Blogs de autor

Me parece insólito que haya lúcidos resistentes como Francisco Ayala, casi 103 años de vida inteligente. Todavía capaz de disfrutar de amigos, lecturas, comidas y bebidas. Otro milagro cercano Manuel de Oliveira, el veterano director portugués, el último superviviente en activo que dirigió con el cine mudo y lo sigue haciendo en tiempos de crisis. Oliveira acaba de cambiar de productor -el mítico portugués/ parisino Paolo Branco- porque tiene que pensar en su futuro, dentro de un mes cumple cien años.

Ayer, 9 de Octubre, fue el aniversario de un poeta, el día de "San Cervantes", el mismo día que murió Jacques Brel -dos que nunca morirán en nuestros sentimientos- también en ese día hace 99 años nació uno de los poetas vivos que, desde el año 1929 hasta hace un rato, no ha parado de crecer humana y poéticamente, José Antonio Muñoz Rojas. Joven compañero de la generación del 27, cercano a la generación del 36, solo o en compañía de pocos, siguió haciendo desde el campo, desde la ciudad, desde el sur o desde el norte inglés su poesía  clara, diáfana, precisa, lejana del mundanal ruido y esencial que le hace, desde hace ya muchas décadas, ser considerado un "clásico moderno". Casi centenario. Un poco más joven que el "techo" de los poetas en activo españoles, Victoriano Crémer; que continúa "Crémer contra Crémer", demostrando seguir agudo, irónico y curioso después de sus primeros 100 años.

Me acaba de llegar la obra completa, en verso, de José Antonio Muñoz Rojas. Una hermosa edición de Pre-Textos. Tapa dura, formato de bolsillo y algo más de 300 páginas para pasear por los poemas, por la vida, de uno de nuestros mejores poetas vivos. Un regalo de un hombre, de un poeta que sigue jugando con las palabras.

"Amarrado a qué estoy sino a mí mismo,

A veces, dulce amarra, me sostiene

el  beso o la caricia y es mi vida

aunque se llame amarra y lo parezca"
 

Poemas de hace muy pocos años, poemas de vida vivida que dice irse despidiendo. Que lo haga, si quiere, pero lentamente. Dejándonos poemas como éstos.
 

"Y así entre la invención y el sentimiento

sin saber dónde el uno acaba y empieza el otro,

que no todo es puro juego, sino algo

que te duele o consuela,

y así, entre inventar y sentir

se va la vida sin sentirla"

Como siempre, lo mejor que se puede hacer es leer es el blog de Pierre Assouline si uno quiere entender cuál es la presencia de Jean Marie Gustave Le Clézio en las letras francesas. Está y no está. Todos lo hemos visto caminar más o menos entre la calle Sébastien-Bottin, sede de las ediciones Gallimard, y St Germain des Près. Es un hombre hermoso, un poco inalcanzable. No habla, tal como lo cuenta Assouline. No huye de los medios de comunicación y tampoco parece estar cómodo con ellos. El jueves, después del anuncio de su premio, su conferencia de prensa fue algo limitada. Se puede resumir en pocas palabras: su patria es la cultura francesa pero su verdadera patria es la isla Mauricio. "Mi mensaje es claro -explicó- hay que seguir leyendo novelas porque son un gran sistema para entender el mundo, un modelo que no es esquemático y que por eso permite hacerse preguntas."
 
Medio centenar de novelas son muchas preguntas pero todas apuntan, con el paso del tiempo, a una visión del paraíso perdido: infancia, vida primitiva, equilibrio de la naturaleza. Los temas de Le Clézio se pueden describir como la relación entre el hombre y su entorno. Después de empezar mostrando una gran influencia del nouveau roman (en El atestado) se ha convertido en un autor blando. Como no tiene enemigos,  sólo hay personas que notan de manera discreta su falta de potencia tanto en el fondo como en la forma: buenos sentimientos, respeto por todos, malestar frente a la violencia de la civilización industrial, prosa limpia. Un autor para el ecologista culto.
 
