Blogs de autor

De padre inmigrante pakistaní y madre inglesa, el escritor Hanif Kureishi acumuló en su juventud años de calle tratando a estafadores de poca monta y gigolós antes que a editores. Formado tanto en la escuela de Bromley como en el King’s College, emergió gracias a guiones como Mi hermosa lavandería y novelas como El Buda de los suburbios. Hace año y medio, tras una mala caída en Roma, quedó paralizado, atado a una cama y una sonda durante meses. Incapacitado para levantarse y andar, e incluso para sentarse y escribir. Su lucidez, en cambio, sigue intacta, y está volcado en recuperar alguna parte de su cuerpo vencido. Lo entrevisté poco antes de su accidente y su sarcástica frescura hizo mella en mí. De hecho, nada más conectarnos por Zoom exclamó: “¡Pero cuánta gente hay aquí, esto parece una conferencia en lugar de una entrevista!”. Una frase que ahora me acompaña a llá donde voy con mi hoja de preguntas. Hace unos meses se publicaron en inglés sus crónicas, entradas en un blog que, según asegura, le ayudaron a seguir vivo.

Una vez más, la escritura como terapia emerge a la superficie, y me pregunto cómo el acto de juntar palabras atendiendo “solamente a lo que brilla” –según Sara Torres– puede no solo colmar, sino también curar. El escritor Eloy Fernández Porta reconoce que la escritura íntima sobre su ansiedad fue la única manera de confrontarla. “A veces me pregunto cómo se las arreglan los que no escriben, los que no componen música o pintan, para escapar de la locura, de la melancolía, del terror y pánico inherente a la condición humana”, se plantea el autor de Los brotes negros.

No hace falta volcar demonios sobre la hoja para agarrarse a la vida. La escritura es un gran ansiolítico, pues, mientras estás frente a la línea incipiente, nada malo puede sucederte. Como mucho, abusar de los adjetivos y pecar de lugares comunes. Quizá por eso hoy mucha gente escribe, aunque sea regular, porque el lápiz de la imaginación les ronda. Firmemente instalados en una literatura del yo, nunca habíamos presenciado tal derrame de tragedias familiares y búsquedas personales. La autorreferencia es el sello de un tiempo que ha enaltecido el realismo, eso sí, en historias protagonizadas por uno mismo.

Las de Delphine de Vigan, de Nada se opone a la noche –en la que trata el suicidio de su madre– a Días sin hambre –una crónica personal de la anorexia–, revelan verdades incómodas desvelando el misterio tras la ventana iluminada del edificio de enfrente. Ahora, en Despojos: sobre el matrimonio y la separación (Libros del Asteroide), de Rachel Cusk, o en la brillante La mala costumbre (Seix Barral), de Alana Portero, que cuenta la transición genérica con sangre en la boca, entramos en la alcoba de quienes logran sacar fuera la voz de dentro. Neige Sinno en Triste tigre (Anagrama), ganador del premio Femina, muestra como en una placa radiográfica las heridas que le dejaron las violaciones continuadas de su padrastro. Y lo resume con unos versos de Alejandra Pizarnik: “Recuerdo mi niñez/ cuando yo era una anciana”.

Leo estos días Dentro (Malpaso), de Esmeralda Berbel, donde reflexiona sobre cómo ha aprendido a escribir gracias a llevar diarios desde joven, y siento el pulso tenaz de su mano, la voluntad necesaria para buscar la forma de decirlo, incluso en un día difícil. Berbel se pregunta sobre el lugar del que nace la escritura, ese misterio, y nos contagia su vocación de ser notarios para registrar la ondulación del tiempo, con sus cielos azules, sus hojas caídas, el mar en verano.

Este año cuando se celebra el centenario de la muerte de Joseph Conrad, he recordado a un nicaragüense que también hizo el viaje al corazón de las tinieblas, y sin haber alcanzado nunca ni fama ni gloria regresó del Congo para morir en un hospital de pobres de Amberes.

