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No basta obviamente con erigir la no subordinación de la dignidad a la vida en regla. Se trata de que tal exigencia determine el comportamiento efectivo, se trata de que configure un sujeto ético. Y de la posibilidad de tal ética Enrique Granados es quizás una prueba. No se trata por supuesto de poner la vida en juego ante el pretexto más fútil, lo cual más que muestra de comportamiento ético lo sería de comportamiento estúpido (o chulesco, que a menudo viene a ser lo mismo). Pero sí se trata de no pegarse a la capa de la vida, como un gusano, si la fortuna, el "fugitivo momento", el kairos griego (en cuyo aprovechamiento ha podido llegar a verse el contenido auténtico de la felicidad) nos sitúa ante la posibilidad de mostrar nuestra esencial condición de seres libres.

Una vez más, contra la explícita condena por Kant de la elección de la muerte, defenderé precisamente el rigorismo kantiano como la única forma de elucidar si un comportamiento responde o no a exigencias de eticidad: atenerse a lo que se desprende del respeto a la condición de ser racional, aunque las consecuencias de tal actitud sean perjudiciales para un orden de cosas (así la subsistencia de la progenitura) que por otro lado pueda ser perfectamente legítimo.

Rafael Argullol: Hoy en mi galería de espectros he evocado al de Casanova.

Delfín Agudelo: ¿En cuál de sus versiones?

R.A.: La verdad es que Casanova es un personaje por el que siempre he tenido una gran admiración literaria, desde que muy joven y casi por casualidad cayeron en mis manos los tomos de sus memorias escritas en francés y que por casualidad llegué a leer quizás en una edad en la que aún no estaba en condiciones de comprender de manera general lo que representaba su espíritu. Veía evidentemente su faceta de seductor que probablemente a los 17 u 18 años, cuando leí el libro, me causaba la principal atracción, pero entonces no estaba en condiciones de fijarme en el espíritu libre, en el ilustrado, en el gran viajero, en el gran mundano, en el sentido más rico de la palabra: el que quiere devorar al mundo. Esto hizo que el personaje de alguna manera me acompañara siempre. He ido siguiendo varias de las versiones que ha dado el arte recreando al personaje. Me acuerdo muy bien, por ejemplo en el cine, del Casanova de Fellini. También al ya muy viejo Casanova, en la película de Ettore Scola, La nuit de Varennes, que es un Casanova ya en los últimos años, crepuscular, y que emprende un viaje desde París a la frontera, que es un viaje paralelo al de huída -incluso en los mismos días-que intenta realizar Luis XVI ante la deriva que ha tomado la revolución francesa. Scola trenza de manera magistral los dos viajes, el del rey que va hacia la muerte y hacia el hundimiento del antiguo régimen, y el del gran mundano y seductor que ha llegado a su momento crepuscular, pero que a pesar de todo mantiene una dignidad incluso trasnochada que preserva determinadas costumbres y rituales que los tiempos revolucionarios están destruyendo, pero que a pesar de todo, en el mantenimiento de esta especie de genio y figura, basa en cierto modo esa supervivencia frágil y débil de ese último periodo. Y claro, no puedo olvidar en el intento de evocación a Marcelo Mastroianni quien realiza un papel espectacular, encarnando a ese viejo Casanova para el cual es válido aquello que dijo una vez Falstaff: el deseo que aún tiene va más allá de la capacidad de posesión.

Piglia es un sobreviviente de la generación que fue blanco de los genocidas. Como tal está habituado a comunicar entre líneas, a narrar en código. En plena dictadura Respiración artificial se planteaba la posibilidad de narrar el horror, pero como remitía a Kafka no fue objeto de censura ni de represión. (Si los genocidas hubiesen conocido a Kafka, se habrían cuidado de bautizar a su gobierno como ‘el Proceso'.) Tratándose además de un estudioso de conspiradores como Borges y Arlt, la estratagema es para Piglia el más natural de los recursos. Piglia dice que Borges presume una cosa cuando pretende otra, elogiando a Mallea pero creando a partir de Lugones. Piglia dice que Los siete locos es la novela de Erdosain pero también la novela oculta del Astrólogo, cuyo proyecto consiste en "construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad".

Borges instaura desde su relato Pierre Menard, autor del Quijote una estética del doblez, del mensaje cifrado dentro del texto, al estilo de La carta robada de Edgar Allan Poe. ¿Quién es Menard a simple vista -a simple lectura? Un escritor francés, autor de una obra francamente menor. Para que no queden dudas de su intrascendencia, el cuento incluye una lista completa de sus trabajos: sonetos, monografías y prefacios, muchos de los cuales admiten dos versiones. Hay un artículo que propone una variación al juego de ajedrez para terminar rechazándola. Hay una invectiva contra Paul Valéry que en realidad es "el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry". El hombre, se insinúa desde el vamos, tiene esta rara manía de decir una cosa cuando cree lo contrario.