El blog literario de The Guardian de ayer fue el primero el describir a un ganador flojo, pero lo hizo volviendo a la polémica entre EE. UU. y la academia sueca sobre la pobre dimensión universal de los escritores americanos. Pasa algo con esta polémica pues el pobre The New York Times vacila en su cobertura del premio.
 
Vale la pena recopilar las etapas de este trabajo.
 
Ayer, tuvimos primero un cable de Associated Press, desde Estocolmo, con la noticia en los términos de una agencia de prensa:
 
STOCKHOLM, Sweden (AP) -- France's Jean-Marie Gustave Le Clezio won the 2008 Nobel Prize in literature on Thursday for works characterized by ''poetic adventure and sensual ecstasy'' and focused on the environment, especially the desert.
 
Después, según el blog del Guardian, hubo un artículo rabioso con un lead (primer párrafo) insultante desde París para un escritor de libros para adultos y niños que seduce a una pequeña parte de los lectores franceses:
 
PARIS - Amid debate over purported bias against American writers, the Swedish Academy on Thursday awarded the 2008 Nobel prize for literature to Jean-Marie Gustave Le Clézio, a French novelist, children's author and essayist regarded by some French readers as one of the country's 20 greatest living writers.
 
No sé si fue así, pero, al final de la tarde, leí que se anunciaba el premio desde París con este lead que quitaba la referencia a los 20 primeros autores (y esta página ahora no aparece disponible):
PARIS - Amid debate over purported bias against American writers, the Swedish Academy on Thursday awarded the 2008 Nobel prize for literature to Jean-Marie Gustave Le Clézio, a French novelist, children's author and essayist regarded by some French readers as one of the country's greatest living writers.
 
Hoy, al despertarme, noté que el rotativo americano anunciaba ahora el premio desde Londres, sin valoración de la obra supuestamente para adultos :
 
LONDON - The French writer Jean-Marie Gustave Le Clézio, whose work reflects a seemingly insatiable restlessness and sense of wonder about other places and other cultures, won the 2008 Nobel Prize in Literature on Thursday. In its citation, the Swedish Academy praised Mr. Le Clézio, 68, as the "author of new departures, poetic adventure and sensual ecstasy, explorer of a humanity beyond and below the reigning civilization."
 
Pero la página de Topics (de enciclopedia) del diario sobre el autor mantenía sus reservas:
 
Jean-Marie Gustave Le Clézio, a French novelist, children's author and essayist regarded by some French readers as one of the country's greatest living writers, was awarded the 2008 Nobel Prize for literature on Thursday, Oct. 9.
 
Parece muy difícil para la patria de las letras en el siglo XX hablar del asunto de manera sencilla y respetuosa: Le Clézio se llevó el Nobel y punto.

(Crónica del inicio de una revolución)

César Galiano Royo

Ed. Fundación Anselmo Lorenzo

Este libro me fue recomendado de forma tan entusiasta como enigmática: "Léelo y tú mismo verás por qué merece ser comentado". Y bien. El día de Barcelona es el relato del "alzamiento nacional" del 18 de julio de 1936 en la capital catalana. Su autor es un hombre joven, que ya ha publicado otros dos libros anteriores pero que sobre todo es conocido por su faceta de dibujante de cómics.

Para narrar los sucesos de aquel día César Galiano ha elegido dividirlo en pequeños epígrafes (también valdría decir sketches o viñetas de cómic) que empiezan a las 00:00 horas de aquel 18 de julio y van saltando cada pocos minutos a los lugares donde estuviera teniendo lugar algún hecho bélico, fundamentalmente cuarteles, calles y edificios estratégicos.  El recurso continuo al presente histórico y la apoyatura en instantáneas que luego se convirtieron en símbolos universales (por ejemplo la famosa fotografía del guardia de asalto descamisado y que dispara parapetado tras el cuerpo de un caballo muerto) contribuyen a agilizar la lectura pero también a incrementar la sensación de tener en las manos los bocetos para una novela gráfica.

