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Morrissey, el gran cantante británico y exlíder de la banda The Smiths, ha decidido dedicarse a la...

Hay hombres decía Ortega que sin esfuerzo, mediante su voz y su palabra, con su prestancia, sus obras y sus gestos se imponen como ejemplares ante los demás. Los demás los contemplamos y les admiramos sin envidiarlos porque su condición es incuestionablemente superior. Y, además, benéfica. 
Todos hemos conocido a gentes, hombres y mujeres, con esta categoría seductora, Y también a hombres y mujeres a los que de antemano se les reconoce como "personajes" históricos y nos felicitamos de haber coincidido en una época con ellos. Así me pasa con Manuel Vicent con quien empiezo la lista tras escucharle el domingo por la tarde en Radio Nacional. Pero enseguida, dentro del periódico, se manifiestan inconfundiblemente hombres como el eximio Javier Pradera, que parecía inmortal o el mismo Juan Luis Cebrián un titán de la dirección, la ambición, la perspicacia y la habilidad para desenvolverse entre diferentes colectivos. Y no se olviden del gran Juan Cruz cuya figura tardará mucho la historia en poder repetir y disfrutar. Quien no haya conocido a algunos de ellos no sabe cuánto se ha perdido. En unos casos más que en otros pero disfrutando siempre un nivel superlativo. Luis Carandell, Jorge Herralde o Fernando Savater también han sido de una pasta flora muy sabrosa y especial. Luis venía a casa a ver los partidos de fútbol conmigo pero también con mis hijos pequeños y su compañía era estar de fiesta. Luis no sólo era bueno y simpático, sino tan cordial y amistoso que no era fácil imaginar nada mejor. Era, en efecto, un personaje, del que no había dos. Se me agolpan otra docena de nombres que han alegrado de manera especial la biografía. Mujeres jóvenes muy radiantes y hasta una vecina octagenaria que poseía una personalidad intimidante, tanto por sus vestigios de belleza como por su inteligencia de diamantes. La condición de ejemplaridad, de singularidad y excelencia se halla casi por todas partes aunque en dosis muy ínfimas. Sin embargo se puede disfrutar de ese don en los restauradores y los camareros, en los pintores y los arquitectos, en los médicos o en las muchachas de servir. Seres que irradian una luz tan insólita que de inmediato deseamos ser incluidos en su resplandor.    

