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El lector no tiene porqué conocer al editor de los libros de su autor favorito. Tampoco es preciso que los cinéfilos sepan el nombre de los productores capaces de financiar las películas más amadas, ni los galeristas que lanzaron a Bacon o Basquiat o Miquel Barceló son señalados más allá del círculo cerrado de la trastienda del arte. El mismo día de la semana pasada en que supe la noticia de la muerte, a los 85 años, de Jaime Salinas, recibí un libro que celebra el Premio Nacional de las Letras Españolas concedido recientemente a otro gran editor (y ensayista) superviviente, Josep Maria Castellet, de quien, con tal motivo, Península reedita su antología ‘Nueve novísimos poetas españoles' añadiendo las semblanzas de Castellet escritas en anterior ocasión por los propios ‘novísimos', yo mismo incluido. Más joven que ellos es Jorge Herralde, quien, con sólo 75 años de edad, anunció hace un mes la venta gradual a Feltrinelli de su firma, Anagrama, de la que seguirá al frente cinco años más, hasta el retiro (provisionalmente) definitivo.

    Guardo un recuerdo muy grato de mi primer editor, Carlos Barral, prematuramente fallecido en 1989, y espero seguir publicando mientras mi inspiración me asista y Anagrama me acoja en la excelente colección Narrativas Hispánicas donde han aparecido la mayoría de mis novelas. Hoy quiero, sin embargo, evocar aquí a Jaime Salinas, con quien sólo publiqué un libro en mi vida (en el sello Alfaguara que él relanzó y llevó a su cima más alta), pero representó para muchos escritores y lectores y colegas suyos de este país un modelo y un punto de referencia.

   Jaime había regresado a España en 1955, después de un exilio en el que siguió a su padre, el poeta Pedro Salinas, y al resto de su familia, en circunstancias muy bien descritas en sus memorias ‘Travesías', un apasionante libro lleno de verdad y lucidez, galardonado en el 2003 con el Premio Comillas y publicado por otra de las grandes editoriales de este país, Tusquets. Trabajó primero en Barcelona, dentro de Seix Barral, que dirigía su co-propietario, el citado Carlos Barral, y en la que tuvo de cómplices y amigos a gente de la talla de Jaime Gil de Biedma y Gabriel Ferrater. Instalado (ya para siempre) en Madrid, Jaime fue en 1966 el impulsor, junto a Javier Pradera, de la fundamental colección del libro de bolsillo de Alianza Editorial, antes de ponerse al frente en 1976 de Alfaguara, un sello languideciente entonces tras su fundación por los hermanos Camilo y Jorge Cela Trulock. En las elegantes y austeras colecciones de novela y clásicos que creó en Alfaguara, el editor no sólo atendía al rigor y la variedad (sobre todo en la elección de autores extranjeros), sino también a detalles tan importantes como el respeto a los traductores, a quienes por primera vez puso en la portada de sus libros, la calidad del papel y el cuidado de los textos de solapa.

     En 1982, con más sentido del deber que vanidad, Salinas aceptó el ofrecimiento de Javier Solana y pasó a ser Director General del Libro del primer Ministerio de Cultura socialista, un puesto en el que pudo mostrar el espíritu culto y regeneracionista de la Institución Libre de Enseñanza y la República, que tan afines le eran, creando y dotando bibliotecas en un país deficitario en ellas. En 1985 volvió a la edición y en ella terminó su vida laboral, sin abandonar, hasta su muerte hace pocas semanas, la curiosidad literaria y el amor al libro bien hecho.

El fuego seguía pasándose. Las manifestaciones de respaldo a los movimientos rebeldes en los otros países centroamericanos empezaron a recorrer las calles de Managua, y Somoza cometió la imprudencia de convocar para el 4 de julio una demostración popular en respaldo a las tropas aliadas, con lo que quería congraciarse con Estados Unidos en el propio día de su independencia.

            A pesar de la salvaje represión, y con las cárceles llenas de presos políticos, cuando Somoza intentaba pronunciar su discurso, la rechifla y los gritos de protesta, exigiendo su renuncia, lo obligaron a bajar de la tribuna. Parecía llegado su fin, pero logró maniobrar, y se salvó. Todavía la quedaban más ardides que ejecutar para mantenerse en el poder, golpes de estado, y pactos políticos con reparticiones de cargos y curules, hasta que las balas de un poeta, Rigoberto López Pérez, acabaron para siempre con sus ambiciones el 21 de septiembre de 1956. No obstante, logró heredar el poder a sus hijos, y ya sabemos el resto de la historia.

