Vicente Verdú

En el orden general del nuevo mundo la carencia de líderes fuertes es paralela a la carencia de ideas fuertes, valores fuertes o y de criterios firmes. En el conjunto de esta debilidad que es propicia a ondulaciones, flexiones y confusiones, el territorio del arte se presenta especialmente incierto puesto que ha alcanzado el grado de inestabilidad propio de las formaciones que anuncian su desmoronamiento. Toda idea, en efecto, que actualmente se relacione con el valor del arte actual se halla tan contaminada de elementos espurios, no artísticos que, de paso, invalidan cualquiera de sus valoraciones. Pero incluso la idea de lo artístico ha sido tan carcomida por el mercado que no luce como tal sino lo que el mercado ilumina con su precio mientras es descartado de consideración aquello que no recibe esta lumbre ni, en consecuencia, se nota. "Si firmara una cagada de perro sería arte" declaraba Damien Hirst, uno de los artistas más altamente cotizados en el mundo, con motivo de su exposición de pintura en la Wallace Collectio en noviembre de 2009. Hirst, que forma parte del grupo promovido por los publicitarios Saatchy&Saatchi dentro del grupo de los Jóvenes Pintores Británicos tras la famosa exposición Sensation de 1997 (otros pintores expuestos fueron Chris Ofili o Tracey Emin, que todavía escandalizan  escatológicamente) ve en el arte de hoy un asunto de mercantil. Sus pinturas en serio han recibido las peores críticas y sus pinturas de broma (tiburón en formol, calavera con brillantes, escultura de sí rostro sobre su sangre congelada) las mayor publicidad internacional. Tantpo unas produccipones como otras se venden ya caras puesto que lo comñun de ellas es la marca Hirst. Tras eso, tras el logro de la marca, el arte ha dejado de pertenecer a una esfera distinta al marketing y, en consecuencia, su ponderación carece de sentido en las ponderaciones artísticas. Pero ¿cuáles son las ponderaciones artísticas? Ya es prácticamente imposible saberlo o, en cualquier caso, sería irrelevante el llamado conocimiento de otro tiempo. Un artista se cotiza, reluce, tiene presencia por una compleja maniobra de marketing  y, en consecuencia por una cristalización del azar en términos mercantiles. Fuera de esa cristalización es inexistente, no tiene presencia sino ausencia eterna, inexistencia absoluta fuera del círculo del marketing. Se trata en fin de una actividad, la artística, que vive paradójicamente sin relación con el valor artístico. Pervive en la ausencia de ese valor desvanecido y se prolonga en una clase de vivencia que ni siquiera puede considerarse supervivencia, ismo, sino hipervivencia o paroxismo propio del sistema de la hiperrealidad donde la fijación es inconcebible y la inestabilidad impide referirse a parámetro alguno. La hiperrealidad es el reino de la ausencia de lo real  y el lugar idóneo de lo virtual. No es en suma,  ni real ni tampoco irreal, simplemente se trata de otro universo a  cuyo sinsentido presente , todavía inaugurar, corresponde la disipadora nube del sinsentido.

No es preciso perderse o hacerse el perdido a la antigua usanza. Uno puedo hallarse en ese mismo lugar preconocido pero puede hallarse inaccesible para los medios que constituyen hoy la base del estar en contacto. La caída del sistema informático, la falta de cobertura para el ordenador, la no recepción de los e-mails crea un entorno de vacío que siendo tan sutil e intangible parece impenetrable. La comunicación es la norma y la anormalidad es igual a la pérdida de estos enlaces electrónicos. Nos hace y nos deshace la presencia o la ausencia de esa comunicación. Justo la clase de comunicación que, funcionando,  permitió más fácilmente que nunca estar siendo otro, afirmarse mintiendo, vivir en otro personaje a la vez que eliminando la referencia al existente.

Hay música para música para bailar, música para  amar, música para recordar según se proclama  en los textos de publicidad a través de las emisoras de radio. Falta además enumerar la especie  destinada a  no estar.

No estar ante los demás. Y no ya aislándose a la manera de encerrarse en una habitación de casa, sino música para recibir, como una inoculación auricular, la anulación de lo real y obtener el efecto de no sentir siquiera al  yo, disuelto en la melodía. No sentir al latoso yo de ser un famoso jugador de fútbol, por ejemplo y anularse en la completa turbación del oído, tal como parece que les ocurre a los futbolistas cuando bajan del autobús.

¿Gentes arrogantes los jugadores? ¿Ídolos que nos desdeñan tapándose los oídos con sus auriculares? Precisamente se trataría de todo lo contrario. Sin pinganillos el jugador sufriría, a causa de la pesada conciencia de su "yo famoso", el ruido de los hinchas y padecería, en consecuencia, la división entre el "motivo" (de su viaje)  y el "tema" (de sus admiradores).

