Javier Fernández de Castro

Por decirlo como lo diría Thomas Mann, Palos de ciego es la novela de una novela. Muchos años atrás el narrador en primera persona conoció una historia espeluznante (aunque, tratándose de un suceso ocurrido en pleno estalinismo, cualquier calificativo capaz de expresar horror resulta inevitable): al parecer, unos centenares de lirniki fueron convocados en la ciudad de Járkov para celebrar un congreso. Los lirniki eran miembros de las clases ucranianas más desfavorecidas y que al quedar ciegos por la falta de higiene y de medios para curarse las infecciones en los ojos, su única posibilidad de supervivencia era echarse a los caminos para hacer de juglares. Su repertorio eran fundamentalmente canciones populares y religiosas, pero también poemas que cantaban las hazañas de los ancestrales héroes ucranianos en su lucha contra el invasor ruso. Como Stalin se encontraba en plena construcción del hombre soviético, cualquier exaltación nacionalista le parecía nociva y, por no faltar a su costumbre, ordenó el fusilamiento de los juglares ciegos y de los chicos que les hacían de lazarillo.

Por causas muy diversas, pero que fundamentalmente  estaban relacionadas con la juventud e inexperiencia del autor, la novela en su inicio titulada Borrón no solo no terminó de cuajar sino que fue dando lugar a fragmentos y esbozos (aquí se reproduce uno de ellos, por cierto que espléndido) y, sobre todo, a una investigación exhaustiva y que se prolongó durante años y en el curso de la cual fueron examinados documentos históricos, testimonios de otros historiadores y relatos procedentes de fuentes muy diversas. Una de dichas fuentes es un librotitulado Testimony: The Memoirs of Dimitri Shostakóvich (1979), escrito por el musicólogo ruso Simon Volkov y publicado en inglés por Harper & Row  cuatro años después de la muerte del compositor. Son bien conocidas las angustiosas relaciones del dictador y el músico, permanentemente amenazado de muerte o deportación para ser ensalzado a continuación como el mejor representante de la música del realismo social antes  de verse nuevamente en una lista negra.  No es de extrañar que al ver la luz el libro, tanto Volkov como Shostakóvich fuesen vapuleados sin piedad y acusados de tergiversar la verdad. Según Volkov, en sus memorias Shostakóvich hacía referencia al fusilamiento de los juglares y sus lazarillos.

                Uno de los muchos problemas surgidos a lo largo de los años era que pese a sus prolongados esfuerzos el narrador/investigador no lograba dar con datos que corroborasen de forma fehaciente la muerte de esos cantores a los que él pretendía prestar la voz que les fue tan brutalmente silenciada.  Ciertas fuentes fiables incluso negaban que hubiese tenido lugar el fusilamiento. Pero mientras tanto, el relato de cómo no se pudo escribir la novela original, y de las búsquedas fallidas, van dando origen a estos adecuadamente titulados Palos de ciego.

                En paralelo, y como si fuera una más de las muchas peripecias ocurridas mientras se va novelando la novela, surge otra historia que en principio no parece tener relación con lo ocurrido en Ucrania, pues se narra que el autor tuvo un hermano también llamado David (David Torres, por supuesto) nacido poco ante que él en la Clínica San Ramón de Madrid, y que vivió apenas veinticuatro horas. Poco a poco, y con saltos hacia adelante y atrás e incursiones en otras historias (como las circunstancias en que fue contada otra de sus novelas, titulada Nanga Parbat y que en contra de lo que parece no va tanto de montañismo como de un amor desgraciado) la historia, o la no historia, del hermano muerto va cobrando entidad porque  el primer David Torres nació y murió en una clínica que más tarde se hizo famosa por el siniestro tráfico de niños vendidos bajo mano. Aunque las autoridades han hecho lo posible por no profundizar mucho en esa siniestra historia, se calcula que fueron un mínimo de 60.000 los niños, al principio  hijos de mujeres republicanas a quienes las autoridades franquistas no consideraban aptas para criar a sus hijos, que fueron arrebatados y vendidos a familias cristianas. Más tarde el tráfico ya no obedeció a razones ideológicas sino al puro negocio. Parece ser que para convencer a las madres de la muerte de su hijo recién nacido, en la clínica guardaban congelado el cadáver de un bebé que era presentado como prueba una vez descongelado.

                Palos de Ciego es como un mosaico descrito con gran agilidad, eficacia y una prosa muy cuidada. Al lector le cabe la tarea de ordenar las piezas que se van sumando desordenadas para completar el relato, pero no hay posibilidad de confusión o pérdida porque, a lo mejor en sus comienzos David Torres II no disponía de los recursos necesarios para contar la novela que imaginó la primera vez que conoció la suerte de los lirniki y concibió la idea de darles voz. Pero tantos años después dispone de suficiente experiencia como para crear unas corrientes subterráneas capaces de relacionar unas historias con otras y, de paso, darle voz al hermano tan prematuramente desaparecido y del que solo queda un simple nombre en el libro de familia.        

Palos de ciego

David Torres

Círculo de Tiza

Siguiendo su hercúleo propósito de editar las Obras Completas de Don Ramón del Valle-Inclán la Biblioteca Castro presenta ahora el Tomo IV, dedicado al teatro. O por mejor decir, a la primera mitad de su producción teatral porque la segunda mitad y el conjunto de su obra poética, aparecerán próximamente en el Tomo V y último.

                Dado el carácter polémico, provocador y aparentemente desenfadado de Valle-Inclán (y digo aparentemente desenfadado porque sus bromas solían ser lo más parecido a dardos afilados y dirigidos directamente al corazón del  beneficiado), tratar de poner orden y ofrecer una visión coherente de su obra es, además de hercúleo,  un propósito casi imposible porque, como ya se dijo  con motivo de la publicación de los Tomos I, II y III, Valle-Inclán entendía la escritura como un proceso de creación continuo  y que no se terminaba cuando el manuscrito era llevado a la escena o aparecía en formato de libro o de revista (folletón). Lejos de ello parece como si Valle-Inclán se complaciese en confundir a sus seguidores introduciendo entre una entrega y otra cambios muy notable y que podían afectar al concepto mismo de la naturaleza de la obra.    

