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Clic a clic. Así es el combate. Así avanza o retrocede la libertad. En el teclado del teléfono móvil o de la tableta. Millones de ciudadanos, jóvenes sobre todo, ejercen de este modo el derecho a expresarse, contando lo que ven, saben o sienten, que con frecuencia es la denuncia de abusos, si no de crímenes. Así está sucediendo en todo el planeta, principalmente bajo las dictaduras. Y así sucede en China, con la dimensión de las grandes cifras propias de su demografía, con sus 500 millones de usuarios de Internet y los 300 millones de Sina Weibo, la red social más extendida.

Weibo, que en chino significa microblogear, es una mezcla de Twitter y Facebook. Permite utilizar fotos, videos y emoticones y es un instrumento informativo de primer orden en un país donde apenas existe el periodismo profesional, sometido al rígido control del régimen o directamente instrumento de propaganda. En tres años de vida tiene ya 350 millones de usuarios, algo que da la medida de su envergadura si se compara con los 500 millones de usuarios conseguidos por Twitter en el doble de tiempo.

Según el periodista y bloguero chino Michael Anti, seudónimo de Jing Zhao, la idea de la creación de un Twitter chino se define en dos palabras: clonar y bloquear. Se copia el original y se impide el acceso, de forma que el público chino tiene que dirigirse al nuevo sistema controlado. Desde 2009, fecha de creación de Weibo, el gobierno obligó a emplazar todos los servidores en Pekín para facilitar el bloqueo inmediato de las redes en caso de necesidad. La Primavera Árabe no es posible en China, asegura Anti.

El gobierno chino se ha enfrentado a una contradicción ante las tecnologías de la comunicación y de la información. De un lado, se siente obligado a promocionarlas e incluso a situarse en vanguardia en su uso porque sabe que el futuro de una economía moderna pasa por la digitalización. Del otro, sabe que son un desafío a su aspiración autoritaria de control social. La fórmula elegida es una astuta combinación de márgenes de libertad con una severa censura de las comunicaciones que puedan afectar a la estabilidad política.

En una primera etapa admitió la presencia de empresas extranjeras como Google o Yahoo, aunque las sometió a unas obligaciones de autocensura inaceptables. Pronto se dio cuenta, además, de que no bastaba con obligarlas a plegarse a sus condiciones porque el combate que se libraba era también de carácter tecnológico y comercial. China es un mercado demasiado grande como para dejarlo entero en manos ajenas, por bien dispuestas que estén a someterse a las exigencias e incluso arbitrariedades del partido único. Así fue como aparecieron las redes chinas, que pronto se convirtieron en las hegemónicas, y que nacen ya organizadas bajo las pautas de autocontrol exigidas desde el poder.

En Weibo hay mucho ruido, chismorreo y mensajería basura. Es una válvula de escape, que permite descongestionar en el mundo virtual el malestar que se expresa en el mundo real, una versión digital del viejo sistema de peticiones en la corte. La policía del pensamiento está situada dentro de la propia empresa, que rastrea palabras prohibidas, cierra cuentas y borra entre el 10 y el 20 por ciento de los mensajes según las épocas. Los momentos de mayor censura corresponden al estallido de los mayores escándalos. El 8 de marzo de este año ha sido el día en que Weibo borró más mensajes, según una investigación de la Universidad de Hong Kong: habían saltado los rumores de la destitución de Bo Xilai, el príncipe rojo y alcalde de Qongqing, cuya esposa ha sido condenada por asesinato de un ciudadano británico.

Según Kaiser Kuo, músico rockero y portavoz de Baidu, el clon chino de Google, por primera vez su país cuenta con una esfera pública que escapa al control total al que aspira el gobierno. Pero se da la paradoja de que el propio Partido Comunista la está utilizando para sus particulares combates políticos entre las distintas tendencias o entre los distintos niveles de la organización, contribuyendo a ensanchar sus márgenes. Parte de las denuncias se libran de la censura porque desde el Partido alguien decide utilizar el conflicto para deshacerse de un dirigente, perjudicar a una facción o promover la propia.