Este sistema narrativo se demuestra ágil y eficaz  mientras se trata sólo de presentar a los principales personajes del drama o las sangrientas batallas callejeras. Pero se va viendo progresivamente desbordado (y por lo tanto inevitablemente reducido a meras esquematizaciones) cuando se trata de plantear el entramado político del momento y, después, cuando se consuma la victoria de un lado y la acción  militar deja paso a la gestión puramente política de dicha victoria.

Es de señalar que a esa sensación de esquematismo contribuye no poco la clarísima militancia del autor a favor de uno de los muchos actores del drama (en este caso las fuerzas anarquistas englobadas bajo las siglas CNT/FAI ). Pero, justamente, fue  lo inevitable de la caída en el esquematismo la razón por la cual me fue recomendada la lectura del presente libro, por otro lado del todo antitético y por ello perfectamente equiparable a las interpretaciones históricas que se vienen haciendo últimamente en las llamadas autonomías históricas, muy interesadas en reinterpretar el pasado reciente o lejano para acomodarlo a sus combativos intereses partidistas.

En el caso de Cataluña, si es de agradecer la presencia no menos combativa de libros como El día de Barcelona es porque vienen a contradecir de forma inequívoca una corriente, todavía subterránea pero cada vez más acusada, y que pretende minimizar el papel jugado por otras fuerzas sociales,  llámense comunistas, anarquistas, socialistas,  republicanos o demócratas en general, es decir, todo el espectro político no de derechas salvo los nacionalistas, a favor justamente del papel desempeñado entonces por estos últimos. Para decirlo de la forma más clara (y esquemática) posible: poco a poco, a fuerza de silencios y pequeñas tergiversaciones y juegos de manos, se está tratando de hacer creer que la hasta ahora llamada Guerra Civil fue de hecho una Guerra de Liberación en la que el pueblo catalán en pleno se echó a la calle y empuñó las armas para liberar de una vez  a la patria durante tantos siglos oprimida.

La lectura subyacente en muchos de los recuerdos y exaltaciones públicas que están teniendo lugar actualmente al conmemorar la figura del entonces presidente de la Generalitat, Lluís Companys, fusilado en 1940 por Franco, es un ejemplo elocuente de la mixtificación a la que me refiero. Pero tampoco es menos elocuente la imagen que se da en El día de Barcelona de un Companys sólo en el palacio de gobierno y rechazando una y otra vez  la posibilidad de armar a los civiles. Sabe que éstos,  el llamado "pueblo" (¿catalán?)  son el enemigo de los nacionalistas (catalanes), en la misma medida que son el enemigo los nacionalistas generales (españoles) que esa misma noche tratarán de apoderarse de Barcelona, y del resto de España.

Para qué darle más vueltas: el aliado natural del nacionalismo era la derecha, y aliarse con la izquierda era sólo una forma de posponer un enfrentamiento que se hubiera producido inevitablemente si acaso la derecha hubiese sido derrotada. Y si no que se lo pregunten a los nacionalistas vascos, que entonces tuvieron exactamente el mismo problema  y que ahora tratan asimismo de reinventar el pasado a su conveniencia.

Hace muchos años, cuando no teníamos la televisión, los videojuegos, los videos, el cine y hasta la radio, los adultos y los ancianos se distraían mirando pasar gente. Los balcones con vistas a la calle mayor, las terrazas de los cafés, las ventanas que daban al paseo principal o, en general, todo puesto que permitiera contemplar el discurrir de los vecinos era notablemente apreciado. De ahí que ahora, con el ruido tremendo de los coches y las motos, no se explique el interés de antiguos propietarios con recursos por poseer un piso o una casa en el lugar más transitado.
 