El yo famoso se tapona pues mediante el i-Phone donde se compactan mil composiciones. Música a granel y favorita que elude con su  redundancia en el tímpano toda presencia exterior. Música que sella precisamente  la otra música sin "sello", sin marca,  que emite el desafinado jolgorio del seguidor.  

La desmaterialización de los objetos, las producciones, las herramientas y hasta de las personas, es la tendencia general de la época.

La época misma tiende hacia un destino desmaterlializado (sin ideologías, sin creencias, sin descendencia, sin empleo, sin publicidad ni televisión patetes) que abrirá un espacio  inédito.

 La electrónica que hemos celebrado hasta ahora es una tecnología que mientras actúa nos resta actividad, mientras se activa progresivamente deshace la progresiva cercanía del mundo

¿Contacto entonces con la electrónica en lugar de con la mecánica, por ejemplo? No. La sustitución de un mundo mecánico tangible por otro distinto deja de conllevar una nueva tangibilidad.

 Sencillamente los instrumentos,  las circunstancias, los contactos, los sujetos, lo que se llamaba realidad e reemplaza por una nube ilocalizable e impalpable.

La modulación de esa nube continúa en el invisible universo de la red no se realiza tampoco a partir de voluntades individuales definibles sino de una voluntad desmaterializada que suponemos de carácter general pero que en realidad, no la dominamos físicamente.

 Lo inmaterial huye de nuestras manos y de nuestra presencia y de nuestra influencia corporal. A la física siguió el auge de la química a la química  siguió el éxito de la biología. Finalmente  a la química y la biología juntas sucedió la gloria de la bioquímica. En las ciencias médicas la reproducción de células se efectúa, así,  casi de la nada. De la nada venimos y la nada aceleradamente nos dirigimos.

 De la materilización del mismísimo saber antiguo a la desmaterialización de la misma ignorancia presente, tanto más sólida y determinante esta ignorancia cuanto más crece su vacío interior.

Los objetos domésticos como los gatos y los perros, como el agua del grifo, como el whisky,  el pan o los hijos componen un sistema en el que todos interactúan sin remedio y de esa dinámica imprevisible se deduce el carácter de la casa. La vivienda, a su vez, como contenedor y observador del abigarrado contenido, encabalga también sus opiniones y su energía. El conjunto, al que se incorporan las visitas, el polvo, el sonido del teléfono o de la ducha, forman un tremendo nudo vital por el  que contraemos el humor así como también enfermedades y neurosis, paz y melancolías.

 La vida orgánica, en fin, aquella que nos auscultan en la policlínica representa apenas una pequeña vesícula de la gran bolsa en la que alentamos y residimos. Dolores y gozos que proceden de la calle o del trabajo, del cónyuge, los hijos, las goteras o los programas de televisión se cruzan en un sinfín de cables que sólo la muerte sabe recontar y en cuya circunstancia podría distinguirse, al modo de los exámenes forenses,  alguna menuda disyunción crónica que sin saberla nos condiciona el talante y, definitivamente, nos abate desde la compleja vertical en marcha a la exposición horizontal, desde el movimiento continuo, tan incesante como  ensordecedor, a la silenciosa parálisis o la taimada apariencia general de los objetos.

Primera cuestión: la costumbre de instalar un televisor en el dormitorio forma parte de un repertorio que si, en algún momento, fue signo de estatus, hoy es una cierta señal del peor tino. Podría deducirse tanto la formación cultural, la sensibilidad y el gusto a través de la funesta prueba  que conlleva un televisor frente a la cama. Sólo los inválidos, los enfermos  los solitarios o los rancios quedan como personajes que mezclan la cama con la pantalla.

Pero, paralelamente a este supuesto, bullen también las atenciones a móviles o mails,  consultas o mensajes,  todas ellas intempestivas. Su naturaleza se aparta de la naturaleza del sueño, su presencia es tan inoportuna como impertinente y por derivación, el usuario será centro del desorden. Mal amante o mal room mate, pobre sujeto para la conversación, y el intercambio emocional casero.

 Todo lo que se realiza a través de estos listos aparatos es un simulacro de la afinada comunicación que puede propiciar la alcoba. Desperdiciar esta ocasión prolongando el uso compulsivo de artefactos  no sólo perjudica el sueño físico, deshace casi toda otra clase de sueños.

Hasta el siglo XIX,  la sociedad sabía poco de la intimidad. En el mismo cuarto dormían familias enteras, vestidas o desnudas, mayores y niños, visitantes y primos y primas y fámulas o lacayos. En ese  barullo, mucho más complejo que el i-Phone, el grupo dormía, sin embargo, a coro. La situación no favorecía las confidencias pero, en general, los verbos asociados con los secretos de la vida íntima se usaban poco.