                Como señala a modo de ejemplo en la Introducción Margarita Santos Zas, coordinadora y máxima  responsable de esta edición, en su afán por  infringir los códigos genéricos convencionales en nombre de la invención y la experimentación, Valle-Inclán transgredía sistemáticamente incluso  los fronteras entre teatro y novela. Aunque no pase de ser un detalle más arbitrario que estructural, es bien sabido que en el momento de su aparición en la revista España Nueva, la obra Águila de Blasón llevaba como subtítulo Novela en cinco jornadas, mientras que al aparecer como libro se llamaba igual, Águila de Blasón, pero  su denominación había cambiado a Comedia bárbara dividida en cinco jornadas. Lo mismo cabe decir de La Cabeza del Bautista o La Rosa de papel,  editadas conjuntamente como Novelas macabras y más adelante rebautizadas como Melodrama para marionetas.

                Claro que, a lo mejor para llevar el equívoco hasta sus últimas consecuencias, pese a tener en su haber una veintena larga de obras teóricamente teatrales, Valle-Inclán siempre negó categóricamente ser un autor teatral y, otra vez para demostrar en la práctica lo que parecían simples provocaciones callejeras, no solía tener la menor consideración con los actores, directores y empresarios que osaban llevar alguna de sus obras al escenario. Se podrían poner decenas de ejemplos, pero para  no dispersar en exceso la atención, me limito a abrir al azar las Comedias Bárbaras y no tardo en preguntarme cómo se las arreglará un director de teatro para desarrollar a la vista del público una escena precedida de una acotación como esta, que por cierto es la que abre la Jornada primera de Cara de Plata:

Alegres albores, luengas brañas comunales en los montes de Lantaño. Sobre el roquedal la ruina de un castillo, y en el verde regazo, las Arcas de Bradomín. Acampa una tropa de chalanes al abrigo de aquellas piedras insignes (…). A la redonda los caballos se esparcen mordiendo la yerba  sagrada de las célticas mámoas. En las alturas una vaca montesa embravecida muge por el vitelo que se lleva a la feria un rabadán.

O qué decir de  personajes como: Pichona la Bisbisera, el Ciego de Gondar, la Hija Bigardona y el coro de Crianzas, Fuso negro el Loco o  Ludovina la Ventorrilla. Y si se trata de  hacer las veces de coro ahí están  Clamor de mujerucas, una Voz en la chimena, Salmodia de Beatas o Reniegos y Espantos.

También debe de tener su miga encontrar el tono para un diálogo que tiene lugar después de una acotación en la que se presenta al Abad de Lantañón entre “un tumulto de voces  que quiebra el verde y aldeano silencio”. Y sobre el patín de la Rectoral  aparece una dueña pilonga, muy halduda, que con la rueca en la cinta tuerce el gesto y escupe en el dedo. Es Doña Jeromita, la hermana del abad:

DOÑA JEROMITA.-¡Jesús con las voces!¡Pues aunque estuvieseis en la puerta de un ventorrillo!¡No habléis todos, selváticos!¡Hermano, ponga paz!

EL ABAD.-No me sale del bonete.

DOÑA JEROMITA.-¡Ave María!

EL ABAD.-¡Mi tonsura ha sido ultrajada por un carajuelo!

DOÑA JEROMITA.- ¡Jesús mil veces!

Pero lo mejor de todo es que a pesar de un lenguaje muchas veces barriobajero y en gran parte inventado, pese a lo disparatado de muchas situaciones  y aunque sea manifiesta la imposibilidad de pone en escena lo que se dice en el texto, de pronto el lector cae en la cuenta de que está escuchando  el tono de voz inequívoco de Shakespeare. Y eso que todavía no hemos llegado al tomo de los esperpentos, en los que la apuesta por lo imposible parece como si diese todavía más sonoridad al diálogo shakesperiano.

OBRAS COMPLETAS, IV. Teatro

Ramón del Valle-Inclán

Edición de Margarita Santos Zas

Biblioteca Castro

                En su nueva propuesta, Las canciones de los árboles. Un viaje por las conexiones de la naturaleza,  Haskell da un paso adelante, encima un paso arriesgado, pues intenta mostrar la sutil red de interconexiones que hacen de la naturaleza un organismo plural pero  único y armónico, aunque en lugar de solicitar la ayuda de sus sabios compañeros de trabajo, la narración parte de una premisa tan tenue como puedan ser los sonidos naturales. O, para decirlo en sus propias palabras, las canciones. Para quien sabe escuchar, la naturaleza es un coro que se llama y responde, o se complementa y contradice.  La mentalidad occidental, dice Haskell, es capaz de percibir y comprender abstracciones como ideas, reglas, procesos o conexiones.En cambio, lo que la naturaleza dice cantando le parecen meras  leyendas de pueblos primitivos. Y sin embargo, “los espíritus de la selva amazónica quizá sean análogos a  sueños de la realidad occidental como el dinero, el tiempo y los estados-nación”. Y lo mismo ocurre con los sonidos (canciones) de los árboles, ya sea un altivo ceibo que sobresale por encima del techo vegetal amazónico, un avellano viejo de mil años, un álamo de Virginia o un superviviente tan asombroso como  el diminuto bonsái que no fue arrasado por la bomba de Hiroshima. En su viaje alrededor del mundo en busca de diferentes ejemplares de árboles, Haskell describe con ellos la enmarañada red de relaciones que los aúna.

                Ni siquiera el  peral de Callery que se alza solitario en la confluencia de la calle  Ochenta y seis con Broadway, en Mahattan, es un ser aislado y ajeno a la vida urbana  que se desarrolla a su alrededor. Y para ser físicamente consciente de ello, y hacer partícipe al lector, Haskell adosa en el tronco del árbol un sensor del tamaño de una alubia y que a través de dos procesadores transmite a un ordenador las vibraciones de los sonidos que chocan contra la corteza. Las conversaciones de las transeúntes, los sonidos del tráfico y, sobre todo, el estruendo del metro muchos metros por debajo del asfalto y las aceras se transmiten a través de las raíces y luego trepan por el tronco hasta desvanecerse en el aire. Es decir que pese a su aire solitario y ajeno, el árbol participa activamente en la vida urbana, hasta el extremo de que los cinco millones de árboles que posee Nueva York retiran cada año dos mil toneladas de contaminantes atmosféricos y más de cuarenta mil toneladas de dióxido de carbono, o sea, un 0,5% de los contaminantes atmosféricos. A pesar de lo cual, si los árboles reciben cuidados no es porque haya un verdadera preocupación por su salud sino porque resulta más barato mantener a equipos itinerantes de podadores que hacer frente a las demandas de los transeúntes a quienes les ha caído encima una pesada rama muerta.