En El viaje a Nicaragua Rubén Darío cita la historia contada por el escritor andaluz Ángel Ganivet, acerca “de un hombre de Matagalpa que, después de recorrer tórridas Áfricas y Asias lejanas, fue a morir en un hospital belga, y le llamó para confiarle los últimos pensamientos de su vida”.

El episodio lo consigna Ganivet en una carta del 10 de mayo de 1893, dirigida al periodista Francisco Navarro y Ledesma desde Amberes, donde prestaba servicios en el consulado español:

“Otro asunto que me cayó por banda fue una visita a un español, que, procedente del Congo, había ingresado en el Hospital y deseaba antes de morirse hablar con algún semejante que le entendiese. Resultó que el tal individuo no era español, sino nicaragüense, de Matagalpa… la última aventura le ha pasado en el Congo, y después de exprimir allá las últimas gotas de sustancia, ha sido remitido para reposición a la metrópoli comercial de Bélgica, a la que llegó atacado por la fiebre amarilla y convertido en esqueleto de ocre...”

Por esta carta sabemos también que el nicaragüense, antes de llegar al Congo, donde el rey de Bélgica Leopoldo II cometía uno de los genocidios más atroces de la historia, erró por diversos lugares del mundo, incluido Panamá, donde Lesseps había fracasado estrepitosamente en 1889 en la construcción del canal interoceánico; y que, burlado por su mujer, la dejó atrás con tres hijos.

Tres años después, en El idearium español, Ganivet vuelve sobre aquella entrevista, con mayores precisiones. El hospital donde encuentra al nicaragüense es el Stuyvenberg, el mismo donde Vincent Van Gogh había sido internado en 1886, contagiado de sífilis por una prostituta del puerto. Y ahora recuerda el nombre del nicaragüense:

 “…Uno de los empleados del establecimiento me condujo a donde se hallaba el moribundo… «Yo no soy español —me dijo—; pero aquí no me entienden, y al oírme hablar español han creído que era a usted a quien yo deseaba hablar… me llamo Agatón Tinoco. «Entonces —interrumpí yo—, es usted español por tres veces. Voy a sentarme con usted un rato, y vamos a fumarnos un cigarro como buenos amigos. Y mientras tanto, usted me dirá qué es lo que desea.» «Ya nada, señor; no me falta nada para lo poco que me queda que vivir: sólo quería hablar con quien me entendiera, porque hace ya tiempo que no tengo ni con quién hablar”.

«Amigo Tinoco —le dije yo después de escuchar su relación—, es usted el hombre más grande que he conocido…; posee usted un mérito que sólo está al alcance de los hombres verdaderamente grandes: el de haber trabajado en silencio; el de poder abandonar la vida con la satisfacción de no haber recibido el premio que merecían sus trabajos…”

Algo desentona en este cuadro: el que Ganivet convide a compartir un cigarro a un moribundo convertido en un esqueleto ocre, en la sala de contagios de un hospital. Y desentona que despache en una larga parrafada retórica todo lo que supuestamente le dijo al desgraciado, en tono moralizante: “la llamarada de orgullo, de íntimo y santo orgullo, que le alumbrará con luz muy hermosa los últimos momentos de su vida…”. Esa misma noche mi paisano andariego, que sólo quería hablar por última vez con alguien en su propio idioma, expiró.

Y al final de su evocación le oímos decir a Ganivet que “si alguna persona de «buen sentido» hubiera presenciado esta escena”, lo habría tomado a él “por hombre desequilibrado e iluso”, y lo censuraría “por haber expuesto semejantes razones ante un pobre agonizante.”

Agatón Tinoco cumplió un destino oscuro, del que ya no llegaremos a saber mucho más, perdido en algún lugar del Estado Libre del Congo inventado por Leopoldo II para explotar en su beneficio personal caucho, diamantes, marfil, responsable de la muerte de ocho millones de congoleños, y de mutilaciones, torturas y otras vejaciones. ¿Capataz, peón de alguna plantación, acaso grumete del vapor Roi des Belges en el que Conrad remontó el río Congo en 1890? ¿Victimario, simple testigo?