Pero Menard también habría escrito una obra que el narrador define como "subterránea, interminablemente heroica, la impar". ¿Y en qué consistiría? En la escritura, idéntica palabra a palabra, de dos capítulos del Quijote y del fragmento de un tercero. Según el exégeta que escribe el texto con tono académico, aquellos que sostienen que Menard, hombre del siglo XX, dedicó su vida a escribir un Quijote contemporáneo, "calumnian su clara memoria". (Hasta el lenguaje está usado para despistar: si la memoria de Menard merece un adjetivo, sería el opuesto a clara. Menard es un enigma, vivió escribiendo cuadernos que se tomaba el trabajo de destruir.)

¿Quién sería Pierre Menard en realidad? El primer escritor de esta triste modernidad que habitamos. (El hecho de que Borges lo haya pensado francés es un detalle más en la construcción de la broma, como si hubiese intuido que causaría más estragos entre los porteños viniendo de París que de Bogotá o del DF.) Menard es un farsante, no por el hecho de haber fracasado en su intención de escribir una obra tan grande como el Quijote, sino porque pretende -y el narrador de Menard, declarado amigote suyo, sigue su juego - que ese fracaso es en realidad su triunfo.

¿Y qué sería, entonces, el relato Pierre Menard, autor del Quijote? El modelo en que se basaron todos los críticos desde 1941 para tratar de demostrar que el bodrio escrito por su amigo es una genialidad. Ah, ¡cuántos seudo-Menards leímos desde entonces! Lo único claro en el texto es que a Menard no hay que creerle nada. El narrador insiste en el punto, Menard tenía el "hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él".

¿Se puede creer en algo de lo que el relato dice? Están las referencias al trabajo infatigable al que Menard consagró su vida, desde el estudio del idioma español del siglo diecisiete a las miles de páginas que corregía para después desgarrar o quemar. Nadie escribe tanto para terminar legando a la posteridad dos capítulos y fracción idénticos a otros de Cervantes. Lo que Menard el relato esconde entre la ironía es el reconocimiento de la necesidad de escribir una obra heroica e impar. No es casualidad que el narrador pierda su flema cuando defiende a Menard de la calumnia. Aceptar que quiso escribir un Quijote contemporáneo -se cuenta que trató de ‘ser' Cervantes pero en vano, y que después pretendió "llegar al Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard" con el mismo, nulo resultado- sería asumir que fracasó. Si en cambio se afirma que sólo aspiró a copiar -perdón, a ‘escribir'- dos capítulos y medio, se puede defender su obra como un triunfo.

Al reivindicar la genialidad de Menard, queriéndolo o no -yo creo que lo hizo adrede, Borges era un perverso-, el narrador convence a la gilada de imitarlo. Y la gilada lo sigue, lo ha seguido desde entonces en una carrera con destino en el fondo del abismo. Lo que queda flotando una vez disipada la polvareda es el mandato al que Menard consagró su vida, más allá del fracaso puntual: se trata de construir una obra interminablemente heroica, impar. ¿Deberíamos entender como casualidad que el cuento que sigue a Menard en el libro Ficciones sea Las ruinas circulares, donde alguien -otro Menard, acaso más exitoso- se dedica a soñar a un hombre "con integridad minuciosa", para "imponerlo a la realidad"? Ese es el proyecto último, en ambos relatos: crear una ficción tan perfecta que adquiera vida propia.

Estamos nuevamente en el territorio del Astrólogo. La única intención que debe animar al narrador, al hostigador profesional, al subversivo, es la de "construir una ficción que actúe y produzca efectos en la realidad".  

                                                      (Continuará.) 

Estoy en Galicia. Me gusta estar en Galicia. En su paisaje y entre su paisanaje. He comenzado la lectura de una novela de Rei Núñez sobre un pintor que me interesa mucho, Urbano Lugrís. Uno de esos olvidados durante casi toda su vida que ahora es rescatado por pintores, poetas y otros recuperadores de los restos de naufragios. En la España franquista muchas propuestas, muchas obras y muchas vidas naufragaron antes de tiempo. Me interesa la novela y me interesa el entorno en el que se desarrolla.

Con mi avidez lectora ojeo otro libro, este un ensayo, de otro escritor gallego. Miguel Anxo Murado. Es una reflexión sobre Galicia, un libro que quiere que después de haberlo leído tengamos una idea menos tópica de Galicia...