                Como ocurría en su primer libro, en Las canciones de los árboles el lector sabe de dónde parte cada  narración porque lo dice el título del capítulo (El ceibo, El abeto de navidad, La palmera sabal, El fresno verde, La secuosia y el pino ponderosa, El olivo, etc) pero casi al instante se ve sacudido por una vorágine de exploraciones, hallazgos, datos y, sobre todo, conexiones porque en la naturaleza todo está relacionado con todo.  Cuando se establece una red, ésta se puede considerar un individuo, aunque el carácter de dicho individuo se define por sus relaciones y no por unas cualidades estables. La vida es un continuo en evolución  y la intensidad de la lucha por la subsistencia es tanto el resultado como una causa de la diversidad de especies. Y quien dispone de un oído entrenado percibe tal diversidad no como una cacofónica acumulación de ruidos inconexos sino como una armoniosa canción.

Las canciones de los árboles. Un viaje por las conexiones de la naturaleza

David George Haskell

Traducción de Guillem Usandizaga

Turner

En medio de una expectación a escala casi global, el 8 de julio de 1879 partía del puerto de San Francisco el Jeannette, una vieja cañonera de tres palos dotada de un motor auxiliar a vapor y cuyo casco había sido reforzado por los mejores ingenieros navales para hacer frente a los hielos árticos y permitir que su comandante, el  capitán  de navío George De Long y los 33 tripulantes bajo su mando, pudiesen ser los primeros seres humanos en hollar el  Polo Norte. Aunque su objetivo principal era alcanzar el punto más septentrional del globo, la expedición tenía una importante vertiente científica e incluso económica, pues podría contribuir a trazar de una vez por todas el  tan buscado Paso del Noroeste que permitiría poner en comunicación el Océano Pacífico con el Atlántico a través del estrecho de Bering.

Además de haber sido larga y cuidadosamente planificado, el ambicioso proyecto contaba con la muy generosa financiación de James Gordon Bennet, el excéntrico pero poderoso propietario del New York Herald  que ya había patrocinado el rescate de Livingston en la selva africana. Y por si fuera poco el proyecto  no solo  estaba respaldado por el gobierno de Estados Unidos en lo relativo a apoyo logístico sino que contaba con el beneplácito de la comunidad científica internacional, muy interesada en comprobar una teoría entonces muy extendida pese a que no pasaba de ser una brillante conjetura sin pruebas fehacientes. Según dicha teoría, la cálida corriente marina conocida por los pescadores japoneses como kuroshio, y que tras nacer en los trópicos bordea las costas de Japón y Corea para luego dirigirse al norte a lo largo de la costa del Pacífico, pasaría por debajo del anillo de hielo que contornea el Ártico para unirse allí con otra corriente cálida procedente del Atlántico, la  del Golfo, formando entre ambas  en torno al Polo Norte el llamado Mar Abierto Polar, teóricamente tan cálido y favorable a la navegación como el Mediterráneo. El supuesto tenía un gran atractivo estético y moral, pues parecía poner de manifiesto una gran armonía y equilibrio en las fuerzas que gobernaban los mares.

El problema fue que pese al consenso de la comunidad científica internacional, así como el de los más prestigiosos geógrafos y cartógrafos, el Mar Abierto Polar  resultó ser un fisco monumental y a los pocos meses de su brillante y multitudinaria despedida en el puerto de San Francisco, el Jeannte fue atrapado durante más de dos años por unos hielos árticos que finalmenteacabarían por triturarlo y engullirlo para siempre dejando a sus tripulantes abandonados sobre unos hielos que ya daban muestras de inestabilidad por la cercanía del verano ártico. Era el verano de 1881. 

                De Jong y su tripulación, que milagrosamente se salvó  al completo, lograron salvar gran parte de las provisiones, la impedimenta y los documentos y muestras científicas recogidas hasta ese momento. Cargaron todo ello  en los trineos disponibles y también los dos cúteres y una ballenera que necesitarían para salvar los canales que ya empezaban a abrirse en el hielo, pero sobre todo cuando llegasen a mar abierto. Pero si pensaban que con ello emprendían la “vuelta a casa” no podrían estar más equivocados. Se encontraban a más de 1.000 millas (1.850 km) de la costa de Siberia, y una vez en suelo firme no sabían cuándo ni a qué distancia encontrarían los primeros asentamientos indígenas, lo cual tampoco les serviría de gran ayuda porque la población autóctona estaba sufriendo a su vez una verdadera hecatombe provocada por los hombres blancos.

Se calcula que sólo en la década de 1870, y ante la paulatina escasez de grandes cetáceos, los balleneros norteamericanos completaron el cargamento de sus bodegas con grasa de morsa, llegando a matar unos 125.000 ejemplares. Alaska sólo pertenecía a los EEUU desde hacía diez años, pero en ese corto plazo su presencia estaba haciendo más daño a las poblaciones locales (inuits, chukchis, etc)  que durante toda su ancestral relación con el imperio ruso, debido fundamentalmente a que los métodos de explotación norteamericanos requerían la ayuda de mano de obra y por lo general el pago se hacía con un whisky que literalmente destruyó a poblaciones enteras porque si de un lado los extranjeros estaban esquilmando sus cazaderos tradicionales por otro el alcohol destruía las costumbres y los lazos sociales, se descuidaba la caza y cuando los extranjeros se iban no quedaban alimentos para pasar el invierno.