A finales de los años cincuenta despuntaron unos jóvenes poetas ?nostálgicos y etílicos?, como describiría Carme Riera al llamado Grupo de Barcelona, que crearon escuela. Uno de ellos, Carlos Barral, recibía a los amigos en su botiga de pescadors de Calafell, junto a su mujer, la magnífica Yvonne Hortet ?fallecida este verano?. Y lo que allí se alumbró, los innumerables golpes de genio y las vanidades regadas con bourbon, ha quedado debidamente referido en crónicas y fotos de aquella gauche al sol, con pitillo, sonrisa burlona y bañador Meyba. ?Estancias sobre la conveniencia de pintar las vigas de azul?, se titula uno de los poemas de Barral en el que evoca aquel color de los veranos resignadamente alegre que luego describiría en Años de penitencia: ?Es una casa muy pequeña, con gruesas paredes de piedra y adobe, encaladas, y vigas y postigos de pino, pintados con el azul ingenuo e implacable, típico del país?. Aquel paraíso de la infancia, la casa heredada del padre, se transformaría en parada y fonda del olimpo literario que tanto gustó de las tertulias con sandalias ?desde García Márquez o Vargas Llosa, Ferrater, Goytisolo, Matute, Esther Tusquets o Juan Marsé?. Las latitudes tarraconenses siempre han tenido menos glamour que la Costa Brava; allí germinó una literatura más social y descamisada. Pero gracias a Barral, aquel trozo de costa mediterránea sencilla y espartana, se recubrió de crocante. Tanto era así, que Juan Benet, en un artículo publicado en Revista de Occidente, aseguraba que Barral ?producía a su alrededor un efecto de aceleración en virtud del cual nadie podía quedarse atrás y empujados por la fuerza centrífuga se movían como la excéntrica?. Pero hubo alguien que se quedó atrás. Que no pudo sobreponerse a su indiferencia. Ocurrió un verano de hace más de medio siglo. Una mujer agobiada por el éxito. Por el original de la nueva novela que Lara ya había pagado y esperaba pacientemente. Por la inseguridad y el extravío. Carmen Laforet. Cuando se revisan los retratos de escritoras españolas de la época, el de Laforet destaca del resto por la expresión de una modernidad apabullante en aquella España aún tan precaria en sus formas. No había entrevista que no empezara destacando su melena rubia y ondulada o su porte de niña de bien que fumaba frente a la cámara. Elegante, con un gesto esquinado y todas las cartas a su favor, podía parecer una mujer altiva, indiferente, asunto que en la apasionante biografía sobre la escritora, Carmen Laforet, una mujer en fuga (RBA) ?premio Gaziel 2009?, sus autores, Anna Caballé y Israel Rolón, liquidan de un plumazo al detallar el peso de su insoluble conflicto entre vivir y escribir. Y de qué modo las inseguridades de todo tipo, empezando por una falta de formación intelectual, fueron engrosando el bloqueo por el cual la autora de Nada ?una novela redonda que a día de hoy se sigue reeditando y prescribiendo? dimitió de la escritura hasta el extremo de padecer grafofobia. A partir de 600 cartas en las que Laforet muestra tanto sus inquietudes literarias como existenciales, Caballé y Rolón descongelaron la imagen paralizada de quien, tras ganar el Nadal con 23 años, fue rompiendo cuartillas y boicoteándose con mil excusas. Y no porque no tuviera nada que decir, sino porque luchaba contra la presión autobiográfica, amputando justo la raíz de su escritura. Carmen Laforet decidió alquilar una casa en Calafell en 1961 porque unos meses antes había coincidido en Madrid con Barral y Jaime Salinas. ?Pasamos un par de horas estupendas charlando, de esas veces en que uno se siente a gusto?, le escribió a su amigo Emilio Sanz de Soto. Hablaron de literatura y del mar, de Calafell, y la escritora empezó a fantasear con aquella nueva amistad y los proyectos que podían surgir. Por ello, aquel verano alquiló una casa muy próxima a L?Espineta, donde se instaló un 20 de junio de 1961 con sus cinco hijos, sus dos sirvientas, la emergencia de avanzar en su nueva y retrasada novela, y sobre todo, con la ilusión de frecuentar aquellos que admiraba y que podían reforzar su vocación literaria. Todo se torció cuando, recién instalada, se encontró fortuitamente con Carlos Barral en un café, hablando con Juan Marsé. ?Ella, alegre por el encuentro, se paró a saludarle?, ?escriben Caballé y Rolón?. ?Fue tan frío que me quedé azorada. Me dio la impresión de que creía que había venido a veranear a propósito, junto a su casa, para ganar con su amistad el Premio Formentor o algo así?, le escribiría unos días después Laforet a su amigo Sanz de Soto. Aquella mujer altamente vulnerable se sintió tan herida por la actitud de Barral ?procediera de la arrogancia, del desdén con el que trataban a Laforet gran parte de los intelectuales, o de un encuentro y un ánimo a destiempo? que hizo lo imposible por no volver a cruzarse con él en todo el verano. Pero sobre todo se sintió errante. ?Se acostumbró a instalarse en la terraza de un hotel donde no había más que extranjeros, ubicada en el otro extremo de la playa, lo más lejos posible de la terraza de Barral, buscando allí un poco de aire para escribir como alguien que está ahogándose?. En Calafell, Laforet alargó su sombra de gretagarbismo y corrió a acondicionar el silencio como refugio. Ni su espíritu nómada, ni las anfetaminas, ni el aliento que le dedicaban algunos amigos que creían en ella, como Ramon J. Sender, consiguieron reavivar el pulso agónico de aquella prometedora escritora a quien no le salía la voz porque otra voz le obligaba a callarse. Los veranos dejan cicatrices más hermosas que el invierno. El castillo de arena derribado por una insignificante ola. Las cenizas del primer amor. A Laforet le costaron los libros que no escribió. (La Vanguardia)

La actriz Natalie Portman ha escrito el guión, dirigido y actuado en 

A Tale of Love and Darkness...

La escritora argentina Pola Oloixarac entrevista al célebre Karl Ove Knausgaard. La primera pregunta...