El destino final de Ganivet tampoco fue muy feliz. Enfermo de sífilis, igual que Van Gogh, un mal que lo acercaba fatalmente a la parálisis y a la demencia, y "aburrido, hastiado, malhumorado, melancólico, abrumado, entontecido", como escribió en una carta, se suicidó en 1898 lanzándose desde un barco trasbordador a las aguas del río Dvina en Riga, donde se hallaba como cónsul de España en Letonia.

Tenía entonces 33 años. Agatón Tinoco, al que encontró en el hospital Stuyvenberg de Amberes cuando llegaba desde el corazón de las tinieblas, y volvía a las tinieblas, no sabemos la edad en que murió.

Han cerrado también los cines Luna, entre Callao y la Corredera Baja, y, como cada vez que cierra un cine en Madrid, me acuerdo de lo que a mí me pasó en su interior. No me refiero a lances extraordinarios, como ligar o ser robado o sufrir un síncope en la butaca, que es algo que yo sí vi en un cine de París mientras proyectaban la película de Oliveira ‘No o la vanagloria de mandar’, nunca estrenada en España: la víctima del síncope murió en el suelo de baldosines coincidiendo con la palabra ‘fin’ en la pantalla.

Me refiero a las cosas que me pasaron por la cabeza, y a través de los ojos, siendo yo espectador en ese cine Luna o en el cine Imperial o en el cine Fantasio o en el cine Velázquez (cito sólo algunas bajas del ‘parte’ de la guerra entre la especulación inmobiliaria y la industria del cine, que no se acaba nunca, como la de Irak, y en la que el segundo bando lleva todas las de perder). En los Luna he visto rarezas que duraron menos en la programación que en mi memoria, como la película de Edgardo Cozarinsky ‘Dans le rouge du couchant’, pero también vi obras de fama y éxito, como el film póstumo de Kubrick ‘Eyes Wide Shut; recuerdo que en la cola nadie pedía la entrada diciendo el título inglés, intraducido aquí e impronunciable, sino con perífrasis: “¿me da dos para la de Kubrick?”, “una para la de Nicole Kidman y Tom Cruise, por favor”. Curiosamente, mi última vez en los Luna tuvo también un fuerte aroma ‘kubrickiano’; la película era ‘La intérprete’, y la vi acompañando a Christiane Kubrick y Jan Harlan, la viuda y el cuñado del director de ‘El resplandor’, que habían venido a Madrid a presentar, entre gentes del cine y admiradores del cineasta como, entre otros, Guillermo del Toro, Agustí Villaronga y yo mismo, el monumental libro de Taschen ‘Los archivos de Stanley Kubrick’. Por la tarde, después de un agradable almuerzo, los hermanos Christiane y Jan quisieron ver, al saber que era en versión original, esa última realización de Sydney Pollack, buen amigo de la familia y actor destacado en ‘Eyes Wide Shut’.