            El general Ubico murió en su exilio de Nueva Orleans en 1946. El general Carías murió de viejo en su cama en Tegucigalpa, a los 94 años de edad, en 1969. Igual que Somoza, el general Hernández Martínez no tuvo la suerte de una muerte apacible. Tenía 84 años cuando en 1966 su chofer Cipriano Morales lo asesinó de 17 puñaladas en el comedor de su vivienda del poblado rural de Jamastrán en Honduras, donde vivía exiliado.

            Dictadores en cadena, a ninguno de ellos los perdonó la historia.

Me refería en la pasada columna a la actitud, crítica pero finamente resignada, de los legisladores americanos frente a las agencias de notación como Standard and Poor y Moody's Investors Services ,  pero podría haberme referido a algo que a los españoles nos toca directamente:

El día mismo en que la plana mayor del gobierno alemán visitaba España, el ministro Federal de finanzas, Wolfgang Schaübe, publicaba en Le Monde un artículo en el que anunciaba que los estados desobedientes de la zona euro iban a "ser obligados (sic) a seguir una política presupuestaria y financiera responsable[...]No toleraremos  (resic) que por una  mala política minen su propia capacidad competitiva".

 El señor Schaüble no recurre siquiera al  lenguaje diplomático: tanto el "pobre"Portugal, como el "rico" (pero poderoso) Luxemburgo deberán- es un ejemplo- renunciar a que los salarios (mínimos incluidos) sigan el ritmo de la inflación. Si publicamente  Schaüble habla de obligación y no tolerancia, ¿qué le habrá dicho en privado a su colega española?  y sobre todo ¿qué le habrá dicho su jefa al presidente Zapatero? En cualquier caso nuestro presidente debe saber que la prolongación de la edad de jubilación o la supresión de los 420 euros constituyen sus reformas. El quizás no  estaba en condiciones de evitarlas, pero si estaba en condiciones de decidir que  no sería el instrumento de las mismas. A diferencia de todas las demás cosas del mundo, los seres de palabra  no estamos exhaustivamente determinados. Si los políticos dejarán de hacer sólo lo que está mandado, de inmediato la idea de libertad tendría concreción social.

carátula de la saga La creadora de Crónicas vampíricas (The Vampire Diaries), una saga de novelas y una serie de TV, L.J. Smith, ha sido despedida por Harpers Collins. La saga será concluida por otra autora. Así estamos ahora. Ya no se compran libros sino personajes, conflictos y locaciones. Las editoriales son las dueñas del proyecto.  Dice la nota:

Mientras que Smith fue quien concibió los personajes, su mundo, y las reglas, HarperCollins tiene la propiedad del proyecto y sus derechos de autor. Al parecer, el conflicto surge cuando HarperCollins considera que Smith se está alejando en los últimos libros del carácter de la original de la saga por lo que decide despedirla. Sin embargo, es la propia Smith quien en su página web sugiere a los seguidores de la saga que sigan leyendo sus libros y que no se sientan mal en su nombre. ?Quiero pedir a nadie intente boicotear a Harper?s. Simplemente no tiene sentido. A pesar de que yo quería y todavía quiero más que nada poder seguir la serie ?The Vampire Diaries?, no tiene sentido no publicar nuevos libros?, explica en su web. Y recuerda que a los fans de Bonnie, Damon, Stefan y Elena les pueden gustar los ?nuevos libros?. La serie de televisión -con el mismo nombre- aparentemente no se ha visto afectada por esta noticia.

Juan Marsé Caligrafía de los sueños (Lumen) es la nueva novela de Joan Marsé, la primera después de ganar el Cervantes. Una novela que tiene como protagonista a Ringo, un adolescente cuya vida puede asimilarse a la del mismo autor.  Una entrevista de Sergi Doria en el ABC nos trae estas preguntas:

?Esa evocación de sus padres adoptivos, del anticlericalismo paterno y la madre enfermera, el taller de joyería y el tostadero de café donde trabaja el joven Ringo? ¿Estamos ante su novela más autobiográfica? ?Me gustaría decir que todo es inventado. Me gustaría jurarlo. Porque tendría más mérito, y a menudo, más solvencia. Porque en este país, después de lo visto y oído ?y lo que nos queda por ver y oír, me temo?, yo doy más crédito a la ficción que a eso que llamamos realidad. Pero sí, algo de eso que todos hemos convenido en llamar realidad testimonial está en algunos episodios de la novela. Algunas situaciones retocadas, reinventadas, otras tan verídicas y asombrosamente vividas que a mí mismo me cuesta creer que ocurrieran. ?El padre de Ringo es anticlerical y está obsesionado por combatir a las «ratas azules» que infestan la posguerra; pertenece al bando de los vencidos pero su hijo se niega a compartir esa conciencia de la derrota y busca su propio futuro? ¿Rompe esa actitud con anteriores novelas? ?No lo sé. Si mis anteriores novelas fueran claramente autobiografías enmascaradas ?lo son sólo hasta cierto punto?, quizá podría distinguir esa diferencia. Pero creo que no es el caso. Mi padre constituye en varias de mis novelas un cierto subtema: el de una ausencia, una no presencia que de algún modo se nota. El padre ausente está siempre ahí, es una constante, pero nunca el tema central. En «Caligrafía de los sueños» está más presente y activo, pero sigue siendo un personaje del que no hay que fiarse mucho, aunque es un hombre de palabra. En realidad, sigue siendo un fantasma, pero se deja ver más, y sus actos son menos de fiar que sus palabras. Fue un «comecuras» inofensivo, y sobre todo un hombre que estimuló mi imaginación. ?Han pasado diez años desde «Rabos de lagartija», su última incursión en el territorio de la memoria. ¿?Caligrafía de los sueños? es una forma de recapitular su imaginario? ?No me planteé ninguna recapitulación. Volver, por el gusto de hacerlo, a escenarios transitados alguna vez y recrear atmósferas y personajes y algún que otro suceso que ya fueron visitados, no me apetecía en absoluto. La verdad es que yo quería hacer algo distinto, en cada novela me propongo algo distinto? aunque trabajando siempre con lo que alguien llamó «materiales de derribo», de modo que el resultado siempre se parece. Es como aquello de la cerveza de barril embotellada que contaba mi amigo Bryce Echenique: es la misma, pero distinta.

Hay dos explicaciones extremas de las claves de la historia. A un lado, quienes buscan los resortes de los acontecimientos en las secretas palancas movidas por expertos y sabios, con frecuencia crueles y sin escrúpulos, desde búnkeres ocultos. En el lado opuesto, quienes atribuyen a la voluntad y los deseos de la gente, los pueblos, los ciudadanos, la capacidad para desatascar los engranajes gripados y redistribuir para más o menos tiempo las cuotas de poder acumulado en pocas manos. El mito de los arcanos del poder en el primer caso y el de la revolución popular en el segundo.