Impresiona consultar en un mapa lo recorrido por el Jeannette mientras estuvo atrapado en el hielo (una trayectoria aberrante y reiterativa a lo largo de un trayecto de poco más de 300 millas durante casi dos años). Pero más impresiona aún el relato de la suerte corrida por sus tripulantes cuando, al llegar a mar abierto hubieron de repartirse en las tres precarias embarcaciones que llevaban consigo. Hampton Sides es un narrador muy competente y si al principio ha sabido dosificar muy bien la presentación de los personajes y los preparativos de la expedición, el relato de las penalidades sufridas por los supervivientes es espeluznante. No es cuestión de restar emoción ofreciendo ahora datos precisos acerca de la suerte corrida por unos y otros, pero basta una muestra para dar idea de la expectación suscitada entonces por la expedición liderada por el capitán De Jong: años después, unos periodistas que buscaban huellas de los desaparecidos encontraron, gracias a los datos aportados por uno de los tripulantes rescatados, la tumba común de varios de los expedicionarios. Y la profanaron sólo para comprobar que los cadáveres, todavía bien conservados por las temperaturas muy por debajo del cero, no mostraban signos de  que los supervivientes hubiesen recurrido al canibalismo para salvarse. O sea: ni siquiera a más de 7.000 kilómetros de casa, y sepultados bajo toneladas de hielo, los tripulantes del Jeannette podían descansar en paz.

En el reino del Hielo. El terrible viaje polar del USS Jeannette

Hampton Sides

Tradución de Miguel Marqués

Capitán Swing      

Por lo general al historiador le preocupa tanto la exactitud del hecho histórico que relata, o dicho en otras palabras, le desagrada tanto la posibilidad de ser tachado de fabulador, cronista o peor aún, ser acusado de escritor de ficción, que procura atenerse únicamente a lo que puede ser documentalmente probado. Y aunque ese condicionante pueda parecer en exceso rígido y restrictivo, autores como Steve Runciman son la mejor prueba de que se puede ser un apasionado y excelente escritor sin necesidad de comprometer el rigor, la precisión o el carácter científico que se espera de un  historiador. Por desgracia lo que más abundan son textos en los que el autor parece no saber dar un paso sin apresurarse a aportar toda clase de pruebas que demuestren la veracidad de su aserto aun a costa de resultar absolutamente tediosos.

                Por eso resultan tan de agradecer escritos como esta Historia del Huérfano, una curiosa modalidad de novela picaresca en la que el protagonista no es un pillo tan desgraciado que se le perdonan sus desafueros porque bastante tiene con llegar vivo al día siguiente sino un chico de una buena familia de Granada que a la muerte de sus padres, y con apenas catorce años, decide trasladarse a las Indias Occidentales en busca de horizontes. Para él todo es nuevo y motivo de maravilla, ya sean los preparativos de una flota para hacerse a la mar, las jerarquías en el mando de un barco, los incidentes durante la navegación o la llegada al Nuevo Mundo.

El verdadero autor de Historia de un Huérfano fue un fraile agustino llamado Martín de León que a la hora de relatar sus propias andanzas, y quizá porque algunos lances y acontecimientos podrían no parecer propios de un hombre de la Iglesia, eligió esconderse tras un doble disfraz. De entrada, el manuscrito (que data de 1615) encontrado inédito en los Archivos de la Spanish Society está firmado por un inexistente Andrés de León. Si en el momento de ser descubierto (a finales del siglo XIX) se tomó por una autobiografía ficticia, estudios posteriores han determinado que la cronología interna del relato coincide bastante con la del propio y verdadero autor, y que si algunos de los hechos que relata no los presenció en persona, al menos son contemporáneos del protagonista y llevados a cabo por personas muy próximas al mismo.

Ello le da muchas veces al relato un aire de frescura e inmediatez cercanas al reportaje: a diferencia de lo que le ocurre a un pillo, cuya trayectoria parece condenarle sin remisión a empuñar un remo en las galeras reales, el Huérfano descubre al poco de llegar a casa de unos parientes ricos que un joven listo y de buena familia, y recién llegado de España es muy bien recibido y agasajado con valiosos regalos por las más ilustres familias allí establecidas y que puede viajar de unas ciudades a otras siempre bajo la protección de los poderosos. Y si encima tiene una participación lucida en los hechos bélicos que se producen, como por ejemplo la conquista del Nuevo Reino de Granada (la actual Colombia), ello le abre las puertas de las siguientes ciudades que visita, como Trujillo y la Ciudad de los Reyes (la actual Lima) donde de inmediato se compromete a alancear un toro y a participar en concursos de monta que le abren nuevas oportunidades. Pero también tentaciones, pues debido a un incidente púdicamente calificado por el narrador como “un problema de celos”, el Huérfano debe pedir refugio en un convento de agustinos donde le convencen de que un joven de tantas virtudes como le adornan debe sacar más partido de las mismas, sin ir más lejos ordenándose sacerdote y entregando su vida a los demás.

Su primera etapa en el sacerdocio transcurre rápida y sin interés, y debido otro oscuro incidente el Huérfano es primero encarcelado y después expulsado de la orden, razón por la cual decide viajar primero a España y luego a Roma para obtener el perdón del Papa. Y ahí empieza la parte más interesante del relato, pues de paso que se cuenta el viaje a la capital del imperio, el lector recibe toda clase de informaciones acerca de la navegación en la época, la actividad de los piratas a la caza de barcos españoles cargados de tesoros o campañas de tanta envergadura como el ataque a Puerto Rico de una poderosa flota inglesa al mando de Francis Drake  cuyo objetivo final era expulsar a los españoles de aquellos mares. O la conquista de Cádiz, ésta con éxito, por los ingleses.

Puesto que el autor no es un historiador, su relato está plagado de detalles que los hombres de ciencia desprecian, tales como la etiqueta social, las costumbres en las clases altas, la forma de vestir o comer y relacionarse. Claro que a ratos es preciso pagar el peaje de las convenciones retóricas de la época, por lo general sentenciosas y alambicadas, pero el relato no tarda en ganar velocidad y novedad, tanto durante la estancia en España como en  la etapa italiana y el posterior regreso a Lima. Y por si fuera poco la editora. Belinda Palacios, ha hecho un excelente trabajo a la hora de acercar el texto a un nivel muy asequible para el lector actual.      

Historia del Huérfano

Andrés de León

Edición de Belinda Palacios

Biblioteca Castro            

Uno de los rasgos que mejor definen a las grandes novelas es que no solo admiten sucesivas y provechosas lecturas a lo largo de la vida sino que en cada una de tales lecturas ofrecen un plus, algo que ya estaba ahí desde el primer encuentro con ellas pero que ha permanecido oculto, quizá porque la atención –aunque sería más justo decir la emoción– del lector estaba centrada en cualquier otro aspecto que entonces atrajo más su interés.

