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Aunque todas ellas deriven del sumerio, un punto notable donde el ibérico, el itálico, el micénico y el hitita, o sea las viejas lenguas de la cuenca mediterránea, se distancian con el aquitano, el germánico, el eslavo, el lituano, el sánscrito y el tocario, o sea, las de más al norte, es el nombre del hijo.

Para las lenguas mediterráneas, el nombre del hijo deriva de la idea de cría, educación y herencia: eso significan los términos sumerios buluĝ, «heredero», «educar», «crecer» e ibila, ibilu «heredero» de los que proceden el ibérico biloz «hijo»; latín filius «hijo»; mesapio bilia «hija»; albanés bir «hijo»; micénico iju «hijo»; griego υἱός «hijo»; hitita uwa «hijo», ibila «heredero»; y el vasco biloba «nieto, descendiente», que es préstamo ibérico.

Para las septentrionales, el nombre del hijo conlleva la idea de semilla, o sea productor de semen, y procede del sumerio še-numun «semilla», «semen», «descendiente masculino». De ahí, el aquitano sembe «hijo»; vasco senar «marido»; latín semen «semilla», «semen»; altoalemán sunu «hijo», alemán Sohn «hijo», Samen «semilla, semen»; tocario B soy «hijo»; sánscrito sunuh «hijo»; lituano sunus «hijo».

La idea se hace particularmente evidente en vasco, donde seme es hijo, y alaba (alaua, alua «vulva») es hija.

Al taciturno Dante

le tiembla hasta la última gota de sangre

cuando vuelve a ver a Beatriz.

Es verdad que han pasado muchos años

desde que la viera, una única vez,

siendo todavía una niña.

Ahora, en el umbral del Paraíso,

la ha reencontrado,

viva de otra vida,

tras ser prisionera de sus sueños,

y no piensa ya dejarla escapar.

Así quiere comunicárselo a Virgilio,

su viejo guía en tantas ocasiones.

Pero sus palabras se pierden en el vacío.

El sabio compañero ha desaparecido,

prohibida como tiene la entrada al cielo cristiano.

Por un segundo Dante duda:

¿volverá atrás en busca del maestro

o seguirá adelante, hacia la luz de Beatriz?

Razón o amor: un duro dilema.

Un largo instante le atenaza.

Sin embargo, al percibir otra vez,

y con más fuerza que antes,

el temblor de la sangre,

olvida que el mundo está hecho de dudas.

Adelante, adelante:

ninguna idea logrará nunca

que la sangre tiemble de este modo.

He seguido pacientemente

la trayectoria de una hormiga.

¿Cuánto tiempo?

¿Horas, quizá minutos, no lo sé?

Del mendrugo de pan al hormiguero,

del hormiguero al mendrugo de pan.

¿Siglos, quizá milenios, no lo sé?

Con esfuerzo y tesón siempre constantes

la hormiga ha transportado migaja tras migaja.

En el transcurso de su trabajo

se ha precipitado sobre mí

un buen trecho de la historia humana.

He visto la caída de Babilonia y la de Cartago;

la caída de Constantinopla y la de Berlín.

Y tras todos esos hundimientos

la hormiga seguía ahí, imperturbable.

Del mendrugo de pan al hormiguero,

del hormiguero al mendrugo de pan.

¿Cuánto tiempo?

Un instante, o quizá una eternidad.

En la inscripción de Andelos, que la arqueóloga Mezquíriz describe parafraseando al historiador Moret: «aunque clara a la vista, está muy escondida a la inteligencia», la palabra abuloraune significa 'vestíbulo de la puerta principal' y está en acusativo. El ibérico abuloraun deriva del sumerio abul «puerta principal, portal» y del comparativo sustantivado rabum «más espacio», «ampliación». De esta última palabra sumeria derivan el ibérico raun «espacio», «recinto», «vestíbulo» (en la inscripción de Andelos aparece el acusativo raune); el vasco gune «espacio», que es préstamo ibérico; el alemán Raum, «espacio»; y el inglés room «espacio».

Bilbiliarz significa «al estilo de Bilbili». Nótese el final arz, que es tío carnal del latín ars «arte». Tanto el arz ibérico, como el ars latino, remiten a Arazu, el dios artesano del panteón sumerio, cuya forma plena haran-zu significa «el que conoce el método».

