La pieza de Balász Kicsiny Pump Room (http://highlike.org/balazs-kicsiny) representa varios elementos que aludirían, en principio, a la idea de desconexión: gruesos guantes, botas de goma seguramente resistentes al agua, y figuras con todo el cuerpo tapado, cubierto, sin una sola célula en contacto con el aire. Los cascos de escafandra mantienen a las cabezas en su mundo aparte, donde parecen estar dedicadas únicamente a consumir una bebida, quizá café, o quizá alguna soda (o soma) de marca. Pero bien mirada, la pieza puede ser, gracias al cable que sujeta a todo buzo, una metáfora de lo contrario, de la ansiedad de conexión, puesto que el cable (¿de fibra óptica?) mantiene iluminado al falso buzo, ignorante de sus compañeros, ajeno a la realidad, pero que es feliz mientras contempla, como único panorama posible, el objeto que está consumiendo.
Segunda burbuja: "Yo no estoy preso. Sois vosotros los que estáis encerrados conmigo", creo recordar que decía Roschach, el fúnebre pero inolvidable personaje de Watchmen. Con su demencial y terrorífica frase, llena de potencia subversiva, el vigilante psicópata le daba por completo la vuelta a la realidad, alterando ciento ochenta grados la lectura de la cárcel como lugar de poder. Una visión que habría dejado caviloso y fantaseador a Foucault, si hubiera vivido dos años más y hubiese podido llegar a leer el cómic de Moore, Gibbons y Higgins. El otro día sentí una sensación similar viendo en televisión a los dos componentes de Daft Punk levantarse para recoger sus premios Grammy. Cubiertas las cabezas por sus famosos cascos reflectantes, que parecen barrocas joyas King Size, se alzaban entre un millar de personas que habían gastado todo lo posible para ser vistas, mientras que ellos habían diseñado esos cascos con el preciso fin de no ser vistos en absoluto. Obsesionados desde el principio de su carrera en hacer música de éxito sin tener que sufrir el acoso de los fans en la calle, Guy-Manuel de Homem-Christo y Thomas Bangalter evitan, a toda instancia, el reconocimiento. "Podrían haber enviado a sus primos a recoger el premio, y nadie lo sabría", dijo la persona que veía conmigo el reportaje. Es posible; podemos imaginarlos en una habitación de hotel de Rodeo Drive, viendo confortablemente la ceremonia, sonriendo al verse recogiendo, en manos de otros, los premios. Telequinesis. Pero eso da igual. Fue otra imagen, dentro de esa imagen, la que se me quedó grabada; uno de los cascos, el más redondeado, es tan pulido y brillante que hace las veces de espejo. En ese plástico vítreo se reflejaban los rostros sonrientes de las personas que rodeaban a los dos músicos, esas celebridades que hacen de la exterioridad su seña existencial, mientras que ellos lo hacen de la interioridad; ese casco redondeado estaba diciéndole a todos los presentes y a todos los espectadores: aquí dentro es donde está la libertad, sois vosotros quienes estáis encerrados fuera, vuestra visibilidad extrema es vuestra prisión. Nosotros, como la literatura oral, estamos libres de cualquier forma de imagen, somos sonido en estado puro.
La tercera y última burbuja es más antigua, por más que sea en los últimos años cuando estamos llegando a su clímax, a su punto álgido. Es la burbuja comunicativa. Descrita tempranamente por Lipovetsky, estudiada por Sloterkijk en el primer tomo de sus Esferas, su metáfora visual podría estar en el telefilme The Boy in the Plastic Bubble (1976), dirigido por Randal Kleiser y con John Travolta de protagonista. A quienes éramos niños cuando la emitieron en TV nos producía una extraña sensación de angustia y de envidia, mitad por el régimen de excepción, mitad por la falta de ambiente respirable. La película, sin imaginarlo, tenía dos componentes que mucho después se pondrían de moda: los sistemas de inmunodeficiencia y la exposición transparente de la vida privada. Aquí podemos tender un puente inverso con la Pump Room de Kicsiny: el niño del filme no podía tener más contacto con la realidad que el cable (la tele por cable). Más tarde le crean una especie de traje espacial para que pueda salir de casa, lo que nos acerca a Daft Punk pero en sentido contrario, puesto que el rostro es lo único que podía verse del personaje, mientras que en el grupo francés es el rostro lo negado, lo preterido. La imagen del burbujeante Travolta ha sido utilizada como símil de la distancia que la tecnología impone entre nosotros y la vida, a través de las formas de visión distante, la tele-visión. Autores como Michel Heim, Steven Shaviro o Slavoj Zizek han coincidido en que la mónada leibnizniana es una metáfora aplicable a esta situación de burbuja, ya que presenta un modelo extrapolable a un individuo que está al mismo tiempo conectado y aislado. En su reciente ensayo Mierda y catástrofe, Fernando Castro Flórez utiliza la imagen de otra burbuja, la de cemento armado: "podemos pensar que la conexión (permanente) a la tele es una de las manifestaciones de la bunkerización que es, propiamente, un estar cómodo propio del nomadismo sedentario contemporáneo, cuando se cumple la consigna de sustituir la realidad por la virtualidad"[1]. También aquí se produce una de esas inversiones especulares que estamos desarrollando a lo largo de este texto ilustrado, esas situaciones de inversión de poder donde se alternan los papeles tradicionales de preso y carcelero: cita Castro al filósofo Félix Duque en tal sentido: "Si el Estado moderno internalizaba lo anómalo en cárceles, hospitales y manicomios, ahora la reclusión es buscada por el propio individuo, que convierte su casa en bunker protector y aislado, a la vez que paradójicamente se conecta ubicuitariamente mediante la televisión y la informática"[2]. Y hay en todo momento un choque de visión, un momento en que la transparencia se topa con la opacidad inherente a todo poder que se pretende tal. Es el límite metafísico del muro, del objeto interpuesto para que no se pueda ver más allá: el muro azul del fin del mundo de The Truman Show, el vaso de café o de cola que ingieren los buzos de Kicsiny, el casco reflectante de Daft Punk, el muro de la imagen espectacular como objeto que no deja ver más allá de sí misma en cuanto imagen. Así lo explica Frank Harmann en Medienphilosophie (2000): "El hombre medial del presente vive en la inmediatez del aquí y del ahora, pero no se preocupa por la posible ventaja de ser consciente de ese estado de inmediatez, porque este es el resultado de una ceguera previa a la praxis medial"[3]. En la mediación telemática, lo único inmediato es la imagen misma; cuando no vemos más que una imagen del mundo estamos perdiendo al mundo; algo que no sucede cuando vemos una pantalla pero sí en las modalidades de visión inmersiva (Realidad Virtual, etc.), en que lo medial nos engloba como la escafandra al submarinista.
