoy todavía pienso en la fortaleza no como la capacidad de derribar al otro, sino como la decisión de no ser derribado, pase lo que pase. Porque nada hay más fuerte que el olor a renuncia. Un hedor asqueroso, donde los haya. No admiro a los jinetes que conquistan reinos y corazones, como al caballo que muere reventado sin haber ni pensado en capitular. Si he de elegir equipo, juego en el de esa clase de niño que se encierra en el baño dispuesto a resistir todo el peso del mundo, incluyendo la fama de alfeñique invencible que jamás le dará prestigio de héroe. Fuerte, al fin, es aquel que no se ahoga.

Mañana: V. Déjenme destemplar.

Ernst Gombrich, uno de los mejores historiadores del arte del siglo XX, dijo en una entrevista que "se sentía avergonzado de pertenecer a una época en la que la obra de arte más famosa era un urinario". Se refería, claro está, a la pieza de Marcel Duchamp y, aunque quizá no sea la más célebre, sí es citada casi siempre como una referencia artística indiscutible del pasado siglo. La exposición actual del MNAC sobre Picabia, Man Ray y el propio Duchamp refleja magníficamente la atmósfera ideológica en que un urinario pudo ser presentado como el fruto genuino de la vanguardia. También refleja el inicio de la cadena de equívocos -en general interesados- que tergiversa el gesto de Duchamp, olvida su significado y sacraliza su herencia.

Es decir, Gombrich tenía razón de sentirse avergonzado. Ahora bien, creo que lo que le avergonzaba, a tenor de lo que comentaba en el resto de la entrevista, no era la irónica ocurrencia dadaísta de Duchamp, sino el hecho de que un ejército de críticos, profesores, gestores de la cultura y comerciantes se hubieran empeñado en transformar la ocurrencia en obra de arte, poniéndola como modelo de tantas otras ocurrencias que, bien hinchadas en el mercado, también eran convertidas en obras de arte e, incluso, en el arte por excelencia.

Mientras Marcel Duchamp jugaba tranquilamente al ajedrez en Cadaqués, más bien indiferente a lo que ocurría a su alrededor según el testimonio de quienes le conocieron en esa época, un fenomenal engranaje de reflexiones teóricas y trapicheos culturales celebraba la artisticidad universal del urinario y de alguna otra de sus bromas provocadoras, como la Gioconda con mostachos. El único gran beneficio para la inteligencia de esta operación es que podamos deducir el grado de estupidez de nuestros interlocutores cultos según la importancia que otorgan al urinario y a la Mona Lisa bigotuda.

El dadaísmo fue, tal vez, el más interesante de los movimientos vanguardistas, porque fue el que llegó más lejos en sus interrogantes. Sin embargo, no puede ignorarse que el talante dadaísta implicaba la autoaniquilación del arte: o sea un movimiento apocalíptico, nihilista, de una ironía ferozmente terminal, "un agujero en la nada", según la afirmación de Picabia. Es imposible desvincular este radicalismo de un clima histórico en el que dominaban asimismo el apocalipsis y la utopía. Con sinceridad o afectación -depende de los casos- Dadá empujaba hacia el abismo toda la tradición heredada porque la época estaba fascinada con la creencia de que la civilización debía empezar de cero. O simplemente no reiniciar el camino. Ante la podredumbre de la civilización era preferible una nueva barbarie.

Vistas así las cosas puede comprenderse que lo más contrario al ideal dadaísta era hacer "obras de arte" y que éstas, debidamente envueltas como mercancías -con sus tasaciones, precios, seguros- fueran exhibidas en muestras y museos. Toda exposición sobre el dadaísmo tendría que empezar explicando el carácter contranatura del proyecto. Duchamp hirió simbólicamente a Leonardo da Vinci como paradigma de la pintura sabiendo a la perfección que esa herida sólo podía sangrar en la atmósfera revolucionaria en que se había producido.

Así propuso también su urinario, genuino objeto antisublime que adquiría el valor de una granada lanzada en el seno del conservadurismo artístico e ideológico. Desactivada la granada tras el fin del fervor revolucionario, tal objeto únicamente podía ser preservado como el testimonio de un gesto, como un documento de época; nunca como la obra de arte que obviamente jamás pretendió ser.