Likine firmó más veces. En otra inscripción en Caminreal, puso Likine te ekiar, donde «te» es prima hermana de la conocida partícula pospositiva copulativa  y enfatizante griega «de», v. gr.: «ego de tauta epoiesa»: «yo, en efecto, hice tal cosa». Por lo demás, «ekiar» es «autor». Y el «ekien» de Andelos es «hizo». Aquí sinólogos y orientalistas saltarán, es un decir, como un solo hombre: válganme el yin y el yang (por cierto, en ibérico roncalés yin y yoan significan «venir» e «ir»), resulta que el ibérico presenta la misma raíz que el mongol ki, el japonés -gi, y el tungús -ki- -gi-, «hacer», y va a ser que todas las lenguas proceden del sumerio donde efectivamente gin es «hacer», y kig, «trabajo».

Likine, siendo originario de Bilbili (la forma terminada en -s es una adaptación grecolatina, la forma ibérica es Bilbili), o estando como mínimo artísticamente vinculado con la ciudad natal del poeta Marcial, nos recuerda inevitablemente al Liciniano a quien Marcial dedicó su gran poema bilbilitano: videbis altam Liciniane Bilbilim… La casa de la inscripción de Andelos estaba en uso en la primera mitad del siglo I. De manera que el Liciniano «laus Hispaniae» que triunfó en la abogacía y el foro romanos tuvo probablemente un pariente artista gracias a cuya firma se nos revelan particularidades del ibérico.

Llamada aquí, con mal gusto, ‘Mal genio', la película biográfica de Michel Hazanavicius lleva por título original ‘Le Redoutable', preferiblemente con mayúscula, al referirse a un famoso submarino nuclear botado en 1967 y a un cineasta arisco a quien le sedujo tanto la frase final de un artículo de Le Monde sobre la botadura, "Y así sigue la vida a bordo de ‘Le Redoutable", que la decía como ‘leit motif' en las ocasiones más dispares, según contó Anne Wiazemsky en ‘Une année studieuse' (‘Un año ajetreado' en la traducción de Javier Albiñana, Anagrama, 2013). La antigua actriz descubierta por Bresson y compañera y esposa de Jean-Luc Godard, convertida en su madurez en novelista prolífica hasta su reciente fallecimiento, escribió una secuela no traducida en España, ‘Un an après', y sobre ambos libros rememorativos de aquella relación artística y amorosa ha compuesto su guión Hazanavicius en un film anecdótico que, si se ama el cine y se venera como es debido a Godard (al menos el del periodo 1959-1966) puede a la vez irritar y disfrutarse.

     ‘Le Redoutable' suena godardiana desde el principio, alcanzando resonancia, más que los homenajes formales y los guiños ñoños de Hazanavicius, el habla y el lenguaje del cuerpo de Louis Garrel, en un ejercicio de mímesis tan elaborado, y ajeno a la parodia, naturalmente, que consigue crear la ilusión escénica de que la voz del autor de ‘A bout de souffle', con su suave frenillo y su francés sin acento de ningún lugar, hubiera sido grabada y ahora revivida en laboratorio. La voz la conocemos por sus numerosas intervenciones de comentador, no sólo en el monumental ensayo-collage ‘Histoire(s) du cinéma', y algunos ancianos de la tribu le vimos andar hace cincuenta años por pasillos de Cannes y de Venecia, en una quebrada locomoción y con un rostro marcado por las gafas de montura grande y la alopecia, que parecía estar allí desde la adolescencia y, al progresar, sin llegar a la calvicie total, ha hecho que Godard parezca un ser inmutable, del mismo modo que su cine de entonces, cuando menos seis películas, mantiene la lozanía de un estilo refundador, después algo trillado por él mismo y en el que el improperio se hizo slogan, la deslumbrante sorpresa, redundancia, la apropiación del discurso ajeno un disco rayado.