                En relación a  la nueva ocasión de leer El jardín de los Finzi-Contini que ofrece ahora la editorial Acantilado, el elemento nuevo y diferenciador me lo ha proporcionado Henry Janes con una observación incluida en su prólogo a Roderick Hudson y que acabo de leer por casualidad. Según James el principal problema de un novelista consiste en la decisión de dónde poner fin a las peripecias de sus protagonistas porque “en realidad”, dice, “las relaciones entre ellos no terminan nunca y le corresponde por tanto al autor encontrar la forma de trazar un círculo dentro del cual “parezca” que todo ha terminado”. Como ejemplo fallido, James menciona El jardín de los Finzi-Contini porque, alega, al haber tomado como asunto narrativo la suerte de un grupo de judíos en la Ferrara fascista de finales de los años 30 y principios de los 40, Bassani renunció a su derecho a cerrar el círculo donde literariamente le parecía más conveniente y dejó que fuera la Historia (encarnada en esta ocasión por el  Holocausto), quien pusiera el punto y final. O dicho de otro modo: como a estas alturas de la vida pocos lectores habrá en el mundo, y esto lo digo yo, no Henry James,  que si leen una novela sobre judíos no sepan de antemano qué les va a pasar a los protagonistas  si andan por ahí cerca Mussolini y Hitler, también sabrán  desde el inicio del libro cómo y cuándo se cerrará en torno a ellos el siniestro círculo, con independencia de lo que deseen, busquen, luchen o sueñen. Su suerte está marcada y no hay escapatoria posible. Y en ese sentido, El jardín de los Finzi-Contini sólo sería una ordalía o representación visual de las vicisitudes por las que atraviesan unos reos hasta la consumación de su condena.

                Quien decida averiguar hasta qué punto es certero en este caso el juicio de Henry James comprobará que Bassani es mucho Bassani y que si desde 1962 (fecha de la publicación en Italia) se han realizado innumerables ediciones y traducciones a la principales lenguas del mundo no es fruto de la moda o la casualidad que El jardín de los Finzi-Contini continúe siendo considerada una de las grandes novelas del siglo XX. Y comprobará asimismo que Bssani se enfrenta casi de inmediato al problema del dichoso círculo recurriendo a una estructura narrativa basada en  un juego sutil de equívocos y alianzas con un lector al que sabe inevitablemente resabiado y alerta. En este sentido, si tampoco es casual que en el primer párrafo del prólogo el narrador manifieste su viejo deseo de escribir acerca de los Finzi-Contini, es decir, sobre esa familia y quienes tuvieron trato con ella, su fastuosa casa y los  jardines, el gran mausoleo, etc, todavía es menos casual que en el último párrafo del mismo prólogo, y en un tono tan frío y distante como si fuese el informe sobre  una cuestión que no le concierne, el autor manifieste que en el otoño de 1943 todos los miembros de la familia Finzi-Contini (Micòl, la segunda hija; su padre, el profesor Ermano; su madre, doña Olga, y la señora Regina), fueron deportados a Alemania y “quién sabe si encontraron sepultura alguna”. Por lo tanto, nada de dudas ni incertidumbres, ni tampoco la menor opción a la intriga de si habrá final feliz.  

                Sin embargo, y aquí empieza el juego de espejos o la sutil maraña de equívocos y alianzas, no se trata de una novela más sobre el Holocausto. Por descontado que aquella hecatombe está de continuo presente y por descontado que también juegan un papel decisivo en el desarrollo de la acción las sucesivas leyes que el gobierno fascista de Mussolini fue dictando bajo las homicidas presiones de Hitler. Pero, casi al principio del libro, cuando el narrador, todavía un adolescente, se topa con una niña de cabellos de oro encaramada en la tapia trasera del jardín de los Finzi-Contini, bastan unas pocas páginas para intuir que lejos de ser un hecho trivial, ese  encuentro  va a ser un suceso decisivo para ambos, y no se precisa un exceso de perspicacia para adivinar por dónde va a pasar el círculo que cerrará su trágica historia de amor. Lo que ocurre es que, y seguimos con el sutil juego de equívocos y engaños, la instancia última, lo que contra todo pronóstico pone fin al relato amoroso no es la temible cámara de gas porque más o menos a mitad de la historia, cuando el ardoroso amante cree llegado el momento de consumar sus más desenfrenadas ansias, no sólo no obtiene la menor respuesta por parte de la amada sino que ésta, que ni siquiera ha llegado a cerrar los ojos durante los más fogosos embates, le pide con toda cortesía al alicaído amante que haga el favor de quitarse de encima porque necesita respirar. Tan desgraciada actuación obliga al  pobre enamorado a reconocer, “en un súbito y terrible arrebato, que la estaba perdiendo, que la había perdido”.

                Otro de los ejes fundamentales de la historia es la razón por la que, después de una larga serie de gestos y mensajes contradictorios y que han impulsado al narrador a creerse correspondido, comprende que ha sido derrotado. Ya digo que las pistas falsas y los malentendidos son continuos, pero en contra de lo que pueda parecer, dado el destino nefasto que desde antes incluso del prólogo aguarda a la protagonista, si ésta rechaza al narrador es porque, dice ella tras el frustrado avance físico, el amor sólo es apto para gente decidida a superarse mutuamente, un deporte cruel y feroz, que se practica sin excluir golpes y sin preocuparse nunca, para mitigarlo, de la bondad de ánimo y la honestidad de los propósitos. 

                Como cabe deducir de semejante concepto del amor, quien así lo concibe parece estar apostando por una vida compleja, rica, luchada de principio a fin, sin compasión por los débiles  y sin ambigüedades respecto a la apuesta realizada. Es decir, una aspiración vital radicalmente impropia de alguien que cierra el circulo y da por finalizada una relación con absoluta independencia de si está o no a las puertas de la cámara de gas.