La literatura reciente ha sido sensible a esta percepción membranosa. La distopía sería Cero absoluto (2005), de Javier Fernández, donde los ciudadanos llevan un casco de RV puesto todo el tiempo. La novela realista -dentro de un orden posmoderno- sería Cut & Roll de Óscar Gual: "Subes sin moverte, cruzándote con los que bajan y sin mirarlos a los ojos. Los oídos sellados con el iPod y paseándome por entre las multitudes, pero una invisible membrana me impide impregnarme del ambiente. Es como estar dentro del papamóvil. Y con mi propia banda sonora"[4]. El poemario, de Diego Doncel: "La televisión continúa emitiendo porno. / Las autopistas se extienden detrás de las burbujas"[5]. Y la descripción fenomenológica, de Germán Sierra: "Burbujas (...) que hasta hace poco formaban parte del Estado Líquido General y de repente se individualizaron, adoptaron la perfecta forma de la esfera y no volverán a reunirse hasta haber estallado en la superficie, hasta entrar a formar parte del Ideal Estado Gaseoso"[6]. Y también se ha visto en otras literaturas, como la brasileña:
"Encerrados en sus casas o departamentos de los grandes centros urbanos, cercados por toda la parafernalia de objetos y bienes culturales que la modernización produjo en estas últimas décadas para una minoría, los sujetos anónimos de estas narrativas (sean los de Sérgio Sant'Anna o, en otro tono, los de C. F. Abreu, usados aquí como ejemplos de ‘nuestros pintores de la vida moderna'), pueden complacerse en mirarse sólo a sí mismos y olvidarse del mundo que ruge allá afuera (...) Encerrados en sí mismos, los narradores de hoy abominan de cualquier shock que pueda estimularlos para romper la burbuja protectora"[7].
Pero la cuestión es más peliaguda, porque los espacios donde viven estos personajes también están construidos como una burbuja, según Rem Koolhaas: El ‘espacio basura' está sellado, se mantiene unido no por la estructura, sino por la piel, como una burbuja"[8]. El aire acondicionado, las ventanas dobles, el sellado de espacios, nos aísla del ruido pero también del entorno, como es lógico. Pasamos de unos compartimentos estancos estáticos, las casas, a otros dinámicos, los coches, y en ambos mantenemos la continuidad artificial del aire acondicionado y la conexión perpetua a las redes telefónicas y telemáticas. Podemos pasar un día entero sin respirar el aire de la calle pero, seguramente, ya no podríamos dejar de conectarnos en algún momento. Somos buzos por elección, transparentes por destino. "Cada uno de nosotros convertido en una pequeña burbuja vulnerable, desconectada del resto, en una flor hipernitrogenada que apesta en su estrecho invernadero"[9]. Las vainas o casquetes individuales donde sueñan los habitantes de Matrix, quienes creen tener una vida real pero alimentan a una máquina a la que se conectan mediante cables, son las burbujas con las que cerramos.
[1] F. Castro Flórez, Mierda y catástrofe; Fórcola Ediciones, Madrid, 2014, p. 83.
[2] F. Duque, el mundo por de dentro. Ontotecnología de la vida cotidiana; Ediciones del Serbal, Barcelona, 1995, p. 125.
[3] Citado en José Manuel Fernández Sánchez, "El giro medial como transformación de los medios (desarrollo paradigmático y deriva epocal en la praxis humana", en Faustino Oncina y Elena Cantarino (eds.), Giros narrativos e historias del saber; Plaza & Valdés Editores, Madrid, 2013, (pp. 110-134), p. 130.
[4] Óscar Gual, Cut and roll; DVD Ediciones, Barcelona, 2008, p. 196.
[5] Diego Doncel, Porno Ficción; DVD Ediciones, Barcelona, 2011, pp. 65-67.
[6] G. Sierra, Intente usar otras palabras; Mondadori, Barcelona, 2009, p. 278.
[7] Tania Pellegrini, La imagen y la letra. Aspectos de la ficción brasileña contemporánea; Fondo de Cultura Económica, México D.F. 2004, p. 79.
[8] Rem Koolhaas, Espacio basura; Gustavo Gili, Barcelona, 2007, pp. 8-9.
[9] Moreno, Javier. 2020. Madrid: Lengua de Trapo, 2013, p. 181.
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