Ambas concepciones se reflejan en los análisis periodísticos o en los tratados y manuales históricos, pero todavía tienen un reflejo más vivo en la acción política. Nótese que la revolución por excelencia, la rusa, sintetiza ambos mitos. Conspiración bolchevique que arrastra al pueblo hambriento. No es el caso de la actual oleada revolucionaria, sin partidos y con mucha tecnología, y necesariamente pacífica, gandhiana. Pero no importa: una parte de la opinión, sobre todo la más conservadora, seguirá considerándola fruto de oscuros e insensatos designios destinados a perjudicar a sus intereses e ideologías. Mientras que otra la acogerá como se acogen las revoluciones, al menos al principio, con una gran simpatía. Que hay una revolución en Egipto parece fuera de toda duda. Muchas cosas han cambiado y nunca volverán a ser como antes. Pero la pelota de tenis todavía está corriendo sobre la red y no se sabe de qué lado va a caer finalmente. Mubarak ya es una momia. No resucitará, pero es el símbolo, la última carta que soltará Omar Suleimán antes de intentar hacerse él personalmente con la jefatura del Estado. Suleimán no es un hombre de transición, al contrario: es Arias Navarro, defendiendo al rais e intentando reproducir su sistema. Quiere la continuidad del régimen sin Mubarak. Lo mismo que quieren Israel y los otros regímenes amigos árabes: un Gobierno militar, que garantice la estabilidad y que mantenga intangible el tratado de paz forjado en Camp David. Lo contrario de Túnez, donde la revolución ha triunfado por la huida precipitada del dictador: allí el primer ministro Ghanuchi es Adolfo Suárez. En El Cairo se está acercando la hora de la verdad, que es una bifurcación: a un lado Tiananmen, que significa puerta de la paz celestial en mandarín; pero es el símbolo de la represión a sangre y fuego y de la recuperación de la iniciativa y del control por parte de la dictadura, como sucedió en esta plaza pequinesa en 1989 después de casi 50 días de ocupación. Del otro, la liberación, Tahrir en árabe, con la apertura de la transición que todavía no se ha producido: exilio del rais, levantamiento del estado de urgencia, amnistía para los presos políticos, disolución del Parlamento, Gobierno provisional y convocatoria de elecciones constituyentes. La biografía de Suleimán le señala como el hombre para el primer camino, el de la sangre, a pesar de que Israel y los amigos occidentales, también Washington, parecen apostar por él todavía para cualquiera de los dos. El segundo camino no tiene líderes, a menos que se acuda a personalidades como Amr Musa o Mohamed el Baradei para salir del paso. Esta revolución es parte del desplazamiento de poder que se está produciendo en el mundo y dentro de las mismas sociedades. A favor de todo lo emergente, sean continentes y países o tecnologías y generaciones. Washington demuestra su poder declinante: no puede ni sabe cómo echar a Mubarak. Hace unos años no hubiera sucedido. Sus aliados de la zona le presionan para que no lo haga, los europeos están en sus cosas (velinas, vacaciones tunecinas y egipcias, broncas domésticas). Y su socio y rival chino piensa con escalofríos en Tiananmen: en que no se repita. Lo más esperanzador de Tahrir es que cada día que pasa sin que mengüe la protesta es más difícil que se convierta en Tiananmen. Y si Tahrir no termina como Tiananmen entonces el mensaje que nos está mandando la juventud egipcia es enormemente esperanzador para todos. Aquel mandarinato chino fascinante que denuncia y teme Felipe González, expresión máxima de los arcanos de la historia controlados por una oligarquía cruel y corrupta, ha recibido un golpe mortal desde el mundo árabe y con ello la eventualidad de que las democracias se vayan rindiendo ante la fuerza de un nuevo capitalismo enormemente eficaz gracias a su autoritarismo. Lo que está sucediendo no será una revolución para el gusto de los más cautos e hipnotizados por el mandarinato. Pero es lo mejor que le ha sucedido a la humanidad desde la caída del muro de Berlín en 1989. Solo por eso los tunecinos y los egipcios, pronto todos los árabes, pueden estar de nuevo orgullosos. No con el viejo orgullo de las glorias pretéritas, poco útil y fuente de resentimientos, sino con el orgullo joven de la libertad conquistada que levanta la admiración de todo el mundo.

En los estudios sobre la Odisea que proliferaron el siglo pasado, era obligado observar que en los poemas homéricos el término que indica poeta es aedo (“cantor”), de donde se concluía que en aquellos tiempos —no se sabía a ciencia cierta cuáles— no había poetas que compusieran por escrito, sino improvisadores orales. Semejante conclusión fue un lugar común en la investigación homérica desde la publicación de la tesis de Milman Parry en 1928, y un axioma en los estudios sobre los cantares de gesta. Como lo de Homero va a ser revelado en otra parte, aquí me ocuparé solo de la influencia de esa doctrina en la recepción de una obra clave de la literatura española, el poema de Mio Cid.

Menéndez Pidal publicó en 1924 su estudio Poesía juglaresca y, aunque no llegó a proponer que la epopeya medieval se compusiera oralmente, sí venía a coincidir con los teóricos de la oral poetry, al suponer una serie de versiones que pasaban de juglar a juglar y se iban haciendo cada vez más fantásticas, con sucesivos lances y modificaciones, como las capas de nácar en una perla.

Riquer sumó su autoridad al prestigio pidaliano y decretó enérgicamente que el lector actual no debe ver en el Mio Cid “una obra de lectura, ni creerse que es un libro”. El dictamen pretende la anulación de pleno derecho literario del colofón del texto (“Quien escrivió este libro […] Per Abbat le escrivió”), y para ello impone la doctrina de que, en aquellos dichosos tiempos, “libro” no quería decir “libro”, ni “escrivir”, “escribir”, y que, en fin, en el Mio Cid no hay autor ni poema que valgan. La insistencia en que sea llamado Cantar, y no Poema, obedece al mismo furor didáctico y negacionista. Por si no bastara, se deja caer la chocante noticia de que la preceptiva juglaresca vedaba la lectura, aunque al recitador le era dado “suplir los fallos de la memoria con una cierta improvisación”. Causa perplejidad que, en una sociedad donde sabía leer menos del 5 % de la gente, estuviera vedada la lectura ante un público que la ignoraba y no tenía por qué admirar más al memorioso que al lector. La misma arbitraria noticia se ha sobreentendido referida a los homéridas, e igualmente ha sido aliñada con historietas yugoslavas sobre las pasmosas performances conseguidas por improvisadores que con la sola ayuda de una zanfoña evacuaban de 16 a 20 versos por minuto, y podrían añadir las verbosas prestaciones de los bertsolaris, troveros y repentizadores, que riman a velocidad de crucero.