Entre vida pública y vida privada apenas hubo barreras en la Edad Media. La casa era tanto un refugio como un lugar de operaciones mercantiles y quirúrgicas, un recinto tanto para seres humanos como para bestias, cuya tibia respiración servía de estabilidad y estufa.

La burguesía más constituida fue escindiendo el espacio público y el privado. Una cosa era el ruido exterior y otro el silencio del dormitorio. Cuatrocientos años fueron precisos, desde la Edad Media, para lograr la intimidad pero, como se ve, la intimidad ha pasado a ser la materia prima del espectáculo en nuestro tiempo. Espectacularizada la vida política, espectacularizada la religión, espectacularizado el deporte, la intimidad quedaría como un viejo cantón excluido del rendimiento productivo.

Hoy, sin embargo, esa intimidad preservada hasta mediados del siglo XX, ha saltado por los aires y no sólo por la liviandad de los medios sino por la voluntad general de contar cualquier secreto de sí mismo para sentirse (espectacularmente) uno mismo.

Las redes sociales son la muestra más significativa de este vuelco hacia el exterior. ¿Dormir? Hace años que el mundo globalizado no duerme y las cotizaciones, las comunicaciones, las relaciones, los vendings son de 24 horas sobre 24.

 En este escenario de continua actividad la pausa llega cuando menos se la espera y no precisamente en el antiguo lugar donde se la incluía. La palabra retrete significaba retiro y la palabra "alcoba" proviene del árabe "cúpula". Ni una ni otra habitación conservan hoy la significación de origen. Ahora el retrete ha pasado a ser un cuarto de baño en el que incluso se camufla la taza empotrándola en la pared y la alcoba es la sede de la cópula entre otros muchos lugares plurifuncionales donde se desconecta el móvil y el ordenador va a hibernar. Como consecuencia, dormimos, hibernamos,  cerramos los ojos y soñamos al compás de utensilios electrónicos, que van integrándose, como órganos,  en nuestra vida de acción y de amor. 

Lévi-Strauss relata un mito africano en que hacer de comer se asimila a hacer el amor, con una correspondencia, término a término, en la que "las piedras del hogar son las nalgas, la marmita es la vagina, el cucharón, el pene".

Sin llevar las cosas tan extremadamente lejos, la relación entre la mesa y la cama y la interrelación de las expresiones de gula y lujuria ("te comería", "devórame",etc.) ponen a las claras el cruce simbólico entre la cama y la mesa y entre el mantel y la sábana. En ambas máquinas domésticas el placer se dispone sobre una superficie, un tálamo, donde se hace más explícito el objeto que se desea y en donde el deseo, sobre el mantel o las sábanas, deja sus marcas y en ocasiones de un color cercano. El mantel sucio y la cama manchada se retiran con urgencia de la vista puesto que un sentimiento aversivo, tras la ingestión opípara, convierte su visión en un enfriado testimonio incómodo. A la mesa llegan los alimentos calientes, las carnes recién horneadas tal como si su exposición se correspondiera con signos parecidos en los cuerpos de los amantes y en esta fiesta de fuego permanecen con vida.

¿Comer sin mantel? la diferencia entre una comida con o sin mantel significa hoy una diferencia de tiempos. Un periodo corto  destinado a la función de comer y un diferente aprecio por el alimento que pasa de ser manjar solemne a menú estricto, o de caliente a frío.

 El mantel prolonga simbólicamente la ingesta del festín en cuanto reunión gloriosa de la misma manera que la sábana pulcra y tersa hace pensar en un lanzamiento infinito de los cuerpos. El mantel asienta a sus  comensales sin aparente límite de tiempo y la sábana blanca y fulgurante, anticipa el lúbrico deslizamiento de un cuerpo en otro.

 De estos dos escenarios se deduce una plácida lentitud en el primero y, también,  una degustación sin reglamentario racionamiento. La mesa sin mantel indica prontitud y escasa degustación de los platos. Hace sentir el deber de la urgencia y la consumición práctica. De este modo, la copulación comercial se apoya también en superficies fáciles de reponer, fáciles de convertirse, tarde o temprano, en elementos funcionales de paso y consumación rápida.

¿Pasará esa simplificación de la ingesta una simplificación de las posibles gestaciones? No es descartable. Una escena bien conocida en la pintura, el almuerzo en la yerba de Manet, representa la cima de la comida despaciosa  y próxima a la voluptuosidad del sexo. Las figuras tendidas suavemente, sus posturas alusivas a la morbidez o al  roce inmediato y su insonoro revolcón de los vestidos, relacionan ese mantel tendido sobre el suelo con la sábana que cubre la blanda plataforma del colchón que acogen, uno y otro, la avidez de los cuerpos en pleno banquete de grasas y carne.