El jardín de los Finzi-Contini

Libro tercero

Giogio Bassani

Traducción de Juan Antonio Méndez

Acantilado

Teníamos detectives un tanto cínicos y muy dados al whisky pero que en el fondo eran marlowianamente sentimentales. Había viejecitas encantadoras que desentrañaban horribles crímenes cometidos por los mayordomos de mansiones aristocráticas. Y otros fachas que lo resolvían todo tirando de pistolones temibles. Los había cinematográficos, televisivos e incluso estaba el inspector Maigret. Y al final llegaron los nórdicos, unos tipos tristes que vivían de café frío y pedazos de pizza recalentados mientras resolvían unos crímenes espeluznantes  cometidos por asesinos surgidos de unas sociedades que todo el mundo daba por envidiables en su orden cívico. Pero hasta Antonio Mercero a nadie se le había ocurrido inventar un detective/va transexual. Y el acierto es total porque aun sin proponérselo, y lo que es todavía mejor, sin saltarse los límites y  reglas de juego de la novela, El final del hombre irrumpe en territorios que dan tanto juego como puedan ser el machismo, el lento pero irreversible cambio de la percepción social de los paradigmas de hombre y mujer, la culpabilidad  o la responsabilidad que inevitablemente recae sobre los hijos que de la moche a la mañana descubren que tienen dos mamás, etc. Un lío, pero que no teman los adictos a la novela negra porque esta lo es.

 Mercero no pierde el tiempo para entrar en materia y ya en las primeras páginas se narra qué pasa cuando un talentoso y muy bien considerado inspector de policía llamado  Carlos Luna se presenta una buen día en comisaría vestido de mujer y con peluca y les comunica  a sus jefes y compañeros que a partir de ese momento  han de llamarle  Sofía. Que casi de inmediato salten chispas con sus compañeros indica la clase de ambiente que se crea en torno a Carlos/Sofía, y que si puede parecer discriminatorio no es apenas nada comparado con la reacción de los jefes, los más reacios de los cuales pretenden apartarle de inmediato  de sus funciones, aunque por suerte hay otros para los cuales un buen policía lo es con o sin peluca y presionan para que  siga ocupándose del caso que ya tenía asignado. Esa misma reacción de aceptación y rechazo se irá repitiendo durante la complicada y a ratos laberíntica investigación.

Y como no podía ser menos, el misterio a desentrañar es  adecuadamente endiablado: Jon,  hijo de un famoso escritor de novelas históricas llamado Julio Senovilla, ha aparecido con un cuchillo clavado en el vientre cuando estaba solo en casa y en apariencia ningún pariente o conocido le visitó la noche anterior. Tampoco se observan signos de violencia o de que el móvil haya podido ser el robo. Era un chico en apariencia normal, y no se le conocían  amistades peligrosas ni actividades conflictivas susceptibles de haberle conducido a un violento final. Por su parte, además de muy conocido, el padre escritor pertenece a una familia aristocrática y bien conectada en las altas esferas, razón por la cual las pesquisas deben realizarse con toda clase de precauciones para no suscitar quejas a la superioridad, sobre todo a partir del momento en que se filtra a la prensa que el inspector encargado de resolver el caso es un transexual.

Sin embargo, y  pese a las apariencias y las dificultades iniciales, no tardan en surgir grietas y contradicciones entre las diferentes personas que forman el entorno del joven asesinado. Y ahí están vecinos  de los Senovilla, los Bálmez, una familia conflictiva: el padre, un abogado de postín,  pega unas palizas tremendas a su esposa y tienes aterrorizadas a sus hijas. Alejandra de 22 años y novia de Jon, no es trigo limpio y su agitada vida sentimental deja mucho que desear,  mientras que la otra, Mara, es una niña de doce dotada de una fantasía algo perversa porque parece estar convencida de que Jon corteja a su hermana sólo para poder estar cerca su verdadero amor: la propia Mara.

La historia se complica cuando Sofía descubre los lazos que unen a Julio Senovilla con el jefe de la familia Crory, un hombre obsesionado con el glorioso pasado medieval de su familia, o todavía peor, cuando sale a la luz un oscuro accidente de tráfico ocurrido en el pasado  y que le costó la vida a varios hijos de ambas familias. Como corresponde a una buena trama de novela policial, Mercero pone en juego al número de sospechosos suficiente como para dar ocasión al clásico juego del ratón y el gato entre el autor (que lanza al ruedo toda clase de pistas falsas) y el lector, obligado a desechar candidatos hasta descubrir (si hay suerte) al asesino.

Aparte de estar muy bien escrita, y desarrollada con la competencia que le confiere a Mercero su larga experiencia como guionista, hay personajes secundarios, como Natalia, la ex esposa, o Dani, el hijo adolescente de ambos, o la propia Laura, la pareja de Carlos de muchos años. A todos ellos les toca aceptar, por amor y fidelidad a la estupenda dualidad llamada  Carlos/ Sofía.

El final del hombre

Antonio Mercero

Alfaguara

Según contaba el propio Simenon, en el umbral de la cuarentena (1941, 38 años)  le detectaron erróneamente una enfermedad que iba a acabar con él  en un par de años. Y puesto que tenía un hijo pequeño y deseaba que éste pudiese hacerse una idea de quién fue su padre decidió escribir un pequeño relato autobiográfico que acabó complicándole mucho la vida, primero porque fue publicado sin su  consentimiento con el título de Je me souviens;  segundo porque algunos de los personajes le llevaron a los tribunales por considerar que habían sido injustamente reflejados (a modo de defensa pronunció el célebre “Todo lo que escribo es verdad pero nada es exacto”) y tercero porque, puesto a introducir cambios  so pena de ser nuevamente llevado ante la justicia, optó por hacer caso a André Gide, quien le recomendó que empezase desde cero pero no en primera sino en tercera persona para darle al escrito más aliento y amplitud de miras. El resultado fue este Pedigrí que tampoco se parece mucho al nuevo planteamiento porque, al terminar la nueva versión  apenas dos años más tarde, Simenon puso “Fin del primer tomo” pensando que luego vendrían al menos dos tomos más. Nunca llegó a explicar por qué no cumplió su promesa aunque, si para describir los primeros quince años de vida de su supuesto alter ego, llamado Roger Mamelin, necesitó más de 600 páginas a tiempo completo (recuérdese que teóricamente estaba  condenado a muerte y que los médicos le exigían reposo absoluto)  los centenares de libros que le quedaban por escribir debieron de ser una llamada tan exigente que le impidió llevar a cabo su idea inicial.