Una réplica elemental a la argumentación basada en el uso homérico de “aedo” en lugar de “poeta”, sería que tampoco en las Églogas de Garcilaso se habla de “poetas”, sino de “pastores”, de donde habría que concluir que no se trata de una composición escrita por un poeta, sino del trabajo de campo de un copista a orillas del Tajo, un Jarama avant la lettre, resultado de un quehacer subalterno que el confeso anotador, que no poeta, deja entender:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,

He de contar, sus quejas imitando

¿Qué diremos de Berceo? Él mismo lo dice todo, porque llama “dictado” a lo suyo. Y en Los milagros de nuestra Señora (866,b) dice ser:

[Golzalvo] Que de los tos milagros fue dictador

De donde se concluiría lo mismo: Berceo no era poeta escribidor porque dictaba composiciones de existencia previa, pero lo que se dice componer, no componía.

¿Qué nos impide sostener que Garcilaso y Berceo no eran más que copistas, como Per Abbat, o que Cervantes también lo era, porque el Quijote es obra confesa de Hamete Berengeli? ¿Qué nos retiene de proclamar que simplemente dictaron a un escriba, improvisaron sobre un tema previo, o no eran nadie? Sólo una cosa, la convención del nombre que atribuye la obra a un autor que suponemos capaz de ficcionar, arcaizar, o hacer que hace. Porque las obras en sí no pasarían el examen de frases formulares y apelaciones performativas basado en el parecer de A. B. Lord, quien definía la fórmula como “un grupo de palabras regularmente empleado bajo las mismas condiciones métricas para expresar determinada idea esencial” y, por si eso no fuera lo bastante equívoco, proponía unas veces 20, otras 50 y otras un 70-90 %  de fórmulas para distinguir entre poemas orales y escritos. En el Mio Cid, el Libro de Alexandre y los poemas narrativos del siglo XII, los porcentajes formulares oscilan entre el 12 y el 17 por ciento; en Los Milagros de nuestra Señora, se cuenta un 15 por ciento de fórmulas y más de un 20 de frases formulares, porcentaje que el Quijote triplica en numerosos pasajes, y en el Cuento de cuentos atribuido a Quevedo alcanza el cien por cien, por hacer gracia de Tiempo de Silencio, donde menudean las tiradas que aspiran al mismo resultado, casi tanto como en la obra de Fernán Caballero, el Lazarillo, o la penúltima prosa pochascao.

Es preciso ver que, si es absurdo examinar de obra de autor a una obra de autor, no lo es menos hacerlo con el Mio Cid, obra firmada y fechada por su autor con todos los requilorios.

La declaración de minoría de edad literaria de una época es una idealización al revés que niega la capacidad de forjar una voz literaria o urdir una ficción memorable a sus poetas. Esa miopización autosuficiente fue  típica de la soberbia complacida del siglo XX, persuadida de que la literatura culminaba en sus días, en tal innovador o teórico genial, y cualquier tiempo pasado fue ingenuo y balbuciente. Esas fatuidades han engendrado estadísticas egregias como las de la historia de la literatura del padre Risco, quien decreta que los versos de Mio Cid “no son más que versos en embrión” y perpetra un censo del que se desprende que, al cabo de 3730 intentos, no se consiguen más que 270 “versos perfectos de catorce sílabas”, o sea, un 92,7 % de versos métricamente fallidos, algo digno de indulgencia por tratarse de “los primeros vagidos de nuestra poesía”.