Pero precisamente el papanatismo intelectual ha actuado en sentido contrario y, medio siglo después, ofrece el urinario de Duchamp, si no como "obra de arte" -expresión considerada arcaica-, como objeto de culto para la idolatría de las multitudes. El círculo así se cierra en cierto modo, puesto que no podría haber nada más antagónico al espíritu original, iconoclasta, del dadaísmo que esta proposición de culto. Seguramente Duchamp se reiría a carcajadas al comprobar esta perversión idolátrica de sus intenciones.

Apuesto a que también entendería la ira del viejo Gombrich, un estudioso que se había pasado la vida examinando la complejidad de las obras de Durero, Holbein, Rafael o del propio Leonardo. No es que Gombrich fuera incapaz de comprender el sarcasmo dadaísta, pero no confundía el monigote que con tanto éxito dibujó Duchamp con la Mona Lisa original.

La exposición del MNAC es muy recomendable. Pero recuerdan que un urinario es eso: un urinario. Ni más ni menos.

 El País,  26/07/2008

Una nota me parece ineludible sobre mi lectura de How Fiction Works de James Wood. Es poco común tener a un crítico literario de primer rango que desvela sus criterios. Es un primer motivo para leer a Wood con una cierta gratitud: este señor da la cara y acepta un posible ataque en le futuro por falta de coherencia entre su libro y sus reseñas. Por otra parte, ya lo escribí ayer, es un librito fenomenal por su manera rápida de aprovechar una amplia cultura. No es placer, es gozo puro y ya puedo adivinar que se traducirá en todos los idiomas incluido al castellano.

Mis apuntes:

1. La gran diferencia entre James Wood y E. M. Forster (Aspectos de la novela) al intentar definir la ficción con ochenta años de distancia es el enfoque. Para Forster, lo decisivo eran los personajes, para Wood es la voz utilizada. Forster veía dos tipos de personajes, los que tienen cuerpo (round character) y los que tienen una dimensión única (flat character). Wood por su parte cree que sólo existen tres tipos de voces en una novela: el discurso directo, el discurso indirecto y por fin el discurso indirecto libre (free indirect speech). En el primero, el autor describe acciones y entrega citaciones de sus personajes: se expresa desde afuera; en el segundo, el autor entra en la conciencia de sus personajes: su escritura es un reporte hecho desde la dinámica interna de sus personajes; en el tercero: el autor esta y no esta en la conciencia de sus personajes: su lenguaje es una interpretación libre, con presencia subjetiva del autor, del reporte hecho desde la dinámica interna de los personajes.

2. Para Wood cuando menos visible sea la presencia del autor en este discurso indirecto libre, mejor. Si hay que citar un autor que implementa este discurso, Wood escogería a dos: Henry James y Saúl Bellow.

3. Todo empieza con Gustave Flaubert, al que se le atribuye la paternidad de la ficción moderna.

4. Después de Flaubert viene para Wood la gran pregunta: ¿es real el realismo en una narración? (La pregunta viene en un ejemplo magnifico: como el pintor Paul Cézanne declaraba su voluntad de pintar una que se parecía a la nieve, tal como existe en una novela de Balzac).

5.  La historia de la novela moderna, afirma Wood, se puede contar utilizando dos conceptos: el desarrollo del discurso indirecto libre y el auge del detalle. No utiliza lo que Stendhal decía de "los pequeños hechos reales", pero sí una citación de Sandor Marai: "solo a través de los detalles podemos entender lo esencial..." (El último encuentro).

6. El libro provoca de manera deliberada un cara a cara entre Bellow y Nabokov. Gana Bellow por decisión del árbitro Wood. Pelea de altísimo nivel.

7. La pregunta de Wood sobre la existencia de la realidad en la ficción no es trivial: no plantea el sencillo problema de si es verdad lo ficticio, más bien intenta definir "cómo" es real lo que viene a través de la ficción. Lo que explica la ubicación a un segundo nivel en el libro de los ingredientes de la cocina: lenguaje, diálogo, verdad, convenciones.

8. Víctima número uno del libro: Graham Greene. Una parodia excelente y un análisis de los fallos del autor se concluyen con una frase: "el estilo se podría llamar realismo comercial".

9. Existen los blogs literarios: Wood cita, entre sus fuentes, a The Elegant Variation http://marksarvas.blogs.com/

10. La última frase: "El verdadero escritor, aquel servidor libre de la vida, es el que debe actuar siempre como si la vida fuese una categoría mas allá de todo lo que la novela ya consiguió; como si la vida misma corriera siempre el peligro de transformarse en algo convencional."