Blogs de autor

Creo obligado advertir que si bien La catedral y el niño es una gran novela no resulta fácil entrar en ella, primero porque Blanco Amor poseía un léxico extraordinariamente rico y, por desgracia, gran parte del mismo se ha perdido en la actualidad. Y si el lector quiere hacerse una idea de a qué me refiero al hablar de riqueza le invito a leer en la página 32 de la presente edición la descripción que se hace de la indumentaria de la tía Pepita, una solterona de clase media pero sin apenas ingresos, por lo que se supone que vestía “como todo el mundo” y que mo era precisamente una marquesa pese a la complicada indumentaria que se pone encima para salir a la calle.

                En segundo lugar cuesta de entrar en esta novela porque  Blanco posee un lenguaje que además de rico e informativo, narra, reflexiona, crea imágenes y metáforas pero también juzga y arriesga porque en todo momento trata de ir más allá de la apariencia. O dicho de otro modo: Blanco narra de una forma que obliga a tomar partido porque construye un universo moral y el lector actual está demasiado acostumbrado a permanecer en una zona de confort que le permite desentenderse con toda facilidad si algo de lo que se cuenta le inquieta o incomoda porque le basta con cambiar de canal. Aun así, quien decida hacer frente a las mencionadas dificultades iniciales verá recompensado con creces su esfuerzo porque, como digo, es una gran novela en la que se narra la historia de Luis Torralba, un niño que a la edad de ocho años se encuentra en la injusta tesitura de tener que elegir entre su padre, un tarambana sin escrúpulos que está dilapidando la fortuna heredada por su esposa, y ésta, la madre, mujer abnegada que por amor defiende a su hijos y acepta las disposiciones de su entorno para impedir que el marido dilapidador tenga acceso a la fortuna familiar, pero que también por amor se sigue viendo a escondidas con él (“Solo para hablar”, puntualiza en algún momento) y le facilita los medios para que siga derrochando hasta provocar la ruina de todos.

                Paralelamente asistimos a la complicada entrada en el siglo XX de la ciudad de Auria (aunque puede llamarla Ourense quien lo prefiera) dominada por una casta clerical más atenta a defender sus privilegios que a predicar la doctrina de Cristo con el ejemplo; unas clases dirigentes regidas por unos principios éticos y sociales que van a ser muy cuestionados con la llegada del nuevo siglo y unas clases populares analfabetas, rijosas, supersticiosas y serviles pero tratadas con la simpatía de quien, en el fondo, sabe que forma parte de ellas. Los hechos narrados son en gran parte autobiográficos (el propio Blanco Amor fue abandonado por su padre a una edad parecida a la del protagonista), aunque para disipar cualquier duda antes de empezar hay una oportuna cita de Lope de Vega que dice: “…y esta no es una historia sino cierta mezcla de cosas que pudieron suceder”. Pero ahí está la llegada del ferrocarril, el automóvil y la electricidad, la progresiva aceptación de las ideas liberales y las primeras reivindicaciones de los derechos civiles de las clases trabajadoras.

A todas estas la catedral, “un inmenso navío entre pequeñas embarcaciones movedizas”, es “la soberbia terca y permanente de una conciencia inmortal y sus campanas, las voces admonitorias que arrojaban, hora tras hora, sus palabras de muerte sobre el gárrulo bracear de los humanos que se agitaban, allá abajo, aparentemente desentendidos, por sus sendas de hormiguero”. Sin embargo, el desacompasado desarrollo del niño y la ciudad llega a ser tan determinante que hace obligada la huida del primero, ya convertido en un joven dueño de su destino. Y elige la emigración, un recurso tan de la tierra que por ejemplo en Argentina, el destino final tanto de Luis Torralba como del propio Blanco Amor, “gallego” ha terminado siendo equivalente a “español”. La última imagen desde el tren que le lleva al puerto camino de América, es la “torre grande de la catedral, enhiesta, poderosa, feudal casi […] Al final brillaron en la atmósfera los hierros de su cruz casi como un pectoral puesto sobre el pecho del cielo”.