Pocas cosas hay más hipócritas que la felicidad escarchada que se derrama a chorros sobre las fiestas de cumpleaños. A partir de la adolescencia o, digamos, los 20 años, el aniversario empieza a perder gracia y llega, no pasado mucho tiempo, a convertirse en una silenciada adversidad. ¡Qué digo! para los jóvenes que cumplen 30 años la fiesta es ya más que un peso, una desdicha y, a partir de aquí, paso a paso va aumentando el acercamiento del drama primero (en los cuarenta) y de la seudotragedia después. Más aún: llega un momento en que los que cumplen años no sacan la cuenta de los dichosos años que supuestamente han vivido, sino los que aproximadamente les queda por vivir, con lo cual la fiesta va aproximándose al funeral y los confeti se ven como presagios de una cercana lluvia de velas.

(Me arrepiento de escribir esto para todo el mundo. Sólo vale, especialmente, para los que nos abrigamos bajo la manta del pesimismo. Pero, aún así, ¿cómo pensar de modo imbécil, inerte o hiperreal?)

1. Heriberto Yépez: El Aleph, engordado

Escribió Amir Hamed: "Todos somos Katchadjian." ¡Cierto! No cualquiera es Borges.
El procedimiento apropiacionista de Borges es justo el opuesto al de Katchadjian.
En Internet -y pronto en artists statements, ponencias o posts neoliberales (neolaborales)- "engordar" un texto se usa como sinónimo de apropiarlo, reelaborarlo, alargarlo. Pero esa definición es imprecisa.
Engordar un texto es distenderlo, extenderlo para producir un alivio anestético que contrarreste la tensión estética del original. Borges era un artista perfeccionista, no admitía frase sobrante; Katchadjian, en cambio, introdujo texto desestresante.
En términos retóricos clásicos, la "engorda" de Katchadjian es bathos: transitar un texto de lo tenso a lo banal, de lo acabado a lo ridículo. En el caso de El Aleph engordado, transitar del humor metafísico al humor trivial.
Borges condensaba literaturas, las abreviaba; Katchadjian, a prosa condensada le agrega prosa grasa; democratiza despanzurrando.
Como otros géneros de escritura virtual, la "engorda" es una forma ansiolítica: alivia la ansiedad de la influencia borgeana y la angustia de que la nueva literatura deba ser tan técnicamente lograda como la previa.
(De Archivo H, en Laberinto, suplemento de Milenio, México, 1-8-2015).

2. Cristina Fiaño: Los otros, el mismo

C. F. ¿Cuál cree Ud, es el elemento fundacional de la escritura borgeana?

J.O. Me parece que en Borges hay un doble movimiento: hacernos parte de la tradición literaria y, al mismo tiempo, propiciar nuestra ruptura con ella. Por lo primero nos abre las puertas de la literatura como universo del asombro y el goce de la invención creadora. Por lo segundo, nos invita a cerrar la Biblioteca de un portazo y empezar de nuevo, críticamente. Lo fundacional en su obra, creo yo, es la ironía.

C.F. Se habla de Borges como un escritor universal. ¿Qué papel considera que juega Borges dentro de la literatura universal?

J.O.  Nos demostró, mejor que nadie, que la Literatura es un país alterno, en el cual se puede vivir con inteligencia, pasión y civilidad. Lo cual no quiere decir que la literatura esté fuera de la realidad, al contrario, lo real sería solamente literal si no fuese por la demanda que sobre esos límites plantea, sin demasiada esperanza, la invención.  

C.F. En 2010 el Centro de Editores publicó Los Rivero, un manuscrito, inédito hasta entonces, que usted  exhumó de entre los papeles que el Harry Ransom Center for the Humanities de la Universidad de Texas, en Austin, conserva de Borges. ¿Qué supuso para los estudios borgesianos la aparición de Los Rivero?

J.O. Sus textos no presuponen borradores revisados febrilmente. Como ocurre incluso con san Juan de la Cruz, cuyos borradores, en todo caso, serían la Biblia. Los de Borges son la Enciclopedia. De modo que fue una especie de epifanía encontrar ese relato abandonado. María Kodama me ha contado que Borges soñaba muchos de sus textos y que, al despertar, los recordaba con tanta precisión que apenas corregía. Debe ser una virtud de la ceguera.