 El tránsito era de personas y de algún que otro animal de tiro que contribuía con su porte a amenizar también la observación y el comentario. De la observación y el comentario había, claro está, buenos y malos especialistas. Ojeadores pacientes que con su finura ataban cabos y ligaban historias secretas o comentaristas con liderazgo que, en frecuentes ocasiones, lograban difundir sus consideraciones sobre uno u otro personaje de la ciudad, atribuirles motes y elevar sus conclusiones a categoría. Las personas se entretenían así con las personas. Y no sólo en cuanto semejantes sino precisamente en cuanto ajenos, seres a los que se les veía actuar como en los teatros y comportarse, sin ser conscientes, con una naturalidad diferente a la que obligatoriamente empleaban en el trato directo. No había, por ello, cruces de miradas ni intercambio de pensamientos. El observador asumía la postura del espectador de cine más una importante y peculiar diferencia. La película en marcha no se hallaba escrita en guión alguno ni poseía por tanto un desarrollo y un final predeterminados por una productora. La visión del teatrillo ciudadano conducía a argumentos creativos y sólo previsibles por aquellos más avisados que habían conseguido alcanzar un alto grado de experiencia en la exégesis. De ahí que, siendo el proceso azaroso y hasta desconcertante, se cruzaran apuestas sobre su desenlace, sobre la condición profesional, civil o económica de los figurantes y, finalmente, sobre sus reacciones decisiones.
 
La calle significaba claramente el exterior de lo doméstico. La vida pública opuesta a la vida privada. Fisgonearla formaba parte de los plenos derechos de cualquier individuo que deseara poner sus ojos fuera de casa. Esta era la ley y si los balcones, las terrazas o los miradores se hallaban poblados de espías, especialmente femeninos, no debía estimarse como intromisión ni barato cotilleo. Constituía un genuino tejido social porque lo excitante consistía en hilar de modo tan fino y audaz como para hacer pasar el hilo argumental de la escena callejera a la escena hogareña y sus celados entresijos. Las historias fragmentarias, más o menos rutinarias o interrumpidas en la vía pública llevaban a imaginar cuadros dramáticos en el bastión de las viviendas privadas. De este modo se trataba de re recrearse en la imaginaria intimidad, descerrajar las severas posturas en la convención del trato social y desvelar los motivos realmente inscritos en un saludo furtivo, una dirección imprevista. Numerosos libros se escribieron a partir de este mínimo punto de vista pero lo importante fue, sin duda, la gigantesca biblioteca romántica (trágica o cómica) que numerosas personas, sin otros medios de diversión, obtenían de otras personas transformadas en actores de películas, novelas o cuentos en vivo. ¿Se amaba la gente más entre sí? No es seguro. Sí resultaba, no obstante, cierto que se necesitaban más. Más en casi cualquier aspecto, desde la sanidad a la compañía, desde la emulación a la envidia, desde la investigación al entretenimiento. Mucho más en fin para brindar contenido las múltiples horas del día.

Los escritores tenemos mucho que hacer en el territorio del cine, hoy más que nunca. La narrativa audiovisual está llamada a jugar un rol clave en la integración de nuestras naciones, en la expresión de nuestras realidades y de nuestros deseos, en la consagración del talento latino como moneda de circulación internacional. Es tiempo de que cumplamos con nuestra parte: produciendo obras llamadas a la moralidad del conocimiento e inspirando al mundo entero. El talento existe, aunque las circunstancias suelen ser tan apremiantes que sólo permiten el ocasional brillo individual. Lo que precisamos ahora es sagacidad, decisión... y paciencia de sabios.