Las piadosas concesiones de ingenuidad balbuciente e incapacidad de escansión repetidas por la preceptiva de raigambre pidaliana contrastan con la personalísima respiración del poema de Mio Cid, donde se cuentan una docena de tipos de versos con oscilaciones de hasta veinte sílabas, se emplean quince asonancias puras, impuras y mixtas, y hasta las fórmulas épicas son irregulares. No hay canon de asonancias, ni de métrica, y tampoco reglamento de sinalefas, hiatos o sinéresis. No se puede hablar de “licencias”, ni hay “verso normal”. Su escansión, en fin, es exclusiva de su poética. Y si, en la preceptiva usual, la métrica se ciñe a la cantidad silábica y sus reglas, en el Mio Cid la métrica está determinada por la cantidad poética y narrativa establecida por su autor, y no es reducible a números modales (de esos que tienen moda, media y mediana). En resumen, ya no es que esa poesía se diferencie mucho o  poco de la juglaresca, sino que un mero examen formal demuestra que Per Abbat es el poeta más libre de su tiempo, y de muchos otros.

La arcaización de los sufijos y otros rasgos de lenguaje no pueden servir para datar el texto —que por su parte está fechado de modo fehaciente, como por alguien acostumbrado a hacerlo—, eso sería un ejercicio de ingenuidad solo comparable a la que se atribuye a la imaginaria pareja de juglares que según Menéndez Pidal tuvieron que componer uno tras otro el cantar. Baste observar que también Zorrilla trabajó el tema de Don Juan, que existía previamente, y también lo salpimentó de arcaísmos, pero todavía no se ha pretendido datar su obra, ni dilucidar su genética oral o escrita, a partir de su lenguaje artístico.

A semejanza de otros poetas épicos, Per Abbat es perito en leyes y domina el lenguaje jurídico. También en eso, como en su probable oficio de notario civil o eclesiástico, se trasluce una notable semejanza circunstancial con Berceo. Pero el poeta del Mio Cid no sólo sabe latín o usa latinismos estilizantes, sino que se inspira en Salustio (cfr. la toma de Castejón en 420-441 y Bellum Jugurthinum 90-91) o parafrasea a Terencio (compárese el final del poema en este logar se acaba esta rrazón, con mea sic est ratio —”he ahí mi teoría”— en Adelphoe, 60).

Ahora, más que la admirable red de invenciones que el poeta supedita a su exigencia artística, a despecho de la mayor “verdad” histórica de otras  composiciones cidianas anteriores, y más que la subordinación de la  consecutio temporum a una particular progresión poética y narrativa mediante la sucesión de tiradas que describen con independencia la misma escena (algo que habría merecido la reprobación de todo el areópago literario, desde Aristóteles a los teóricos dieciochescos), la mejor prueba de la radicalidad poética de Per Abbat es su emulación homérica.

En el Carmen Campidoctoris, poema latino compuesto a finales del siglo XII, aproximadamente una década antes que el Mio Cid, y cuyo autor demuestra conocer bien la Ilíada, la Eneida y la biografía de Virgilio por Focas, se celebran las hazañas del Cid, recientes y cercanas, comparándolas ventajosamente con las de Paris, Pirro y Eneas, todas ellas rancias y alejadas. El autor del Carmen muestra su regocijo porque, ni siquiera Homero empleándose a fondo, sería capaz de cantar épicamente las heroicas victorias cidianas. Es llamativo el particular afán de emulación que el Carmen muestra con las figuras de Homero y Virgilio, y más aún su instigación y emplazamiento al deseado poeta que sea capaz de componer una épica cidiana digna de compararse con los mayores poetas universales. Per Abbat hubo de sentirse emplazado por el Carmen, que en resumen viene a decir: tengamos poeta impar, ya que tenemos héroe incomparable.

El poema de Mío Cid da por sabida y archiconocida la biografía de Rodrigo Díaz de Vivar, y también otros panegíricos y cantares de gesta, donde el Cid tenia un papel importante. Pero lo importante es que el poeta escoge la parte final de la vida del héroe, en un destacado paralelismo con la épica homérica y en particular con la Ilíada —que hubo de leer en la versión conocida como Ilias Latina— y el Cid entra en escena a raíz del injusto destierro impuesto por su rey. De modo que Per Abbat sigue el precepto de Horacio en su comentario sobre Homero, e inicia su poema justo in medias res, o sea, en el meollo del asunto y haciendo una estudiada elipsis.