C.F. Pese a tratarse de un manuscrito de apenas cuatro páginas usted sostiene la hipótesis de que no es un relato inacabado sino el comienzo de una novela, la novela que Borges no quiso escribir.

J.O. Tal vez Borges hubiera preferido ser Henry James, Faulkner, o al menos Joyce...Mi tesis es que empezó con brío ese relato pero como tenía demasiados personajes, creo que tres o cuatro, cada uno con una vida propia, era inevitable escribir una novela. Solía decir que una novela cabría mejor en un párrafo.  Cuando le pregunté si había tenido noticias de Cien años de soledad, respondió: Me dicen que dura cien años...

C.F. El hallazgo inesperado de Los Rivero conmovió al mundo de la literatura, ¿cree que puede haber más sorpresas en el material dejado por Borges?           

J.O. Borges se habría divertido con la noticia de que los diarios entendieron que se trataba, literalmente, de una novela abandonada. Yo sólo habia propuesto que dejó el cuento porque corría el peligro de escribir otra novela argentina.

C.F. Usted ya había trabajado con manuscritos de Borges anteriormente. Especialmente relevante fue la edición crítica y facsimilar de “El Aleph” que, junto a Elena del Río Parra, publicó en 2001 la editorial del Colegio de México. ¿En qué medida cree que “El Aleph” sigue siendo el cuento emblemático de Borges, la cifra de su narrativa?

J.O. Es, digamos, una alegoría  de la invención literaria. Es autoficcional, se demora en un no-lugar, y es también una sátira conceptual del sistema, profuso y autoritario, que encarna brutalmente Carlos Argentino. Hay más Carlos Argentinos engrosando  el espacio literario que figuras como Borges, restándole páginas.  Por eso, creo que es una poética de su obra: la epifanía de lo simultáneo contra el discurso de los poderes que han corrompido el lenguaje y, en consecuencia, la sociedad.

C.F. ¿Cuál es para usted la principal aportación de esta edición de “El Aleph” a los estudios borgesianos?

J.O. Además de la filología de la Prof. Del Río Parra, es uno de los muy pocos manuscritos recuperados con un aparato crítico imparcial, que nada impone ni demanda al relato ni al lector. Establece, quiero decir, el estado textual de esa obra maestra para que el lector discreto ensaye sus lecturas y versiones.

C.F. Sabemos que está preparando ya una tercera edición de “El Aleph”. ¿Qué novedades presentará? 

J.O. Como cualquier persona educada sabe, nunca termina el establecimiento crítico de un texto mayor. Tuvimos la suerte de que la Biblioteca Nacional nos dejara el manuscrito vivo, hoy sólo es accesible su copia. Por eso es tan valiosa la reproducción facsimilar que incluímos.  Me hubiera gustado encontrar la copia que fue a la revista Sur, que debía estar en el archivo de Sur, como me dijo Enrique Pezzoni. Pero el archivo ha desaparecido, y según una experta en Sur, nunca existió. Como otros manuscritos, libros y autores argentinos...

C.F. ¿En qué medida resulta revelador el examen de los manuscritos de Borges para el estudio de su obra?

J.O. Las alternativas, variantes, revisiones, tachaduras, revelan el proceso de la escritura, como un mapa de su recorrido. Beatriz y Carlos Argentino, por ejemplo, eran hermanos, pero terminan enmendados en primos. La enumeración como metáfora del instante hecho verbo es también una virtud retórica que se ve desplegada en el manuscrito a partir de varios recomienzos, todos consignados en nuestra edición.

 3. Intertextualidad y reescritura

A propósito de El Aleph engordado, del joven escritor argentino Pablo Katchadjian, lo primero es decir lo más evidente: la audacia de escribir dentro de la copia  del cuento de Borges para amplificarlo, es un gesto vanguardista ingenuo, condenado, de antemano, a una apropiación impropia. Esto es, al fracaso. No sólo porque es improbable añadirle frases a ese relato sin rebajarlo y, lo que es más serio, sin atentar contra su integridad. El resultado es lamentable: El Aleph engordado es, francamente, vano.