Si no lo hacemos así, no inspiraremos otra cosa que una tristeza parecida a la del final de Hamlet; esto es, la tristeza por las obras que el príncipe nunca llegó a escribir, por la realidad que nunca llegó a modificar por la vía del arte para la que estaba tan bien preparado. ¿Qué es lo que determina la caida de Hamlet y la subsecuente tragedia? Durante siglos se interpretó Hamlet como el drama de un hombre que no se atreve a actuar, consumido por un dilema metafísico: la cuestión del ser-o-no-ser sería tan grave que anularía cualquier acción previa. Esta es una visión que conviene a los poderes de este mundo: nos halaga diciéndonos que la humana es la especie más espléndida, tan elocuente y rica en entendimiento como Hamlet mismo, a la vez que sugiere que la inacción es la consecuencia más natural de la autocontemplación. Eso es el mito de Narciso, en todo caso, y no Hamlet. Humildemente, desde el culo del mundo y como hijo de un continente que alberga las mayores injusticias sociales, me atrevo a interpretar la sagrada tragedia de otra manera.

Así de talentoso y de iconoclasta como se lo ve, Hamlet sucumbe cuando se rinde al peso de la convención. En la hora decisiva, deja de actuar como el hombre nuevo que insinuó encarnar y procede como el hombre viejo que lo precedió: su padre, el otro Hamlet, el monarca autárquico y violento. Durante algunos actos nos convenció de ser un artista de verdad, nunca lo vemos más pleno y feliz que cuando interactúa con la compañía teatral. Es entonces que escribe una pequeña pieza-dentro-de-la-pieza, con la intención de interpelar a su tío Claudio, convencido de que el arte modificará la realidad. Pero cuando esa pequeña obra llega a su climax, Hamlet la interrumpe y torna imposible que Claudio vea su rostro monstruoso en el espejo del arte. Es decir: le impide al arte jugar su parte.

Las palabras con que apura al actor que representará el crimen son una exhortación a sí mismo. Comienza, asesino, se dice, abriéndole paso a su parte peor: al Hamlet que es digno hijo de su padre genocida, prefiriendo la venganza a la creación. Sobre el final, resulta inevitable que Fortinbras solicite para el príncipe honores de guerrero. Vaya ironía. ‘Hamlet, que aspiraba a cosas más nobles, es tratado en su muerte como si fuese tan sólo una imagen de su padre', dice el ensayista Harold Goddard, para después reinterpretar el ser-o-no-ser de un modo que trasciende el pantano filosófico y lo convierte en programa de acción: ‘Shakespeare parece decir: imaginación o violencia. No existe otra alternativa'.

Nos encontramos en la disyuntiva del príncipe. Henos aquí, una pléyade de Hamlets convencidos del poder del arte y aun así temerosos de confiar en él hasta sus últimas consecuencias. La inacción, la queja, la autojustificación, el individualismo, la falta de iniciativas comunes no son alternativa para nosotros. Nuestra única opción es la que acabo de mencionar: imaginación o violencia. O ponemos nuestra imaginación en acto, convirtiéndonos además de artistas en artistas de nosotros mismos, o volveremos a ser víctimas -o peor aún: ¡cómplices!- de la violencia.

El resto es silencio.

Les quiero hacer parte de unas impresiones que, me parece, se captan más fácilmente al vivir esta campaña desde los Estados Unidos. 
 
Sorprende que, en los medios aquí, la campaña presidencial se ha visto opacada, día tras día, por la crisis financiera. Lo desconocido de ésta, sin que se sepa hasta dónde llegará ni para dónde va, es suspenso suficiente para tener a la gente en vilo. El tema monopoliza las primeras planas de los diarios y las aperturas de las noticias en la televisión y en la radio.
 
Esa abrumadora presencia significa, también, que el público no encuentra tiempo para interesarse por el futuro presidente o para saber si es capaz o no de manejar el derrumbe financiero.
 
Es cierto que el gobierno juega un papel menos importante en la vida diaria de los estadounidenses que en la de los países europeos o de América Latina y que, acaso por lo anterior, menos gente vota en este país que en otros, pero, aún así, todo ello no explica el poco interés en las elecciones que se advierte ahora.
 
A mi parecer, se debe a la falta de entusiasmo profundo por los dos candidatos.
 