   De lo que no voy a hablar hoy es de la crisis del cine ni de la muerte de la película en su formato y su espacio de proyección tradicionales. Suficientes agoreros y enterradores hay ya. Sólo quiero ponerme sentimental, sin llegar a las lágrimas. Sé que el futuro pasa por el cine en cable, los aparatos caseros de alta definición y mucha plasma, por las películas descargadas o comprimidas en la pantallita del móvil. Yo seguiré yendo a las salas, mientras éstas sigan abiertas. Soy un poco dinosaurio, ya se ve, pero hay quien me gana. Murió en Madrid hace ya tiempo el abogado Jacobo Echeverría-Torres, muy conocido por su compromiso con las causas de la libertad, cuando aquí no la había, y la solidaridad con el Otro, cuando más se necesita. Las necrológicas hablaron de todo ello y no de cine, siendo Jacobo no sólo un gran aficionado sino un admirable promotor; creó con varios amigos entusiastas y con su mujer Paquita Sauquillo la productora ‘Metrojavier’, responsable, entre otros proyectos, de la excelente película de Álvaro del Amo ‘Una preciosa puesta de sol’ (interpretada por Marisa Paredes y Ana Torrent), y Jacobo en solitario coprodujo otra apuesta de riesgo, ‘León y olvido’, de Xavier Bermúdez. En su último año, mientras combatía valerosamente contra el cáncer, Jacobo Echeverría tuvo aún un empeño –o visión- más heroico respecto al séptimo arte: alquilar un cine en el barrio de Salamanca, que encontraba con toda razón muy desabastecido en ese aspecto, y programarlo con las películas que a él y sus socios les gustaban, es decir, las buenas. El cierre de su vida se suma a la pérdida de tantas pantallas donde él aprendió a amar el cine.

 Anteanoche, volviendo a casa, pasé por delante del Peñalver, uno de los cines cerrados que Jacobo Echeverría-Torres tuvo en su lista de candidatos a la resurrección. La imagen de esa sala larga y estrecha donde se estrenó, por ejemplo, ‘Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón‘, es hoy desoladora. Detrás de la verja de hierro se vislumbra una oficina kafkiana, aunque a mí alguna noche me parece ver cerca de donde estaba la taquilla los jirones de un antiguo cartel coloreado  y la sombra del precio que los últimos espectadores tuvieron que pagar por ver la última película allí exhibida, la francesa ‘Romance’. También se lee que los miércoles no festivos era en el Peñalver el día del espectador. ¿Están los días contados para ese espectador?

Tate Blanche, “la gran meldadora” y la primera adúltera de la familia, tan odiada y criticada por su hermana Victoria como admirada y recordada por su sobrina nieta, protagoniza una escena conmovedora hasta la congoja en León de Lidia, la última novela de la poeta, novelista y periodista mexicana Myriam Moscona, publicada por Acantilado. Esta “loca mujer” “guadró siempre a su kreatura (…) en una buteya de kuzina, ande guadravamos al tiempo los enkurtidos, las koles, pipinos i sevoyas, ansi enkashó para siempre a la kreatura que no arribó kon vida, los sielos le ayegaron esta kastigadura”. La pérdida, “el hachazo de la pérdida”, como escribe la autora, en su multitud de significados es el tema central de un libro que se compone a base de recuerdos, pensamientos, imágenes y narraciones, todo escrito con una prosa poderosamente evocadora y con frecuencia poética. Subyace en el texto una suerte de justicia o lógica providencial que traza el hilo que acaba uniendo todos los componentes.

El canto a lo que se ha perdido en muchas ocasiones viene a cargo de una “eterna voz intrusa” que “siempre me pellizca por dentro”, “la voz que habitualmente arroja veneno adentro de mí". Porque a veces la memoria puede ser precisamente eso: veneno. Este parece ser el motivo por el cual Moscona se ha decidido a escuchar esa voz, atender a todo lo que resucita. Nunca está demasiado claro lo que está muerto y lo que está vivo cuando lo actualizamos en nuestro día a día.

Huérfana desde muy joven, la voz narradora reúne un conjunto de recuerdos que la llevan hasta Bulgaria, el país del cual eran originarios sus padres, “la tierra que perdimos para siempre”; y hasta una lengua prácticamente desaparecida: el ladino de los sefardíes. Los hallazgos de la narradora son en su mayoría revelaciones para quien la escucha. La cercanía y el carácter confesional de la narración llegan a quien lee con la misma musicalidad de la transmisión oral con que parece haberla recibido la protagonista. Samuel Beckett afirmaba que la segunda persona revela la existencia de la voz, que tiene sentido porque creamos una realidad para otro.