“El Aleph” de Borges viene de muchas fuentes: de la mística hebrea, de la Vida Nueva de Dante, de la tesis de Poe que el mejor argumento supone una mujer bella que muere, de la filosofía árabe  y la búsqueda de un centro, de la idea moderna sobre el no lugar del poeta en un mundo sin sustancia... Y, claro, en la figura de Carlos Argentino postula el horror de la literatura nacional, hecha de autoridades abusivas y casuales. Quizá este joven escritor podría haber propuesto un nuevo escenario, tal vez un café de la Universidad, donde los discípulos de Carlos Argentino descuartizan el cuento de Borges.  Lo lamento porque su libro anterior, un desmontaje del Martín Fierro, que reordenaba los versos de ese texto fundacional, fue un juego de ingenio. Su anunciado próximo proyecto, reescribir El matadero, formidable alegoría de la violencia política argentina, podría convertirse en El mentidero, y ser una sátira de la mala educación producida por los discursos dominantes. No sólo el académico, también el periodístico, que ciertos corresponsales utilizan para legitimar fáciles entuertos.  

Sus varios defensores han hecho permisibles los conceptos de “intertextualidad” y “reescritura,” aduciendo que los ensayó Borges. El primero postula una dimensión textual interactiva, y concierne al despliegue de la textualidad entre libros, una actividad de la obra entre las obras. Uno no escribe intertextualmente. No se puede decir de Borges: qué buena intertextualidad manejaba...La crítica francesa de los años 70 y comienzos de los 80 ha agotado el tema hasta la autoparodia. La
“reescritura”, en cambio, concierne más a los mecanismos de autoría: reescribir no es glosar, ni imitar, ni parodiar. Implica el dialogismo que un escritor asume en una partitura convocatoria. Borges ejerció este mecanismo creativamente: se reescribió incluso  a sí mismo, desmontando la autoridad del yo autorial, y elaborando la complicidad irónica del lector. Su genio fue hacer una literatura de la lectura. Por eso dijo que un escritor inventa a sus escritores, aunque él ha inventado, más bien, a sus lectores. De muchos de ellos no tiene, claro, la culpa.

Es, por lo menos, ingenuo que algunos sostengan que lo hecho por el joven autor con “El Aleph” es equivalente a lo que hizo Duchamp con La Gioconda, ponerle bigotes.  Es obvio que se trata de una Gioconda hecha copia.  La copia no niega al cuadro, lo hace más único. En cambio, “El Aleph” es siempre el mismo: ocurre en el lenguaje, y cualquier copia es su original.

Otros, no menos despistados, han escrito que Borges firmó un relato del conde Lucanor. Y que esa operación es un plagio, o al menos una glosa. Es, más bien, una reescritura: transcribe del lenguaje medieval al castellano actual una fábula, traduciéndola, digamos, de su origen histórico en texto presente. Muchos han hecho lo mismo por razones didácticas, pero la lección borgeana es una práctica de reescritura creativa.

Más flagrante es el argumento de que Borges se apropió de El Quijote en su cuento “Pierre Menard, autor de El Quijote” donde, en efecto, Menard es un escritor que decide escribir la novela, pero no copiarla ni parodiarla, sino tal como es, reescribirla palabra por palabra, y firmarla como suya. Borges compara dos párrafos y comenta que aunque son el mismo son diferentes, porque en el siglo XVII querían decir una cosa, pero ahora postulan otra. La ironía es transparente: lo que cambia es la lectura; las palabras son las mismas pero la lectura reescribe la obra desde su renovado presente.  No toda lectura es, claro, pertinente. Ya Borges nos alertó contra los anacronismos abusivos del tipo “Man of La Mancha.”

Sábato inició una tradición argentina de leer a Borges cuando se preguntó: ¿Está Borges condenado a plagiarse a sí mismo? Bajo esa superstición, algunos creen hoy que admirar a Borges legitima parodiarlo, glosarlo, apropiarlo. Pero Borges no consagró el plagio: se reescribió a sí mismo (para dejar de ser Borges, en primer lugar) buscando rehacer la lectura, y hacer de sus lectores autores de inventiva más civil y menos nacionalista, más creativa y menos autoritaria, más libre y menos violenta.