Obama, que, durante las primarias, había electrificado y enamorado con su oratoria y su insistente tema de cambio a los periodistas y a la base demócrata de jóvenes de izquierdas, de profesores, de maestros, de profesionales, de votantes negros, ha resultado ser, ahora que es un candidato nacional, cauteloso en su carácter, que esquiva permanentemente la confrontación y de gran moderación en sus posiciones -en la campaña nacional ha favorecido la pena de muerte en ciertas circunstancias y apoyado los subsidios del estado creados por Bush para que las iglesias hagan trabajo de asistencia social. Es cierto que Obama ha logrado atraer a la mayoría de los que votaron por Hillary en las primarias, pero no ha sabido infundirles entusiasmo.
 
Así, muchos de los entusiastas originales que votaron e hicieron campaña por Obama, votarán sin duda alguna por él en noviembre, pero se encuentran hoy un poquitín desorientados y viviendo de su entusiasmo original sin atreverse a intentar saber qué pasó con su candidato.
 
Por su parte, McCain, porque es esencialmente un republicano moderado y un hombre divorciado que favorece el aborto, nunca había logrado movilizar a la base conservadora y religiosa republicana. Es ésta la que se apoderó del partido desde los años 80y 90y que llevó a Bush a las dos victorias de 2000 y de 2004. Con la conservadora y evangélica Palin como candidata a la vicepresidencia, McCain proporcionó a la base lo que quería, despertándola de su letargo.
 
Pero, después de la sorpresa inicial, la candidatura de Palin ya ha encontrado sus propios límites sin lograr rebasar el marco del voto conservador. Además, como he observado ya, demasiados comentaristas conservadores han puesto en duda su aptitud y experiencia en política internacional, su conocimiento del mundo, para ser candidata. Convencido de que ganará si se presenta como un político rebelde, indomable, McCain ha comenzado a actuar como un espontáneo, pero la impresión que da es la de un hombre errático que comete errores y que va de un lado para otro sin diseñar una política coherente. Y, encuentra, pues, pocos entusiastas verdaderos.
 
Así sigue, por el momento, la campaña. Esperemos que se mejore antes de noviembre. 

Como dijimos en la consigna anterior, antes de continuar con los discursos narrativos vamos a detenernos un momento en un pequeño elemento propio (aunque no exclusivo) del discurso directo y que resulta de capital importancia para que los diálogos funcionen bien. Son las acotaciones. Cuando colocamos un guión que separa la voz del personaje de la voz del narrador, estamos estableciendo una precisión que ayuda a entender mejor el parlamento leído. Así por ejemplo, puedo tener un diálogo entre dos personajes y aunque escuchemos sus voces, la intensidad de estas dependerá, en gran medida, de las llamadas acotaciones.

      -Pensé que te ibas ya -dijo Iván mirando al suelo.

      -He decidido quedarme- la voz de Carmen era apenas un susurro-. Pero pondré mis condiciones.

      Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de su mujer.

      -¿Cuáles son esas condiciones?- encendió un cigarrillo con dificultad y aguardó.

      -Ya te las diré-gruñó ella.

      -Vale, esperaré entonces.

      A lo lejos se oyó el ladrido de un perro.

Aquí podemos observar que hay unas acotaciones como la primera («dijo Iván mirando al suelo»), bastante común, pues usa el verbo decir para indicar que habla el personaje; como la segunda («la voz de Carmen era apenas un susurro») que evitan el uso del verbo introductor y polisémico pero que nos dan cuenta de cómo era el registro de la voz; como la tercera, llamadas acotaciones dramáticas, porque no usan el verbo «decir» ni ningún otro que se refiera a la voz del personaje sino que pasa directamente a la acción que acompaña a la voz («encendió un cigarrillo con dificultad y esperó») y también una variación de la primera forma de acotación en la que se evita el verbo polisémico «decir» y se utiliza otro que precisa la voz del personaje aunque sin perder la forma simple de la primera acotación: «gruñó ella.» Observen además que hay una pequeña interrupción del narrador que, subrepticiamente, se ha colado en medio de la conversación para decirnos que «Iván alzó los ojos hasta enfrentar los de Carmen» y proponer así una brevísima explicación de lo que ocurre a la vista del lector, acerca de cómo reacciona uno de los personajes. Lo mismo ocurre al final con la frase colofón, aparentemente inconexa en medio del diálogo, «A lo lejos se oyó el ladrido de un perro», pero que permite dar espacio al escenario, así como actuar como un elemento dosificador de la tensión narrativa por su carácter ajeno a los hechos. Y también podemos ver que hay una última voz que no tiene acotación (-Vale, esperaré entonces.), porque no hay que abusar de ella...