Hacer presente lo que ya no está supone jugar con el tiempo en un libro en que la infancia, sus descubrimientos, juegos y canciones tienen una presencia destacada. Entre las numerosas e iluminadoras referencias culturales, un verso de la poeta búlgara Ekaterina Yosifova funciona a modo de síntesis y guía: “Los días se deshacen como nubes”. Debemos acostumbrarnos a perderlo todo de la misma manera que perdemos las nubes. Tal vez, la memoria y su capacidad de recuperar lo usurpado sea el único lenitivo posible, desde la serena renuncia a la batalla por retener lo imposible, siendo capaces de seguir el consejo del poeta persa Rumi: “Sé como el árbol que suelta todo lo que ya está muerto”. Dejarlo ir para retomarlo desde una posición nueva en la que aprender a leer “el significado oculto de las cosas” y encajarlo en esa compleja construcción que somos.

Algo parecido debió de perseguir el desahuciado pintor mexicano Joaquín Clausell –otra de las citas en el libro–, que en las paredes del altillo de su casa de la Ciudad de México derramó todas su obsesiones.

Myriam Moscona ha construido –ya lo había hecho también, magistralmente, en su novela anterior, Tela de sevoya, recuperada así mismo por Acantilado– un subyugante itinerario a través de la pérdida constante y la amenaza de la pérdida definitiva. La emoción de vida que provocan sus descubrimientos se hace nuestra al reparar en que la tela del pañal y la de la mortaja es la misma y la cargamos siempre. Felizmente, sí, felizmente, Moscona se eleva para descubrirnos también cómo hacerlo: “Pienso que llevo en forma secreta un más allá portátil con las tumbas abiertas para poder arrullarme y despertar fortalecida”.

Como suele pasar con los narradores de argumentos potentes pero muy precisa determinación verbal, las relecturas borgianas en el cine no han sido afortunadas. Adapta dos relatos célebres suyos como Emma Zunz o El hombre de la es quina rosada por directores solventes del cine argentino como Torre Nilsson y, René Mugica, o extrapolado más tarde y libremente su Tema del traidor y del héroe por Bertolucci en La estrategia de la araña, no es posible decir que es tas películas recojan la intensidad alucinatoria y el estado, de gracia heroico de los originales. Mucho más satisfactorias son las obras escritas directamente para el cine por Borges y Bioy Casares.

Lo que sí quedará como una hazaña borgiana es su etapa de crítico cinematográfico en la revista Sur, entre 1931 y 1944. Como comentarista, Borges vio muy temprano que el cine, "con su directa presentación de destinos y su no menos directa de voluntades", podía contribuir al alivio de la moderna desorientación social. Y aún en 1967, en su época de nula frecuentación de los cinematógrafos, decía en una entrevista de The Paris Review: "En este siglo la tradición épica ha sido salvada para el mundo por ningún otro sitio más que Hollywood".

El western emocionaba mucho a Borges, que acusaba a los literatos de "haber descuidado sus deberes épicos", sólo en el siglo XX desempeñados por las cintas del Oeste. Pero, por encima de su apego a los géneros de caballistas y gánsteres, Borges vio en el cine un gesto primordialmente americano. Así, tras hablar de los errores de la cinematografía alemana y soviética, añadía en su primer trabajo de crítica: "De los franceses no hablo; su mero y pleno afán hasta ahora es el de no parecer norteamericanos, riesgo que les prometo que no corren".

Sus directores favoritos eran los clásicos, y dentro de ellos, Lubitsch, y Sternberg. Pero, fiel a sí mismo, dejó de hablar bien del segundo cuando Sternberg, en la cima de su carrera, se entregó a los delirios barrocos más geniales en torno a Marlene. Cuando, en 1934, el vienés realizó en Hollywood Capricho imperial, Borges llega a calificarle de "devoto de la musa inexorable del bric-á-brac". El conceptista, el recto calvinista, buscaba en el cine la pureza de sus convenciones más elementales, en las que no cabían los alardes del cartón piedra ni el arabesco.