                Blanco Amor maneja con gran eficacia otro recurso literario que choca un poco al principio, porque consiste en hacer coindcir la voz narrativa del niño con la del adulto que años después revive los sucesos de su infancia.- A la vista de los desmanes cometidos desde Joyce en adelante contra al arte de escribir novelas tal como lo entendían Dickens, Balzac y compañía, esta superposición de voces puede parecer irrelevante. Pero de entrada, cuando se está describiendo la ciudad de Auria desde la mentalidad de un niño de ocho años, resulta chocante que después de un simple punto y aparte se diga:”Pero Auria no era un pueblo religioso, al menos en el sentido en que el inocente jacobinismo indígena lo denominaba cubil del fanatismo, y a la catedral, en el verso de un poeta excomulgado, monstruo hidrópico”. Por fortuna la editorial ha tenido el acierto de encargar a Andrés Trapiello un prólogo  en el que el lector queda cumplidamente informado acerca de las circunstancias que rodearon el nacimiento y posterior andadura de esta notable novela.

La catedral y el niño

Eduardo Blanco Amor

Prólogo de Andrés Trapiello

Libros del Asteroide

Hace unos días tuve ocasión de hablar sobre Schubert en un programa de Radio Nacional y la Fundación March. Me preguntaron sobre la afición a la música seria entre los escritores españoles. Es una pregunta clásica y todos sabemos la respuesta. Ha habido pocos escritores españoles aficionados a la música seria. Yo conocí a uno de ellos, Juan Benet, que fue quien me descubrió la música para piano de Schubert, repertorio que entonces, hacia 1970, era casi desconocido en nuestro país. Benet escribió un libro entero, Viaje de invierno, bajo el influjo del Winterreise y de una pieza tristísima de Schubert, el Vals K., cuya partitura suele incluirse en las sucesivas ediciones de la novela. ¿Cómo había llegado esa rareza a sus manos? Es un misterio. A Benet la música, como a Bernhard, le servía de espejo para la escritura. Recuerdo un día que se reía a carcajadas en uno de los movimientos rápidos de un cuarteto de Mendelssohn. "Esto lo tengo que escribir", me dijo, pero nunca he localizado el reflejo de esa música en su prosa.

Lo mismo le sucedía a Proust, para quien la música era un espejo sideral, ultramundano, de lo que él quería escribir. Oía a Saint-Saëns, a Fauré o a Wagner y de inmediato veía en su cerebro aquellos sonidos traducidos en soberbias frases literarias. De hecho, algunos de sus personajes son verdaderos fragmentos musicales, como la célebre Sonata de Vinteuil. En uno de los momentos más hermosos de la promiscuidad entre literatura y música, Proust pagó de su bolsillo al conjunto de Gaston Poulet para que tocaran en su dormitorio (un horno forrado de corcho) cuartetos de Beethoven, Fauré y Franck que escuchó sepultado bajo los edredones. Le costó una fortuna y los músicos nunca habían sudado tanto. Pero valió la pena.

En 1996, cuando inició con ‘Misión: imposible' lo que iba a ser una extensa serie cinematográfica, Brian De Palma hizo una exhibición de ‘hubris' respecto a la divinidad que siempre ha estado en lo más alto de su olimpo: Alfred Hitchcock. Las citas y remedos hitchcockianos, llevados a cabo sin la menor angustia de las influencias, abundan en su filmografía (especialmente en ‘Fascinación', ‘Vestida para matar' y ‘Los intocables de Eliot Ness'), pero en la citada primera entrega fílmica de la serie televisiva creada en 1966 por Bruce Geller De Palma aplicaba con suprema inteligencia y gran despliegue de medios técnicos el molde de los ‘set pieces' del maestro británico, con un peculiar añadido que sellaría el espíritu de las misiones imposibles posteriores: la destreza saltarina del siempre protagonista, Tom Cruise, encarnando a un héroe poco flemático y valiente hasta la extenuación de sus dotes gimnásticas. La larga peripecia final desarrollada en el tren de alta velocidad Londres-París era así una filigrana de montaje vertiginoso y un alarde de malabarismos rayanos en lo milagroso.