Decíamos que el narrador se ha colado subrepticiamente en medio de los diálogos, pero no es cierto: en realidad está siempre, ya que acota prácticamente en todo momento. Lo que ocurre es que la acotación es como una trinchera en el campo de batalla de los diálogos y así debe pasar para el lector: casi desapercibida. El lector debe creer, mientras escucha el diálogo de los personajes, que sólo los está escuchando a ellos. Nosotros sabemos -pero no se lo digamos a nadie- que no es cierto.

Para que un diálogo en discurso directo funcione a cabalidad debe ser limpio, claro, bien estructurado. Y eso se consigue evitando el texto «en bandera» (es decir sin justificación), usando los guiones largos y puntuando correctamente, sin sobrecargar las acotaciones y procurando que la voz de los personajes destaque con naturalidad de lo que se narra. Esa voz debe decir con exactitud lo que quiere, ser nítida, rotunda, (incluso si es vacilante, pues no olvidemos que todo en la ficción es un artificio) y no muy extensa, ni estar cortada en exceso por varias acotaciones.  A veces basta una acotación de cuña para darle énfasis a la frase.  La acotación de cuña es la que separa un parlamento en dos frases cortas. Fíjense en este ejemplo: 

      -No tendremos posibilidad de alcanzarlos -Pedro encendió un cigarrillo con aspereza-. Ya deben estar muy lejos.

Como pueden observar, la acotación de cuña nos obliga a detenernos y darle un nuevo énfasis a la segunda frase, casi obligando al lector a modular su voz para denotar el cambio. Prueben leer el párrafo en voz alta y se darán cuenta del efecto.  

La propuesta de la semana

De manera que vamos a insistir un poco en estos diálogos y en sus imprescindibles acotaciones. Vamos a retocar nuestro texto anterior (o si no lo hicimos, escribiremos uno nuevo siguiendo estas pautas) para matizarlo con todos estos tipos de acotaciones, a ver si logramos darle mayor énfasis e intensidad. Veamos dónde puede mejorar, dónde sobran las acotaciones, dónde serán dramáticas, con verbo introductor de voz, si este es el habitual «dijo» o evitamos la polisemia... ustedes verán cómo las acotaciones pueden mejorar nuestros cuentos. 

Lo piensas otra vez: ¿por qué tendría que soltar su nombre? Pero si de tener o no tener se trata, ¿porque tendrías que seguirlo escondiendo? Según Borges, cualquier cosa menor que una novela entera no es novela. Si lo sabría él, que no escribió ninguna. ¿Lo habría intentado alguna vez, o varias? Ahora que si vas a hablar de Borges, más valdría citar esa opinión acerca de Bioy Cazares que ahí de cuando en cuando te perturba y te escuece. "El menos supersticioso de los lectores." ¿Debe, quien se ha embarcado en la escritura de una novela, pagar puntual tributo a sus supersticiones, o desafiarlas sin piedad alguna? Lo cierto es que disfrutas de ambas cosas. La paz espiritual que otorga el cumplimiento del ritual, el deleite secreto que es desacatarlo.