        Hazanavicius es poco imaginativo. El chiste de las gafas eternamente rotas, basado en hechos reales, queda anulado por la reiteración, y el director de ‘The Artist', una película que tenía su gracia, aquí la malgasta, demostrando que imitar a Godard  -si no se tiene el talento de, por ejemplo, Wong Kar Wai o Tarantino- es una empresa suicida. El relato se divide en capítulos, los personajes le hablan a la cámara, y hay voces en off, carteles, insertos en blanco y negro, y una escena cuya imagen se desdobla entre el positivo y el negativo; lo que en Godard era invento, aquí es amaneramiento. Y el espíritu de comedia con que intenta aliviar al distraído espectador de hoy de las tiradas teóricas del maestro de la Nouvelle Vague no cuaja: las cenas de la pareja con sus amigos y la rueda de prensa en Avignon resultan banales, y el episodio del festival de Cannes en mayo del 68, suspendido por la acción reivindicativa y anti-gaullista de, entre otros, Truffaut y Godard, está mal contado y se resuelve en una larga secuencia, el regreso en coche desde la Costa Azul a París, que diluye burdamente la figura del periodista y director Michel Cournot al insistir de manera fatigosa en lo que le interesa a Hazanavicius: subrayar el esquematismo simplista del Godard prochino.

     Ese es, sin embargo, un tema capital a la hora de plantearse el calibre estético del gran artista que ha sido Godard en la segunda mitad del siglo XX. Nunca hubo en la vanguardia un cineasta de más talento ni mayor osadía que él. Pero sus dotes de hacedor de imágenes, de regenerador del lenguaje heredado (y tan bien estudiado por el excelente crítico que fue), le mortificaban, coincidiendo la angustia de ese derroche con la radicalización maoísta. ‘Le Redoutable' se hace eco de algo que Rilke, mejor que nadie en la historia del arte, supo representar: el rechazo de lo que el poeta llamaba "obra de los ojos" (en su caso la riqueza metafórica de sus dos primeros títulos ‘El libro de las imágenes', 1906, y ‘Nuevos poemas', 1907), en favor de un nuevo sistema expresivo que diese primacía a la "obra del corazón", volviéndose ciego a las impresiones sensoriales recibidas, "como si se tuviese en lo sucesivo que captar el mundo a través de otro sentido diferente", según le escribe a Benvenuta en enero de 1914. Godard también cerró los ojos a la voluptuosa manera de contar, al romanticismo impetuoso de sus heroínas y a la condenación enfermiza de sus antihéroes, apartando su mirada de narrador prodigioso en aras de un alma del hacer enfrentada al cuerpo del filmar, entreverado todo ello con la desconfianza en el relato, en tanto que vehículo de una ideología contentadora, y la entrega al arte penitencial del ‘engagement'.

      Pese a sus carencias, la película de Hazanavicius saca a relucir ese sacrificio a la militancia que cambió el curso de la filmografía de Godard. Y lo hace en la escena más lograda, en tono y situación, de ‘Le Redoutable', la de la manifestación de mayo del 68 por los bulevares parisinos, en la que Anne y Jean-Luc caminan juntos, amartelados, felices, exaltado él por la inminente insurrección popular que atisba. El cineasta es reconocido, desdeñado a gritos por alguno y abordado por otros con entusiasmo; está reciente el estreno de sus tres films prochinos ‘La Chinoise', Week-end' y ‘Le Gai Savoir', anteriores a la etapa colectivista del grupo Dziga Vertov. Un trío de amigos comandado por una joven con aire de estudiante se le acerca, declarándole su admiración pero también la nostalgia del cine suyo que prefieren, el de los primeros años. Godard les acoge afablemente, afirmando el deber, imperativo en él, de liberar a los demás y ser apóstol de una nueva verdad fílmica. Y sin perder la sonrisa, le dice la chica entonces, antes de alejarse entre la multitud: "Vuelva a hacer películas que interesen a la gente, y deje usted de interesarse por la gente". 

¿Quién es ella?

No lo sabemos.

Apareció un día

bajo los pórticos del mercado,

hermosa, rebosante de vida,

una estatua clásica en tiempos de desorden.

Así, quieta, permanece desde entonces.

De vez en cuando las vendedoras

le ofrecen algo con qué alimentarse.

Ella toma la comida con elegancia,

apenas un leve movimiento de gratitud en los ojos,

y vuelve enseguida a la inmovilidad.

¿Quién es ella?

Los comentarios varían.

Se dice que es una extranjera sin casa,

o una actriz en plena representación,

o una loca a la espera del manicomio.

Todos, sin embargo, concuerdan

en el carácter singular de su belleza,

en el extraño magnetismo de su expresión imperturbable.

La ciudad parece mejor

desde que ha aparecido la muchacha,

y también nosotros parecemos mejores.

¿Quién es ella?

No lo sabemos,

pero ya no podemos vivir sin su presencia.