China se prepara para el 18 Congreso, que se celebrará este otoño en fecha todavía desconocida y en el que se producirá el quinto relevo generacional en la cúpula del Estado y del Partido. Es la primera ocasión en que sucederá con esta ambigua esfera pública en marcha. El eclipse del presidente in pectore Xi Jinping durante una semana, objeto de un torrente de rumores, hubiera quedado minimizado de puertas hacia adentro sin Weibo. No habrá Primavera China, al menos de momento, pero será difícil que la censura frene la pulsión frenética que lleva a millones de ciudadanos a expresarse en libertad a través de los teclados. (Quien quiera tener una idea del contenido de Weibo puede consultar el portal en inglés Tea Leaf Nation, donde hay muy buena y abundante información de lo que sucede en las redes sociales chinas)

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Hace algunos meses Los Simpson le dedicó todo un capítulo a David Foster Wallace. "A Totally Fun Thing That Bart Will Never Do Again" se inspiraba en uno de los más célebres ensayos/crónicas del escritor norteamericano, y era Los Simpson en estado puro: irónico, lleno de guiños y referencias, de vuelta de todo. Un lugar ideal para homenajear al autor de La broma infinita, pensé. ¿Por qué no? Después de todo, ¿no era Foster Wallace irónico, cínico, meta, posmo? Poco después descubrí -debí haberlo adivinado- que Foster Wallace creía que, aunque Los Simpson era un show "importante", también era "corrosivo para el alma" porque parodiaba y ridiculizaba todo; después de una hora del show tenía que salir "a mirar una flor o algo por el estilo".

Los lectores descubrieron a David Foster Wallace con dos libros -The Broom of The System (1987), La niña del pelo raro (1989- llenos de juegos de palabras electrizantes y experimentos narrativos metaliterarios que presentaban a un autor tan fascinado como divertido por la cultura del entretenimiento en los Estados Unidos. Con los años, como muestra D. T. Max en Every Love Story is a Ghost Story --su fascinante y compacta biografía de Foster Wallace--, el autor nacido en Ithaca (Nueva York) en 1962 llegó a desdeñar esos dos primeros libros, porque sentía que les sobraba ironía y les faltaba seriedad. A principios de los noventa, una crisis depresiva mientras hacía un doctorado de filosofía en Harvard, lo llevó a una estadía en una "halfway house" para gente que se recuperaba de sus adicciones; allí tuvo la revelación que, junto a su "anhelo disfuncional" por la escritora Mary Karr, lo llevaría a escribir su obra maestra, La broma infinita (1996): Estados Unidos era un país de gente adicta al entretenimiento como forma de esconder el dolor psíquico de la vida. La literatura podía ser mucho más que un entretenimiento sofisticado, el parque de diversiones textual de los postmodernistas. La literatura debía ser capaz de ofrecer un modelo de cómo vivir de manera responsable y considerada. Pynchon, el gurú de sus primeros años, debía aliarse a Dostoievsky.

Max va construyendo de manera detallada, sin florituras retóricas, la historia de un autor de una inteligencia privilegiada -se sentía en casa con Derrida y Wittgenstein, alguna vez escribió una historia del infinito-- que lo llevaba a paradójicos callejones sin salida, y que intentó desesperadamente reconciliar principios opuestos (el juego posmo, el sincero sentimentalismo) mientras luchaba con una depresión severa. Uno de sus grandes logros fue el de "universalizar sus neurosis". Max también señala que a Foster Wallace Le hubiera gustado que La broma infinita tuviera como subtítulo "Un entretenimiento fallido", pero su calidad literaria y su éxito comercial conspiraban contra ello: así, irónicamente, el chico de la bandana se convirtió en uno de los ídolos de la generación grunge, y hubo críticos que lo compararon con Kurt Cobain, por la "torpe sinceridad" de ambos (obviamente, a Wallace no le gustó la comparación, porque Nirvana  le parecía nihilista).

Foster Wallace pasó la última década de su vida lidiando lo mejor que pudo con el monumento en el que se había convertido. Intentó desesperadamente tener algo en qué creer, desde el budismo hasta la triste consolación del aburrimiento (tema de su última novela, El Rey pálido), pero al final siempre volvía a los 12 pasos del programa de su grupo de ayuda para el tratamiento a las adicciones. Fue pretencioso y pedante, pero no el "San David Foster Wallace" del que se burla Bret Easton Ellis en Twitter (Max da muchos ejemplos de la forma en que el escritor se aprovechó de su fama para acostarse con alumnas, editoras y groupies). Pese a que la escritura no fluía como antes, parecía haber encontrado cierta paz, y sin embargo la depresión reapareció y terminó ganando la partida. Jonathan Franzen puede quejarse de que Foster Wallace se suicidó para convertirse en una leyenda; lo cierto es que queda una obra que está a la altura del monumento.