Al único manuscrito conocido del poema, que es una copia hecha en la segunda mitad del siglo XIII, le falta la primera hoja del primer cuaderno.  Esa circunstancia ha hecho que se dé por cierta la pérdida de los cincuenta primeros versos y se haya supuesto que al poema hoy conocido le falta el inicio original. Pero nada sugiere que esa hoja faltante contuviera texto alguno. En cambio, si se lee el inicio con el debido respeto, la impresión dominante es que cualquier duda sobre su autenticidad tal y como aparece en el manuscrito incurre en necedad de lesa literatura:

De sos oios tan fuertemientre llorando

Tornava la cabeça e estávalos catando:

Vio puertas abiertas e uços sin cañados

Es difícil imaginar un comienzo con mayor poder emotivo y más centrado en la médula del tema épico por antonomasia: la buena fama del héroe que inicia su recuperación justo desde su punto más bajo. También Aquiles y Ulises lloran desconsolados e impotentes ante la humillación y el descrédito que el destino les impone al inicio de sus respectivas recuperaciones de fama (Ilíada I, 348 y ss., y Odisea V, 82 y ss.)

Hay en el Mio Cid momentos ciertamente iliádicos, como la tirada final con el lanzazo de Muño Gustioz que atraviesa el escudo de Asur González rompiéndolo por la bloca, y le penetra la armadura y avanza carne adentro, hasta que la lanza con su pendón asoman una braza por detrás, luego lo retuerce y derriba del caballo, y por fin saca la lanza con el hasta y el pendón rojos de sangre. El episodio aparece descrito con anticipaciones y ritornelos que le dan una dimensión envolvente.

Las fechas del poema no presentan problemas. Per Abbat lo firmó y fechó en mayo de 1207. Por la manera de tratar a los almohades y la rivalidad puntual entre Castilla y León, se trasluce un terminus a quo en 1204. Y la celebración del emparentamiento del linaje del Cid con los reyes de España remite al año 1201, que se perfila como terminus post quem. 

La división del poema en tres cantares no es del autor, y seguir presentándola tiene tan poco sentido como insistir en editar el poema como anónimo, lo cual ya es porfiar en la ignorancia. La unidad literaria efectiva del Mio Cid son las 152 tiradas que obedecen a la estructura poética y narrativa establecida por su autor.

Respecto a la persona de Per Abbat, su nombre era demasiado común en la época. Y, si se admite que quien sembró de arcaísmos estilizantes su poema bien pudo hacer lo mismo con su nombre de poeta, habría que considerar como candidatos también a los Pero Abat y otras variantes que podría presentar su nombre en documentos oficiales. 

No estaría mal fumigar algunos tópicos cansinos, como el de la ingenuidad y balbuceo poéticos, y aún mejor sería entronizar de una vez al poeta y su obra en el panteón literario español y universal.

Trozos de concreto, fragmentos de caminos que no conducen hacia ningún lado, puentes que no unen dos orillas. Monumentos a la parálisis urbana ubicados a lo largo de la autopista nacional, estructuras inacabadas que todavía sueñan con sentir el peso de los camiones y de las motocicletas. La gente se agolpa bajo su inacabada estructura a la espera de un transporte que los lleve a algún lado, aprovechan la sombra que dan estos arcos de la derrota, estas enormes estructuras que sólo sirven como parasoles, los más caros del mundo. Con barandas que no han sentido el calor de una mano, los puentes incompletos de mi país nos hacen una mueca, nos sacan la lengua recordándonos nuestra atrofia urbanística, nuestro raquitismo vial. Siempre que paso bajo sus moles deterioradas, me pregunto: ¿Qué sentido tienen estos caminos truncos sin autos? ¿Qué razón de ser la de estos gigantes incompletos que no van a ningún lado? Fueron erguidos allí cuando se proyectaba que esta Isla se llenaría de autopistas, como una espina dorsal viva a la que le salen ramales hacia todas partes. Varias décadas después, siguen desligados de las redes de tráfico, accesibles sólo desde arriba, irónico posadero de auras tiñosas y de lagartijas que se calientan en sus columnas. Monolitos a la inmovilidad de un pueblo, que en lugar de nuevas carreteras, calzadas, rotondas y avenidas, ha visto como sus puentes truncos se deterioran, comienzan a agrietarse sin haber sentido nunca el rodar de un neumático.