     Cuando uno terminantemente se niega a revelar cualquier información respecto a su trabajo, suele apelar a la superstición, pero quizás por dentro no hace sino mimar sus paranoias. Para poder salvar una historia, es preciso intentar la fechoría de reinventarla. ¿Le pedirías a un salvavidas o a un asaltabancos que no fueran paranoicos, cuando ello es gaje principal de sus oficios? Hasta que un día no lo soportas más y se lo cuentas todo a quien, intuyes al instante, va a entenderlo. O, por qué no, a quien no tiene por qué entenderlo, a menos que te esfuerces con todo lo que tienes y le cuentes la historia mejor de lo que nunca te la has relatado. Si funciona, y no vas a a admitir que sea de otro modo, habrás ganado una complicidad al precio de quebrar una superstición.

     Luego la historia crece, y es posible que lo haga tan a su manera que vuelvas a sentir esa cosquilla. Contar algo, citar a un personaje, decir a grandes rasgos de que trata el entuerto. No sabes si la historia se beneficie de tus indiscreciones, puede que lo hagas sólo para estar bien seguro de que no has comenzado a volverte loco. Hacer tierra. Tender un par de cables entre tus obsesiones secretísimas y ese mundo exterior al que no siempre sabes si perteneces. Aún, pues. ¿Puede uno abandonar la realidad, como lo hacía el viejo Major Tom de Bowie, a partir de un sendero de ficción? ¿Qué precio exactamente hay que pagar para cubrir el costo de la travesía? Alguna vez Joe Perry te lo dijo a mitad de una entrevista: You just can't fly for free. ¿Y si uno se negara a revelar detalles del proyecto por puro miedo a los cargos extra?

     Claro que una novela sin terminar es cualquier cosa menos una novela. El corazón acá, las tripas por allá, un pulmón no está listo, ¿quién diablos va a moverse en esas condiciones? Leíste por ahí que en la portada de un guión de Woody Allen aparecían las siglas W.A.S.P. Es decir, Woody Allen Spring Project. No se atreve a ponerle nombre a una película si no la ha visto antes acabada. Pero hay cosas que uno sencillamente sabe. Ideas que llegaron y encajaron exactas en el rompecabezas, como los datos más reveladores de una investigación criminal.

     Lo sabes, y esa superstición excede los poderes de la paranoia. Te han llegado tres títulos, o diez, o veinte, hasta que un día te cae el bueno de las nubes y te das cuenta de que ya no habrá otro. ¿Por qué "Diablo Guardián"?, hay quien pregunta a veces y siempre te retuerces para explicarlo, cuando el motivo es simple y transparente. Se llama así porque tal es su nombre, no habría otro posible. Porque un limón se llama limón y una piña se tiene que llamar piña.

     No tiene uno absolutamente nada por explicar. Si la historia no lo consigue por sí misma, harías un papelón justificándola. Y si bien no hay novela, aún con más de quinientas cuartillas cometidas, estás seguro que la historia existe. Te consta que respira hoy para ti, como mañana esperas que lo haga para otros. Está viva, carajo, ya para qué negarla. Querrías contarla toda aquí y ahora, pero esa obscenidad es inadmisible. Qué deleite sería revelar el título y un minuto después cambiarlo por otro. O mentir, nada más, que al final de eso trata todo el juego. Mentir con la verdad, conseguir que alguien crea que nunca ha sucedido. Se te ocurrió, dirán.

     Algunos títulos lo dicen todo, y al propio tiempo no revelan nada; éste debe ser de esos. Un título que sea el principio de la historia, y al propio tiempo se adelante a ella. Un título que no te diga nada, pero aún así te obligue a perseguirlo. Un título casual, que sin embargo no te deje más camino que obedecerlo en forma puntillosa. Uno que sea principio y final del camino. Que aclare y oscurezca. Que te ponga un revólver en la espalda y te lleve a empujones hasta el fin de la historia. Uno que de una vez rompa con esta mustia segunda persona y asuma la primera para acabar al fin con esta parrafada. Cierras los ojos y te tapas los oídos, como quien ha prendido una mecha corta. Lo gritas de una vez: Puedo explicarlo todo.

     Ya está. Vete a dormir.