Aunque la nómina es extensa (y comprende, por supuesto, a escritores en castellano de otros países; Bolaño, por ejemplo, ‘tampoco’ sería Bolaño de no haber existido Borges, los muchos Borges. Fogwill fue un maestro de la invectiva, aunque no siempre la mordacidad de su discurso tuviera consistencia; en la charla de Montevideo, quizá su última comparecencia pública en vida, consiguió que varios autores conocidos (cuyo nombre silencio por discreción post-mortem) se salieran de la sala donde peroraba, hartos, con toda razón, de sus insubstanciales ‘boutades’. Lo curioso es que las ‘boutades’ de Fogwill son absolutamente ‘borgianas’, siendo los dos tan diferentes en ideología, en modo de vida y hasta en sus presupuestos literarios. Pero Borges pesa mucho.

Paso un par de horas deliciosísimas releyendo la obra maestra de Edgardo Cozarinsky ‘Museo del chisme’. Gossip literario de alto nivel, con la refinada gracia de este siempre original escritor (y cineasta). Pero no me es suficiente.

Acabado ese museo descubro otro del mismo autor: una pequeña novela que amplía el campo de lo decible, uno de los fines para mí más nobles y menos frecuentes del arte, que se halla en la gran novela del mismo Cozarinsky El rufián moldavo (Seix Barral), si bien Cozarinsky no explora el fondo abismal de los deseos, sino la memoria arrancada de los judíos centroeuropeos afincados en la Argentina del medio siglo XX.

Hace ya muchos años que Borges no iba al cine. "Ahora sólo perduran las formas amarillas / y sólo puedo ver para ver pesadillas", decía en un poema de La rosa profunda, libro aparecido en 1975, en la época en que la ceguera es ya casi total y un tema recurrente de su obra. Pudo ser 1974 el año de la última cinta de Borges, entrevista o soñada, pues de entonces data Los otros, la película francesa con argumento y guion suyo y de Bioy Casares que realizó el argentino Hugo Santiago. De esta película y de la anterior y excelente del mismo equipo, Invasión -a mi juicio la mejor presencia borgiana en el cine-, habló Borges en un coloquio público de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo en el verano santanderino, de 1983.

Preguntado en el palacio de la Magdalena por un admirador embobado sobre su contribución al extraordinario libreto cinematográfico de Invasión, Borges contestó, á la manière de Borges: "Yo sólo aporté dos muertes a ese filme". Pese al característico understatement que el argentino amigo de las formas sajonas cultivó toda su vida es difícil imaginar viendo Invasión -con sus conspiradores simétricos, su ciudad deslizante pero reconocible y sus fulgores de epopeya secreta- obra más borgiana; como fieles a su mundo y a su galería de aventureros desdichados son también los dos guiones no realizados, Los orilleros y El paraíso de los creyentes, escritos una vez más en colaboración con Bioy Casares y publicados por vez primera en 1955.

Aunque ya no fuese al cine y sólo retuviera de sus fervores fílmicos de juventud un borroso recuerdo de prestigio y la silueta de alguna star ("La memoria, esa forma del olvido / que retiene el formato, no el sentido,/ que los meros títulos refleja", escribirá el poeta en una muy cinematográfica evocación de la memoria del ciego), Borges nunca alejó de él las sombras de la pantalla. Y el cine, sobre todo ese cine moderno de ruptura que el escritor en permanente busca del orden desdeñaba, jamás se olvidó de Borges. Estaba muy presente en After hours, Jo qué noche!, de Scorsese. Hace pocas semanas lo veíamos en televisión invocado dudosamente por los autores de Performance, y, como señala Edgardo Cozarinsky en su excelente libro Borges y el cine, una larga teoría de autores europeos, desde Rivette a Bertolucci, pasando por Godard, Straub o Carmelo Bene, le han tenido como presencia obsesiva en sus película sin adaptarle estrictamente.