                Tal como ha quedado, Pedigrí abarca más o menos desde el nacimiento de Roger Mamelin a principios del siglo XX hasta 1915, es decir, cuando la I Guerra Mundial iba a introducir en la vida del adolescente (y de Europa entera, ya que sale) una variable tan brutal y traumática que  nada de la experiencia acumulada hasta entonces le iba a servir para asumir la nueva realidad surgida tras la contienda. Por desgracia, ese acontecimiento crucial en la vida de quienes lo sufrieron queda aquí como un telón de fondo pero sin verdadera influencia en el desarrollo del relato: de pronto aparecen muchos oficiales alemanes, hay racionamiento y colas para comprar el pan y de cuando en cuando se oyen cañonazos, pero si el lector no lo sabe por sí mismo nada permite pensar que en la cercana ciudad de Ypres, situada a poco más de dos horas de allí, los combates de conquista y reconquista de ese insignificante enclave estaban costando (para nada) más de medio millón de vidas. Es posible que Simenon tuviera pensado reflejar lo que supuso en su vida de adolescente aquella contienda salvaje, pero quien tenga curiosidad por saberlo habrá de buscarlo en cualquiera de los 21 volúmenes autobiográficos de Dictées, en Carta a mi madre, o en los dos volúmenes de Memorias íntimas. Pero aquí, como digo, la guerra parece como algo que les ocurre a los demás porque a él, Roiger Mamelin, se le acaba de despertar el sexo y vaya la que se viene encima.

Que conste sin embargo que Pedigrí está considerada con toda justicia una de las mejores novelas de Simenon o, para qué andarse con clasificaciones, basta decir que es una gran novela, sin más. Y eso que sería difícil redactar una sinopsis porque, pese a las mencionadas seiscientas páginas, pasar no  pasa gran cosa: un suburbio obrero y de pequeña burguesía en Lieja. Todo son pequeños tenderos de barrio, empleados de seguros, comerciantes en quesos, panaderos o artesanos. Y la descripción que se hace de uno de los personajes “la suya era una felicidad pequeña y tibia” podría hacerse extensiva a todos los demás, aunque a veces habría que cambiar la palabra felicidad por desgracia. Pero hay momentos que incluso siendo pequeños y tibios son un prodigio, como por ejemplo la descripción de las fiestas del barrio contadas para la sensibilidad de un niño, o la descripción de la primera maestra de Roger, la hermana Adonie, “tan duce y tan blanca que hace pensar en algo bueno para comer […] dentro del amplio hábito negro con cien pliegues que le cubre los pies, la hermana Adonie no parece caminar sino deslizarse sobre el suelo”. El dibujo de Desiré, el padre de Rober, que camina de forma tan armoniosa que parecen acompañarle compases musicales, o Élise, la madre, siempre sumida en una angustia también pequeña y tibia pero que hace que le “duelan los nervios”.

                Son pequeñas joyas que van surgiendo sin sobresaltos ni estridencias, pero que en conjunto componen un relato de una sensibilidad y delicadeza tan extraordinarias que hacen lamentar la ausencia de los restantes volúmenes.   

Pedigrí

Georges Simenon

Traducción de Núria Petit

Acantilado

 Romper una lanza en favor del arte es un intento tan noble como arriesgado porque el propio lenguaje al que se recurre para llevar a cabo tan meritorio propósito es confuso y está bajo sospecha de contaminación debido a que, para empezar, también es confuso y sospechoso aquello sobre lo que se habla. Y basta tomar como ejemplo la palabra belleza: podemos decir con seguridad de ser entendidos por un hipotético interlocutor que una Anunciación de Fra Angélico es bella, pero ya no está tan claro que el mismo interlocutor coincida con nosotros si hablamos de belleza al referirnos a uno esos cuadros de Francis Bacon que parecen bodegones realizados en un matadero tercermundista.

Y lo mismo cabría decir del concepto de Obra de arte si, a manera de ejemplo, traemos a colación el vulgar sanitario de serie que hace ahora cien años Marcel Duchamp colgó en una galería afirmando que se trataba de una obra de arte, o si nos referimos al cuadro “Blanco sobre blanco” de Kazemir Malevich o a los lienzos cortados de Lucio Fontana. Se podrían poner miles de ejemplos más en los que todavía hoy no está claro por qué, o por qué no, puede hablarse de una obra de arte, aunque justamente por eso se dice que el lenguaje del arte es confuso o que está bajo sospecha de contaminación.

La cuestión podría reducirse a un simple tema de discusión para eruditos aburridos si no fuera porque, como señala J.F. Martel en este libro, en nuestra era la ideología se propaga utilizando las técnicas del arte. La supuesta libertad de pensamiento que pregonan las democracias occidentales se ve contrarrestada (por cierto que muy eficazmente) por el férreo control del sentimiento y el pensamiento que se ejerce a través de los medios de difusión, también llamados medios de formación de masas. Como dice el activista radical Slavoj Zizek, la doctrina oficiosa en las sociedades democráticas insiste en que las más profundas aspiraciones del ser humano están a punto de verse satisfechas gracias a los avances de la ciencia y la tecnología, y para demostrarlo el abrumador bombardeo de optimismo abarca todos los ámbitos, desde la curación de las enfermedades y la prolongación de la vida o la eterna juventud hasta la cada vez más cercana colonización de otros planetas. No por casualidad en cambio, apunta Zizek, la mera alusión a un posible cambio de la economía global por más razonable que sea (digamos que un reparto más justo de la riqueza) provoca una condena unánime por parte de quienes controlan los medios de difusión. O por decirlo en palabras de Zizek, se admite y permite cualquier iniciativa circunscrita a los límites que impone el mercado, al tiempo que se presenta como inviable cualquier alteración de dichos límites.

El problema se agrava por el hecho de que en una sociedad como la actual, incuestionablemente dominada por la información, el afán de dominio ya no recurre a la vieja práctica de disciplinar a los díscolos porque cree más efectivo controlarlos. Actualmente no se busca castigar a los transgresores sino controlar la libertad de pensamiento, determinar los sentimientos y teledirigir la iniciativa de tal forma que cualquier cambio en profundidad parezca imposible. Y como J.F. Martel plantea desde diversos puntos de vista en su libro, la ideología, o el control social, se lleva a cabo mediante una operación cuyos mecanismos surgen de la estética. O de una perversión de la estética denominada artificio.