Han pasado más de veinte años desde aquel comienzo brillantísimo, en el que las exigencias de lo cosmopolita (el espectador viaja mucho en cada una de las películas acompañando al agente Ethan Hunt) y lo aparatoso (pantallas sabias, armas parlantes, transmisores de alta gama) tenían un complemento artístico de primera magnitud; la constante inventiva visual del narrador De Palma estaba jalonada por los contrapicados de la cámara, creando el efecto metafórico de unas órbitas superiores cernidas sobre los humanos que pululan debajo mientras les amenazan peligros sin cuento.

El estreno del sexto episodio, ‘Misión: Imposible-Fallout', permite repasar un conjunto que, sin haber dado ninguna otra obra del calibre magistral de la firmada por el autor de ‘Carrie', ha mantenido una coherencia temática y estética que no se encuentra, a mi juicio, en películas seriales como las de James Bond, Mad Max o ‘El planeta de los simios'. Esa impronta de las seis misiones consecutivas del agente del FMI (que no responde, hay que aclararlo para los suspicaces, a las iniciales del Fondo Monetario Internacional, sino a una unidad especial del espionaje norteamericano, Fuerzas de Misiones Imposibles) yo la achaco a la personalidad de Tom Cruise, coproductor de todos los títulos, más que a una astucia de los estudios que los financian, Paramount Pictures. Cruise atrae a las mujeres y ellas se sienten -en la ficción al menos, y cuando ya el actor se va aproximando a los sesenta años- poderosamente atraídas por él, pero el rasgo definitorio de Ethan Hunt es su falta de coquetería; se trata de un anti-donjuán, y por ello es la antítesis de James Bond, lo que evita, en las más de trece horas de metraje que acumulan las seis entregas de ‘Misión: Imposible', la reiterada promiscuidad y las picardías de cama del agente creado por Ian Fleming, cansinas a fuerza de ser no solo inevitables sino tan cuantiosas. Cruise/Hunt, fibroso y bien parecido aunque reducido de estatura, gusta de inmediato, y las bellezas femeninas, no pocas de rasgos mestizos, le gustan a él, pero algo se interpone y aplaza el conocimiento carnal del chico y la chica: el deber moral y la falta de tiempo, haciendo así solo imposible -en una saga que posibilita volar sin alas, trepar al Himalaya, sobrevivir a la explosión del Kremlin y a las ‘mascletàs' de las Fallas- la sencilla mecánica erótica. ¿Primacía del amor de verdad o cienciología?

 Si mi memoria libidinal no me traiciona, únicamente en ‘Misión: Imposible II', dirigida en 2000 por John Woo, y famosa por su fusión de procesiones de Semana Santa sevillana y falleras valencianas en un mismo sacrificio ritual, había una escena explícita de sexo. En el resto de las películas hay amores tenues y más bien fieles entre el agente Hunt y unas mujeres caracterizadas no tanto por su hermosura como por su fuerza, su tesón, su pegada y un repertorio acrobático nada desdeñable, llamando la atención asimismo sus apariciones cuando se las creía muertas (Julia, la única esposa llevada al altar, interpretada por Michelle Monaghan) o desaparecidas en la maraña de las dobles y triples identidades, caso de Ilsa Faust (Rebecca Ferguson).

 Escrita y dirigida por Christopher McQuarrie, el único que ha repetido en la puesta en escena, la reciente ‘Misión: Imposible-Fallout' es una película tan previsible como impecable, con dos grandes momentos de bravura. El de mayor tirón comercial es el duelo de los helicópteros en las montañas escarpadas de Cachemira (rodado en unos picos del norte de Europa), trepidante y asombroso en la truca, no toda digital. Más memorable me resulta, sin embargo, un breve lance de la parte que trascurre en París, cuando Hunt ayuda a la mujer-policía francesa herida en la estación de metro de Passy y una mirada les une en el deseo y les abre la promesa de un romance o una cita. Pero ella tiene que ser evacuada en una ambulancia, él ha de seguir salvando el mundo allí donde le necesiten, y está además la traba del francés, que él como buen americano no habla.