La pintura está basada en la presencia pero la música es su antagonista puesto que no habría música sin ausencia. Puede pintarse lo que está o hacer que venga a estar lo que se ha ido. La música, sin embargo, jamás triunfa en la concreta designación de lo inmediato y nunca logra, al acarrear el pasado, desprenderlo de su pretérito melancólico. En puridad, podría decirse que la música está inventada para y por la ausencia  mientras la pintura por y para la presencia. La música nos permite pervivir mejor a través del recuerdo mientras la pintura posee la calidad de abrirnos a una  proyección inédita. El color, la forma, la composición disparan la contemplación hacia una posibilidad física, mientras la música siempre aparece acabada en la cima de su armonía.

La pintura se pinta ahora, está pintándose, la estás viendo. La música alude a un pasado, repite la emoción de una experiencia acabada o semiacabada. La música es mágica en cuanto supuestamente incorregible, culminada. La oímos precisamente con la felicidad o el dolor de haberla previamente escuchado. La pintura en cambio pugna ojo a ojo y tarda en formar parte de lo que somos.

El ruido viene de la división. El silencio consiste- posee su alisada consistencia- de la continuidad del tiempo y del espacio. El silencio se despliega como una tela inconsútil y cualquier incidencia en su tejido basal es equivalente a una ruptura expresable en ruido. El gemido, el chasquido, el silbido, el chirrido son formas que terminan con la materia del silencio y abren su aglomeración a lo impredecible. Acaso al caos, a la hecatombe, a la deflagración, a la bomba atómica.

Mientras reina el silencio no hay lugar para el disentimiento. Ausencia y silencio se asocian puesto que tanto uno como otro pertenecen al mismo  orden intangible y esencialmente inalterado.

Lo que se altera, en cualquier ámbito, provoca la emergencia de otra nota que, tanto en la música como en la historia, en la vida presente como en la memoración, deshace la armonía preexistente. ¿Armonía? No exactamente. El silencio no es armónico sino transarmónico o protoarmónico, es el vacío o el blanco sin blanco la nada o el incoloro negro de la muerte. O también podría decirse que viene a ser como el fin sin fin, el principio sin origen, la actualidad sin noticia, la acción sin reacción, la pasividad sin resistencia, el sí igual al no.

Decía Lévy Strauss en El pensamiento salvaje, me parece que todo modelo reducido tiene una voluntad estética. Querría decir, por ejemplo, aunque no creo que fuera un ejemplo suyo, que los bebés a todos nos parecen bonitos y encantadores. Y tan sólo, si hablamos en general, porque son pequeños o menudos, menudencias. Algunos de los bebés desmienten desde luego este postulado con su tremenda  fealdad pero las excepciones, también aquí, afirmarían la regla.

Los cuadros, por ejemplo. ¿Quién duda a la primera consideración que un bodegón de tamaño inferior al natural tiende a ser más bonito que sui fuera su copia dimensional exacta? Y lo mismo, naturalmente ocurre con los paisajes, los montes y los mares. Pero hasta los perros, los caballos o las personas parecen más bonitos en su proporción reducida. La misma palabra bonito se corresponde con la de cute o pequeño, encantador, candoroso e inocente. No podría decirse que una figura a tamaño natural es fea pero sí que roza el límite de la fealdad porque un paso más, si la figura es mayor a la original, empeora la estética de la obra. Lo grande no es feo por sí pero su majestad lleva a otros diferentes puntos de vista.

Toda  estética incluye cariño y respeto, admiración y deseo de apropiación. Es decir, la estética, para ser efectivamente sentida, necesita creer  abarcar la contemplación del objeto. Una pieza mayor que, desde su tremendo natural, despide autoridad crea incómodas objeciones a su  dominio. El observador se complace en la belleza de la creación cuando el mismo puede crear ensalzándola. Por el contrario, el contemplador se hunde y ve aplastado su placer bajo el peso incuestionable de una escala superlativa. Existe por tanto una relación muy delicada entre el tamaño de los cuadros y sus temas. Todo lienzo exagerado arruina los detalles o los subraya al punto de dejar sin palabras propias al ojo que observa. Más o menos ,lo bonito proviene de haber contribuido con nuestra pupila a la bondad terminada del cuadro. Al participio pasado de lo bonito que se halla así no sólo determinado sino que impone el valor incalculable de nuestra bondad estética. Para nosotros es bonito y luce

. Cuando una ciudadela, un templo, un palacio unos jardines naturales son hermosos desdeñan  la visión personal del esteta y se convierten en ejemplares de la avalancha turística.

Finalmente: la escala puede transformar el suave deleite en angustia y el gozo íntimo en la angustia de la atracción pública.