Antonio Ungar La novela ganadora del Premio Herralde 2010, Tres ataúdes blancos de Antonio Ungar ya consiguió, en pocos meses, varias ofertas de traducción. Al italiano, francés, holandés y alemán. Una fantasía delirante, una nueva versión de la novela sobre dictadores latinoamericanos. Alejandro Soifer escribe para Página12 una reseña muy positiva de la novela del colombiano. Dice:

Ambientado en un futuro muy cercano, en una república caribeña dominada por una casta política corrupta y decadente, espacio al que el narrador llama Miranda, el primer cuarto del relato nos introduce de forma aletargada y minuciosa a ese mismo narrador: un hombre antisocial y solitario que vive con su padre y se preocupa obsesivamente por minucias. Pero luego, tres balas disparadas a la cabeza del líder de la oposición al régimen semidictatorial de la República de Miranda y el parecido físico del narrador con el asesinado se entrelazan para darle forma a un plan urdido por los más cercanos amigos del difunto: hacer pasar a nuestro narrador por dicho líder como única esperanza de generar un cambio democrático en el país arrasado, desde hace décadas, por el terrorismo de Estado en un sistema político dominado por el miedo burgués. Este será el punto de partida de la trama en un camino, de a ratos acelerado y enloquecido, que contendrá todos los elementos de una novela de folletín: romance, persecuciones, crímenes, acción, muerte y algunas metarreflexiones del narrador acerca de su propio texto. (?) lejos de ser un intento de literatura realista, el texto trabaja temas complejísimos y trágicos (desapariciones forzadas de personas, campos de exterminio, exilios, entre muchos otros) desde cierto juego irónico que motoriza una reflexión sobre lo que es verdadero y lo que es payasesco en el contexto político contemporáneo o pronto a suceder en América latina. Con un presidente totalitario, retacón y petiso al punto de no llegar a tocar el piso con sus pies sentado en una silla, al que el narrador llama Tomás del Pito y algunos de los juegos de palabras que ese nombre habilita, queda evidenciado que el tono de la novela será, mayormente, sarcástico y zumbón. La proliferación de voces que se entrecruzan y la configuración de las hazañas que motorizan el relato se tornan fatigosas cuando se las excluye del tono de burla, y corren el serio riesgo de fosilizar una idea arcaica sobre la realidad latinoamericana. Sin embargo, la pura burla en sí parece una forma un tanto endeble para sostener sobre sus vigas todo el peso de la novela. Los mecanismos producen un relato posmoderno algo ligero, que no deja de entretener, con una vociferación política un tanto ambigua que conforman en su totalidad un thriller edificado en una prosa resistente que es más de lo que suelen ofrecer este tipo de novelas. 

Lobo Antunes en Madrid Antonio Lobo Antunes estuvo en España para el ciclo ?Escribir y traducir en el espacio ibérico? en el Instituto Cervantes de Madrid. El diario El País reseña lo que fue la ponencia del prolífico escritor portugués:

La técnica introspectiva que el escritor luso expuso anoche en la primera de las seis conferencias programadas hasta el próximo 18 de mayo para explicar el arte de la traducción consistía en sumergirse en ?las profundidades secretas a las que no se tiene acceso habitualmente?. Esas que son anteriores a la palabra. Dominada esta pericia, Lobo Antunes sitúa al traductor a la altura del creador. ?La traducción es una nueva versión del libro. Un nuevo texto a compartir?. Por eso cree que se trata de una profesión poco valorada, ?puedo tardar dos años en escribir un libro. Los traductores necesitan traducir dos o tres libros al año para poder vivir y, encima, su nombre nunca sale en la portada?, reivindicó. Esta arenga a favor de los que consiguen ?la complicidad entre culturas? a través de la traducción se diluía cada vez que Lobo Antunes recordaba a alguno de sus poetas favoritos. ?Tengo más de una docena de versiones de Homero y cada vez que las leo me doy cuenta de que los resultados son a veces muy pobres por la infinita riqueza del lenguaje original?. En la retahíla de versos se coló Federico García Lorca. Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero, recitó el escritor. Y luego lo intentó en francés. Y lo propio hizo con Salinas. Y en ninguno de los casos hubo remedio contra ?la fuerza, la intención y la malicia intraducibles de algunos escritores?. Excusa que le sirvió para hablar de su último traductor, el argentino Mario Merlino que murió en agosto de 2009 . ?Me he quedado viudo, estoy de luto?, decía el escritor. ?Conseguimos mantener una relación que nos permitió entendernos y eso se traducía en sus versiones de mis libros?. Tal vez porque Merlino prestó la ?delicada atención? que cada una de las palabras de Lobo Antunes se merecía. Sea como fuere, el autor luso entonó anoche un réquiem por aquél que entendió que ?un libro no se hace con ideas. La trama de una novela no importa, lo relevante son las palabras, cómo se modelan las sensaciones a través de ellas?.