McQuarrie, oscuro cineasta nacido en New Jersey, tenía para mí una nota alta en su curriculum en tanto que seguidor deliberado de la cadena de ‘hubris post-hitchcockianas' en su anterior ‘Misión: Imposible: Nación secreta' de 2015. Sin el talento de Brian De Palma, pero con gran determinación y algún guiño de buena factura cómica, McQuarrie introducía en ese film una variante o trasunto de uno de los más geniales ‘set pieces' del autor de ‘Vértigo', el atentado político durante el concierto en ‘El hombre que sabía demasiado' (1955). El escenario de Hitchcock era el Royal Albert Hall, la música, dirigida desde el podio por el propio ‘compositor de la casa' Bernard Herrmann, una pomposa cantata del inglés Arthur Benjamin, siendo como se recordará responsables de que el magnicidio fracase Doris Day y James Stewart. McQuarrie filma en la Ópera de Viena durante una representación de la póstuma obra maestra de Puccini ‘Turandot', y prolonga los prolegómenos, teniendo él a tres presuntos asesinos, una vistosa escenografía oriental, un teatro mayor y un gran dispositivo de armas, algunas muy ingeniosas. Hitchcock creaba ansiedad con un cortinaje, el cañón de una pistola antigua, el rostro enjuto del asesino en potencia y dos timbales; McQuarrie disfruta como un niño subiéndose, con Cruise y toda su parafernalia, a las altas tramoyas del coliseo, donde se traslada la acción y la resolución feliz. Comparar a cualquier cineasta vivo con Hitchcock es temerario e injusto, pero ser respondón a los dioses constituye un gesto noble digno de reconocimiento.

En mi ya larga vida he visto bastantes obras de Valle-Inclán sobre los escenarios, pero no todas, ni siempre presentadas con acierto. Esto es una extravagancia. En Inglaterra puede uno ver obras de Shakespeare todos los meses del año y todas ellas. ¿Que no cabe la comparación? Pues no sé si habrán observado que Inglaterra se ha ido pareciendo cada vez más al teatro de Shakespeare y España sigue sin tener otro espejo que las obras de Valle. Es nuestro Shakespeare porque nosotros estamos hechos a imagen y semejanza de los personajes de su teatro.

En Inglaterra ya no se matan mediante veneno, puñaladas o espada, pero es porque ahora los asesinatos son inmateriales. La primera ministra recibe todos los días 11 muertes digitales, muchas de ellas enviadas por sus amigos y parientes. Nosotros ya no vemos por las calles a los nómadas mostrando en un carro al niño hidrocéfalo con el que ganan unas monedas limosneras. Ahora el niño hidrocéfalo suele ocupar un puesto en la Administración desde donde hace rodar los dineros hasta las cloacas del comisario. No puedo entender por qué no figura en nuestros teatros, de modo institucional, una semana de Valle-Inclán cada temporada en la que podamos ver reflejado (y quizás corregir) algún vicio nacional o por lo menos avergonzarnos de él. Se acaba de publicar el quinto y último volumen de la obra completa de Valle en la gran Biblioteca Castro. En esta espléndida conclusión, además de un extenso ensayo de Margarita Santos Zas, vienen las 11 piezas de teatro más asombrosas de aquel escritor asombroso. Las 11 deberían figurar en cartel todas las temporadas. Su potencia crece con los años porque cada día nos describen mejor. Constátelo: se estrena ahora, en octubre, Luces de bohemia.

De ese delicado equilibrio dependía el consentimiento, y por tanto la adhesión de todas las fuerzas guerrilleras, que tenían su referente único de autoridad en un colectivo, y no en un solo hombre. La ruptura del equilibrio implicaba el riesgo de una lucha intestina, con miles de armas en manos de los combatientes que apenas tomaban respiro de la guerra de liberación recién concluida, mientras se iba articulando el nuevo poder.