(La Tercera, 8 de septiembre 2012)
 

En este libro de contenido muy dispar se encuentran ejemplos espléndidos de dos características de la escritura de Norman Lewis que más llaman la atención del lector actual. Una de ellas tiene que ver con un rasgo caracterológico que Lewis sufrió y cultivó a partes iguales, y me refiero a su "invisibilidad". A diferencia de esos narradores que ocupan con su omnímoda y exuberante presencia el primer plano y apenas si dejan ver detalles del paisaje y los personajes que describen (Hemingway podría ser un ejemplar característico), Lewis tiene la rara habilidad de desaparecer y dejar que sean los hombres y las cosas las que hablen por sí mismas, sin que te acuerdes de él para nada. No es de extrañar que alguno de sus biógrafos se refiriese a él como "casi invisible". En el relato inicial "Un viaje en dhow", encontrará el lector una demostración cabal de la capacidad de Lewis para contar un viaje en barco alucinante y que permite hacerse una idea exacta de cómo debían de ser las travesías marítimas medievales, con la hacinación de los viajeros y las relaciones entre ellos y la tripulación, el hedor proveniente de las entrañas del buque y las comidas a bordo, o las instalaciones sanitarias  (una jaula que se colgaba de la borda y en la que el usuario "cuando ya no había otro remedio" se metía para evacuar el contenido intestinal). Todo ello sin una opinión, un comentario personal ni, mucho menos, la evidencia de que es un occidental el que está juzgando y sufriendo los modos de vida de unos cavernícolas yemeníes. Las cosas son como son y me limito a contarlas como las veo, perece decir Lewis. La cumbre de ese estilo invisible es Nápoles 44, en el que Lewis cuenta con una naturalidad y sencillez aterradoras las condiciones de vida en una ciudad ya sumida en la miseria de varios años de guerra y que debe sufrir como colofón la brutal invasión de unas tropas supuestamente liberadoras. Quien desee comprobar sobre la marcha la diferencia entre un estilo invisible y una abusiva presencia narradora puede leer a continuación de Nápoles 44 la novela La piel, de Curzio Malaparte, que habla de la misma ciudad y los mismos hechos, pero a su manera. El escritor italiano tuvo (en medio de todo) la suerte de no estar presente cuando se generalizaron las comparaciones entre ambas novelas porque Lewis aguardó hasta 1978 para dejar constancia de sus experiencias bélicas napolitanas y Malaparte había muerto casi veinte años antes. Y con lo vanidoso que era, no le hubiesen gustado nada la distribución de elogios y críticas entre una narración y otra. Curiosamente, y este es el segundo rasgo destacado que se puede encontrar en la prosa de Norman Lewis, la voluntad de ocultarse tras la evidencia del relato y la renuncia a la crítica personal y todavía más a la moralina, no hace de Norman Lewis un narrador neutro o no comprometido con los personajes y las circunstancias que describe. Antes al contrario, la moderación y la discreción no impiden que se pongan al descubierto lo injusto y cruel de determinadas conductas, y ahí están para demostrarlo sus trifulcas con las autoridades y, sobre todo, con los misioneros norteamericanos que estaban asolando, cada cual a su manera, el Amazonas. Un artículo suyo aparecido en 1968 en el Sunday Times y titulado "Genocidio en Brasil" provocó una auténtica conmoción en todo el mundo. No puede decirse que la salvación de esa riquísima y por ello mismo desgraciada zona del mundo esté asegurada, y basta leer algunos de los relatos que contiene este libro (todos ellos posteriores a 1968) para ver que las autoridades y los misioneros continúan haciendo allí  lo de siempre. Pero ahora al menos existen organismos como Survival International que están llevando a cabo una labor muy encomiable.

Las dos características de la forma de escribir de Lewis, ecuanimidad y compromiso, no serían posibles sin una tercera cualidad, y me refiero a la extraña familiaridad de Lewis con el lenguaje. Algunos críticos achacan su  precisión y la economía de medios a su primera y larga relación con la fotografía, un entrenamiento del ojo que permite mirar y, sin más, disparar para fijar esa primera impresión grabada en la retina. Un gusto por la precisión del lenguaje que le llevaba a apreciarlo en los demás. Y a este respecto es muy reveladora la entrevista que Albert Padrol, uno de los creadores de Altaïr, le hizo en su casa de Essex en 1998 e incluida en la presente recopilación. Hablando de esto y aquello, y al referirse a la entrañable relación de Lewis con Tossa de Mar, el escritor todavía recuerda, pese a que su estancia allí tuvo lugar en los años cincuenta, la expresiva y peculiar forma de hablar de los pescadores de entonces, y cita un ejemplo: "Coge la barca para visitar el mar", le había dicho uno de ellos. Son los milagros del lenguaje, algo tan delicado y en apariencia tan efímero pero que, tratado con sabiduría, resiste el paso del tiempo con admirable frescura.

Un viaje en dhow, La tribu que crucificó a
Jesucristo y otros relatos

Norman Lewis

Altaïr