En cuanto a la extraordinaria virulencia de los ataques a María Kodama, como no he visto que alguien lo haya hecho en Buenos Aires, me permito remitir al lector curioso a mi defensa de sus muchas tareas: http://www.elboomeran.com/blog-post/483/11316/julio-ortega/una-defensa-de-maria-kodama/. Sólo añado que María ha logrado reconstruir libro por libro la biblioteca de Borges, preservada en la Fundación Borges de Buenos Aires. Su catálogo, en preparación, podrá ser un curso hospitalario para neófitos cautos.

Es una pena que solo se haya traducido, hace ya varios años por la editorial Norma, el libro de...

"el objeto mental es un desafío que nos propone (...) la angustia de lo impensable en el pensamiento"
(DM)

"la tensión del espacio mental es proporcional a esta longitud"
(LCT)

"y yo ya no sé si
la mirada está hecha por el silencio
o la luz"
(LCT)

"la imagen
qué es la imagen"
(LCT)

"la imagen nos seduce porque es inmediata e inmóvil, y porque pertenece entera al instante, es decir a lo no mortal"
(DM)

"Imágenes.
Imágenes: lenguaje del fondo. Lengua fundamental".
(LCT)

"ninguna boca puede mantener la promesa de decir todo aquello cuyo signo, sin embargo, es"
(DM)

"(...) de una boca
hacia todas las bocas la poesía
es como el aire un poema la respira
un instante luego ya no es más
que la garganta vaciada la garganta
convocante y yo me asfixio
de no comprender el mundo"
(LCT)

"él mira la mano
soy yo exclama
el cuerpo lleva tanto yo"
(LCT)

A veces, todo se concentra y forma "yo"
A través de este "yo": yo veo
y él da su forma al mundo, que se convierte en su figura óptica.
(DM)

"él imagina y ve lo imaginado"
(LCT)

"La forma habla a los ojos como una boca de claridad: no es un mensaje, es luz"
(DM)

"(...) y la mirada
De un modo semejante se mezcla
con lo mirado
dónde estoy en ti
preguntas
y el ojo
retrocede
(...) nosotros
tenemos
sed
en la luz"
(LCT)

"los muertos pierden el rostro"
(DM)

"mi rostro es un recuerdo
del que nadie ha guardado memoria
el olvido lleva cargamentos de palabras
cada cuerpo es una ribera
donde hacen señas la lengua
y los gestos del náufrago"
(LCT)

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(DM): Bernard Noël, Diario de la mirada; Libros de la resistencia, Madrid, 2015, traducción de Miguel Casado.
(LCT): Bernard Noël, La Chute des Temps - La caída de los tiempos; Ediciones El Tucán de Virginia, México D. F., 1996, traducción de David Huerta.

He visto una película de dibujos animados, "Inside-out" que viene a ser un producto, en apariencia infantil, pero en el fondo especialmente destinado a los más destacados alumnos del MIT. Una película tan difícil como vanguardista que por sus elusiones y alusiones enrevesadas y subterráneas, recuerda las dificultades que sufrimos, con gusto extremo, los sesentayochistas con filmes como el Marienband de Alain Resnai. Efectivamente los pequeños se quedan en blanco y buena parte de los espectadores adultos también. Acaso sólo una zona entre los 20 y los 30 añós alcanzará a entender cabalmente los sortilegios y recursos de los que se sirve esta maravilla de la animación digital. Es tan completa la cinta que no sólo es hermosa por fuera sino que es bellísima por dentro, tanto en lo que se deja entender como, sobretodo, en lo que impulsa a cavilar. Recomendable no para la población infantil puesto que los dibujos animados no son ya una nana sino parte creciente de la filosofía existencial, la nada y cosas así.

Pero, además "Inside-out" vale especialmente para aquellos que ya hemos oído hablar lo suficiente de arte, psicoanálisis, quimeras y trastornos de la personalidad. No se la pierdan si en suma quieren tanto extraviarse como hallarse en su particular realidad. Cualquier esquina de esta cinta puede ser un socorro psicológico y, en conjunto, una exhibición de la cultura supercontemporánea que no se expresa bajo el modelo Igmar Bergman o Luc Godard sino por píxeles que, en apariencia superficiales y ligeros, se filtran poderosamente en la mente y en el corazón.