Este fenómeno de mutua contención explica el surgimiento de la figura de Daniel Ortega. No era ni histriónico ni demagogo, como, por ejemplo, Tomás Borge. No tenía dones oratorios, ni era carismático. Lo que para un político resultan desventajas obvias, fueron para él ventajas.

En 1985, por lo mismo, resultó electo presidente de la república, y secretario general de la Dirección Nacional. Pero eso tampoco creó al caudillo. El colectivo, con sus pesos y contrapesos, seguía rigiendo las políticas de gobierno, las fuerzas armadas y de seguridad, y el propio partido.

En cada sesión el primer punto de la agenda era la crítica y autocrítica. Cualquiera que hubiera sobrepasado sus límites tenía que mostrar firme propósito de enmienda. Pecados de vanidad y soberbia, exceso de figuración.

Estos antecedentes no los ofrezco para arrojar luz sobre los aciertos y fracasos de la revolución, sino para explicar cómo la utopía ha llegado a convertirse hoy en distopía. Esa forma de poder equilibrado se hizo pedazos con la derrota electoral de 1990, cuando la dirección colectiva terminó desintegrándose.

Y la revolución misma, con su cauda de ideales y promesas, desaciertos y errores capitales que fueron pagados al precio de la derrota electoral, desapareció para siempre. Es de esa dispersión y de esa desarticulación que Ortega fue surgiendo como caudillo cuando sembró la primera semilla de su poder arbitrario al proclamar que iba a "gobernar desde abajo".

Es decir, con asonadas en las calles, huelgas fabricadas, barricadas, choques con la policía con saldo de muertos y heridos, decidido a frustrar el gobierno legítimo de doña Violeta de Chamorro. Así se ganó la lealtad de quienes, engañados por la promesa de retorno al poder por la fuerza, empezaron a verlo, con nostalgia agresiva, como encarnación de la revolución perdida, y se reagruparon a su alrededor. Viejos combatientes, colaboradores históricos, líderes de los sindicatos en escombros, remanentes de las organizaciones populares.

Se reinventó a sí mismo en la soledad, y se apropió de los símbolos de la vieja revolución, de sus consignas, de su retórica antimperialista y anti oligárquica, y soportó tres derrotas electorales, sin lograr superar nunca la cota de un tercio de los votos.

En el 2000 pactó con el expresidente liberal Arnoldo Alemán una reforma de la Constitución que rebajaba al 35% los votos para ser electo en primera vuelta. A cambio, le abrió al otro las puertas de la cárcel, condenado por lavado de dinero. Ortega controlaba ya los tribunales de justicia.

Y aunque la Constitución le prohibía reelegirse, hizo que sus fieles magistrados de la Corte Suprema decretaran que semejante prohibición era nula. Es decir, la Constitución fue declarada inconstitucional.

Cuando en 2006 ganó otra vez la presidencia, se prometió que nunca volvería a perder. Y con los centenares de millones proveniente del petróleo de Chávez, asumió también el control del Consejo Supremo Electoral y los demás poderes del estado. Y fue copando a la Policía Nacional, y al Ejército.

También pactó con su acérrimo enemigo el cardenal Obando y Bravo, arzobispo de Managua. Y con los empresarios: a cambio de plenas garantías para prosperar en sus negocios, les quedaba vedado el territorio político. Y creó, con ventaja, su propio poder empresarial, gracias al petróleo venezolano.

Sin embargo, ahora, tras más de 400 muertos, todo ese poder pensado para siempre se ha cuarteado. La última encuesta de Cid Gallup así lo muestra: Ortega conserva apenas un poco más del veinte por ciento del electorado, es decir, la fidelidad básica que consiguió en sus años de soledad.

Tarde o temprano tiene que aceptar que el país no puede volver a las condiciones en que se hallaba antes del 18 de abril, cuando empezó la ola de protestas masivas. Que no hay compatibilidad posible entre el caudillo que se apropió de una revolución ya muerta, y la sociedad nicaragüense de hoy, que no acepta nada que no sea la democracia.