Me detengo en un capítulo: "Lengua de pobres y de poetas", como llamaba Cunqueiro al gallego. Si una lengua tiene asegurada esa conquista, la de los pobres y la de los poetas, nunca podrán con ella otras fuerzas, otras lenguas. Lo malo -como señala Murado- es que si las cosas vienen mal se quede "solo" en lengua del pueblo. Eso sucedió en los llamados "siglos oscuros" de la lengua, la abandonaron los poetas. La dejaron sola entre el pueblo, en los pueblos. Y crecieron las ciudades con otra lengua. Las comunicaciones mejoraron y llegó con fuerza la otra lengua frente a la propia.

Menos mal que llegó Rosalía de Castro y devolvió la lengua a los poetas. Hermosa lengua para poetas, para narradores, para el pueblo y para el cantor. Hermosa lengua para todos. Envidia de no poder hablar la lengua de los gallegos, no poder expresar las cosas con esa música.

Celso Emilio Ferreiro, poeta en gallego, poeta de nuestros tiempos "progres", poeta rescatado siempre, escribió: "Lengua proletaria de mi pueblo/ La hablo porque sí/ Porque me gusta/ Porque me da por ahí/ Y porque me da la gana" Una suerte poder hablar una lengua porque te da la gana. Envidia de los bilingües.

Y eso a pesar de que Murado dice que no son bilingües, que en el siglo XX al menos han sido "generaciones  diglósicas: han usado una lengua u otra según el contexto, a veces siguiendo una lógica un tanto extraña". La abuela y el padre del autor sólo se hablan castellano cuando hablan por teléfono. Como si el teléfono fuera un artilugio no gallego. Un exponente de lo que llega de fuera.

Hermosa lengua que resistió- como otras- la barbarie de un gallego que no amaba a su patria. En el franquismo llegaron a detener al suave gallego Andrés Do Barro  por cantar en gallego sus inocentes baladas.

Feliz vida eterna para ésta lengua de poetas y de pobres.

El 23 de abril es una fecha cómoda. Al corresponder a la muerte (en 1616) de los dos autores más grandes de la literatura inglesa y española (Shakespeare y Cervantes) no compite al ser el día del libro. Se extiende la costumbre de una fiesta del papel en estos días, menos en Francia (pues la muerte de Proust corresponde a un 18 de noviembre). Escribo fiesta del papel sabiendo muy bien que otro mundo se acerca como se nota en el blog del proyecto Booksearch de Google.

Google participa en la fiesta del libro pero para proponer un mapa interactivo donde vamos a descubrir vídeos, contenidos interactivos y libros personalizables. Libros sí, pero de otro mundo.  El mundo que se adivine en esta página de la enciclopedia británica. Vale la pena leerlo en detalle: se trata nada menos que de ofrecer por un año el acceso gratuito a una cierta categoría de usuario: los editores en línea. Pero somos todos autores en línea. Ni una palabra sobre Wikipedia, pero de esto se trata. Y no faltan las comparaciones entre un mundo y otro mundo. Un mundo con papel y un mundo sin papel. Un mundo con participación y un mundo sin participación.

¿De vivir hoy Shakespeare y Cervantes tendrían su blog? No lo sé, pero vivirían en el mundo digital.

Amigos, antes de comenzar el contenido de la clase de esta semana queremos felicitar a Rafael Borras que ha sido el ganador del Premio de Literatura en Prosa que convoca la AEFLA. Todas nuestras felicitaciones para él y esperamos que esta estupenda noticia sea un estímulo para todos.  Les dejamos el link del cuento de Rafael.

El personaje (I): ese gran desconocido

La acciones que contamos en todo cuento, en toda novela son realizadas por alguien y ese alguien es el personaje. Como bien sabemos todos, la verosimilitud de  un personaje tiene tal poder que ciertos protagonistas de ficción se imponen a la realidad: Ulises, Don Quijote,  Hamlet o Madame Bovary están presenten en nuestro imaginario y enraizados en nuestra memoria colectiva de tal manera que  parecen haber sido en algún tiempo reales, de carne y hueso...

Ahora bien, los personajes al igual que las personas viven y mueren, aman y son abandonados, languidecen  y tienen grandes alegrías, pero la diferencia entre uno y otro consiste en que el personaje sólo se construye de palabras,   es producto de nuestra capacidad para crearlos de tal forma que parezcan  seres reales,  de  que se signifiquen respecto a las personas como un  reflejo donde éstas pueden verse identificadas.

Un personaje puede ser conocido en su totalidad, una persona no. Podamos saber lo que piensa, siente, lo que piensan los demás de él e incluso oímos su voz a través de los discursos: directo, indirecto, indirecto libre... discursos narrativos que veremos más adelante. Por lo tanto el personaje es una suma de rasgos físicos y psíquicos y lo veremos en acción dentro de la trama. Ahora bien ¿cómo se caracteriza a un personaje?