Esta mención nos lleva a otro admirado artista que nos falta desde el último verano, ya que el pasado 2 de junio de este año 2024 murió en su ciudad natal de Buenos Aires el novelista y hombre de cine (estudioso, guionista director), Edgardo Cozarinsky. Le recuerdo hoy, y me recuerdo con él, dentro y fuera del cine.

Borges murió en 1986, pero su vuelo se sigue viendo por todo el cielo de la literatura. El influjo de su obra en los escritores es tal vez el más universal que ha existido, y también en la tierra que pisan los lectores, muchos de ellos en las antípodas, crece el número de quienes lo descubren o lo releen. Lo que sucede con Borges en la Argentina es de un carácter distinto; allí su peso sobre los escritores cae inexorable, marcando de un modo tan indeleble a tantos de los mejores que uno se pregunta –haciendo un juego de ucronía- cómo habría sido en los últimos sesenta años la ficción escrita en Argentina de no haber nacido en Buenos Aires, a finales del siglo XIX, un hombre llamado Jorge Luis Borges.

Aunque la nómina es extensa (y comprende, por supuesto, a escritores en castellano de otros países; Bolaño, por ejemplo, ‘tampoco’ sería Bolaño de no existir un Borges), yo estoy pensando en algunos ejemplos de ese ‘borgianismo’ instintivo o quizá genético tal y como lo veo en excelentes escritores argentinos que he leído recientemente: Edgardo Cozarinsky, César Aira, Fogwill, Ricardo Piglia, fijándome en los dos últimos, uno por su lamentable desaparición a la edad de 68 años, y en Piglia su estupenda Blanco nocturno (Anagrama), de la que un crítico español ha dicho ocurrentemente en su reseña que es la novela gauchesca que Borges nunca escribió.

El caso de Fogwill tiene otro perfil. Me lo presentaron un viernes de agosto en Montevideo, donde participábamos, junto a otros escritores, en el Festival Eñe, le oí esa misma tarde hablar, compartí el desayuno y sus gruñidos al día siguiente en el buffet del Hotel Columbia, frente al Río de la Plata, y dos semanas después leí su necrológica. Al margen de sus méritos literarios, que son muchos, Fogwill fue un maestro de la invectiva, aunque no siempre la mordacidad de su discurso tuviera consistencia; en la charla de Montevideo, quizá su última comparencia pública en vida, consiguió que varios autores conocidos (cuyo nombre silencio por discreción post-mortem) se salieran de la sala donde peroraba, hartos, con toda razón, de sus insubstanciales ‘boutades’. Lo curioso es que las ‘boutades’ de Fogwill son absolutamente ‘borgianas’, siendo los dos tan diferentes en ideología, en modo de vida y hasta en sus presupuestos literarios. Pero Borges pesa mucho.

Sin la circunspecta ironía de aquél, Fogwill arremetió a las bravas en ese festival financiado por entidades privadas y públicas de España contra los españoles, uno de los pasatiempos preferidos -tanto en privado como en algunos de sus escritos y declaraciones- por el autor de El Aleph. Y también Fogwill usaba con frecuencia la conocida argucia engañosa de Borges de poner por las nubes a escritores curiosos o secundarios (Cansinos Assens) para vituperar mejor a los verdaderamente importantes como Valle Inclán o García Lorca. Las bromas sobre españoles (o ‘gallegos’) abundan en los textos de Fogwill, y son en su mayoría francamente divertidas, sobre todo leídas en España y por nativos. La escena cómica en la 'pizzería de españoles’ de su relato ‘Muchacha punk’ es memorable, pero yo me quedo con ese apunte del hermoso texto autobiográfico que precede a sus Cantos de marineros en La Pampa, donde, tras decir otras maldades, señala porqué los grandes almacenes londinenses nunca emplearían a españoles. La explicación que da es ‘puro Borges’. Búsquenla y léanla, y así leerán al más grande maestro argentino y a su más “clever” discípulo.