Al fin y al cabo, si las sociedades autocráticas han ejercido desde siempre un control tan brutal sobre la actividad artística es porque reconocen el poder subversivo del arte y lo criminalizan con vistas a disponer de los medios indispensables para domeñarlo y ponerlo al servicio de su ideología. La sociedad de la información persigue los mismos objetivos que la autocrática, salvo que en lugar de perseguir o castigar ha optado, en palabras de J.F. Martel, por sustituir el arte por el artificio, el cual, para entendernos, vendría a ser una especie de arte domesticado. Es decir, privado de un poder tan subversivo que ponga en peligro la estabilidad del mercado como el demostrado por los Duchamp, Malevich, Fontana y el resto de creadores que rompieron los moldes establecidos en busca de (y aquí topamos de nuevo con una palabra turbia) la verdad. O como querían los surrealistas, saber lo que hay detrás de una pared. La sociedad de la información se siente tan fuerte que permite incluso la existencia de discursos artísticos muy críticos contra el sistema justamente porque los sabe impotentes para cambiarlo. Y ahí reside el sentido de romper una lanza en favor del arte: si alguna esperanza queda de derrotar el dominio abrumador de la sociedad de la información reside en la potencia subversiva del arte. Para Gilles Deleuze, el efecto perturbador que provocan los cuadros de Cézanne es que reflejan “el paisaje antes del hombre”, es decir, sin prejuicios ni predeterminaciones. Que es, justamente, lo que la autoridad competente trata de impedir mediante el recurso masivo al contenido insustancial e irrelevante que producen los medios de comunicación.

Por desgracia, el noble gesto de J.F. Martel al romper una lanza en favor del arte y contra el artificio choca contra un primer y serio problema: cómo hacerlo. Cómo convencer a una voluntad múltiple y variopinta de que la forma de romper el maléfico círculo del artificio es volver a dejar que se exprese libremente el arte, sea éste lo que sea.

Vindicación del arte en la era del artificio

Jean-François F. Martel

Traducción de Fernando Almansa

Atalanta

Leer a estas alturas a los Balzac, Stendhal, Dickens y demás monstruos del siglo XIX tiene el inconveniente de que todos ellos han sido tan sistemática y despiadadamente saqueados que mientras los lees tienes todo el rato la desagradable sensación del déjà vu. Y muchas veces es cierto porque gran parte de las mejores obras de todos ellos ya las has leído, a veces más de una vez y en ocasiones incluso pasadas al cine. Pero Ferragus, por ejemplo nunca había caído en mis manos antes y sin embargo desde el arranque del relato se tiene la misma y desagradable sensación de estar en terreno demasiado conocido: “Hay en París ciertas calles tan deshonradas como pueda estarlo un hombre culpable de infamia; también hay calles nobles, calles simplemente honestas (…) calles asesinas, calles más viejas que la más vieja de las viudas viejas (...)”.

Según avanza el relato, calle a calle, plaza a plaza, casa a casa, el escenario (París) se transforma en un organismo vivo, desmesurado, rezumante de pasiones y maleficios y en el que los hombres son máscaras y los eventos meras alucinaciones, un escenario monstruoso porque son las calles las que hacen a las personas y no al revés, razón por la cual el transeúnte no, acabáramos, el flâneur, y aquí es donde caes en la cuenta del saqueo sufrido en este caso por Balzac, pues cuántas veces no se habrá recurrido desde entonces a la figura del paseante que parece sufrir una suerte de simbiosis con una ciudad que acaba transformada en un organismo vivo, monstruoso, capaz de crear y devorar a sus criaturas, una entidad autónoma y perversa porque es capaz de albergar rasgos humanos y (sobre todo) los peores vicios.

Pasa un poco lo mismo con el relato y los personajes. Debido a su prodigiosa capacidad de inventiva, y a la no menos prodigiosa cantidad de historias que bullían en su cabeza, Balzac escribía a golpes y sin guión ni plantilla previa, y cuando le devolvían las galeradas las acribillaba a correcciones pero sin modificar nunca la estructura ni alterar el orden general de los acontecimientos. Quiero decir que a veces transmite la impresión de que aplicaba aquello tan castizo del “si sale con barbas...y si no...”.

Ferragus es solo el primero de los relatos que integran la trilogía Historia de los Trece, escrita entre 1833 y 1835, y quien se moleste en ojear los tres uno tras otro apreciará de inmediato la poca relación que hay entre ellos en lo relativo a tema, composición, estructura e incluso a los personajes, y eso que algunos pasan de un relato a otro. Quizá porque intuía que ya no le quedaba mucho tiempo y tenía una enorme cantidad de historias para completar su Comedia Humana, Balzac no se molestaba en revisar lo que iba escribiendo porque, en caso de necesidad, le sobraban recursos para rectificar sobre la marcha. Y esta es otra de las impresiones que transmite el presente relato: partiendo de un planteamiento puramente convencional (dos esposos que se aman tierna y ejemplarmente; un oficial de caballería platónicamente enamorado de la esposa; un misterioso criminal de difícil encaje en lo ya contado y de ahí la nota de misterio) parece como si llegado un momento determinado el atosigado Balzac intuyó que no iba a ninguna parte con semejante elenco y de pronto, sin necesidad de cambiar una sola coma de lo anterior, multiplica hasta el infinito la tensión y el pathos del relato con el sencillo recurso de transformar esos sentimientos convencionales (amor, celos, fidelidad, engaños) en pasiones que poco a poco van tomando el mando de los acontecimientos hasta empujar al amante platónico a destruir a su amada, al marido a provocar la destrucción de la esposa y a ésta, por reflejo, a terminar con el marido, al padre amantísimo a atraer la desgracia sobre su abnegada hija, etc.

Y al final, casi como un premio, una muestra de lo difícil que es copiar, y no digamos superar, al maestro: me refiero al momento en que París, capaz de destruir a sus criaturas, demuestra que también es incapaz de dejarlas marchar incluso después de muertas, como si la muerte, allí, se hubiese petrificado. Un auténtico prodigio. Un Balzac de primera categoría, capaz de salvar y aun superar con ese epílogo una historia que no tendría parangón por ejemplo con su vecina de trilogía, La muchacha de los ojos de oro.

Ferragus

Jefe de los Devorantes

Ttraducción de Marta Hernández Pibernat

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