Un personaje tiene que resultar verosímil, tiene que parecernos real o por lo menos plausible, es decir que admitimos la posibilidad de su existencia, aunque sea en sentido figurado o metafórico. Como por ejemplo ocurre en cualquier historia de ciencia ficción o de fantasía: personajes cuya existencia en la vida real sabemos fehacientemente imposible pero que dentro del marco de la ficción aceptamos sin problemas, siempre y cuando su caracterización y sus acciones nos resulten al menos reflejo de la realidad. Ello es así porque a diferencia de la realidad, el motor de la ficción se pone en marcha con la persuasión, que es la capacidad para convencer al lector de que lo que le contamos es cierto, puede serlo o es plausible.  La vida es arbitraria y la ficción nunca lo es: nuestros escenarios, acciones y personajes tienen que parecer reales, pero en realidad siempre obedecen al orden secreto de la persuasión.

Si no tenemos muy claro en nuestra mente cómo es el personaje lo más probable es que éste resulte más bien plano, sin mayor enjundia, en definitiva poco creíble. Y ocurre lo mismo en un cuento que en una novela, aunque como veremos en una próxima consigna,  hay grandes diferencias entre unos y otros. Pero lo que los emparenta es el grado de conocimiento que de ellos tiene (o carece) su creador.  ¿Sé cómo es físicamente, qué le disgusta, qué le atrae, si es alto, rubio, bajito y con bigote? ¿Sé qué edad tiene, puedo visualizar su oficina, su dormitorio, saber con exactitud cómo son sus diversiones, conozco algún secreto suyo,  sus pequeñas desgracias, sus amores? Si no somos capaces de atender el pulso vital de éstos, si los relegamos a una simple condición de entes sin voluntad, entonces no habrá manera de hacer verosímil una historia. Decía Mark Twain que a las personas nos gustaría ser personajes de novela, pero que  a los personajes de novela les gustaría ser personas, de manera que hay que tratarlos como si fueran tales y al escribir una historia tomémonos un tiempo para pensar al personaje hasta que empiece a parecernos real, hasta que emerja ante nosotros nítido, como la imagen de un viejo amigo. Para ello es necesario dotarlo de un mundo más bien coherente.

La propuesta de la semana

Por ello esta semana vamos a proponerles un ejercicio que se titula La maleta. Verán que tienen dos «maletas» adjuntas a este texto. Cada una contiene una serie de objetos más bien cotidianos y otros que no lo son tanto. Elijan una. Imagínense que se la han encontrado, que ha llegado a sus manos por casualidad... y la abren. Ahora lo que queremos es que nos digan cómo es el propietario de tales efectos, es  decir que nos cuenten una historia donde aparezca el personaje dueño de esa maleta. Eso significa que tendremos que justificar esos objetos en nuestro pequeño cuento EVITANDO las exposiciones forzadas. Así por ejemplo, si en la maleta hallamos un biberón con zumo de piña, tendremos que contar que su hijo pequeño sólo bebía el zumo de esa fruta. Y si además hay una bola de cristal, puede que el personaje sea una bruja o un adivino. Y si hay un billete de tren para Munich quizá tengan que contar que esa mañana después de darle el biberón con zumo de piña a su hijo tal como le recomendó el pediatra, Marta cogió el tren para Munich donde asistiría un congreso de adivinos... la coherencia en el mundo de nuestros personajes es vital para su verosimilitud  y este ejercicio nos ayudará a conocerlos a partir de ciertos objetos. Quizá deban incluso investigar sobre algunos elementos que aparecen en las maletas... nada que el Google no pueda resolver.

Maleta 1

Es una maleta grande, de piel, sin ruedas, incómoda pero elegante.

Contiene, además de ropa y zapatos normales (de hombre o de mujer, ustedes deciden), un pantalón rojo con lunares blancos, dos billetes de una función de teatro ya pasada, una camiseta que dice Salvad a las ballenas, una agenda electrónica, un dvd de la película Blade Runner, un Pinocho articulable y de madera,  cinco paquetes de cigarrillos mentolados, unos guantes negros de piel, cuatro barritas dietéticas, un ejemplar de cierta novela de Hermann Melville en alemán,  una colección de postales de ciudades italianas y entradas para un función de teatro negro en Praga para dentro de dos semanas.

Maleta 2

Se trata de una maleta mediana, rígida, azul cobalto, con ruedas, algo abollada y con pegatinas de hoteles: el Raffles de Singapur y el Danieli de Venecia.

Contiene cuatro pares de zapatos de una marca prestigiosa (de hombre o de mujer, ustedes deciden),  unas braguitas negras,  un libro sobre arte renacentista en Italia, un iPod lleno de música sacra y de Purcell, una foto del Fary autografiada, una pistola Beretta sin balas, un papelito con una dirección: «Barer Strasse 27»  (no dice nada más),  dos bolsas pequeñas de caramelos de menta, una cinta métrica, una botella de pisco arequipeño y un pastillero que contiene dos pastillas de Rohypnol.